La métrica del teatro medieval - Centro de Estudios Cervantinos

CAP. XV EL TEATRO MEDIEVAL
Eva Castro
El estudio de la métrica del teatro castellano medieval nos sitúa ante una gran
diversidad de piezas, muchas de las cuales nunca fueron estudiadas individualmente de
manera pormenorizada desde el punto de vista métrico, ni siquiera recogidas en los
grandes manuales de métrica castellana.
1. Fijación del corpus textual
De acuerdo con la datación de las piezas conservadas, el corpus del teatro medieval
abarca en apariencia un amplio arco temporal, puesto que se extiende desde la segunda
mitad del siglo XII, gracias al Auto de los Reyes Magos, hasta la primera mitad del siglo
XVI, momento en que las obras de Lucas Fernández ponen punto final a la tradición
medieval. Sin embargo, en realidad, la producción literaria castellana se concentra en
esos dos pilares temporales, ya que no se conserva pieza alguna que se pueda datar entre
los siglos XIII y XIV.
El conjunto de las piezas teatrales tiene como característica esencial ser escritas para
ser representadas por unos actores, que dan vida a unos personajes de ficción. Ahora
bien, además de esas obras se conserva un cierto número de composiciones de carácter
dialogado, que fueron susceptibles de ser representadas y cuya inclusión dentro de la
categoría de “teatro” no siempre fue unánime entre los estudiosos modernos: a)- Coplas
pastoriles de fray Íñigo de Mendoza; b)- el anónimo Diálogo del Viejo, el Amor y la
Mujer hermosa; c)- las anónimas Coplas de Puertocarrero; d)- Égloga de Francisco de
Madrid, o e)- la anónima Égloga sobre el molino de Vascalón, sólo por citar algunas. La
falta de una retórica y poética precisa al respecto, así como el hecho de que cualquier
texto con ciertas características dialógicas fuera susceptible de ser llevado a escena,
hace que hoy en día resulte difícil delimitar el corpus del teatro castellano medieval.
Ante esta situación, la exposición se centrará exclusivamente en las composiciones que
han sido siempre admitidas como manifestaciones del teatro medieval.
La temática de las primeras piezas se centró exclusivamente en el asunto religioso,
en concreto en celebraciones litúrgicas de Navidad y Pascua. A finales del siglo XV se
produjeron ya piezas de tema profano, sobre todo amoroso, de la mano de autores como
Juan del Encina (1469-1529) y Lucas Fernández (1474-1542). Los espacios de la
representación desligada del rito y de la liturgia fueron tres: la ciudad, el ámbito
monástico y la corte. En todos ellos se produce una situación especial porque tanto
actores como espectadores comparten espacio. Al hablar del teatro medieval hay que
señalar que en la mayoría de los casos las representaciones corrieron a cargo no de
actores profesionales, sino de miembros del claustro y de la corte.
La difusión de las obras fue limitada en un primer momento. En la mayor parte e los
casos, salvo ya en los poetas del siglo XV nos encontramos con testimonios únicos, lo
mismo que sucede en el teatro latino medieval. El proceso de transmisión no fue
homogéneo y en ocasiones la conservación de las piezas más antiguas se debe al azar.
Para hacernos una idea de ello expondremos la relación siguiendo el orden cronológico
de las obras, señalando en cada caso la datación propuesta, si la hubiera, por parte de los
estudiosos:
a)- Auto de Reyes Magos (2|2 s. XII): Madrid, BN, Vit.| 5-9, fols. 67v-68v.1 La obra
está copiada en el espacio en blanco de los dos folios de un mss. bíblico que contiene
los libros veterotestamentarios Cantica Canticorum y Lamentaciones del profeta
Jeremías. Muchas de las irregularidades métricas se deben, a juicio de los estudiosos, a
defectos precisamente de copia.2
b)- Gómez Manrique (c. 1412 – c. 1490). Su Representaçion del nasçimiento de
nuestro Señor fue escrita c.a. 1476 para el monasterio de clarisas de Calabazanos. El
texto completo se conserva en el Cancionero de Gómez Manrique, Madrid, Biblioteca
Real, II|1250, fol.125-134. Las rúbricas proporcionan el título, la destinataria y el autor
de la pieza, así como las didascalias con las intervenciones de los distintos personajes.3
El texto está copiado en estrofas. Un fragmento de la obra (vv. 129-170) se encuentra en
Madrid, BN, Ms 7817, fol. 40r-v. Es en esta obra en la que vamos a centrar nuestro
estudio, aunque las Lamentaciones fechas para la Semana Santa y los Momos en la
mayoría de edad del príncipe Alonso y al nacimiento de un sobrino suyo fueron
también llevados a escena.4
c)- Auto de la Pasión de Alonso del Campo: La pieza se fecha entre 1486 y 1499.
