La mitología del doble en Anfitrión 38 de Giraudoux

La mitología del doble en Anfitrión 38 de Giraudoux
(Pilar Andrade Boué)
Cuentan Hesíodo (El escudo de Heracles, 11s., 79s.) y luego Apolodoro
(Biblioteca, II, 4, 6s.) que Anfitrión, habiendo dado muerte accidentalmente al
padre de Alcmena, marchó desterrado a Tebas, y que de allí salió en campaña
contra los tafios, cuyo rey había asesinado a los hermanos de la mujer. Durante
su ausencia el dios Júpiter le suplantó para yacer con la bella Alcmena, y a su
vuelta, al alba, ésta le acogió con frialdad y diciéndole que habían pasado la
noche juntos. Anfitrión reaccionó con ira, acusándole de adulterio, pero
intervino el adivino Tiresias aclarando el entuerto. De Alcmena nacieron dos
gemelos, Hércules (hijo de Júpiter) e Ificles (hijo de Anfitrión).
Plauto toma este argumento para componer una comedia en la que se
incorporan nuevos personajes y que constituirá el hipotexto de muchas otras
versiones posteriores, entre ellas, la del escritor francés Jean Giraudoux. En el
texto de Plauto la suplantación se inflaciona, puesto que también Mercurio
toma la apariencia del criado Sosia y despóticamente se burla tanto de su
original criado como de Anfitrión. Sin embargo, la parte central de la comedia
se perdió, y sólo se conservan la introducción de Mercurio y su conversación
con Sosia, dos conversaciones entre Alcmena y Júpiter, el enfado de Anfitrión
creyéndose burlado por otro hombre, y el momento final en que Júpiter desvela
a Anfitrión la verdad y apacigua a los esposos, enfrentados entre sí (no contra
el dios).
En realidad, el tema de los personajes idénticos que generan
malentendidos es muy rentable desde el punto de vista de la comedia. Esto
hace que muchos autores dramáticos se hayan interesado por él, empleándolo
con un provecho semejante al que procuraba el motivo de los hermanos
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gemelos 1 . Pero la riqueza del personaje no se agota evidentemente con esta
vis cómica, sino que se prolonga hacia la problemática más amplia que suscita
la existencia de un doble, es decir, de un individuo idéntico a uno mismo. La
presencia o aparición de un doble hace aflorar preguntas que ponen en
cuestión la identidad en primer lugar de este doble, desde luego (¿quién eres
tú?), pero también, y de rebote, sobre la propia identidad del original (¿quién
soy yo?) y de su percepción de la realidad (¿es real mi percepción, o se trata
de un sueño, de una alucinación?).
Por otra parte, la historia de Anfitrión, además de internarse en el laberinto
metafísico
del
Doppelgänger,
establece
una
relación
e
incluso
una
confrontación entre el hombre y los dioses, con lo cual la complejidad del
personaje se incrementa con una nueva dimensión: aflorarán también aspectos
vinculados a la vivencia e implicaciones de la presencia de lo sobrehumano o lo
sobrenatural en la existencia humana 2 .
En este trabajo querría proponer una reflexión y análisis del personaje o
mito de Anfitrión en su relación con la figura del doble, y a través sobre todo del
texto Amphitryon 38 del escritor francés del siglo XX Jean Giraudoux. Esta
última es una obra cuyo enfoque a modo de reescritura trágica de la historia
clásica 3 permite superar la vertiente cómica reabsorbiéndola en los temas más
omnicomprensivos antes citados, y se presta además a una lectura psicocrítica
que creo plausible apoyándome en la importante presencia del psicoanálisis en
las otras obras del autor, lectura que abre la perspectiva de análisis hacia la
mejor comprensión de la autoscopia 4 y su etiología.
Se ha dicho que la originalidad del Anfitrión de Giraudoux estriba en haber
dado verdadera voz diegética a Alcmena, esposa del protagonista masculino,
frente a las versiones anteriores que le concedían un papel muy secundario.
1
Las versiones de Anfitrión son abundantes, desde el siglo XII (comedia De Geta e Birra
de Vitalis Blesensis) hasta 1848 (Zweimal Amphitryon de G. Kaiser); infinita es, por su parte, la
bibliografía correspondiente a historias de hermanos gemelos.
2
De hecho, en las primeras grandes culturas la gemelidad se asocia a la mediación
entre dioses y hombres, cf. por ejemplo Lévi-Strauss, Antropología estructural, Buenos Aires,
Eudeba, 1968, pp. 203 ss.
3
A pesar de que Giraudoux indique que se trata de una “Comedia en tres actos”, el
propio Plauto había marcado la pauta al emplear personajes divinos y heroicos (propios de la
tragedia) en vez de personajes reales y de la vida cotidiana (propios de la comedia).
4
Autoscopia externa: visión de un doble; autoscopia interna: visión del interior de sí
mismo (órganos, tejidos…).
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Efectivamente, y como es habitual en las obras de este autor, el peso de la
acción y de la reflexión recae sobre la mujer, de modo distinto, sin embargo, al
que tenía en la versión de Kleist, su más inmediato e influyente predecesor 5 .
Lo primero que consagra la superioridad de Alcmena es que conoce los
planes de Júpiter antes que su esposo, e intenta evitar que se cumplan. Por el
contrario, en la versión de Plauto y en las que le son directamente deudoras,
Alcmena desconoce hasta el final el abuso del que ha sido objeto, y reacciona
con ira ante la estupefacción y celos del cónyuge. De este modo se esquiva la
dimensión trágica de la violación desde el punto de vista femenino y permite un
final, si no feliz, al menos aceptable, especialmente para el marido burlado.
Sin embargo, precisamente el hecho de que Alcmena conozca los planes
divinos en la versión de Giraudoux es lo que enriquece y complica el texto del
francés. Observemos que esto le permite a Alcmena intentar evitar que se
cumpla lo predicho, lo cual lleva además a la única escena de vodevil o de
fabliau del drama, en que ella misma, confundiendo a Anfitrión con Júpiter,
empuja al esposo al lecho de Leda. Más adelante veremos, sin embargo, que
esta escena de quiproquo (malentendido) tiene un significado profundo en el
seno de mi interpretación.
