Tendencias actuales de la Música Contemporánea

Tendencias actuales de la Música Contemporánea
Juan Lémann Cazabon
-----------------------------------------------------------Conferencia en el Instituto Chileno Norteamericano de Cultura, 1973
Señoras y Señores:
Dada la proximidad en el tiempo, de la época que voy a tratar, haré lo posible para darles
un enfoque de la música de nuestros tiempos en la forma más objetiva posible, aunque
forzosamente impregnada de mi visión personal de los hechos. Trataré de sintetizar en
un mínimo de palabras, una multiplicidad de aconteceres musicales que se han sucedido
por el camino de la constatación de la realidad sonora, a través del tiempo. (Ver Apéndice
1)
La complejidad armónica a la cual había llegado la música del post-romanticismo,
especialmente con Wagner -complejidad que se tradujo en el uso exhaustivo de la
modulación cromática, o sea de un paso constante de los acordes a todos los grados del
sistema tonal- produjo como consecuencia, la sensación de ausencia de tonalidad
principal.
El Tristán e Isolda de Wagner, muestra ya en los primeros compases del Preludio este
fenómeno, y una configuración en que sus notas escasamente se repiten. Este
fenómeno, observado por Schöenberg, lo llevó por diferentes caminos, hasta lograr
estructurar un sistema en que todos los grados del sistema temperado tuvieron igual
importancia. Los intentos fueron múltiples y, recién en una de sus 5 piezas para piano,
op.23 “La Valse”, utiliza una serie de 12 tonos o serie dodecafónica. Con la dodecafonía
empieza un largo periodo de experimentalismo que aún perdura en nuestros días. La
serie de 12 tonos que vino a reemplazar el sistema tonal basado en los modos Mayor y
Menor, obligó a buscar a nuevos elementos que dieran coherencia y unidad a la forma, ya
que ella era anteriormente un producto de la armonía. (Ej. plan tonal de la sonata, fuga,
suite, etc.)
En la música atonal, la coherencia y la unidad debía ser dada teóricamente por la serie
misma que era un almacén de motivos de tipo interválico, motivos que deberían ser
variados en el transcurso de la obra por diversos procedimientos. La idea de desarrollo
vino a ser reemplazada por la de variación, y la formación de tónicas y dominantes fueron
evitadas, eludiendo reiteraciones, formación de progresiones, etc.
Se crea una
superestructura motívica compacta y la unidad se produce por la relación entre los
motivos. El silencio adquiere gran importancia como elemento de desconexión interválica.
La serie dodecafónica, en un comienzo, ejerció una verdadera dictadura.
Los problemas de este nuevo método no tardaron en hacerse presente, y uno de los
principales se radicó en la cortedad de la forma, ya que todo aquello que anteriormente
1
permitía largos desarrollos desapareció, y el material de 12 tonos desarrollado en 4
posibilidades (serie O, R, I e IR) transportadas a cada una de las notas de la octava,
presentaba solo 48 posibilidades, las que agotadas, impedían la prosecución de la obra, a
no ser que se repitieran algunas de las ya utilizadas, o se inventara algún sistema de
variación de la serie misma. (Ver aparte hoja 2, con series).
Schöenberg concibió igualmente la idea de la Klangfarbenmelodie o melodía de timbres,
idea que no sólo él utilizó, sino que permaneció aún y está presente en la música actual.
Schöenberg consideraba que la altura de los sonidos era una de las dimensiones del
timbre, ya que aquella no existía independientemente. La altura no es más que el timbre
medido según una cierta dirección. La Klaufarbenmelodie transformó el concepto de
orquestación, ya que prefirió el timbre puro de los instrumentos a los empastes o
duplicaciones de notas en diferentes instrumentos.
En realidad, Schöenberg no quiso destruir la armonía, sino producir otra nueva, bajo el
concepto de armonía atonal. Estudió el problema de la sucesión de acordes. Trató de
cimentarla sobre bases sólidas. Por ejemplo, prohibió las octavas, por tener un peso que
determinaría sonidos fundamentales. Se dio énfasis en lo contrapuntístico.
En general, prefirió los rigores de la escritura, al azar de la inspiración. Fue el fundador
de un arte que debería ser controlado.
El uso del Sprechgesange o melodía hablada o recitada, utilizado en Pierrot Lunaire
(1912), dejó hondas huellas en el futuro y reaparece constantemente en nuestros tiempos.
