El habitante y su esperanza, más allá

El habitante y su esperanza, más allá
del Surrealismo
Maria Aparecida da Silva
Universidad Federal de Rio de Janeiro
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Nós, os poetas, não
somos profetas,
contrariamente às
ilusões românticas.
Somos aqueles que,
falando poeticamente,
devem continuamente
recordar àqueles que
pensam que sabem
muito, que nós -seres
humanos- não
sabemos nada, para
além da gramática
convencional de
algumas ciências. Mas
assim sendo, sabemos
mais num plano
diferente, uma vez que
somos, como somos,
os registros e arquivos
da experiência humana
através da linguagem.
Jorge de Sena
Del cruce de lecturas suelen brotar interrogantes que, a menudo,
nos hacen regresar a antiguos temas de análisis apenas esbozados
por la crítica. Es éste el origen de mis comentarios.
Unos cuantos renglones de un ensayo de Carlos Rincón1 me
llevaron a plantear cuestiones significativas acerca de las relaciones
que se forjaron, en el proyecto creador hispanoamericano de
comienzos del siglo XX, entre el contexto histórico-literario y la
imagen de su lector posible. Publicado por primera vez a fines de la
década del ´70, el texto de Rincón refleja la tendencia de época hacia
la valoración analítica de los mecanismos del sistema comunicativo
que vendrían a conformar el objeto de estudio de la estética de la
recepción. Empieza por señalar que es la relación dialéctica entre su
producción y recepción, históricamente determinadas, lo que torna la
literatura en un hecho ideológico. El significado histórico de un texto añade- “depende de la relación mutua entre dos sistemas de
referencias: el de su génesis y aquel en que hoy es leído y ejerce su
efecto” (p. 41-42). El real punto de interés del autor es subrayar el
cambio de actitud crítica que juzga necesario frente al
ensanchamiento del horizonte de experiencias estéticas obrado en la
literatura latinoamericana desde hace la década del ´40,
aproximadamente. Traspasar los límites interpretativos de la lectura
inicial, el “inventario de capas semánticas descubiertas o hechas
visibles en ese primer encuentro”, constituiría la postura-clave,
imprescindible, de la nueva crítica.
Como prueba de que a partir de la transformación del código de
normas estéticas se produce un cambio de perspectiva del pasado
histórico-literario, Rincón alude a la estructura sintáctica de El
Habitante Y Su Esperanza (1926), de Pablo Neruda, que le valió a la
obra el calificativo marginal, ya en la época de su publicación, al
relacionarla los críticos con la totalidad de la producción nerudiana
hasta entonces conocida. Según Rincón, la transformación del
sistema comunicativo mediante el traslado del fenómeno de nocoherencia al nivel de la gramática del discurso, fue, en esta novela
corta de Neruda, un elemento ajeno a la situación histórica que
condicionó el momento de su aparición, diluyéndose, en
consecuencia, su carácter novedoso. El Habitante Y Su Esperanza
transpuso los lindes de la marginalidad -agrega el autor- a medida
que el curso del proceso histórico en que la poesía de Neruda tomó
significación mundial asistió al nacimiento de una nueva prosa
literaria en el continente.
Sin embargo, las restricciones temáticas del texto de Rincón no le
permiten avanzar la discusión. El aspecto más importante de su
comentario, lo relega el crítico justamente cuando parece enseñarnos
un camino seguro hacia la comprensión del contexto en el cual se
produjo esta obra nerudiana. Dos polémicas parcialmente esbozadas
resultan de la breve mención a El Habitante Y Su Esperanza: hasta
qué punto la situación histórico-literaria de Chile, en los años ´20
(época de represión política y, a la vez, de eclosión de una
conciencia popular), contribuyó a la formación de un anhelo creador
predispuesto a reaccionar a las experimentaciones estéticas foráneas
en el cierne de la tradición narrativa del país; en qué consistió, de
hecho, la relación dialéctica causadora del presunto desplazamiento
de dicha obra respecto a las vanguardias.