Como en el caso del Auto de los Reyes Magos, el texto se copió en los márgenes en
blanco del libro de cuentas de la capilla de San Blas en la catedral de Toledo (Toledo,
Archivo de obra y fábrica, O.F. 94, fols. 1v, 8r-10v, 17r, 21v, 22v-24v, 26v-27v, 48r,
78v, y 79r). El espacio en blanco empleado pertenecía a las cuentas del año 1485-1486.5
d)- El anónimo Auto de la huida a Egipto: Obra escrita para el convento de las
clarisas de Santa María de la Bretonera (Belorado, Burgos), en torno a los años 14461512. Se encuentra en un volumen misceláneo, Madrid, BN R.31133, formado por diez
folios mss. y dos obras impresas (Historia de san Jerónimo, Zaragoza, 1510, y Juan de
Padilla, Retablo de la vida de Cristo, Sevilla, 1510.
e)- Obras de Juan del Encina:
e.1)- Égloga representada en la noche de la Natividad de nuestro Salvador
e.2)- Égloga representada en la mesma noche de Navidad
e.3)- Representación a la muy bendita Passion y Muerte de nuestro precioso Redentor
e.4)- Representación a la santíssima Resurrección de Cristo
e.5)- Égloga representada en la noche postrera de carnal, que dizen de antruejo o
carnestolendas
e.6)- Égloga representada la mesma noche de antruejo o carnestollendas
1
Reproducción fotográfica de los dos folios en Pestana, S., (ed.), Auto de los Reyes Magos. Texto
castellano anónimo do século XII , Lisboa 1965, I y II; por error se indica que la reproducción fotográfica
corresponde al fol. 68v, cuando en realidad es fol. 68r. Reproducción del fol. 68r en Pérez Priego, M.A.,
(ed.), Teatro medieval, Madrid, 2009, p. 118.
2
Espinosa, M., “Notes on the versification of El Misterio de los Reyes Magos, Romanic Review 6 (1915),
pp. 378-401.
3
Pérez Priego, M.A., (ed.), ob. cit., pp. 133-158.
4
Lamentaciones se conserva únicamente en el Cancionero de Pero Guillén de Segovia, Madrid, BN, Ms.
4114, fols. 288r-291r. Este códice es una copia hecha en el s. XVIII a partir de un original, hoy perdido,
del s. XVI. El mss. no sólo recoge textos en prosa y verso de Pero Guillén y esta pieza de Gómez
Manrique, sino también numerosas composiciones de Antón de Montoso. Los Momos en la mayoría de
edad del príncipe Alonso (c. 1467): Se conserva en dos mss. que son: Cancionero de Gómez Manrique,
Madrid, Biblioteca Real, II|1250, fols. 393-397, y Cancionero de Gómez Manrique, Madrid, BN, Ms.
7817, fols. 148v-151r. Tras una exposición en prosa hecha por el autor, se copian las ocho estrofas
pronunciadas por los personajes de los siete hados y la propia infanta Isabel. Los Momos al nacimiento de
un sobrino suyo: Se encuentra sólo en Cancionero de Gómez Manrique, Madrid, Biblioteca Real, II|1250,
fols. 25-27. El Cancionero de Gómez Manrique, Madrid, BN, Ms 7817, fols. 10r-v, sólo conserva un
fragmento del v. 25.
5
Pérez Priego, ob. cit., p. 159, señala que debido a las tachaduras, correcciones y repeticiones la copia del
Auto ha de tenerse por un borrador provisional, que nunca llegó ser pasado a su soporte final.
e.7)- Égloga representada en requesta de unos amores
e.8)- Égloga representada por las mesmas personas
e.9)- Égloga de las grandes lluvias (representada la noche de Navidad)
e.10)- Representación sobre el poder del amor (ante el príncipe Juan)
e.11)- Aucto del repelón
e.12)- Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio
e.13)- Égloga de Cristino y Febea
e.14)- Égloga de Plácida y Vitoriano
Las ocho primeras piezas, dedicadas a los duques de Alba, se encuentran en el
Cancionero publicado en Salamanca en el año 1496, revisado probablemente por el
autor, debido a la disposición seriada de las obras: dos de Navidad, dos de Pasión y
Resurrección, dos de Carnaval y dos de tema amoroso. Las obras disponen de
didascalias de introducción, en las que se indica el lugar, momento y modo en que
transcurre la representación.6 De este incunable se conservan varios ejemplares, entre
ellos Madrid, RAE, I-8, y Escorial, Bibl. Monasterio, 33-I-10. Las piezas mencionadas
fueron incluidas en otras ediciones del Cancionero (Sevilla, 1501 y Burgos, 1505). Poco
después, a las ocho obras conocidas se sumaron la Égloga de las grandes lluvias y
Representación sobre el poder del amor en el Cancionero publicado en la imprenta de
Hans Gysser, Salamanca, 1507. La misma imprenta sacó a la luz un nuevo Cancionero,
Salamanca, 1509, en el que se incorporan las obras conocidas como Aucto del repelón y
la Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio.
Las dos últimas églogas encinianas se difundieron en pliegos sueltos,7 de modo
que gracias a este soporte han llegado hasta nuestros días la Égloga de Cristino y Febea
en un único ejemplar de datación incierta (c. 1509), conservado en Santander, Bibl.