M-1 Schöenberg
Los compositores que lo acompañaron en la escuela de Viena, aunque siguieron su
pensamiento, tuvieron diversas características. Mientras Alban Berg se inclinó hacia lo
lírico y el gusto por lo dramático, incluso en sus obras instrumentales (Der Vine, Suite
Lírica, Concierto para violín) demostrando un fuerte lazo con el pasado, Anton von
Webern continuó la labor de Schöenberg, desarrollando aún más las posibilidades de este
nuevo arte. Fue el primero en considerar los parámetros del sonido (altura, timbre,
intensidad, duración y articulación) como elementos variables de la música, idea que
fructificó sobre todo en el serialismo integral y en la música electrónica, de la cual hablaré
más adelante.
Llegó a la cumbre de la técnica de la variación y sus obras tienen el aspecto de un
caleidoscopio de sonidos. (explicar). La transparencia de su escritura desarrolló aún más
el concepto de orquestación a base de sonidos puros. Es uno de los que más varía la
articulación del sonido y sus recursos instrumentales. (Klangfarbenmelodie). (Arte de la
fuga).
En Chile, no dejó de hacerse sentir su influencia a través de la llegada al país del
compositor holandés Free Focke, quien tuvo por discípulos a Leny Alexander, León
Schidlowsky, Abelardo Quinteros, Esteban Eitler, Gustavo Becerra, Miguel Aguilar y otros.
M-2 Webern
El primero en examinar la obra de Webern fue René Leibowitz quien, después del receso
producido por la Segunda Guerra Mundial, dictó cursos de verano en Darmstadt donde
dio a conocer la obra de este compositor. Entre sus alumnos asistieron Hans Werner
Henze, Stockhausen y Pierre Boulez, Luigi Nono, Bruno Maderna y Gilbert Amy, en
quienes se desencadenó un gran entusiasmo por su creación. Especialmente en Boulez,
quien llegó a serializar todos los parámetros del sonido, lo cual se denomina “Serialismo
2
integral”. Ya 4 años después de la muerte de Webern (1945), Olivier Messiaen había
escrito su obra “Modes de valeurs et d’intensités” en que serializaba alturas e
intensidades, estableciendo su debida correspondencia. Boulez, que también fue
discípulo de este compositor en Paris, adoptó el Serialismo como un gran recurso de
creación y en 1952 escribe las 3 primeras “Estructuras” para dos pianos, estrenadas por
Olivier Messiaen y su autor, en los comienzos del “Domaine Musical”. Boulez considera
haberse liberado de la melodía, la armonía y el contrapunto. Esto es una consecuencia
de un movimiento contra el neoclasicismo de tipo más bien negativo iniciado en 1950. En
1955, Boulez estrena en Baden Baden su “Marteau sans Maître” (9 obras según 3 versos
de René Char) La obra tuvo un éxito inmediato. Confiesa que sus grandes modelos son
Debussy, Webern y Messiaen, punto de partida del serialismo integral. Se interesó por
los problemas rítmicos de la “Consagración de la Primavera” y de músicas exóticas de
Bali y África Negra.
De más está decir que en el tipo de obra serial integral, la forma está totalmente
predeterminada por el esquema previo en que interviene la serialización de los
parámetros y esta intelectualización de la música anula toda posibilidad expresiva. El
sonido está al servicio del intelecto más que de la emotividad. Lógico es pues que este
movimiento haya nacido como una reacción hacia el pasado.
M-3 Boulez
En todo caso, este tipo de música presenta problemas de ejecución y audición.
De ejecución De audición
realización exacta de pequeñas fracciones de duraciones;
grandes saltos motivados por la variación de registro;
cambios de dinámica antinaturales;
cambios de ataques (staccatos, ligados, sf, etc.)
- la superposición de esquemas complica la claridad,
- ningún parámetro prima sobre otro, ni melodía, ni timbre, ni ritmo.
(Textura pareja)
A menudo la improvisación sobre un esquema dado daba iguales resultados e incluso
mejores, por lo que se pensó en la indeterminación como una posibilidad.
Este concepto matemático del que hablábamos, que permite planear un edificio sonoro en
su totalidad, y la creencia en que la ciencia puede analizarlo todo, indujo a los
Estocásticos a estudiar ciertas sensaciones sonoras y sus relaciones lógicas en forma
científica y estadística, para luego utilizarlas en la composición musical. Estudió y estudia
los movimientos del pensamiento a través de obras del pasado, tratando de encontrar un
punto común con el pensamiento actual científico. Trata de objetivar el pensamiento
musical haciéndolo menos impulsivo y más digno de la libertad en el resto de los campos
de la inteligencia.