Alcmena es, por tanto, la que sabe y la que actúa en consecuencia.
Conoce las prepotentes intenciones del dios e intenta burlarlas. Una lectura
correcta de este elemento diegético que pone en contacto lo humano con lo
divino consiste en identificar planes jupiterinos y la noción de destino o
fatalidad. Pues, en efecto, uno de los temas importantes en el teatro de
Giraudoux es el conflicto entre la voluntad humana y la fuerza de la fatalidad,
que frustra esa voluntad casi invariablemente. Esto implica, en primer lugar,
que Alcmena, al oponerse a los planes del dios, está intentando contravenir al
destino. Sabemos que el primer desenlace del drama no permite que la
voluntad y la libertad de Alcmena triunfen, y que el dios poseerá con engaños a
la mujer. Por tanto, la violencia ejercida sobre el cuerpo femenino es, sobre
todo, una violencia sobre su espíritu y sobre lo más nuclear de su ser, implica
un vaciado de aquello sobre lo que se edifica su identidad. A Alcmena le
5
Las relaciones entre la obra de Kleist y la de Giraudoux han sido estudiadas por J.
Body: Giraudoux et l’Allemagne, París, Didier, 1975, pp. 307-321.
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arrebatan el libre albedrío y, como consecuencia, la primera tentación es
absoluta: el suicidio. Pero a esta tentación sigue otra, como mecanismo de
defensa generado por el propio personaje, que es el olvido. Mejor olvidar la
aniquilación inevitable y puntual de la identidad que optar por una aniquilación
evitable y permanente. Alcmena la que sabía será desde entonces Alcmena la
que no sabe, una segunda Alcmena que ha renunciado a sí misma.
Volveremos a esta reflexión más adelante.
Desde el punto de vista de Júpiter, sin embargo, la misma cuestión se
plantea de otro modo. El dios, después de poseerla, se enfrasca en una sesuda
conversación con la mujer que le mostrará la valentía y humildad de Alcmena,
la que no teme a la muerte, la que rechaza el ofrecimiento de inmortalidad de
Júpiter, quien, asombrado, declara que ella es “el verdadero Prometeo” (p.
150 6 ) o, en otras palabras, que es un ser humano libre —pues sólo quien no
teme morir es libre, como nos remachan infinidad de filosofías y ficciones
desde la antigüedad y hoy también el cine—. Este desarrollo no es
exactamente contradictorio con el anterior, sino más bien complementario.
Ambos desenlaces, el que sugiere la derrota de Alcmena y el que afirma su
victoria, dependen del punto de vista. Los acontecimientos, focalizados por la
protagonista, muestran como ganador al dios, cuyo retoño lleva ahora Alcmena
impotente en su seno; focalizados por Júpiter, le dan a ella la victoria (o a él
una victoria pírrica), pues por una parte ha vencido a la muerte aceptando el
destino común (“soy en efecto la que mejor acepta y ama su destino”, “je suis
en effet celle qui approuve et aime le mieux son destin”, p. 147), y por otra no
ha otorgado al dios ese “consentimiento” que él tanto anhelaba.
Esta doble lectura de los acontecimientos muestra, además, que la
protagonista femenina libra realmente dos combates. Uno, el primero, contra el
destino concretado en la muerte, y el segundo, contra el destino concretado en
los planes de Júpiter. Del primero saldrá vencedora; en el segundo perderá. En
los dos, sin embargo, acepta —aunque una y otra aquiescencia no tendrán la
misma repercusión en ella—. Lo que me interesa en este momento es ahondar
un poco más en esa lucha que emparenta al personaje femenino (en esta
6
Las citas del Amphitryon 38 y de las demás obras de teatro de Giraudoux reenvían a la
edición del Théâtre complet publicada en la colección de Bibliothèque de La Pléiade (París,
Gallimard, 1982). Las traducciones son mías.
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primera fase) con la raza de todos los héroes solares mitológicos. Los
antropólogos se han ocupado de hacer ver cómo los combates de este tipo
simbolizan el pugilato interno del ser humano frente a lo desconocido, lo que le
supera, etc., como en este caso las leyes irrefragables del universo, y también,
paralelamente, constituyen el transparente del proceso de individuación o
maduración de la psicología humana. Entonces y desde esta última óptica,
¿cómo se concreta la evolución psicológica para Alcmena?, ¿contra qué
exactamente está luchando, si lo hace contra algo más que el destino?
Partiré de la hipótesis siguiente: Alcmena es sólo una parte de un yo que
abarca todos y cada uno de los principales personajes del drama. Anfitrión,
Leda, Júpiter, Eclissé, Sosia e incluso el gentío de tebanos son los
protagonistas de ese proceso de individuación que constituye o se adivina en la
diégesis. Y que Alcmena se enfrente al destino significa, dentro de ese
proceso, encararse con los miedos que ella intuye y que las otras partes del yo
se esfuerzan por escamotear. Por tanto, el de Alcmena es un combate interno
contra el miedo… pero miedo, exactamente, ¿a qué?
La siguiente hipótesis que fijaré es que Alcmena y sobre todo la parte del
yo que viene encarnada en Anfitrión tiene miedo de su propia impotencia, en un
sentido lato. Aquí tomaré como referencia interpretativa cierto tipo de “historias
de dobles”, en las que el duplicado surge como proyección de la angustia del
sujeto. Desde esta perspectiva, el dios sería sobre todo la manifestación de un
doble de Anfitrión. Más aún: el dios es la manifestación del doble que el propio
Anfitrión genera, angustiado por su impotencia real o sólo posible, pero siempre
amenazadora. Júpiter es la figura creada por el mecanismo de defensa del
protagonista, a semejanza de lo que ocurre en otros relatos clásicos de dobles,
como (muy claramente) en El copartícipe secreto, de Joseph Conrad,
Desesperación de Vladimir Nabokov o incluso El horla de Guy de Maupassant.