Menéndez Pelayo, R.III.A (595), y la Égloga de Plácida y Vitoriano que se conserva en
dos pliegos, el de París y el de Madrid, siendo el más completo el que está en Madrid,
BN, R | 4888.
d)- Obras de Lucas Fernández
d.1)- Comedia de Bras (fols. A)
d.2)- Diálogo para cantar (fols. A)
d.3)- Farsa o cuasicomedia de una doncella, un pastor y un caballero (fols. B)
d.4)- Farsa o cuasicomedia del soldado (fols. C)
d.5)- Égloga o farsa del Nascimiento de Nuestro Redemptor Jesucristo (fols. D)
d.6)- Auto o farsa del Nacimiento de Nuestro Señor Jesucristo (fols. f)
d.7)- Auto de la Pasión (fols. a)
Se encuentran en el Cancionero de Salamanca del año 1514.8
En conclusión, nos encontramos con dos fórmulas diferentes en el proceso de
transmisión: aquellas piezas que fueron copiadas en espacios en blanco, a modo de
borrador, y las que formaron parte de ediciones revisadas incluso por el propio autor y
de las que tenemos constancia de su representación. A todo ello es necesario sumar que
estas piezas fueron llevadas a escena en muchos casos con acompañamiento musical,
que hoy conservamos en ciertos casos, como en el de Juan del Encina, o que hemos
perdido, pero que sabemos que tuvo que existir debido a las propias didascalias de las
obras, donde se señala que ha de cantarse e incluso bailarse. Estas indicaciones son de
6
Son interesantes sobre todo las didascalias de las ocho primeras églogas, representadas en el palacio de
los duques de Alba; vid. Río, A. del, (ed.), Juan del Encina. Teatro, Barcelona, 2001, pp. 5, 13, 23, 35,
43, 53, 61 y 71.
7
Ibídem, págs. lxxiii-lxxvii.
8
Seguimos la edición de Canellada, M.J., (ed.), Lucas Fernández. Farsas y Églogas, Madrid, 1976.
enorme utilidad para comprender el sentido rítmico de muchos textos, que funcionaron
a modo de ‘libreto’.
2.- Prosodia rítmica
Desde el primer testimonio del teatro castellano medieval, el Auto de los Reyes
magos, el ritmo está determinado por el número de sílabas de cada estiquio o verso y la
posición del acento de intensidad, sobre todo a final de verso. A lo largo de la línea
rítmica se alternan de manera regular sílabas tónicas y átonas, de tal modo que es
posible identificar series alternantes de pies rítmicos binarios (óo) y ternarios (óoo).
Esta disposición regularizada se fue acentuando con el paso del tiempo, de modo que lo
que era sólo un indicio en el Auto se convertirá en elemento dominante en las piezas del
siglo XV, y de manera especial en los parlamentos destinados a ser cantados.
En lo que toca a la identificación de la sílaba rítmica de las piezas teatrales
castellanas es necesario tener en cuenta dos hechos que se repiten inexorablemente: la
importancia de la sílaba inicial de verso, ya que es el elemento identificador del
comienzo de una nueva unidad, y el cuidado por evitar el empleo de palabras esdrújulas
a final de verso. El impulso inicial de voz a comienzo de línea puede dar lugar a la
conformación de ‘palabras métricas’, donde el acento de palabra puede quedar
difuminado a favor del golpe de voz de comienzo de verso. Estas palabras métricas
están formadas por las combinaciones de artículo-nombre (Auto de la huida a Egipto, v.
16, el-falso; v. 23, el-tiempo), preposición y su régimen (v. 18: a-tierra), adverbio y
verbo (v. 173: bien-creo), verbo y complemento (v. 209: haz-cuenta), conjunción y
adverbio (v. 4: que-luego), etc.
La progresiva regularización de ritmos binarios y ternarios es paralela, como se
demostrará, al empleo de sistemas métricos regulares, en lugar de la polimetría propia
de las primeras composiciones y que fue considerada por los críticos como “sello
característico del teatro español”.9
El Auto de los Reyes Magos (147 versos en total) es una composición
polimétrica, en la que encuentran tiradas de versos eneasílabos, alejandrinos y
heptasílabos, donde se intercalan tetrasílabos (vv. 44, 131), pentasílabos (v. 129),
hexasílabos (v. 108), octosílabos (vv. 43, 58, 59) y decasílabos (vv. 42, 127, 130). Los
eneasílabos se articulan mediante la combinación de tres ritmos binarios y un ritmo
ternario,10 situado en cualquier posición del estiquio, salvo en la última, debido a que
todas las terminaciones son llanas (óo) o agudas (ó), en cuyo caso hay que computar
desde el punto de vista métrico una sílaba más (ó[o]):
v.1
Dios| crï|a|dor| quál| ma|ra|ui|lla
ó oo ó
o ò oóo
v.2
no| sé| quál| es| a|ques|ta_es|tre|lla
ó o ó o o ó
o ó o
v. 32 y| pre|ga|ré| y| ro|ga|ré
ò o o ó o ò o ó [o]
v. 146 por|que| no| la_a|ve|mos| u|sa|da
ò o ó o ó o o ó o
9
(1D3T)
(1T1D2T)
(1D3T)
(2T1D1T)
Navarro Tomás, T, Métrica española, Madrid 1976 (3ª ed; 1ª ed. 1956), p. 83.