Esto conduce a una abstracción y formalización del acto de componer. Se apoya en las
matemáticas y otras ciencias. La belleza del sonido no importa. La cantidad de
inteligencia contenida en los sonidos debe ser el verdadero criterio de esta estética. El
Álgebra es una ayuda eficaz para estos propósitos, ya que se considera como una
expresión matemática de la lógica. Se incorpora la noción de probabilidad que involucra
el cálculo de combinaciones. El computador presta servicios a este objetivo.
3
Iannis Xenakis es el principal representante de esta tendencia. Tomó en cuenta la música
serial, pero siguió un camino diferente. Nuevamente la predominancia del intelecto sobre
la emotividad produjo un tipo de música interesante pero hermética, por faltar la presencia
del instinto, inhibido por el cálculo matemático. M-4 Xenakis
La Música Electrónica
Con la aparición de los aparatos de grabación y de producción de sonidos por medios
electrónicos, se inicia una era de posibilidades sonoras inimaginables, no solo en cuanto a
la producción de nuevos timbres, sino al uso de infinitas frecuencias y del ruido como
elemento sonoro musical, y al de articulaciones que por su rapidez, precisión y extensión
de registros, serían imposibles de reproducir instrumentalmente. El riesgo de una
ejecución imprecisa se elimina, por cuanto no hay ejecutantes de por medio, y el
compositor cumple esta función y la de creador simultáneamente. La reproducción
multicanal amplía el concepto de espacio sonoro y esta pasa a ser integrante de la forma
(contraste). Además el medio electrónico facilita la realización de complejos sonoros que
en su equivalente instrumental se conseguirían a un costo mucho más elevado.
Los experimentos de Varèse, quien consideraba al ruido con posibilidades infinitas; los de
George Antheil en su Ballet Mecánico, en que usa sierras circulares, bocinas y 10 pianos
y, los de John Cage, con su piano preparado y experimentos de todos tipos, junto con la
invención de algunos aparatos electrónicos tales como el Aetherophone de Teremine, las
ondas Martenot (Messiaen-Jolivet), el Trautonium, el órgano Hammond, etc., dejan
abierto el problema de hacer música por medios electrónicos.
La música electrónica no trata de imitar otros instrumentos, sino que propone su propio
lenguaje. Renueva el material sonoro y ofrece una solución a ciertos problemas de la
música serial, tales como una posición opuesta a los excesos del romanticismo y la
precisión de la ejecución. Su lenguaje le es propio.
El primero en trabajar con cinta magnética fue Edgard Varèse en 1937. Ya en 1950 se
realiza el primer concierto de música electrónica en Paris. En 1951, Herbert y Eimert
crean el primer estudio de música electrónica en Colonia, en que participaron Krenek,
Pousseur, Boulez, Maderna y Stockhausen. El mismo año, Usachewsky y Otto Luening
comenzaron sus experimentos en la Universidad de Columbia en Nueva York. En 1956
se crea el Estudio de Fonología en Milán, donde trabajaron Maderna y Berio.
Bruno Maderna compone “Continuo” y Luciano Berio, “Matazioni”, “Perspectives”,
“Momenti” y “Omaggio a Joyce”, con voz transformada electrónicamente.
En Francia, Pierre Shaeffer trabaja en música concreta por considerarla más artesanal y
humana. Compone la “Sinfonía para un hombre solo”. En su laboratorio trabajan Boulez,
Le Roux, Michel Fano, Jean Barraqué y André Hodeir. Shaeffer fue quien incorporó el
concepto de transiente como parámetro del sonido. (Se refiere al comienzo, transcurso y
fin del mismo).
Stockhausen escribe “Estudios Electrónicos I y II” en 1953, “Canto de los adolescentes”
(1956), “Mixtur” (1965) para 5 orquestas y sonidos electrónicos. M-5 Electrónico
4
No sólo se usaron estos sonidos, sino que fueron combinados con instrumentos. Por
ejemplo Pousseur crea sus “Rimes pour différentes sources sonores”, Stockhausen
escribe "Kontakte", Boulez "Poesie pour pouvoir" para 3 orquestas tradicionales y fuentes
electrónicas. Stockhausen escribe "Hymnen". M-6 Mezcla
En la actualidad, la parte electrónica reemplaza en muchos casos a la orquesta, cuando
se utilizan instrumentos solistas. Es interesante hacer notar que ya en 1953, Juan
Amenábar hizo un primer experimento de música electrónica en Radio Chilena y que al
año siguiente, él y José Asuar tomaron contacto con Boulez, quien viajó a Chile en esa
época. Este tipo de creación siguió desarrollándose hasta ahora, en que ya contamos
con un considerable repertorio.
Aquellos que presenciaron el desarrollo de la música serial integral y electrónica, vieron
nacer otra de carácter totalmente opuesto, la Música Aleatoria o música en que interviene
el azar.
