1.4 El punto de vista y la voz narrativa

Narrativa Audiovisual
Estrategias y recursos
Fernando Canet, Josep Prósper
Ed. Síntesis (2009)
1.- Elementos y estrategias de la narrativa cinematográfica
1.4 El punto de vista y la voz narrativa
1.4 El punto de vista y la voz narrativa
Vamos a analizar las diferentes formas en que la narración se puede articular para distribuir la información de la
historia en el relato.
El autor dispone de dos recursos para organizar los contenidos de la historia:
• La representación de las acciones a través del punto de vista de un personaje
• La utilización (o no) de la voz de un narrador que las enuncie.
Punto de Vista / Modo narrativo
Voz Narrativa
Dicho de otro modo, el autor dispone de dos recursos para organizar los contenidos de la historia: por un lado, la
representación de las acciones a través del punto de vista de un personaje (o varios) y, por otro lado, la voz de un
narrador que las enuncie.
Dos opciones
principales
del autor
La opción de narrar la historia únicamente a través de las acciones de los personajes
hacer uso de una instancia discursiva como el narrador
1.4 El punto de vista y la voz narrativa
Obviamente, ambos recursos se pueden combinar, como ya se vio en el primer capítulo, articulando una estrategia
mixta a mitad de camino entre la mímesis y la diégesis.
Cap. 1 (recordatorio)
Platón en el libro III de La República y por Aristóteles en la Poética
Mímesis
Representación
El poeta narra directamente al auditorio los
contenidos de la historia
representándola directamente sin la necesidad
de hacer uso de un intermediario (narrador) que
se la cuente al espectador.
Contar (Telling)
Diégesis
Narración
Los contenidos son dramatizados y representados por
los actores en un escenario.
Se pretende crear la ilusión de que los actores son los
personajes que viven los acontecimientos de la historia.
Mostrar (Showing)
Ambas formas pueden coincidir en una única, cuando el personaje, además de formar parte de la historia como
existente, también puede asumir la función de narrador, no del discurso principal, pero sí de un relato de segundo
nivel que se inscribe dentro de éste.
Sin embargo, aun en el caso de que el personaje cuente su propia historia y, por tanto, sea la misma persona, ambas
figuras no deben ser confundidas. Como ya se ha dicho, las funciones que cada uno desempeñan son diferentes,
mientras uno es el sujeto de las acciones, pertenece a la historia, el otro es el sujeto de la enunciación, por tanto,
pertenece al discurso.
1.4 El punto de vista y la voz narrativa
1.4.1 El punto de vista
El punto de vista: la perspectiva narrativa
Se debe decidir desde qué perspectiva narrativa será transmitida la información. Ya que, como dice Rimmon-Kenan
(1983), cualquier historia es presentada a través de la mediación de un prisma, perspectiva o ángulo de visión.
Desde esa perspectiva o experiencia es desde donde el suceso es presentado al espectador.
Casetti y Chio (1991: 235), “el punto de vista encarnado en los personajes expresa una perspectiva personal sobre los
acontecimientos”.
El intendente Sansho (Mizoguchi, 1954)
https://www.youtube.com/watch?v=1FCroa97mEg
Introducción: “Este cuento tuvo lugar durante el periodo Heian tardío, una época en que el género humano no se
había despertado aún como verdaderos seres humanos. La gente lo ha contado durante siglos y está reconocido hoy
como uno de los grandes cuentos populares del mundo, lleno de dolor”.
Señor Masashi (padre de Zushio): “Zushio, tú serás tan tozudo como yo. No sé si comprenderás lo que te diré, pero
escúchame. Si una persona no siente caridad, no es una persona. Incluso ante tu enemigo, hay que sentir caridad.
Recuerda: Todos los seres humanos son iguales y no se les puede privar de la libertad”. Le entrega la estatua de Buda:
“Considérala el corazón de su padre” (Objeto simbólico).
Zushio: Sufre una transformación. Asume su condición de esclavo y su hermana le reprocha la pérdida de su dignidad
y no recordar las palabras de su padre. Zushio se quita el “símbolo”. Más adelante, gracias a su hermana, recupera sus
convicciones y actúa cuando es nombrado alcalde.