Esta consideración del eneasílabo encaja en el denominado ‘tipo mixto’ de T. Navarro, ibídem, p. 100,
y Baehr, R., Manual de versificación española [1962], traducción y adaptación K. Wagner – F. López
Estrada [1970], Madrid, 1973, pp. 119-120. Sin embargo, este último autor, íbídem, p. 122, afirma que en
el Misterio de los Reyes Magos predomina la variante trocaica y que el tipo dactílico está bien
representado, sin hacer mención alguna a los tipos mixtos, que son, a nuestro juicio, los que dominan en
la obra.
10
v. 147 ni_en| nos|tras| vo|cas| es| fa|lla|da11
ó o o ó o ó o ó o
(1D3T)
El alejandrino es el segundo tipo de verso utilizado en el Auto, y se sirve de la
combinación 7+7, que es la dominante, si bien se combina con el tetradecasílabo, 8+6,
(vv. 67-69, 75). Según la naturaleza propia de este metro,12 el alejandrino del Auto es
polirrítmico, con la peculiaridad de que las cadencias finales ante cesura y a final de
verso son llanas y agudas, pero nunca se emplean palabras esdrújulas. A final de
estiquio la final aguda implica una sílaba rítmica más, lo que puede suceder también a
final de hemistiquio, aunque no de manera obligatoria:
v. 65
¿Cúe|mo| po|dre|mos| pro|var| si| es| hom|ne| mor|tal?
ó o o ó o
o ó ò o ó o o ó [o]
A pesar de la variedad rítmica propia de este metro, en ocasiones se aprecia el
uso de secuencias regulares de ritmo trocaico, al menos en el primer hemistiquio, como
sucede en el parlamento de Melchor (vv. 60-62):
v. 60
v. 61
v. 62
se|ño|res| a| quál| tie|rra|| o| que|re|des| an|dar
o ó o ò o ó o || ó o ó o o ó[o]
que|re|des| ir| con|mi|go|| al| crï|a|dor| ro|gar
o ó o ó o ó o || ò o o ó o ó[o]
a|ve|des| lo| ue|í|do|| Yo| lo| uo| a|o|rar
o ó o ó o ó o || ó o ó o o ó[o]
(3T || 1T1D1T)
(3T || 1D2T)
(3T || 1T1D1T)
El heptasílabo del Auto se encuentra en tiradas independientes (vv. 86-93; 96-97,
99-104, 107-124) o en combinación con alejandrinos (vv. 54-55; 82). La disposición
rítmica es variada, mediante combinaciones diferentes de pies de ritmo binario y
ternario. Ahora bien, aunque no es lo usual, es posible apreciar cierta tendencia a la
uniformidad rítmica en el parlamento de los personajes, siempre dentro del tipo mixto,
es decir, la combinación de troqueo y dáctilo:
v. 90
v. 91
Rey,| uer|tad | te| diz|re|mos
ó o ó o o ó o
que| pro|ua|do| lo_a|ue|mos.
ò o ó o o ó o
(1T1D1T)
(1T1D1T)
Los ejemplos señalados dan cuenta asimismo de los dos metaplasmos más
empleados: la sinalefa y la dialefa.
Gómez Manrique se sirvió en las partes habladas de sus obras del octosílabo
como verso dominante. Los tipos rítmicos empleados en el octosílabo son los usuales:
tipo trocaico (4T), tipo dactílico (2D1T) y tipo mixto con distintas combinaciones. Un
buen ejemplo de la búsqueda de la regularidad rítmica es el comienzo de la
Representación del Nacimiento (vv. 1-4) en boca del personaje de José:
v.1
11
¡O| vie|jo| des|ven|tu|ra|do
ó o ò o ò o óo
ne|gra| di| cha| fue| la| mí|a
ó o ó o ó o óo
en| ca|sar|me| con| Ma|rí|a
ò o ó o ó
o óo
(4T)
(4T)
(4T)
Desde el punto de vista rítmico el comienzo del verso se sirve de la palabra métrica ni_en nostras (òoo)
de ritmo ternario. Esta consideración del eneasílabo permite descubrir su regularidad rítmica, frente a la
diferenciación entre forma trocaica, tipo dactílico y forma mixta señalada por T. Navarro, ibídem, p. 100.
12
T. Navarro, ibídem, p. 85; R. Baehr, Manual, ob.cit., p. 166.
por| quien| fue|se| des|on|ra|do.
ò o
ó o ò o óo
(4T)13
Esta pieza manriqueña es la única que incluye una parte cantada, en concreto al
final de la obra, que según la didascalia es Cançión para callar el Niño (vv. 161-182).