Varios problemas surgieron al respecto. Era difícil aceptar que cada ejecución de una
obra fuera siempre diferente y que parte de la responsabilidad estuviera a merced de la
capacidad improvisadora del ejecutante. Por otra parte, ¿qué notación se usaría para
este efecto, ya que la gráfica tradicional incidía en el máximo de precisión?.
John Cage, pionero de esta tendencia, realizó varios experimentos con un máximo de
azar. Por ejemplo en su “Variación II para cualquier número de ejecutantes y cualquier
medio sonoro”. La partitura consta de hojas transparentes con puntos, que se
superponen al azar sobre otras líneas horizontales y verticales que determinan su
frecuencia, intensidad y timbre, puntos de coincidencias, estructuras, etc. Varios
micrófonos amplifican el sonido de las cuerdas del piano, percutidas directamente.
Su influencia ha sido internacional. Gracias a su obra, se entró en conceptos de forma
variable. Otra de sus obras es “Imaginary Landscape” para 24 radios y 12 ejecutantes
quienes deben sintonizarlas en cualquier emisora, con cualquier programa, de acuerdo a
un secundaje dado.
Otros compositores también hicieron incursiones en este sentido.
Por ejemplo
Stockhausen en “Klavierstucke XI”, Pousseur en “Caracteres”, Boulez en “Sonata N° 3”
(Bloques intercambiables).
La tendencia sigue en plena vigencia y en algunas obras se hacen combinaciones de
partes medidas y aleatorias.
En general, los problemas que se plantean en este tipo de obras son los siguientes:
Duraciones con alturas aproximadas;
Alturas con ritmos irregulares a voluntad del ejecutante;
Notas dadas en sucesión variable;
Instrumentos al azar;
Dibujos sugerentes (Zyklus) a interpretar subjetivamente, etc;
Velocidades aproximadas (lo más rápido posible, acelerando, ritardando, etc);
Tiempos dados por distancias proporcionales entre las notas.
5
Los problemas de ejecución se deben a:
Los hábitos adquiridos de los ejecutantes,
Al control de lo variable,
A la pericia que requiere el ejecutante para escuchar el total sonoro de la obra.
Las nuevas gráficas utilizadas aún no se han podido unificar, y talvez tal vez nunca lo
serán, ya que éstas son un producto de las necesidades creativas de cada compositor.
La primera página de la partitura es decisiva, pues allí se explica el significado de cada
signo o símbolo utilizado.
(Mostrar nuevas gráficas).
M-7 Aleatorio
Los experimentos realizados a través de las etapas mencionadas han dejado
un
enorme acopio de experiencias composicionales y auditivas, y sólo faltaba descubrir la
forma de utilizarlas como elementos capaces de integrar una forma con verdadero
contenido expresivo.
Aunque el experimentalismo no ha cesado ni en lo electrónico ni en lo instrumental, ya se
puede observar una etapa de consolidación de la música contemporánea, especialmente
en Polonia, donde, después del levantamiento de 1956, aparece un verdadero movimiento
renovador de la composición.
Lutoslawski y Penderecki son la cumbre de una evolución que se vino gestando desde
entonces. Gracias a la tolerancia artística, fue posible escuchar en Polonia obras de
vanguardia nacionales y extranjeras, lo que impulsó a muchos compositores como Kilar,
Gorecki, Boguslav, Schaefer, Mycielsky, Bacewicz, Serocki y Baird a desarrollar un fuerte
movimiento composicional.
Si bien la serie dodecafónica es usada por varios
compositores, en Lutoslawski se observa su uso, pero dentro de un contexto más
expresivo y emotivo. Sus “Tres poemas d’Henri Michaux” anuncian cierto tipo de escritura
a base de múltiples divisis, tratamiento de la voz en forma de clusters y recursos
timbrísticos que posteriormente se observan en las obras de Penderecki (nacido en 1932),
que es de tendencia netamente dramatizante. Por los mismos títulos de sus obras se
puede juzgar la intención del compositor: “Pasión según San Lucas”, “Treno por las
víctimas de Hiroshima”, “Dies Irae” (a los muertos en Auschwitz). A veces es
antipolifónico y trabaja sobre todo en base de clusters y colores de inspiración electrónica,
como en fluorescence, en que lo estático se opone a movimientos rápidos de sonidos
cortos en percusión y cuerdas. Los grandes clímax de gran densidad orquestal se
oponen a partes en que el timbre aislado adquiere todo su valor. Es meticuloso en sus
partituras y, a pesar del tipo de gráfica utilizada, todo se entiende perfectamente. El
tratamiento vocal es sencillo pero de gran efecto, tanto en masas corales, como en la voz
solista, susurros, risotadas, etc., lo cual puede apreciarse notablemente en la “Pasión
según San Lucas”, “Dies Irae” y otras obras. En su organización rítmica usa sistemas de
rotación y series. Amplia el campo de la articulación hasta obtener timbres no usuales en
los instrumentos, especialmente en las cuerdas , por ejemplo col legno, detrás del puente.