Anju: Mantiene sus convicciones. Redimirá a su hermano con su “sacrificio”.
Sansho: Sus acciones hablan por él.
Taro: Escucha y asume las palabras del padre de Zushio “Si una persona no siente caridad, no es una persona. Incluso
ante tu enemigo, hay que sentir caridad”. Huye al monasterio. Es la única opción que considera efectiva.
Gobernador: nombra alcalde a Zushio. Comparte ideas; pero el status quo no se debe cambiar. Igual que el tío del
señor Mashai: “los campesinos no son como ellos”.
1.4 El punto de vista y la voz narrativa
1.4.1 El punto de vista
Cómo se modula esa perspectiva personal, esa visión propia, esa posición ideológica desde la que el personaje
experimenta los sucesos narrativos. La respuesta a esta pregunta debe ser contemplada desde tres esferas distintas
que otorguen al término la dimensionalidad adecuada. Estas tres esferas desde las que se puede definir el punto de
vista son la dimensión perceptiva, la cognitivo-emotiva y la dimensión ideológica.
• Punto de vista perceptivo. En este primer caso el punto de vista se explica, principalmente, por
lo que el personaje ve y/o escucha, como fuente principal a través de la cual éste tiene constancia
de lo que sucede en cada momento a su alrededor. Chatman (1990) lo denomina como punto de
vista literal, y lo define como lo que se ve a través de los ojos (percepción) de alguien. Así, lo que
prevalece en esta categoría es la acción externa del personaje.
Tres esferas
perceptivas o
tres puntos
de vista
• Punto de vista cognitivo-emotivo. En esta ocasión se puede traducir por lo que el personaje
sabe, piensa o siente acerca de lo que ha sucedido o está sucediendo. Casetti y Chio (1991) lo
asocian a una actividad cognitiva relacionada con el saber. Se trata, pues, de una esfera que se
mueve en el terreno de los pensamientos y sentimientos. Por tanto, lo que adquiere relevancia, en
este caso, es la acción interna del personaje.
• Punto de vista ideológico. Finalmente, se puede interpretar el punto de vista por la posición
ideológica que el personaje mantiene frente a un asunto, situación o tema determinado. Su
posición vendrá fijada por su sistema de valores y creencias.
1.4 El punto de vista y la voz narrativa
1.4.1 El punto de vista
El término punto de vista ha sido también intercambiado por otros como: foco narrativo (Brooks y Penn), visión
(Poullion), perspectiva narrativa, ángulo de visión, aspecto (Todorov), focalización (Genette), ocularización (Jost)…
En el análisis y la audiovisual el término más empleado para definir las distintas perspectivas es el de punto de
vista.
Desde una perspectiva excesivamente pragmática, lo que interesa es que un solo término sea el responsable de
articular todas estas cuestiones y que la diferenciación se centre más bien en el tipo de narración que el autor
quiera desarrollar.
Así, el autor se deberá formular a lo largo del período creativo preguntas como ¿qué ve y escucha el personaje?,
¿qué sabe?, ¿qué siente? ¿qué imagina?, ¿qué sueña?, ¿qué opina?, prevaleciendo un tipo de preguntas sobre
otras dependiendo del tipo de narración que éste quiera desplegar.
•
•
Si el autor está interesado en seguir únicamente al personaje desde fuera, la pregunta a la que deberá dar
respuesta es a la primera (¿qué ve y escucha el personaje?), ya que su propuesta se reduce a un acercamiento
objetivo al personaje con la intención demostrar exclusivamente su mundo exterior.
Si por el contrario, lo que pretende es adentrarse en el mundo interior del personaje, desvelando sus
pensamientos, sueños, ilusiones, creencias, intereses, lo más adecuado será dar respuestas a las otras
preguntas (¿qué sabe?, ¿qué siente? ¿qué imagina?, ¿qué sueña?, ¿qué opina?), proponiendo de esta forma
una narración más subjetiva, por tanto y a diferencia de la anterior, más centrada en la acción interna del
personaje.