No nos quedaremos aquí, sin embargo. Esto correspondería a lo que Carl
Jung llama interpretación analítica o causal-reductiva, que es correcta, pero no
completa 7 . Dicha interpretación podría continuar explicando, por ejemplo, que
la aparición del doble es producto de la angustia ante la muerte o de la
angustia ante la soledad: ambas son sugerencias de Otto Rank, en su libro El
7
Cf. “El método sintético o constructivo”, en Sobre la psicología de lo inconsciente.
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doble escrito en 1914 (última publicación en Orión, Buenos Aires, 1976).
También indica Rank que la presencia del doble debe vincularse con una falta
de maduración del sujeto, que ha permanecido en etapas narcisistas de la
formación de su yo. Ambas teorías se mezclan y se complementan: la
imposibilidad de aceptar la muerte provocaría simultánea o alternativamente en
el sujeto un amor desmesurado a sí mismo, o un miedo desmesurado a sí
mismo; en ambos casos la respuesta psíquica sería la generación de otro yo
idéntico, protector o enemigo.
Como es sabido, las ideas de Rank fueron desarrolladas por Freud
especialmente en su ensayo Lo ominoso, pero se englobarían también bajo el
etiquetado jungiano de “interpretación analítica”. La teoría de Freud es a su vez
muy rica y vincula la aparición del doble a varias etapas de la formación del yo.
El doble desdoblado una o varias veces está ligado a la compulsión de
repetición, defensiva y ofensiva simultáneamente, común a los niños y al adulto
neurótico. El doble como protección contra la muerte pertenece a la etapa
infantil en general, mientras que el doble como castración o mutilación se
ubicaría más concretamente en la etapa fálica. El doble como conciencia o
censura debe situarse en un estado adulto o joven en el que se produce un
exceso de superyo que ese doble manifiesta. También en el estado adulto
puede generarse el doble como expresión de deseos no cumplidos, y, en fin,
como autocastigo que se inflige el yo por la impotencia (explicación de la que
he partido antes). En los casos en los que el doble supone una regresión a la
infancia, está implícito el concepto de narcisismo al que Rank ya se refirió: el
narcisista se ve lastrado por un pasado del que no puede desprenderse, lo cual
a su vez generaría la aparición de espíritus antropomorfos entre los que se
cuenta ese otro yo mismo. El mito de Narciso ejemplifica perfectamente esta
explicación, y de hecho la novelística de Giraudoux ha sido ya estudiada desde
este punto de vista por André Job 8 . Por último, el doble puede ser la imagen
generada para proyectar la culpa que experimenta el yo: se descargaría la
culpa sobre él de forma que el individuo podrá realizar su deseo sin sentirse
responsable 9 .
8
9
Giraudoux/Narcisse. Genèse d’une écriture romanesque, Toulouse, PUM, 1998.
Cf. Rank, op. cit., p. 122 y Freud: La escisión del yo en el proceso defensivo.
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Todas estas teorías son, sin embargo y como sugerí, incompletas o al
menos insuficientes, desde mi punto de vista, para comprender a fondo el texto
que nos ocupa. Júpiter es, sí, un doble que manifiesta la impotencia del
original, pero una interpretación sintética (en la terminología jungiana) nos hará
bucear más en esa impotencia y, sobre todo, bucear en la actitud de Alcmena y
de los demás personajes ante esa impotencia. Sosia nos anima a ello cuando
afirma, al comienzo de la obra, que tiene que hacer una proclamación por un
objeto perdido… Lo perdido y olvidado sale por tanto a la luz a lo largo de esta
pieza teatral.
Mi tercera hipótesis será que la angustia y el miedo se han generado ante
las expectativas del grupo. El yo 10 se ha construido como “recorte de la psique
colectiva”, es decir, adaptándose a los deseos de la colectividad más que a los
suyos propios. Y en este momento del proceso de individuación, la parte
individual del yo ha entrado en conflicto con la parte del inconsciente colectivo.
Alcmena, como manifestación de esa parte individual, intentará desenmascarar
la presencia de los deseos colectivos en el seno de la psique. Cuando un
hamletiano Júpiter, al comienzo de la obra, afirma que Alcmena debe optar —
“Fiel al marido, o fiel a sí misma, ésa es la cuestión” (p. 117)— está expresando
la incompatibilidad de la fidelidad a sí misma, es decir, a la propia “misión”
(hacer aflorar y predominar el deseo individual) con la fidelidad al marido,
dominado por el deseo colectivo.
Esta hipótesis, por otra parte, se inscribe en la línea de una de las lecturas
más conocidas de la obra de Giraudoux, cerrando un poco el objetivo para
observar con más detalle algunas características del texto analizado. Me refiero
al estudio de R.M. Albérès, Esthétique et morale chez Jean Giraudoux 11 , que
subraya, en los textos dramáticos giralducianos, la contraposición frecuente
entre los anhelos individuales y las imposiciones de la vida o más
concretamente del entorno. Ya el prólogo lo expresa bajo la rimbombante
fórmula de “conflicto entre una estética cósmica y una moral humana” (p. 9),
pero después se retoma la tesis con términos más sencillos, aplicada a la
10
A partir de aquí me apoyo en el análisis jungiano y recurriré por tanto a su
terminología, con los significados concretos que atribuye C. Jung a términos como “persona”,
“máscara”, “ánima”, “sí-mismo”, etc.
11
París, Nizet, 1970.