La canción está formada por un dístico inicial, donde el primer verso es un hexasílabo, y
el segundo un trisílabo,14 cuyo final, a modo de vuelta zejelesca, determina la asonancia
del último verso de las estrofas que siguen. Las estrofas están formadas por cuatro
hexasílabos. Las dos variantes rítmicas, la trocaica y la dactílica, se disponen de manera
regular, dando lugar a distintos combinaciones, como sucede en la primera (vv. 163166) y última estrofa (vv. 179-182) de la canción:
v. 163 Callad vos, Señor,
nuestro redentor,
que vuestro dolor
durará poquito.
o óoo ó[o] (dactílico)
óo òo ó[o] (trocaico)
o óoo ó[o] (dactílico)
òo óo óo (trocaico)
v. 179 Cantemos gozosas,
ermanas graciosas
pues somos esposas
del Jesú bendito.
o óoo óo
o óoo óo
o óoo óo
òo óo óo
(dactílico)
(dactílico)
(dactílico)
(trocaico)
El uso de la doble grafía en palabras, sirviéndose del fenómeno de la prótesis,
como es el caso de Espíritu, v. 7 frente a Spíritu, v. 40, no parece que sea un fenómeno
prosódico buscado por el autor. Los metaplasmos empleados son la elisión (d’Espíritu,
v.7, qu’en Belén, v. 58, qu’en el pueblo d’Irrael, v. 93, aunquel’costó caro, v. 172, o
d’aquel, v. 173), la sinalefa y la diéresis y el hiato. En algún caso, la sinalefa se produce
sólo en el lugar del estiquio que permita mantener el ritmo métrico, como sucede en:
v. 137
E| se|rá| en| es|te_as|te|lo
òo óo òo óo
El escaso uso de la sinalefa y por el contrario el abundante uso de la diéresis y la
dialefa apuntan a un ritmo silábico, donde cada unidad fónica, tónica o átona, es
asimismo una unidad rítmica: vv. 26, Dios-e-on-bre; 37, mi-á-ni-ma; 41, y-en; 66, si-oís-te; 69 de-un; 70: que-so-nó-en-mi-o-re-ja; 102, glo-ria-al; 108, e-an-tes; 124 ven-goa; 137, se-rá-en; 151, la-o-ra; 169, a-es-te.
El Auto de la Pasión de Alonso de Campo es polimétrico, aunque con marcada
presencia del octosílabo, organizado en cuartetas, quintillas o sextillas. De todos modos
no es posible determinar si en todos los casos la polimetría es un recurso buscado por el
autor, o si se debe a que la obra no pudo ser revisada y nos hallamos ante un borrador,
como se ha señalado.15 La obra contiene versos sueltos o en combinación irregular con
distintos tipos de estiquios pentasílabos y hexasílabos (vv. 454, 457, 468), heptasílabos
(vv. 434, 475, 481, 498), eneasílabos (vv. 124, 205, 364-365, 370, 376, 378, 385-386,
405, 417, 421, 438, 476-478, 480. 482, 485, 489, 490, 495, 497, 510-521), decasílabos
(vv. 419, 427, 463, 466, 470) y endecasílabos (vv. 186, 422, 440, 446). En este
polimorfismo combinatorio es posible identificar estrofas de eneasílabos (vv. 175-178,
522-525) y de decasílabos con eneasílabos (vv. 1-8, 499-505).16
13
En esta secuencia rítmica funcionan como palabras métricas, o-viejo y por-quien. Se tiende a la
uniformidad y la pérdida del acento principal de “viejo” faculta esa distribución rítmica.
14
T. Navarro, ob. cit., p. 86, señala que el terceto como verso de combinación con octosílabos se
encuentra por primera vez en el Quijote (I, cap. xxvii).
15
Vid. supra, n. 4.
16
No siempre es fácil, sobre todo en series polimétricas, determinar el tipo de verso, dada la naturaleza de
la copia. Un buen ejemplo es Auto de la Pasión, vv. 161-166, donde el parlamento de Judas, dependiendo
Los octosílabos se organizan en torno a dos modelos fundamentalmente: el
binario, formado por cuatro troqueos
v. 9
Pa|dre| mí|o| pï|a|do|so
ó o ó o ò o ó o (4T)
y el ternario, formado por dos dáctilos y el troqueo final.
v. 14
Haz|me,| Se|ñor| con|so|la|do
ó o o ó
o o óo
(2D1T)
Se localizan series regulares de versos con ritmo binario y ternario, como en el
planctus final de san Juan (vv. 530-541) y Magdalena (vv. 542-591) ante la cruz.
Dado el carácter de la copia no es posible señalar rasgos identificadores de los
distintos versos señalados. Así en el caso de los decasílabos se emplean indistintamente
las distribuciones 6+4 (vv. 3, 504,), 5+5 (vv. 6, 427, 501) ó 4+6 (v. 419, 466, 470, 502).