1.4 El punto de vista y la voz narrativa
1.4.1 El punto de vista
Profundidad de la narración: objetividad y subjetividad
El autor puede elegir básicamente entre dos posibles modos de narración:
• una forma de narrar en la que prevalezca estrictamente el punto de vista objetivo
• un modo de narración en el que todo el relato se justifique desde el interior del personaje, desarrollando por
tanto el punto de vista subjetivo.
Bordwell (1995: 76-78) se hace cargo de esta distinción a través del concepto de profundidad de la narración,
definiéndolo así: “nos estamos refiriendo a la profundidad con la que el argumento se sumerge en los estados
psicológicos de un personaje”.
La narración puede deslizarse en un continuo que vaya desde un extremo en el que se proponga desvelar el mundo
interior del personaje, pase por una situación intermedia en la que la mirada del personaje pueda ser comentada
por éste y finalice en una propuesta donde la perspectiva se defina únicamente a través de su mirada o donde tal
identificación incluso no se contemple, proponiéndose en este último caso, un seguimiento del personaje
completamente desde fuera como si la cámara únicamente pudiera ser testigo de lo que éste hace y no de lo que
piensa o sienta.
subjetividad
Mostrar mundo Interior
Personaje
objetividad
La cámara solo es testigo de acciones
Dashiell Hammett popularizó, entre las dos guerras, un tipo de literatura
que tenía como centro de interés fundamentalmente el mundo exterior del
personaje: “El héroe actúa ante nosotros sin que en ningún momento se nos
permita conocer sus pensamientos ni sus sentimientos”
1.4 El punto de vista y la voz narrativa
1.4.1 El punto de vista
Alcance de la narración: limitado e ilimitado
Para Bordwell el alcance de la narración define el grado de conocimiento que un personaje tiene de la historia.
En este contexto el autor puede elegir entre restringir todo el conocimiento a un único personaje o no centrarse en
ninguno de ellos y proponer una narración no focalizada.
Narración ilimitada (Bordwell), focalización cero
(Genette) y “visión por detrás” (Pouillon)
Para llevar a cabo esta estrategia se hace uso de un
narrador omnisciente, es decir, de un narrador que lo
conoce todo acerca de la historia y que, además, tiene la
capacidad de poder estar en todas las partes.
Este narrador se convierte en el máximo responsable de
la comunicación de los contenidos de la historia, en un
contexto en el que no prevalece el punto de vista de
ningún personaje. Este tipo de narrador no sólo es el
responsable de la narración de los sucesos externos, sino
que también, y como dice Todorov (1972), lo puede ser de
los deseos secretos y de los pensamientos del personaje,
ya que este narrador omnisciente, además de poder ser
testigo de lo que sucede en cualquier espacio y tiempo,
también tiene el privilegio de poder adentrarse en el
interior del personaje.
Narración limitada (Bordwell), focalizada (Genette)
y “visión con” (Pouillon)
En este caso todo lo que se le cuenta al espectador está
filtrado a través de la perspectiva narrativa de un personaje.
Se trata, por tanto, de un relato focalizado donde el
espectador únicamente sabrá lo que el personaje sepa y le
quiera contar.
Ahora bien, esta limitación puede ser permanente a lo largo
del relato o puede ser compartida con otros personajes. En
el primer caso se trata de una estrategia que sigue el punto
de vista fijo, mientras que en el segundo la estrategia que
predomina es la del punto de vista variable. Ya que, como
dice Genette (1989: 246), “el criterio de focalización no se
mantiene necesariamente constante en toda la duración del
relato […], así pues la fórmula de focalización no se aplica
siempre a una obra entera, sino más bien a un segmento
narrativo determinado”.
1.4 El punto de vista y la voz narrativa
1.4.2 Nivel de la narración: Voz Narrativa
Chatman (1990) diferencia entre narradores no representados y representados. Los primeros, como su nombre
indica, no aparecen representados en la historia, en ningún momento del relato el espectador ve cómo estos
agentes llevan a cabo su función enunciativa. Por el contrario, el segundo caso recoge aquellos ejemplos en los que
el espectador puede ver, aunque se reduzca a una única secuencia, cómo el narrador formula su discurso.