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biografía del autor: “(…) los deberes de hombre entrarán en contradicción con
ese diletantismo, y concretamente después de 1920, el conflicto aparecerá en
la obra de Giraudoux” (p. 63). Ésa es la fecha aproximada en la que nuestro
dramaturgo, habiendo dejado atrás sus felices treinta y tantos años de
despreocupación juvenil, está aceptando ya misiones diplomáticas de
importancia y tiene una familia a la que atender (en 1921 nace su hijo JeanPierre). Desde 1926 se asienta en la capital y se sumerge en las liturgias
parisinas y la vida social. Anfitrión 38 está escrito en 1929. Albérès subraya
asimismo el rasgo tan importante de Giraudoux consistente en la “obsesión de
la despersonalización, marcada por cierta complacencia hacia los temas de la
evasión y la fuga” (p. 260). En mi perspectiva interpretativa yo diría que la
despersonalización equivale a una pérdida del yo que ha sido invadido por las
imposiciones colectivas, y la tentación (no la solución) ante esta amenaza es la
huida. Por eso también Giraudoux “se interesa sobre todo por el hombre ajeno
a las rutinas humanas, el hombre que conserva la pureza original, el ser
superior, en quien la serenidad libera de las preocupaciones humanas” (p.
261). Poco más tarde, Charles Mauron, en su estudio Le théâtre de Giraudoux.
Étude psychocritique 12 , profundizará en la contraposición yo creador/yo social,
proponiéndola como estructura básica de la obra giralduciana.
Debo dejar claro, en cualquier caso, que no trato de reducir la obra de
Giraudoux al “no es más que” un problema psicológico. Primero, porque el
conjunto de dicha obra no se explica evidentemente sólo por un conflicto
psicológico; muchos autores han destacado ya los peligros de las lecturas
reduccionistas. Y segundo, porque la psique humana no se reduce a un sólo
elemento de conflicto, ni siquiera a una neurosis, y menos aún la psique de
alguien con una riqueza interior y exterior como la de Giraudoux. Por tanto, la
aplicación de las teorías jungianas a la obra del dramaturgo francés pueden
verter alguna luz sobre los textos, pero no desplazan otras lecturas también
válidas y enriquecedoras. La lucha contra el inconsciente colectivo en Anfitrión
38 y otros textos no excluye, en mi opinión, ni explica enteramente (aunque
para Jung sí) la presencia de una ensoñación de un cosmos y un hombre
prístinos, como tampoco otros muchos aspectos de la poética giralduciana.
12
París, Corti, 1971.
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Volviendo a nuestro texto, recordemos que Alcmena representaba la
oposición del yo al deseo de la tribu. De ahí que constantemente manifieste su
falta de interés o de sensibilidad ante la brillantez (“l’éclat”) o la apariencia (p.
150). Brillar en sociedad y pavonearse o aparentar son actitudes para la galería
(y, por eso mismo, tan barrocas). Oigamos asimismo la respuesta que da la
protagonista a su cónyuge cuando éste manifiesta que tiene que irse a la
guerra:
ANFITRIÓN: Ahora sí que son ellos… tengo que irme.
ALCMENA: ¿Quiénes? ¿Tu ambición, tu orgullo de jefe, tu predilección por
la carnicería y la aventura?
ANFITRIÓN: No, sólo Elafocéfalo e Hipsipila, mis corceles (p. 130).
Dejemos aparte el detalle proléptico de que Elafocéfalo signifique “con cuernos
de ciervo” e Hipsipila “que pasa sólo por puertas altas”; son apostillas cómicas
que poco convienen a la gravedad del asunto, vestigios no depurados por el
minucioso Giradoux en las sucesivas redacciones de la obra. Lo que nos
interesa aquí es que efectivamente Alcmena se reafirma en la voluntad de
rechazar la “máscara” que Anfitrión se obstina en colocarse, máscara exigida
por la sociedad y que hace adoptar un rol de dominancia y autoridad, de,
precisamente, brillo y apariencia. Al preferir ese rol Anfitrión se autoproclama
“persona” y renuncia (al menos parcialmente) a Alcmena, es decir, a sus
propios deseos.
Inmediatamente, y dado que esos deseos son imposibles (al menos
parcialmente también) de conciliar con las imposiciones del grupo, surge lo
ominoso (unheimlich). Y lo ominoso es en este momento Júpiter, que además
de divino y, por tanto, temido, representará lo extraño en el seno de lo familiar.
En efecto, Júpiter transformado en Anfitrión indica, a través del tema del doble,
que lo angustioso se ha instalado en el corazón de lo conocido (heimlich). De
hecho, el dios despierta en Alcmena inmediatamente ciertos recelos: ella se
demora en abrir la puerta y, sobre todo, ante la seductora frase “Soy tu amante”
pronunciada por Júpiter, responde con una negativa firme: ella no tiene
amantes. La disociación amante/marido que pretende establecer el dios tiene
implicaciones interesantes. Júpiter pretende que la mujer entregue su cuerpo
no al marido (Anfitrión), sino al amante con quien él mismo se identifica.
Alcmena asegura no poder disociarlos y se niega rotundamente a llamarle de
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ese modo: “¿Pretendes quizá que te llame amante? ¡Jamás lo haré!” (p. 139).
La negativa significa la resistencia ante la seducción, es decir, siguiendo con mi
interpretación, ante el lado sombrío del arquetipo 13 . Ella sólo cederá al marido,
al yo que quiere convertirse en “sí mismo”, es decir, en meta de la
individuación.
La actitud de Alcmena manifiesta constantemente esta última intención de
oponerse a la fuerza del arquetipo. En la primera conversación larga que
mantiene con su esposo, por ejemplo, ella manifiesta que teme a las diosas y a
las extranjeras, es decir, que siente celos de ellas, del atractivo o de la
tentación que puedan suponer para Anfitrión. Desde luego, el hecho de temer a
las diosas podría interpretarse como una especie de prolepsis, puesto que la
propia Alcmena va a ser engañada por un dios. Pero ¿qué sentido darle a las
extranjeras? De nuevo podemos pensar que representan el “anima” del yo y,
de hecho, en la cita antes transcrita, la “aventura” está unida a la gloria y la
ambición. Eso explicaría que las extranjeras amen “a todo hombre casado, todo
hombre que pertenece a otra, ya fuese a la ciencia o a la gloria” (p. 129), pues,
efectivamente, la “persona” Anfitrión pertenece a la ciencia o a la gloria.