Una breve ojeada por sobre la producción literaria de Chile en el
período inmediatamente anterior sería suficiente como para trazarnos
el perfil estructural y contextual de lo que podría designarse la
“nueva” narrativa breve del début de siglo, nacida aún bajo el signo
de la dramaticidad de rasgos romántico-realistas conflictivos, pero ya
entonces mezclada al ímpetu crítico de cuño socialista, como en el
caso de Baldomero Lilo, Guillermo Labarca y Eduardo Barrios. El
elemento común a esta primera generación de cuentistas
(desproporcionada, por supuesto, en cuanto a la intensidad y
constancia del quehacer ficcional de sus integrantes) es el diseño de
una psicología paisajística, que alcanzaría su expresión quizá más
densa en el estilo de Mariano Latorre, quien propuso insertar la
imagen de la tierra en la literatura chilena sin el menoscabo del
personaje. El agravamiento de los problemas sociales en la década
del ´20 erigió un escenario propicio a la manifestación de esta
tradición narrativa, dividida entre el enfrentamiento agónico con el
habitat y la tentativa de conciliación armónica entre el individuo y su
entorno geocultural. La subordinación del lenguaje a las limitaciones
formales y temáticas que acompañaban tal tendencia sería, pues,
fenómeno inevitable.
Cuando Neruda proclamó el comprometimiento de la literatura con
su momento histórico, aludía a la actitud creadora visceral que
trasciende tiempo y espacio en signos de vida universales. De
manera innovadora, la estética nerudiana alteró la representación
simbólica de las relaciones individuo-ambiente, inaugurada con los
cuentos y novelas de Augusto D´Halmar. El contexto cultural en el
cual se desarrolló la narrativa breve chilena a principios del siglo XX
no favoreció el paroxismo técnico de las vanguardias más radicales,
de ahí el hecho de que no se logre identificar, entre los cultores del
género, expresiones de vigoroso designio renovador, como fueron,
en poesía, las obras de Vicente Huidobro, Pablo de Rokha y del
mismo Neruda.
En el texto de Rincón, el aspecto polémico oriundo de este primer
enfoque parece firmarse a partir del cotejo entre El Habitante Y Su
Esperanza y Le Paysan De Paris, de Louis Aragon, narrativas cuya
presunta identidad estética se reduce más bien a la cronología de su
publicación, coetáneas que fueron, desde luego. De la cuestión
sintáctica, Rincón se lanza, de un salto, a identificar en la obra de
Neruda una imaginería “que hoy nos resulta surreal” pero que, al
contrario del merveilleux quotidien surrealista, no se desvincula de la
naturaleza, puesto que las imágenes no tienden “a hacerse
autónomas […] sino que actúan a modo de núcleos significantes” (p.
42).
Ahora bien, la diferencia fundamental entre los dos textos habría
que buscarla, en primer lugar, en el subtítulo de la obra de Aragon:
Préface a une mythologie moderne2. Le Paysan De Paris se
construye a partir de la contestación al gran equívoco existencial, de
fundamento cartesiano, que desvirtuó el pensamiento y las acciones
del hombre occidental durante cuatro siglos: la fe en la realidad de la
certidumbre. El sofisma de la evidencia, como lo designó Aragon, fue
responsable por el surgimiento de la falsa idea de ruptura entre razón
e imaginación, instaurando la delusoria creencia en la dualidad del
hombre. El eje temático de Le Paysan De Paris es la afirmación de la
imposibilidad de una visión dicotómica que separe el conocimiento
racional del conocimiento sensible, con lo que propone el autor la
legitimación de lo insólito como parte integrante de una cierta
inestabilidad consciente, el merveilleux quotidien en tanto que ciencia
de la vida, una región indefinida, a medias entre la razón y el
ensueño.
Para Aragon, la cosmópolis es el espacio donde fuerzas
antagónicas pugnan por lograr la hegemonía -de un lado, la escisión
interior heredada del racionalismo; del otro, la existencia en los
límites de lo desconocido y de la aventura-, pero donde reina, por fin,
la imaginación, en su facultad trascendente. La duda acerca del
origen cristiano del vocablo desencadena una crítica a la ilusión de
realidad que se derivó de la cristalización del término a partir de la
connotación de simulacro, de engaño de los sentidos, postulada por
la filosofía tomista. Según Aragon, la imaginación sí es incertidumbre,
positiva y fecunda, porque no resulta de la inteligencia.