A los narradores no representados Genette los denomina narradores extradiegéticos, es decir, como ya se expuso,
no pertenecen al universo diegético, mientras que los narradores representados son denominados como narradores
intradiegéticos, es decir, forman parte de la diégesis de la historia, por lo que se convierten directamente en
personajes.
Así pues, un narrador intradiegético siempre es fiel reflejo de la figura narrativa que se conoce con el nombre de
personaje-narrador. Según Bordwell (1996: 61), “si se presenta a un personaje narrando acciones de la historia de
alguna forma […] la película posee un personaje-narrador”.
Narrador No
representado
Extradiegético
Chatman
Genette
Narrador
Representado
Narrador
Intradiegético
(Diegético)
1.4 El punto de vista y la voz narrativa
1.4.2 Nivel de la narración: Voz Narrativa
Diferencia entre relato literario y relato audiovisual
En la literatura resulta imposible prescindir de la figura del narrador, incluso en aquellos casos en los que se busca
encarecidamente prescindir de su función.
Como cuando se utiliza casi en exclusiva el Estilo Directo: (el que usa diálogos y reproduce las palabras exactas de
los interlocutores).
Ejemplo en Los Asesinos (Hemingway, 1926)
Aunque ya la primera frase de este breve texto literario, “La puerta del restaurante de Henry se abrió y entraron dos
hombres que se sentaron al mostrador”, ya denota claramente la presencia de ese narrador responsable de la
enunciación de la historia dentro del texto, también en los diálogos se hace presente la voz del narrador.
-¿Qué van a pedir? -les preguntó George.
-No sé -dijo uno de ellos-. ¿De qué tienes ganas de comer, Al?
-Qué sé yo -respondió Al-, no sé.
En un contexto audiovisual no se requiere de la presencia del narrador extra-diegético como instancia responsable
del discurso principal.
1.4 El punto de vista y la voz narrativa
1.4.2 Nivel de la narración: Voz Narrativa
En ninguno de los casos, se debe considerar a un narrador intradiegético como el responsable del discurso
principal, ya que su condición de personaje en la historia por éste narrado así se lo impide.
Perdición Double Indemnity (Billy Wilder, 1944). Wilder en este filme delega en un narrador intradiegético para que
le cuente al espectador en primera persona su propia historia. Este narrador, Walter Neff (Fred MacMurray), es el
protagonista de la historia que él mismo cuenta, se trata, por tanto, de un personaje-narrador.
Inicio de la película: https://www.youtube.com/watch?v=7vZy9ra8kdM
Walter Neff es un ejemplo perfecto de narrador intradiegético, cuyo relato de segundo nivel, representa
prácticamente la totalidad del discurso principal.
El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard) (Billy Wilder, 1950) de nuevo hizo uso de la figura del narrador para
contar la historia de su protagonista, Joe C. Gills (William Holden), un guionista con poco éxito. Al igual que Neff, es
Joe el encargado de narrar su propia historia. Por tanto, ambos representan la figura del narrador homodiegético
(Narrador dentro de la historia en primera persona).
Inicio de la película: https://www.youtube.com/watch?v=r9TIDthcIHU
Ahora bien, la forma en que cada narrador cumple con su función es diferente en cada caso. Esta diferencia se
centra fundamentalmente en que si Neff es representado en la diégesis como narrador, no sucede lo mismo con el
caso de Joe. Éste no pertenece como narrador a ninguna diégesis, su papel como tal está reservado al discurso
principal. Así, en ningún momento aparece representado en la diégesis narrando su historia a cualquier personaje.
Por tanto, se considera a Joe como un narrador extradiegético, a diferencia de Neff, que ha sido definido como
intradiegético.