Alcmena añade además que “el gusto por lo foráneo actúa más poderosamente
sobre el hombre que el gusto por el hogar” (ibid.), pero aquí los términos se
alejan de la interpretación antropológica tradicional. Por “hogar” no debemos
entender el espacio de lo femenino que puede castrar al hombre e impedirle
madurar convenientemente. No olvidemos que ahora el hogar es Alcmena, y
frente a ella, lo foráneo es lo que no responde al deseo de Alcmena, lo extraño
a ella. Frente al deseo verdadero, individual, lo foráneo es el deseo impuesto
por el exterior, lo que obliga a Anfitrión a ser general victorioso de los tebanos,
pero también a adoptar el rol social del marido-amante-padre. Obligaciones que
13
En el texto se menciona una vez el arquetipo, en la conversación entre la juiciosa
Alcmena y la ignorante Leda: “El lenguaje abstracto no es tu fuerte, gracias a dios.
¿Comprenderías las palabras «arquetipo», las palabras «idea clave», la palabra «ombligo
[ombilic]»?” (p. 167). Parece más plausible que Giraudoux estuviera pensando en los
arquetipos neoplatónicos que en los de Jung, aunque este autor remite a su vez a la fuente
griega para explicar su propio concepto (cf. Los arquetipos y lo inconsciente colectivo, en Obra
completa, vol. 9/I, Madrid, Trotta, 2002, pp. 4-5). Giraudoux se interesó vivamente por las obras
de los neoplatónicos a través de la poesía renacentista francesa y León Hebreo; Sartre vincula
los arquetipos giralducianos con la filosofía aristotélica (cf. Situations I. Essais critiques, París,
Gallimard, 1947, pp. 79-90), mientras que C.E. Magny insiste en las fuentes platónicas y no
aristotélicas (en Précieux Giraudoux, París, Seuil, 1945, p. 31).
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son vividas con angustia menos por lo que en sí mismas implican que por ser
imposiciones de la colectividad enjuiciadora.
De este modo, Giraudoux reutiliza el consabido tema del héroe guerrero y
emprendedor vaciándolo de su primer sentido positivo y poniéndolo al servicio
de una explicación psicológica. Ese héroe que mira hacia fuera no es libre, sino
que al volcarse hacia el exterior está respondiendo a los patrones de
comportamiento indicados por el grupo. Se trata de la misma compulsión que
expresará el caballero de la obra Ondine:
Descubríamos palacios y volvíamos a vivir en nuestra casa.
Liberábamos a Andrómeda y ganábamos la jubilación a los sesenta.
Robábamos el tesoro de los gigantes y se nos dispensaba de la
abstinencia los viernes… ¡Todo esto se ha acabado para mí! La aventura
ya no va a ser ese stage en la caballería y la imaginación que también se
les impone a los futuros escribanos! (p. 779).
Esta actitud de volcado hacia fuera impide, simultáneamente, el conocimiento
del propio interior. La extranjeras (esa parte doblegada del yo) “se adoran a sí
mismas, porque permanecen extrañas para sí mismas” (p. 129). El
psicoanálisis nos diría que se niegan a que aflore el pasado en forma de
deseos infantiles (Freud) o en forma de arquetipos colectivos (Jung), lo cual
sería muy saludable como primer paso del análisis, pero el narcisista (Anfitrión
o Giraudoux) teme ese conocimiento interior.
Contra la voz de Alcmena se alzan por tanto las voces del ánima. El
pueblo tebano y su portavoz la nodriza Eclissé, que celebran la violación
programada (acto II, escena IV), y Leda, encarnan esas voces. Era previsible
que esta última considerase un honor la visita del dios, y que exclame con
sorpresa, ante el ruego de Alcmena: “¿Salvarte de la gloria?” (p. 165). Pues la
gloria es efectivamente el mayor deseo del ánima. Y no desoigamos tampoco
la voz de Mercurio, que incrementa la presión y amenaza a la acongojada
esposa: “¿Crees escapar a los dioses quitando todo lo noble y bello que
destaca en ti?” (p. 159). Alcmena quiere pasar inadvertida ante el dios
opresivo, insistiendo en sus limitaciones, sin éxito, hasta afirmar, desalentada,
que “ese papel no me conviene” (ibid.). Ni ése ni ninguno de los que la
transforman, a ella y a Anfitrión, en “persona”. Pero Mercurio insiste,
recurriendo incluso al chantaje: muchos morirán si ella no se entrega. Tal es la
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fuerza de la tribu. Ella responde con una frase magistral: “Mi marido puede ser
Júpiter para mí. Júpiter no puede ser mi marido” (p. 161).
Anfitrión, el yo que desea su propia felicidad y no se aliena en los otros,
puede ser objeto de amor; Júpiter, el yo alienado, no puede serlo. Mercurio,
escocido, acusa de cinismo a Alcmena y duda de que pueda resistirse a la
presión de la colectividad (“No me fuerces a hablarte crudamente, y a mostrarte
el fondo de lo que crees que es tu candor. Encuentro que ya eres lo bastante
cínica con tus palabras”, ibid.). Insistamos de paso en que esa alienación es
también querida de algún modo por el sujeto —en caso contrario no sería tan
difícil de combatir.
En fin, la confrontación de una parte del yo con su ánima se percibe
claramente cuando Alcmena hace jurar a Júpiter (que ella cree Anfitrión) en un
simulacro de nueva ceremonia matrimonial:
JÚPITER: ¡Yo, Anfitrión, hijo y nieto de generales pasados, padre y abuelo
de generales futuros, broche indispensable en el cinturón de la guerra y de
la gloria!
ALCMENA: ¡Yo, Alcmena, cuyos padres han desaparecido, cuyos hijos aún
no han nacido, pobre eslabón ahora aislado de la cadena humana!