Las terminaciones son llanas o agudas, salvo en un caso de terminación con la
palabra esdrújula spíritu (v. 500), que se encuentra en una serie polimétrica, donde los
versos impares están en asonancia, en tanto que los pares quedan libres (vv. 499-502):
v. 499
e,| den|de,| non| ver|ne|des
has|ta| que_a|ya| da|do| su| spí|ri|tu
por|que| a| Çe|sar| fe| da|re|des
de| la| jus|ti|çia| que_a|ve|des| vis|to
(7)
(9)
(9)
(10)
Con más frecuencia que en otras obras del teatro medieval castellano se
encuentran finales polisilábicos (desafallesçiendo, v. 6; atribulado, v. 17; escarneçido,
v. 87; desmanparado, v. 288; desanparado, v.313; escarnesçieron, v. 349; acusaciones,
v. 420; informaçiones, v. 422; acostunbrado, v. 469; atrevimiento, v. 472; detenimiento,
v. 474; cruçificallo, v. 493; acostunbradas, v. 503; atormentado, v. 516; atormentaron,
v. 538; abofeteado, v. 577).
Los metaplasmos empleados que afectan a la consideración rítmica del estiquio
por su capacidad para eliminar o añadir sílabas rítmicas son la elisión (v. 54, qu’el; 7778, qu’este cáliz d’amargura / en ti s’a d’executar) y la diéresis (v. 54, crü-el-dad; 133,
rü-e-gas).
El anónimo Auto de la huida a Egipto se sirve exclusivamente del octosílabo,
tanto en las partes habladas, como en los cinco villancicos (vv. 33-44; 53-70; 215-229;
270-293; 373-384), que van intercalados entre ellos. Los diálogos presentan como
novedad que un octosílabo se forme con el parlamento de dos personajes, es decir,
mediante la disposición en antilabé (v. 213):
PEREGRINO
SAN JUAN
A|diós,| Juan.
A|diós,| a|mi|go.
Los tipos rítmicos son los usuales en el octonario (trocaico, dactílico y mixto),
que suelen ir alternándose en una misma estrofa del diálogo. Sin embargo, en los
villancicos se aprecia cierta tendencia al uso regular de trocaicos o dactílicos:
v. 223 En| lle|gan|do_o|fres|cer|le_he
la| mi| al|ma| pe|ca|do|ra
si| qui|sie|re| la| se|ño|ra
la| mi| ca|sa| le| da|ré;
de| buen| gra|do| de|xa|ré
òo óo òo ó[o]
òo óo òo óo
òo óo óo óo
òo óo óo ó[o]
òo óo òo ó[o]17
de los metaplasmos que reconozcamos, puede ser entendido o bien como una sextilla de octosílabos, o
una estrofa polimétrica de pie quebrado.
17
De-buen a comienzo de verso ha de entenderse como palabra métrica, donde el acento principal recae
sobre la sílaba inicial.
to|do| quan|to| yo| te|ní|a
por| an|dar| con| el| Me|xí|a.
óo òo óo óo
òo óo óo óo
Los metaplasmos empleados son los usuales: ya que además de las numerosas
sinalefas, se emplea la elisión (vv. 169, d’él; 230, ador’os; 272, 279, 298, d’Él), la
diéresis (v. 153, te-ne-is), la dialefa (vv. 66, es-te-es; 165, co-mo-el; 171, de-u-na; 238,
que-ha-llé), la paragoge (v. 1, Josepe) y la sinéresis (v. 86, dia como monosílabo; 189,
que-ria, como bisílabo, 335, a-cor-daos y v. 376, a-le-graos, como trisílabos). El
empleo de estos recursos hace que un mismo vocablo pueda ser entendido rítmicamente
de maneras diferentes, es el caso, por ejemplo de Judea:
v. 30
v. 142
des|te|rra|dos| de| Ju|de|a
a| Ju|dea| vo_en| ro|me|rí|a
òo óo òo óo
òo óo òo óo
El verso dominante en las Églogas de Juan del Encina es el octosílabo, que se
emplea en estrofas monoestíquicas, o de pie quebrado con tetrasílabos intercalados.
Estos dos tipos de versos se utilizan tanto en las partes habladas de la obra, como en las
cantadas, que son los villancicos. Las dos únicas piezas que no responden a esta regla
son la Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio, que consta de coplas de arte mayor y la
Égloga de Plácida y Vitoriano, que se sigue el modelo octosilábico mayoritario con
estrofa de pie quebrado con tetrasílabo intercalado, salvo el largo parlamento de
Vitoriano que se organiza mediante dísticos formados por octosílabos y bisílabos a
modo de eco (vv. 1320-1419):
v. 1320
Aun|que| yo| tris|te| me| se|co
e|co
re|tum|ba| por| mar| y| tie|rra.
Yerra,
Que_a| to|do_el| mun|do, ¡o| For|tu|na!,
Una
Es| la| cau|sa| so|la| de|llo.