Pero es importante recordar la crítica del mismo Aragon tanto al
terrorismo dada como al vicio surrealista, ambos merecedores del
epíteto anarquía epidémica. Frente al surrealismo, sobre todo, no se
ahorró críticas alusivas al empleo desorbitado de las imágenes,
provocadas sin control -a su parecer-, de modo apasionado y
estupefaciente. Aunque la disidencia de Aragon lo llevó a cuestionar
la arbitrariedad del lenguaje surrealista, su Paysan De Paris no se
distingue claramente de las demás obras del grupo surgidas a
mediados de la década del ´20, cuando Breton defendía lo insólito en
la construcción imagística como expresión espontánea de la facultad
de invención verbal. Ubicándose en el centro de las polémicas,
Aragon la vió como el estertor de una estética nacida, a comienzos
del siglo XX, a la par con el desarrollo técnico-tecnológico: lo trágico
moderno.
La discusión sobre la influencia del estilo de Aragon en El Habitante
Y Su Esperanza sólo se justifica, inicialmente, si observados los
comentarios de la sección intermedia de Le Paysan De Paris en la
cual se busca exponer el sentimiento de la naturaleza desde la
perspectiva de la concepción mítica del mundo moderno. Excluyendo
de sus consideraciones el sentido filosófico de la expresión, Aragon
concentra su interés en la dimensión estética de la palabra
naturaleza, es decir, la representación de un mundo exterior, de
creaciones humanas, al cual siempre se opuso un correlato divino,
distinto, superior y ajeno. En el mundo moderno, la exigencia de un
nuevo conocimiento mítico acaba por eliminar este sentido partitivo,
diluyendo los límites que, según Aragon, uno cree falsamente
descubrir a través de los mecanismos de la conciencia. Naturaleza e
inconsciente habitan, ahora, un mismo lugar, son un mismo lugar,
donde la experiencia sensible adquiere un sentido liminar y, por ello
mismo, mítico.
El Habitante Y Su Esperanza parece obedecer al mismo principio de
ubicuidad perceptiva, pero no cabe afirmar que la construcción
discursiva de esta obra se sostiene primordialmente sobre una base
de no-coherencia. En primer lugar porque, en Neruda, la
representación de la experiencia existencial se manifiesta en signos
de un orden cultural diverso, donde la definición de naturaleza no
pertenece al vocabulario del cotidiano urbano asignado por los
surrealistas. La red de imágenes que configura la idea de una
inmovilidad viviente -leitmotiv que atraviesa la poesía nerudiana en
todas sus etapas- tiene sus raíces en la primera Residencia3 y
confirma la temprana determinación de cambiar el tratamiento
simbólico de los temas de la tierra sin menospreciar la importancia
que se les adjudicaba en la tradición literaria chilena ni tampoco
ignorar las nuevas posibilidades expresivas anunciadas por las
vanguardias.
Sin embargo, si la temática de la obra, caracterizada por la
identidad casi osmótica que comparten hombre y naturaleza, remite
indubitablemente a la primera Residencia, lo mismo no se puede
decir de su estructura lingüística, compuesta más bien de
comparaciones que de metáforas y exenta de grandes lagunas
semánticas. El despliegue narrativo en quince cuadros de relativa
autonomía no fragmenta al texto, sino que le confiere una
constitución de ritmo cambiante, aunque regulado por la óptica
integradora del narrador, también actor y exegeta de su propia
historia. Todo un conjunto de fuerzas condicionantes desafía al
protagonista a aceptar la armonía inestable como motor de la
existencia humana, envolviéndole en una circularidad abrumadora:
He estado muchas veces solo en mi vivienda mientras el
temporal azota la costa. Estoy tranquilo porque no tengo temor
de la muerte, ni pasiones, pero me gusta ver la mañana que
casi siempre surge limpia y reluciendo. […] Una especie de
fuerza de esperanza se pone en mi manera de vivir aquel día,
una manera superior a la indolencia, exactamente superior a mi
indolencia. (EHYSE, I, p. 9)4
Ahora estoy acodado frente a la ventana, y una gran tristeza
empaña los vidrios. Qué es esto? Dónde estuve? He aquí que
de esta casa silenciosa brota también el olor del mar, como
saliendo de una gran valva oceánica, y donde estoy inmóvil.