JÚPITER: ¡Juro hacer que la dulzura del nombre de Alcmena sobreviva
tanto tiempo como el ruido del mío!
ALCMENA: ¡Juro ser fiel a Anfitrión, mi marido, o morir! (p. 139).
El contraste entre ambos respalda la interpretación dada hasta aquí. JúpiterAnfitrión se ha identificado completamente con su cargo público, y jura
proyectando su propio deseo: que el nombre de Alcmena sobreviva. Ella, en las
antípodas, se reconoce como sujeto único, individual, aislado de la comunidad,
y simplemente jura fidelidad a su esposo (deseo reprimido por el yo).
Si Anfitrión creía haber superado su angustia haciéndose reemplazar por
el doble que tendrá aquello de lo que él carece, se engañaba: la noche que
Alcmena pasa con Júpiter no fue la mejor ni la más placentera, sino
simplemente la “más conyugal” (p. 142). Alcmena la ha vivido como una
sensación de seguridad, es decir, sin aprehensión, sin angustia. Porque
efectivamente el doble proporciona seguridad al original, pero no la epifanía
que hubiera dado paso a la propia búsqueda de la felicidad.
Recordemos, por otra parte, que la obra teatral de redacción
inmediatamente anterior a ésta, y que lleva por título Sigfrido, parte
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exactamente de la misma estructura diegética. Un joven llamado Sigfrido,
soldado no identificado recogido en el frente de batalla, se ha convertido en
héroe político alemán. Pero la presencia de una antigua novia (Genoveva) que
le reconoce amenaza con sacar a la luz su verdadero origen francés y su
anodina condición de escritor. Se trata por tanto de una historia de dos
identidades, una pública gloriosa y otra privada humilde entre las que Sifgrido
deberá elegir, pues, como le indica la novia, no hay solución intermedia (p. 56).
Esta obra representa el momento en que la identidad pública, el ánima,
descubre sorprendida la presencia de otra identidad oculta (simbolizada por
Genoveva). Y le plantea la pregunta que en rigor se habría tenido que dirigir a
sí mismo: “¿Quién eres?” (p. 75). Sigfrido, que no sabe quién es él, pregunta a
su exnovia quién es ella. Ella es su deseo oculto, su verdadero deseo individual
que s-e le ofrece en una variante de la escena especular clásica (yo mirándose
al espejo).
A lo largo de esta obra la sociedad intentará impedir que el caso Sigfrido
se destape. Y se formará el mismo triángulo que para Anfitrión, colocado entre
Alcmena y Júpiter: Eva, novia actual de Sigfrido y voz de la tribu, hará de
contrapeso ante Genoveva, llamada del yo sofocado. Eva intentará que Sigfrido
opte por el colectivo, que “no se sacrifique a su sombra” (p. 59), sombra que
representa, como en el cuento de Andersen que lleva ese mismo título, al yo
hasta entonces oculto. Genoveva, por su parte, le recordará su primitivo y
sencillo origen, su perro que le espera en Francia. Ambas mujeres se enfrentan
en una pugna dialéctica muy semejante al acto de juramento antes trascrito:
GENOVEVA: El drama, Jacques, está hoy entre el gentío que te aclama y
ese perro, si quieres, y esa vida silenciosa que te espera (…). Sólo cuando
encuentres a tus animales, tus insectos, tus plantas, esos olores que son
diferentes para la misma flor en cada país, podrás vivir feliz, incluso con la
memoria vacía, porque ellos son su trama. Todo te espera en Francia,
excepto los hombres. Aquí, aparte de los hombres, nada te conoce, nada
te adivina.
EVA: Escoge, Sigfrido. No dejes que se ejerza sobre ti el chantaje de un
pasado que ya no conoces y de donde se sacarán todas las armas para
alcanzarte, todas las adulaciones y todas las denuncias. No es un perro lo
que esta mujer ha puesto como cebo en Francia. Eres tú mismo, tú mismo
como un desconocido, ignorado, perdido para siempre (pp. 58-59).
Y tiene razón Eva diciendo que lo que le espera a Sigfrido en Francia es él
mismo, que se descubrirá a sí mismo allí. Pero se equivoca cuando piensa que
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el protagonista elegirá quedarse en Alemania, cumpliendo con sus deberes
colectivos. Porque Sigfrido, que “nunca ha huido de la sombra ni de la luz” (p.
66), se decantará por el yo bueno, por la identidad francesa, por un pasado
irrenunciable 14 .
Otras obras de teatro se construyen sobre un triángulo multifrénico muy
semejante. Intermezzo, por ejemplo, escrita en 1933, pone en escena a una
joven atraída por un espectro y pretendida por un “controlador” 15 , palabra de
semantismo interesante en el marco de mi análisis. Isabel, como Alcmena, es
huérfana, aislada del conjunto de la humanidad, del arquetipo. El espectro, en
cuya descripción se inserta un intertexto explícito a la “Noche de diciembre” de
Musset 16 , está saboteando todos los principios sobre los cuales se asienta la
sociedad civilizada (p. 285), la moral burguesa (p. 289). El propio controlador lo
define como su rival (p. 332), reanudando con el tema del doble-competidor
latente en Anfitrión. Un cuarto personaje, el inspector, duplica a su vez la figura
del controlador; ambos representan el arquetipo colectivo y su misión consiste
en impedir que Isabel se acerque al espectro —es decir, asome al interior del
yo—. La amistad entre Isabel y el espectro es efectivamente peligrosa (cf. acto
II, escena 3). Separará a la joven del resto de la humanidad, alejándola del
“rebaño que gusta de vestidos y corbatas” (p. 319), sus intenciones no son
buenas (ibid.), engatusa a los incautos y les lleva a los límites de la vida; en
esa aventura, en fin, puede uno volverse loco: “El menor juego en la razón
humana, y se pierde” (p. 320). Jugar con las fuerzas del inconsciente,
buscando la luz en la sombra, puede alterar el delicado equilibrio de la psique.