Walter Neff (Fred MacMurray),
Perdición
Narrador Intradiegético
Joe C. Gills (William Holden),
El crepúsculo de los dioses
Narrador Extradiegético
1.4 El punto de vista y la voz narrativa
1.4.2 Nivel de la narración: Voz Narrativa
Sin embargo, y pasado este momento inicial donde son generadas las primeras impresiones, la narración le
mostrará al espectador la verdadera cara de este narrador. Así, la tercera persona dejará paso a la primera y
destaparán la verdadera cualidad que lo define, que no es otra que la de ser el protagonista de la historia que él
mismo enuncia. Este proceso de cambio de la persona es definido por Genette (1998) como transvocalización.
Todo narrador se dirige a alguien, que es quien recibe el mensaje narrativo. Esta figura, como se dijo en el primer
capítulo, se conoce con el nombre de narratario.
En el caso de Neff, su narratario es otro personaje de la diégesis, Keyes, el destinatario de la confesión del primero.
Por tanto, se trata de un narratario intradiegético, ya que aparece representado como tal, como narratario en la
diégesis.
Perdición es un claro ejemplo de una narración que focaliza toda su atención en un solo personaje, focalización fija,
y además pretende desvelar su interior, proponiendo, así mismo, una estrategia en la que predomina la focalización
interna.
A diferencia del narrador intradiegético que se dirige a un personaje de la diégesis, el narrador extradiegético, como
por ejemplo el narrador de El crepúsculo de los dioses, no puede hacer lo mismo, ya que por definición no
pertenece como tal a ninguna diégesis.
Por consiguiente, ¿a quién se dirige el narrador extradiegético?, no puede haber otra respuesta a esta pregunta que
la de una instancia igualmente extradiegética: el lector implícito. Genette (1989: 313) lo expresa de la siguiente
forma: “El narrador extradiegético sólo puede dirigirse a un narratario extradiegético, que en este caso se confunde
con el lector virtual y con el cual puede identificarse cada lector real”.
1.4 El punto de vista y la voz narrativa
1.4.2 Nivel de la narración: Voz Narrativa
El narrador intradiegético de relatos incrustados en el discurso principal
El narrador intradiegético es el responsable de la narración de relatos de segundo grado insertados en el discurso
principal. Estos relatos son llamados por Genette (1998) metadiegéticos, Chatman (1990) habla de autoincrustación, Bal (1985) los denomina hiporrelato, por su parte, Rimmon-Kenan (1983) los describe como de nivel
hipodiegético y, finalmente, Gaudreault y Jost (1995) los definen como subrelatos.
Las funciones que puede cumplir el relato de segundo nivel con el relato principal según Genette (1998) y RimmonKenan (1983) son:
1.-Función explicativa. Esta función coincide plenamente con la causalidad directa, la primera de las tres categorías
propuesta inicialmente por Genette. Como su nombre indica, una de las funciones de un relato metadiegético es la
de explicar cualquier causa pendiente en la historia u ofrecer cualquier tipo de información acerca de sus
contenidos. Este tipo de relato está claramente al servicio del discurso principal formando parte de su línea causal,
respondiendo a cualquier pregunta formulada o suspendida en el anterior. Flashback narrado por un personaje
(analepsis metadiegética).
2.- Función premonitoria. En este caso, el autor puede hacer uso de este recurso no para explicar las causas
pendientes, sino para anticipar futuras consecuencias o sucesos en la historia principal. A esta categoría pertenecen
todos los sueños premonitorios de los personajes y los relatos proféticos como, por ejemplo, los enunciados por el
Oráculo de Edipo o los formulados por las brujas de Macbeth. En este caso, y siguiendo de nuevo a Genette, se trata
de un flashforward narrado por un personaje (prolepsis metadiegética).
1.4 El punto de vista y la voz narrativa
1.4.2 Nivel de la narración: Voz Narrativa
3.- Función temática pura. En este caso, el autor puede hacer uso del relato metadiegético para establecer una
comparación temática entre éste y el relato principal. Se trata, pues, de proponer una comparación, bien por
contraste bien por semejanza, entre ambos relatos. En este caso no existe ningún tipo de continuidad espaciotemporal ni causal entre los dos, únicamente la relación se establece en el terreno de las ideas que el autor quiera
abordar en su historia.