Es hora, porque la soledad comienza a poblarse de
monstruos; la noche titila en una punta de colores caídos,
desiertos, y el alba saca llorando los ojos del agua. (EHYSE,
XV, p. 26)
Ni ruptura ostensiva de la estructura sintáctica, ni retórica
impactante. La fuerza expresiva de la obra radica en su dimensión
simbólica, cuyos elementos constitutivos evocan la convivencia
entrañable del paisano y su provincia natal, a la vez que sugieren, a
partir de este mismo enlace, un dilema irresoluble. Una única imagen,
al comienzo de la narrativa -“Los cuatro caballos son negros con la
luz nocturna y descansan echados a la orilla del agua como los
países en el mapa.” (EHYSE, III, p. 10)- resume con perfección el
múltiple sentimiento de arraigo, olvido y soledad que los mantiene a
todos atrapados en la red de contingencias, y sobre el cual reflexiona
el protagonista con ecos nietzscheanos.
Es difícil leer El Habitante Y Su Esperanza sin allí captar
resonancias éticas y estéticas de El Viajero Y Su Sombra5. Las dos
obras comparten, en su dimensión moral, la misma voluntad de lo
trágico con la cual se alcanza “una independencia en medio de toda
clase de desgracias exteriores” (EVYSS, p. 15) y se asume al destino
en cuanto creación de una voluntad generadora. Estéticamente,
ambas crean un lenguaje de ermitaño, el que sólo entienden “los más
silenciosos y sufridos” (EVYSS, p. 16), para dar voz a la conciencia
entre la luz y las tinieblas.6 Los aforismos nietzscheanos son
aserciones que en su rol filosófico de señalar los caminos hacia un
nuevo optimismo minimizan la duda, rechazando el diálogo como
instrumento de investigación dialéctica. La sensibilidad que Neruda
concede a su personaje, “pobre habitante perdido en la sala de una
esperanza que nunca se supo limitar”, se nutre, a su vez, de la duda
permanente, de la indagación monológica, en su afán por conocer los
secretos de una “verdadera, ignorada vida secreta”:
A veces, cuando el aburrimiento es demasiado grande, este
destierro me parece muy amargo. Pero, qué es lo que hay
detrás del límite de este pueblo? Qué placeres marcan los
itinerarios que no conozco? Qué sorpresa de imprevista ráfaga
marcan los acontecimientos sucedidos en la distancia? […]
Bueno, esto debe tener algún fin. O tal vez, éste es el fin.
(EHYSE, XIII, p. 22)
Os debo contar mi aventura, a vosotros los que por completo
conocéis el secreto de las noches y os alimentáis de ese
misterio, a vosotros los desinteresados vigilantes que tenéis los
ojos abiertos en la puerta de los túneles, allí donde una luz roja
parpadea el peligro, y gusanos de luz verde cruzan su vientre, a
vosotros los que conocéis el destino de la vigilia y que en el
mar, en el desierto, en el destierro, veis nacer y crecer las
grandes mariposas de las de trapo que brotan del sueño
incompartible, a vosotros los pescadores, poetas, panaderos,
guardianes de faro, y a los que, demasiado celosos por guardar
una inquietud, conocen el riesgo de haber estado una sola vez
siquiera frente a lo indescifrable. (EHYSE, XV, p. 24)
En el Prólogo de la primera edición de El Habitante Y Su Esperanza,
cuya supresión posterior comprometió en cierto modo la justa
evaluación de la obra, el poeta chileno declara su afición a la vida de
la gente intranquila e insatisfecha, sean artistas o criminales7. Dicho
posicionamiento frente a los temas sacados del mundo real conlleva
la necesidad de encontrar el equilibrio entre imaginación y
experiencia, sin el cual se arriesga el escritor a subordinar su obra al
juego mimético de los realismos o a subvertirla en busca de
inusitadas analogías figurativas. Este punto de intersección, sobre el
que Neruda discurrió en sus variadas etapas creadoras -“Os amo
idealismo y realismo / como agua y piedra / sois / partes del mundo, /
luz y raíz del árbol de la vida”8-, es también el lugar que ocupa su
lector posible, más allá de cualquier condicionamiento estético. Hasta
en su período considerado más profético (y no menos épico, por la
exaltación de un anonimato heroico), la obra nerudiana no dejó de
admitir cuán lejos puede ubicarse esta mirada ideal: “Escribo para el
pueblo, aunque no pueda / leer mi poesía con sus ojos rurales.”9.