A su vez, el boticario le dará la contrarréplica al controlador (acto II, escena 7),
poniéndose del lado de Isabel: las jóvenes (léase: la conciencia, el yo) tienen
14
Como se ve, en mi interpretación la vuelta a la patria no es una regresión, sino un paso
adelante en el proceso de individuación. Si, por el contrario, interpretamos el espacio francés
como lugar del narcisismo primario, entonces habría que pensar que Alcmena es también el
lugar del narcisismo primario, y que Júpiter, el violador, representa la madurez psicológica.
Anfitrión entonces habría superado su angustia mediante la proyección de esa divinidad
tiránica, símbolo de la ley de la necesidad (externa e interna al hombre). Es una lectura
plausible, pero molesta, que queda necesariamente implícita en la explicación de Charles
Mauron, op. cit.
15
El francés “contrôleur” se traduce mal: interventor, revisor, inspector…, y también
censor.
16
Poema en el que aparece un personaje, vestido de negro, que acompaña al yo lírico y
se le parece “como un hermano”: es su doble.
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derecho a elevarse por encima de la vida cotidiana y a dar “algo de uso a su
razón” (p. 330). Usar la razón significa, en este registro, bucear en el
inconsciente y comenzar el análisis.
Es, por tanto, fundamental para el controlador aislar a la protagonista del
“Cosmos” por medio de la Administración y la Instrucción obligatoria (p. 336).
La burocracia y una pedagogía adecuada son los instrumentos óptimos para
construir una personalidad obediente e integrada en la tribu. Y fijémonos bien
en la jugosa continuación del argumento; a esa burocracia que tanto le costó a
Giraudoux incorporar a su vida, le seguirá la Claridad obligatoria, “que limpiará
la tierra del sueño y del inconsciente” (p. 337). Porque se trataba de eso, de
evitar que el inconsciente aflorara y pusiera en cuestión la identidad construida
en una paciente vida de integración en el engranaje social.
Paradójicamente, pero dentro de la lógica de la contradicción que rige la
obra giralduciana y de la lógica de la ambivalencia que rige los procesos
psíquicos, el inspector y el controlador, en tanto que arquetipo colectivo,
describen ese engranaje social como el corsé que hace de la vida
una aventura lamentable, con, para los hombres, salarios de
aprendiz míseros, promociones de tortuga, jubilaciones inexistentes,
botones de cuello postizo como protesta, y para las simplonas como ellas,
cotorreo y poner cuernos, cacerola y aguardiente (p. 300).
Parece lógico pensar que sólo quien no ha sido devorado por la
maquinaria burocrática pueda mirar a la muerte a la cara, es decir, como
siempre, asomarse al inconsciente. Y aquí llega una de las paradojas quizá
más interesantes de Giraudoux: ese personaje que no puede ser un banquero
o un empresario sí puede ser… un funcionario, el propio controlador. Porque, y
en ello reside la explicación de la paradoja, “ha vivido, pero sin explotación a
ultranza de su personalidad” (p. 342). Como su sueldo llega regularmente y sin
esfuerzo especial por su parte (sigue diciendo Giraudoux), como si los árboles
echaran monedas de oro, se sitúa en el punto intermedio (véase el título de la
obra, Intermezzo) en el que puede semiintegrarse en el sistema pero
conservando su libertad. Puede obedecer al arquetipo a medias. Giraudoux ha
expresado sin complejos el sueño de cualquier francés: ser funcionario del
Estado. La cuestión es cómo seguir siendo diletante sin ser pobre. Y por ende,
como le explica persuasivamente el controlador a Isabel, en esa vida no falta
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una pizca de azar que le dé aliciente, sin caer, claro está, en la tiranía del azar
puro (p. 343) o, por decirlo de otro modo, del destino que se impone (como se
impuso a Alcmena), del inconsciente colectivo 17 .
A su vez, en Tessa, escrito un año más tarde que Intermezzo, el triángulo
se establece entre Charles, Tessa y Florence, que ocuparían respectivamente
los lugares de Isabelle, el espectro y el controlador. Charles optará primero por
Florence, cuya aspiración máxima es “casarse con un hombre verdaderamente
grande, ayudarle, inspirarle” (p. 397), es decir, ser la esposa de un hombre
glorioso y admirado por la sociedad —papel arquetípico tan cómodo, por cierto.
En Electra (1937) el argumento se enriquece notablemente y el triángulo,
aun siendo perceptible, pronto se difumina para centrarse la acción en pleno
combate dialéctico entre el primero y tercer vértice (Alcmena contra Júpiter).
Electra debe optar por la felicidad de la vida en un agradable jardín, obviando el
crimen cometido por el amante de su padre (“allí evitará la angustia, el
tormento, y quizá el drama”, p. 623), y la venganza que implicará renunciar a
esa felicidad. El dilema se engarza sobre el díptico mentira/verdad que recorre
la obra giralduciana y que es interpretable desde muchas perspectivas. En la
que aquí ofrezco, “mentira” es lo que para Alcmena representaba el olvido:
ignorar las constricciones grupales a las que se somete el individuo. “Verdad”
es atreverse a mirarlas. Escoger la verdad, para Electra, es analizarse por
dentro; de ahí que las euménides le reprochen que quiera “reencontrar su
propio rastro” (p. 648), tanto más cuanto que esa búsqueda conllevará una
masacre trágica para la familia de los átridas.
Ondina (1939) vuelve al mismo esquema con el caballero-Ondina-Berta,
adaptándolo a lo maravilloso del mundo germano. En Sodoma y Gomorra
(1943) triunfa la fatalidad del arquetipo, completamente embebido ahora del
pesimismo moral que acompaña al hecho de someterse al deseo colectivo. Las
ciudades bíblicas son el símbolo de esa humanidad mezquina y desgraciada,
que en Electra se describía acudiendo a una imagen muy schopenhaueriana y
también con ecos de la marioneta maeterlinkiana: los seres humanos son como
erizos que deben atravesar una carretera impulsados por una Voluntad ciega;
17
La institución del matrimonio forma parte de ese destino irrefragable. Ese inevitable
contrato encasilla en el sistema y con él, “el collar pierde su oriente” (p. 173), la estrella que le
guiaba, el deseo personal.