òoo óoo óo
óo
o óoo óo óo
óo
òoo óoo óo18
óo
óo óo óo óo
La disposición métrica del octosílabo se sirve de ritmos binarios o trocaicos [óo],
terciarios o dactílicos [óoo] y mixtos. Ahora bien, en determinados pasajes el empleo de
un ritmo determinado puede estar al servicio del significado, como en el caso que se cita
a continuación, que es el parlamento del pastor Juan, álter ego del poeta, en el que se
presenta su obra a los duques de Alba, donde hay un predominio del ritmo trocaico
(Egloga I: vv. 127-135):
JUAN
18
Y| no| du|do_a|ver| er|ra|da
En| al|gún| mi| vie|jo_es|cri|to,
Que| quan|do_e|ra| za|ga|li|to
No| sa|bí|a| qua|si| na|da.
Mas| a|go|ra| va| la|bra|da
Tan| por| ar|te| mi| la|vor,
Que_aun|que| se|a| re|mi|ra|da
No_a|vrá| co|sa| mal| tro|ba|da
Si| no| mien|te_el| es|cri|tor.
òo óo óo óo
òo óo óo óo
òo óo òo óo
óo óo óo óo
òo óo óo óo
óo óo óo ó [o]
òo óo òo óo
óo óo óo óo
òo óo òo ó [ò]
4T
4T
4T
4T
4T
4T
4T
4T
4T19
Debido al fenómeno de la sinalefa es posible entender que-a-todo-el como palabra métrica que
determina el ritmo dactílico del estiquio.
19
El v. 129 se inicia con una palabra métrica, que-quando, donde el acento principal recae a comienzo de
verso, desplazando el acento de palabra de quando. El ritmo trocaico se recupera al haber sinalefa entre la
sílaba final –do y el comienzo vocálico, e-, que además es donde recae el acento, de la palabra siguiente.
La disposición rítmica del v. 134 se establece mediante la palabra métrica inicial, no-avrá, donde el
acento principal se desplaza a la primera sílaba del conjunto, donde se produce una sinalefa.
Juan del Encina mantiene la organización rítmica del octosílabo incluso en las
estrofas en las que se parodia el canto litúrgico del Psalmus y los estiquios están
formados mediante plurilingüismo con palabras latinas intercaladas entre las castellanas,
como sucede en la Égloga de Plácida y Vitoriano (Églo. XIV), vv. 1594-1961, donde se
suceden las muestras, por ejemplo, vv. 1954-1955: “Confitebor a ti, dios, / secundum la
tu justicia”.
Siguiendo el recurso empleado en el Auto de la huida a Egipto, en la mayoría de
las obras de Juan del Encina se encuentran ejemplos de antilabé, salvo en Egloga IV,
sobre la Resurrección.
Las coplas de arte mayor de la Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio se
distribuyen en dos cuartetos con asonancia ABBA ACCA, que es la más frecuente en este
tipo de estrofas.20 Los versos pueden ser dodecasílabos, endecasílabos o combinación de
ambos.21 Los dodecasílabos presentan una distribución regular, 6+6, con cesura medial.
Por lo que se refiere a la posición de la cesura, los endecasílabos son mayoritariamente
del tipo a minore, con distribución 5+6,22 aunque hay algún caso de división 6+5,
también conocido como endecasílabo a maiore. Por lo que se refiere a los elementos
rítmicos empleados, es posible identificar endecasílabos sáficos, llamados también
yámbicos:
v. 15
se| que| tú| e|res| muy| se|gu|ro| puer|to
ó o o ó o
ó
o ó o ó o
(1D4T)
pero el tipo más abundante es el endecasílabo gallego-portugués o dactílico:
v. 148
quan|do_a| Se|fi|ra| pu|si|mos| el| ma|yo
ò o
o óo o ó o o ó o
(3D1T)
Desde el punto de vista de la relación entre unidad de sentido y hemistiquio hay
que señalar que en esta Égloga se recurre con cierta frecuencia al encabalgamiento:
v. 29
En tus vestiduras no nada compuesto
te veo, y solías andar muy polido.
Al buscar el autor una imitación literaria de la lengua dialogada, el fenómeno
más utilizado en sus obras es la sinalefa, incluso con tres vocales:
Égloga I (Navidad), v. 29
den|tro_en| Fran|cia_y| Por|tu|gal.
En ocasiones, se representa de manera gráfica, como son nuestrama (Egl. I, v.
3), nuestramo (ibídem v. 19), qu’el (ibídem v. 43), destos (ibídem, v. 118). En el mismo
sentido de reflejo de la lengua coloquial se emplean formas apocopadas, como hi por
hijo (ibídem, v. 46).
El mantenimiento de la asonancia es el que explica la diástole, o cambio de
acentuación, en Égloga I, v. 25 de Priamo, puesto que forma serie con nuestramo (v.
19): llamo (v. 22): ramo (v. 23): afamo (v. 26).
No es frecuente, pero en las estrofas de pie quebrado Encina se sirvió de la
sinafía entre un octosílabo con terminación llana y el tetrasílabo siguiente, que
comienza por vocal y fonéticamente es un verso de cinco sílabas, como sucede en
Égloga V, vv. 114-115:
v. 114
20
A|cá| nos| que|da| nues|tra|ma,
en| es|ta| tie|rra
T. Navarro, ob. cit., p. 123.
El v. 19, no me podrás en cosa mandar es anisosilábico en una estrofa formada por tres dodecasílabos.