Nietzsche definió El Viajero Y Su Sombra como una lucha penosa y
paciente contra la inclinación romántica a transformar “unas cuantas
experiencias personales en juicios universales, amplificándolas hasta
querer condenar al mundo…” (EVYSS, p. 15-16), actitud no muy
distinta de la del poeta chileno, no obstante su concepto dramático de
la vida, el cual debe entenderse, a la verdad, como un imperioso
anhelo de con-moverse a través de las grandes ideas que, en
literatura, fomentan “grandes vacilaciones y dudas” (Prólogos, p. 16).
La rara e inesperada coexistencia de lirismo y sondeo psicológico interrogante, sotto voce10, sobre los lindes de lo filosófico y lo poéticohizo que se vieran las dos obras como puntos muertos en el conjunto
de la producción intelectual de sus autores. Situación que
paradójicamente perdura, en el caso de Neruda sobre todo, más de
medio siglo después del surgimiento de una “nueva prosa literaria en
el continente”.
Si por instantes pensamos, como Nietzsche, que un libro, al igual
que las acciones humanas más comunes, es una fracción de
movimiento destinado a encerrarse y eternizarse en la cadena vital
de lo que existe -como un insecto en el ámbar11-, nos daremos
cuenta de que El Habitante Y Su Esperanza completó su ciclo. Aún le
toca a la crítica desentrañar, en delicada labor arqueológica, su
significado y valor más profundos.
Notas
[1] RINCÓN, Carlos. Acerca de la “Nueva Crítica literaria
latinoamericana”. Posiciones y problemas. Problemas 3 - Teoría
de la crítica y del ensayo en Hispanoamérica [Colectivo de
autores], La Habana: Academia, 1990, pp. 28-61.
[2] ARAGON, Louis. Le paysan de Paris, Paris: Gallimard, 1961,
251 p.
[3] Conf. la presencia del tema en Galope Muerto
Aquello todo tan rápido, tan viviente,
inmóvil sin embargo, como la polea loca en sí misma,
esas ruedas de los motores, en fin.
………………………………………………
Por eso, en lo inmóvil, deteniéndose, percibir,
entonces, como aleteo inmenso, encima,
como abejas muertas o números,
ay, lo que mi corazón pálido no puede abarcar,
en multitudes, en lágrimas saliendo apenas,
y esfuerzos humanos, tormentas,
acciones negras descubiertas de repente,
como hielos, desorden vasto,
oceánico, para mí que entro cantando,
como con una espada entre indefensos.
Lo mismo en la producción poética de Neruda ya en su
madurez, como lo atesta, por ejemplo, El Primer Mar, de
Memorial De Isla Negra:
salí de las raíces,
se me agrandó la patria,
se rompió la unidad de la madera:
la cárcel de los bosques
abrió una puerta verde
por donde entró la ola con su trueno
y se extendió mi vida
con un golpe de mar, en el espacio.
En: NERUDA, Pablo. Antología poética, Selección y prólogo de
Rafael Alberti, 4 ed., Madrid: Espasa-Calpe, 1985, 509 p.
[4] NERUDA, Pablo. El habitante y su esperanza. El hondero
entusiasta. Tentativa del hombre infinito. Anillos, 8 ed., Buenos
Aires: Losada, 1997, 92 p. (Biblioteca Clásica y
Contemporánea, 271), pp. 09-26. Todas las citas de la obra,
indicadas por las iniciales EHYSE, provienen de esta edición.
[5] NIETZSCHE, Friedrich. Prefacio. In: ---. El viajero y su sombra.
Segunda parte de Humano, demasiado humano, Trad. de
Carlos Vergara, Madrid: EDAF, 1999, 284 p. Iniciales de las
citas: EVYSS. Hasta 1886, se publicaron Miscelánea De
Opiniones Y Sentencias y El Viajero Y Su Sombra
separadamente, como continuación y apéndice de Humano,
Demasiado Humano. A partir de aquel año, se reunieron las dos
obras en un mismo libro.
[6] Tanto en Nietzsche como en Neruda, la noche simboliza el
sentimiento del mundo en su dimensión más perturbadora, la
revelación de la muerte como posibilidad de entendimiento de
los secretos de la vida:
En la noche. -En cuanto comienza a caer la noche, nuestra
impresión respecto a los objetos familiares se transforma.