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muchos morirán en el intento (p. 612).
Por Lucrecia (1953), en fin, menciona explícitamente el contenido éticoontológico que está presente en el esquema del triángulo, y que tiene su sitio
igualmente en el proceso de individuación. La negativa a analizarse
interiormente es, también (como en muchas neurosis), negativa a admitir la
naturaleza humana tal cual es, como una mezcla de bondad y maldad. Y no
sólo se rechaza la maldad en el otro, sino sobre todo en sí mismo. El sujeto no
quiere contemplarse por dentro porque no es capaz de admitir la presencia del
mal ni en el mundo ni en sí mismo, como explica Lucile, “que juró (…) no
admitir el mal, que se juró a sí misma probar, y con la muerte si era necesario,
que el mundo era noble, los humanos puros” (p. 1112). El personaje opuesto,
Paola, representa la transigencia con el mal, la aceptación de la impureza y el
vicio; la existencia de una mujer como Lucile le resulta insoportable porque
pone su interior, la bestia, al descubierto: “Al verme denuncias al único ser que
puede despreciarte, condenarte, a ti misma” (p. 1087). En fin, Lucile morirá por
haber contemplado de golpe la estupidez, la maldad y la insensibilidad
humanas (p. 1116).
Otras obras teatrales de Giraudoux podrían examinarse desde esta
misma óptica. Volviendo a Anfitrión, también Alcmena pertenece al grupo de
héroes y sobre todo heroínas que rechazan la existencia del mal. Puede
comprobarse cuando exclama, creyendo que ha burlado a Júpiter —el
destino—: “Que no me vuelvan a hablar de la maldad del mundo (…), que no
me hablen de la fatalidad, existe sólo gracias a la cobardía de los seres” (p.
173). Más tarde, cuando compruebe lo equivocado de su afirmación, deberá
decidir si quiere aceptar el destino, el arquetipo, el mal; si quiere, en términos
de Jung, “pactar con el diablo”. Recogiendo lo dicho a propósito de Sigfrido,
Alcmena, y también Anfitrión, tendrán que determinar sus opciones. Sigfrido
prefirió volver atrás, descubrir lo que latía bajo la apariencia y la gloria del
presente; Alcmena, al final de su trayecto, ¿qué escoge?
Para ambos esposos, en tanto que símbolos de una psique, se trataría de
elucidar si lo ominoso ha surgido de lo reprimido o de lo superado (según Freud
puede provenir de ambas eventualidades) —si el doble Júpiter surge porque ha
sido superada la angustia, o porque existe aún esa angustia—. La ambigüedad
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de hecho está presente en el texto y, como han señalado los comentaristas
refiriéndose a otros aspectos 18 , focalizada en una de las frases finales de
Alcmena, en la que afirma besar a Júpiter por tercera vez. Si Alcmena se
refiere al beso nocturno con Júpiter-Anfitrión, significa que no ha olvidado el
episodio, y que no reprime los deseos personales frente al dios avasallador, el
ánima atenazadora. Si se refiere al ósculo de su marido al que tomó por
Júpiter, entonces ha olvidado lo sucedido, ha vuelto a reprimir su yo. La
construcción del individuo sería entonces y desde entonces regresiva.
Alcmena era consciente sin embargo desde un principio de que el
trayecto debía realizarse por encima del ánima (Júpiter), que les ha sumergido
(al crear el mundo y a ambos cónyuges) “en un terrible montón de estupores e
ilusiones, del que debemos salir solos, yo y mi querido marido” (p. 145).
Obsérvese la mención de las ilusiones (en el sentido platónico de “apariencias”
o “sombras”) como espacio propio de desenvolvimiento de la psique, que debe
progresar hacia su madurez. También Sigfrido adivinaba ese difícil camino por
recorrer, incluyendo en él no obstante un final feliz:
No hay sufrimientos tan contrarios, experiencias tan enemigas que
no puedan fundirse un día en una sola vida, pues el corazón del hombre
aún es el crisol más importante. Quizá en un momento no muy lejano esa
memoria que escapó, esas patrias encontradas y perdidas, esa
inconsciencia y esa consciencia que me hacen sufrir y gozar al mismo
tiempo formarán un tejido lógico y una existencia simple (p. 68).
No voy a dar, para Anfitrión 38 de Giraudoux, un final interpretativo
cerrado ni concreto. Creo además que el autor sugirió su preferencia por esta
apertura con la ambigüedad de los besos entre Júpiter y Alcmena a la que aludí
antes. Es cierto que Alcmena quizá ha triunfado, pero también ha decidido
olvidar… ¿Es el olvido aceptación y principio de cambio? Si lo es, entonces su
victoria es completa, a pesar de que haya sufrido, dentro de la anecdótica
textual, la coyunda divina y su embarazo. El otro triunfo, el triunfo
aparentemente total, hubiera sido el suicidio: la muerte para borrar la afrenta
absoluta recibida, y el testimonio futuro de esa afrenta (el niño Hércules que
nacerá). Pero Alcmena descarta este desenlace no sólo porque, como dije al
principio en este trabajo, es mejor olvidar la aniquilación inevitable y puntual de
18
Cf. el comentario de J. Body en la edición citada del Théâtre complet de Giraudoux, p.
1314.
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la identidad que optar por una aniquilación evitable y permanente, sino porque,
en definitiva, quizá “lo que aman los hombres (…) no es conocer, saber, sino
oscilar entre dos verdades o dos mentiras” (Intermezzo - Intermedio, p. 350) 19 .
19
A. Job (op. cit., p. 34) explica que la obra literaria es una “formación de compromiso”,
capaz de satisfacer simultáneamente el deseo inconsciente y las exigencias defensivas.
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