Llama la atención su coherencia y la presencia de reposos justo en el momento
necesario. Gran parte de su motivación se relaciona con lo religioso (“Stabat-Mater”,
“Salmos de David”, “la Pasión”, etc.) Lo trágico lo atrae especialmente. Trabaja con
cuartos de tono, etc. M-8 Penderecki
En Estados Unidos, el compositor Luciano Berio, de origen italiano, es también de gran
envergadura. Su eclecticismo le permite echar mano de cualquier recurso para el logro
de la coherencia formal. Utiliza nuevos recursos de articulación y timbre en los
6
instrumentos que, unidos al dominio de un fuerte sentido teatral y de la técnica
electrónica, le permiten un logro sorprendente, tanto en obras experimentales
(Sequenzas, para diferentes instrumentos), como en otras de gran peso, por ejemplo su
“Sinfonía”. Pareciera que gran parte del placer que siente al componer se centrara en la
transformación de timbres y que ésta llegara a constituir una forma de desarrollo.
Además, el uso del montaje de elementos heterogéneos, dan una fisonomía de universo a
algunas de sus obras. Es como tener a la vista todo lo que sucede en el mundo al mismo
tiempo.
M-9 Sequenza
M-10 Sinfonía de Berio
No podría terminar esta conferencia, sin recordar a Stravinsky, el genio del ritmo, lirismo,
exotismo, humor, etc. que en su calidad de intelectual inquieto, fue por esencia un
constructor de música. Nunca se entregó a especulaciones teóricas. Su mayor
motivación fue tener que resolver problemas dentro del material sonoro. Esta es una de
las causas de por qué no pudo escapar al serialismo, creando el “Ballet Agon” (1957) y el
“Threni”, para seis solistas, coro y orquesta. Sin embargo su personalidad no se vio
anulada por una técnica, sino que al contrario, estuvo siempre presente en todo su vigor.
Espero en esta forma haberles dado un panorama más o menos general de las
tendencias de la música contemporánea y cedo la palabra a mi colega Juan Amenábar.
Muchas gracias.
APENDICE
(1)
Ejemplos de constataciones:
1. Sonidos de la naturaleza
producidos por el hombre:
Voz
Medios artificiales
2. Monodia --- Polifonía paralela
3. Polifonía paralela a polifonía más libre (movimiento oblicuo de las voces en el
comienzo del órganum paralelo.
4. Polifonía --- Armonía (Suma vertical de notas)
5. Dentro de la armonía:
Acordes nuevos por Notas de paso
Retardos
Anticipaciones
Apoyaturas
Pasan a ser individualizados con nombres y apellidos
6. La modulación:
Primero en transitoria
Luego definitiva: instalación del tono
Luego constante
7. La modulación constante
7
Produce la sensación de Ausencia de tonalidad principal
8. La modulación cromática: acentúa esta sensación (Tristán)
9. Esto es solo una parte de las constataciones hechas en todo orden de cosas a
través de la historia de la música
Trabajo previo
2
Pizarrón 1) Escribir una serie de 12 tonos
O - OR
OI - IR
Parámetros
Altura
Intensidad
Duración
Timbre
Transientes (ataque, duración y fin del sonido)
Grabaciones
“Música para una escena de film –op. 34”
1. Schöenberg:
1’ 10”
2. Webern:
“Seis Piezas para orquesta” op. 6”
3. Boulez :
"Marteau sans Maître (Après L’artisanat furieux (n°2))"
4. Xenakis:
"Pithoprakta" (2° parte)
1’ 20”
50”
1’ 50"
8
5. Electrónico:
"Boucourechliev – Texte I”
2’ 05"
6. Stockhausen: “Kontakte” - (Mezcla) Sonidos Electrónicos + piano + percusión
1’ 20”
7. Cage:
“Variación II” – Aleatorio (para cualquier número de ejecutantes
y cualquier medio sonoro)
1’ 40”
8. Penderecki:
00”
“Dies Irae” (Oratorio dedicado a los muertos en Auschwitz) 2’
9. Berio:
“Sequenza V” (Trombón) experimental.
1’ 45”
10. Berio:
“Sinfonía” – (teatral)
1’ 40”
9