[…] Existe la respiración del durmiente, su ritmo inquietante,
en el que una constante inquietud parece cantar su
melodía; nosotros no la oímos, pero cuando el pecho del
durmiente se eleva, sentimos nuestro corazón oprimido, y
cuando el aliento disminuye, casi expirando en un silencio
de muerte, nos decimos: “¡Descansa un poco, pobre
espíritu atormentado!”. Deseamos a todo viviente, porque
vive en tal opresión, un descanso eterno: la noche invita a
la muerte. Si los hombres prescindieran del sol y libraran
bajo la claridad de la luna y de la lámpara de aceite el
combate contra la noche, ¿qué filosofía los envolvería en
sus velos? Observamos ya en el ser intelectual y moral del
hombre, a causa de esta mezcla de tinieblas y de ausencia
del sol que vela la vida, cuán sombrío se ha vuelto.
(EVYSS, Segunda Parte, “El viajero y su sombra”, 8, pp.
152-3)
Por la ventana el anochecer cruza como un fraile, vestido
de negro, que se parara frente a nosotros lúgubremente. El
anochecer es igual en todas partes, frente al corazón del
hombre que se acongoja, vacila su trapo y se arrolla a las
piernas como cela vencida, temerosa. Ay, del que no sabe
qué camino tomar, del mar o de la selva, en esa hora débil,
en que nadie puede retratarse, porque las condenas del
tiempo son iguales e infinitas, caídas sobre la vacilación o
las angustias. (EHYSE, VI, p. 12)
[7] NERUDA, Pablo. El habitante y su esperanza, Santiago,
Nascimento, 1926. In: ---. Prólogos, Sel. de Arturo Infante
Reñasco, Trad. de Thiago de Mello, Rio de Janeiro: Bertrand
Brasil, 2002, 192 p., pp. 16-7. La venganza -la que, consumada
o no, parece ratificar el comportamiento delictivo del
protagonista de El Habitante Y Su Esperanza- es otro de los
temas de que se ocupa Nietzsche más largamente en El Viajero
Y Su Sombra. Nos dice el filósofo que la venganza no rescata
las pérdidas: “la reparación no se refiere más que a una pérdida
accesoria que se añade a todas las pérdidas mencionadas.”
(EVYSS, 33, p. 169). Algo así como la ambigüedad que la
descripción del asesino ante su víctima suscita:
Entonces tomé el hacha de mi compañero, pero algo
extraño observé que pasaba, era mi hacha leñera la que
mis árboles habían robado, y vi su luz de acero temblando
fríamente sobre mi cabeza. Tendré cuidado. Será necesario
tenerla amarrada a mis tobillos, y ella gritará, os lo aseguro,
aullará lúgubremente como un perro.
Yo he estado solo a solo, durmiendo el hombre que debo
matar, os lo aseguro, pero entre mi mano levantada con el
arma brillando, se ha interpuesto su sueño como una pared.
Lo juro, muchas veces bajé el arma contra ese material
impenetrable, su densidad sujetaba mi mano, y yo mismo,
en la solitaria vivienda, en que yo tampoco estaba, yo
también me puse a soñar. (EHYSE, XV, p. 26)
[8] NERUDA, Pablo. La verdad. [Memorial de Isla Negra]. In:
Antología de la poesía hispanoamericana contemporánea:
1914-1987, 3 ed. / 7 reimpr., Madrid: Alianza Editorial, 1999,
560 p., pp. 332-34.
[9] NERUDA, Pablo. La gran alegría. [Yo soy]. En ---. Antología
poética (1985) p. 191.
[10] Véase el comentario de Daniel Halévy: “De toutes les œuvres
de Nietzsche, Humain, trop humain est la moins réussie. Le
lyrique y retient son inspiration, le psychologue y essaie ses
dons. Aussi est-ce la moins lue. On l´admirerait davantage si on
savait la lire.”, In:---. Nietzsche, Paris: Bernard Grasset, 1977,
726 p., Au bord des ténèbres, p. 263.
[11] NIETZSCHE, Friedrich. Humano, demasiado humano. Livro
para espíritos livres, Trad., notas e posfácio de Paulo César de
Souza, São Paulo: Companhia das Letras, 2000, 349 p., 208, O
livro quase tornado gente, pp. 140-41.
Versión modificada del artículo “El habitante y su
esperanza: la problemática de la representación más
allá del Surrealismo”, publicado en América Hispânica.
Literatura chilena: tradição e renovação, Rio de
Janeiro, SEPEHA/UFRJ, IX (15-16):136-143, jan-dez.
1996.
© Maria Aparecida da Silva 2004
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de
Madrid
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