4.- Función persuasiva. Este tipo de función ofrece la posibilidad de que el relato metadiegético influya en el
personaje-narratario que lo escucha. Así, la historia narrada en el relato secundario tiene consecuencias en la
historia principal, a través de las posibles influencias que ejerza sobre el narratario.
5.- Función distractiva. En este caso no hay ningún tipo de relación entre ambas historias, únicamente en la historia
principal se dan las circunstancias oportunas para que un personaje narre una historia como parte de las acciones
que éste lleva a cabo como parte de la historia principal. La siguiente situación sería un ejemplo de ello: “Cuéntame
una historia mientras esperamos a que cese la lluvia”, ejemplo representativo de una situación en la que un
personaje, a través de su relato, busca distraer a su auditorio.
6. Función obstructiva. Esta función es muy similar a la anterior, al igual que ésta no presenta ningún tipo de
relación aparente con la historia principal. Y si en el caso anterior su función era más bien la de distraer a unos
potenciales narratarios, en este caso su función se centra en obstruir, retrasar o suspender la resolución de la línea
principal, por lo que, igual que sucedía con las funciones de las tramas secundarias, en esta categoría el subrelato
desempeña a su vez una función estructural.
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1.4.2 Nivel de la narración: Voz Narrativa
Reservoir Dogs (Tarantino, 1992)
- El Sr.Rosa le narra al Sr. Naranja cómo logró escapar de la policía con el botín del atraco. Así, el Sr. Rosa se convierte
en un narrador intradiegético que le cuenta en flashback, al Sr. Blanco, narratario intradiegético, una parte de la
línea causal de la historia principal, por lo que el subrelato en este caso desempeña una función explicativa.
- Al Sr. Naranja, su jefe le propone narrar una historia inventada, en la que él supuestamente sea el protagonista. El
espectador puede ver cómo el Sr. Naranja hace su función de narrador intradiegético delante de tres miembros de
la banda, convirtiéndose éstos en su narratario intradiegético. Insertado entre el plano del Sr. Naranja narrando su
historia y el consecuente contraplano de los tres personajes escuchándola, el espectador puede ver la
representación de la misma. En este caso, este subrelato, más que cumplir una función explicativa que cumple el
conjunto del fragmento retrospectivo en el cual está incrustado, realiza, en primer lugar, una función distractiva, ya
que dentro de la historia principal el Sr. Naranja lo que hace es justamente entretener a su público. No obstante, y
en segundo lugar, además de cumplir superficialmente con esta función, esta narración de segundo nivel
desempeña otra, en este caso, con pretensiones persuasivas, ya que en el fondo la intención de este relato no es
otra que la de convencer a estos personajes de que el Sr. Naranja es un tipo de fiar y que está preparado para
formar parte de la banda.
1.4 El punto de vista y la voz narrativa
1.4.2 Nivel de la narración: Voz Narrativa
Un ejemplo de una obra de teatro representada dentro de la historia principal lo constituye la película que en 1961
dirigiera Alain Resnais, El año pasado en Marienbad. En este filme la voz del narrador acaba fundiéndose con el
texto que un actor está interpretando encima de un escenario. La obra teatral que se está representando es La casa
de Rosmer (1886), escrita por el dramaturgo y poeta noruego Henrik Ibsen. En este caso la función de este texto,
además de distraer al público que la está presenciando cumple, igualmente, con una función temática.
Puede suceder que un subrelato, a su vez, contenga en su interior otro relato, en este caso se trataría de un relato
de tercer nivel. Esta subordinación genera un tipo de estructura que tiene en las muñecas rusas un símil perfecto, es
decir, una muñeca más grande contiene a una más pequeña y así sucesivamente. Historias dentro de historias. La
trilogía sobre la vida dirigida por Pasolini en los setenta, que incluye El decamerón (1971), Los cuentos de
Canterbury (1972) y Las mil y una noches (1974), puede ser un ejemplo perfecto de este modelo estructural.