22
R. Baehr,, ob. cit., p. 136.
21
y Égloga VI, vv. 1-2:
v. 1
¡Car|nal| fue|ra!| ¡Car|nal| fue|ra!
Es|pe|ra,_es|pe|ra,
Finalmente, por lo que respecta a Lucas Fernández hay que señalar que son dos
los versos empleados por este autor: el octosílabo y el hexasílabo. El octosílabo es
usado mayoritariamente, tanto en las partes habladas, como en las cantadas de los
villancicos, y se organiza en estrofas bien monoestíquicas, bien de pie quebrado. Los
versos pueden estar construidos en antilabé, salvo en Diálogo para cantar, donde cada
personaje pronuncia estrofas completas.
El hexasílabo se localiza sólo en villancicos; en concreto en la Comedia de Bras,
vv. 217-233; Diálogo para cantar, vv. 900-951, y Auto o farsa del Nacimiento, vv.
586-630, siguiendo así la huella de la Representaçión del nasçimiento de Nuestro Señor
de Gómez Manrique. El ritmo exclusivo en los hexasílabos de Comedia de Bras y
Diálogo para cantar es el dactílico:
Comedia de Bras
v. 220 Ha|re|mos| ca|ba|ña
de| ro|sas| y| flo|res,
en| es|ta| mon|ta|ña
cer|ca|da| de_a|mo|res
o óoo óo
o óoo óo
o òoo óo
o óoo óo
Diálogo
v. 904 Nin|gu|no| des|uí|e
do| pu|so| su| fe
y| no| des|con|fí|e
de| ser| cu|yo| fue.
o óoo óo
o óoo ó[o]
o óoo óo
o óoo ó[o]
En el villancico del Nasçimiento se alternan el ritmo dactílico y el trocaico:
v. 586 De|zid,| los| pas|to|res,
qué| ve|nís| de| ver
con| tan|to| pla|zer
Vi|mos| a| Ma|rí|a
Muy| no|ble| don|ce|lla,
Que_an|sí| re|lu|zí|a
Co|mo| cla|ra_es|tre|lla
o óoo óo
óo óo ó[o]
o óoo ó[o]
óo óo óo
o óoo óo
o óoo óo
òo óo óo
Por lo que se refiere al octosílabo, hay que señalar que en manos de Lucas
Fernández adquiere una disposición métrica regular de ritmos binarios [óo] y ternarios
[óoo], tanto en las partes cantadas de los villancicos, como en las partes habladas. Como
muestra tomamos dos momentos de la obra de la Pasión, el primero es un diálogo entre
Pedro y Mateo, vv. 251-260:
PEDRO.MAT.-
PEDRO.- ¡
¿Có|mo_an|sí,|di|me,|Ma|the|o?
Por|que| del| pie_a| la| ca|be|za,
Co|sa_en| él| sa|na| no| ve|o
y_aun| sus| co|yun|tu|ras,| cre|o
las| cuen|ten| pie|ça| por| pie|ça.
O,| muy| do|lo|ro|sa| pla|ga!
¡O,| lás|ti|ma| las|ti|me|ra!
Ya| por| la| so|ver|uia| lla|ga
Se| da| pa|ga
de_hu|mil|dad| muy| ver|da|de|ra.
óoo óoo óo
òoo óoo óo
óoo óoo óo
òo òo óo óo
o]óo óoo óo
o]óoo óo óo
o]óoo òo óo
óo òo óo óo
òo óo
òo óo òo óo
(2D1T)
(2D1T)
(2D1T)
(4T)
(1T1D1T)
(1D2T)
(1D2T)
(4T)
(2T)
(4T)
El segundo, vv. 286-293, es un planctus, cuya didascalia indica que ha de ser
cantado a tres voces, al que le sigue el diálogo entre los personajes de Pedro, Mateo y
Dionisio, que mantienen el ritmo trocaico del canto:
MARÍAS.-
¡Ay-mez-qui-nas,-ay-cui-ta-das!
des-di-cha-das,- ¿qué-ha-re-mos,
pues-que-tan-to-bien-per-de-mos?
PEDRO.¡O_in-for-tu-nio-re-pen-ti-no!
MAT.- ¡Ay,-ay,-ay! DIONISIO.- ¡Ay,-ay! PEDRO.- ¡Ay,ay!
MAT.¡Ay!- ¡quan-tris-te-mal-nos-vi-no!
DION.¡Ay,- mez-qui-no!
PEDRO.¡Ay!- pues- ya-re-me-dio-no_ay.
óo óo óo óo
òo óo óo óo
òo óo óo óo
óo óo òo óo
óo ó,oó, oó[o]
óo óo óo óo
óo óo
óo óo óo ó[o]
(4T)
(4T)
(4T)
(4T)
(4T)
(4T)
(2T)
(4T)
El empleo del octosílabo con posición regular del acento de palabra se emplea
incluso en las cuatro estrofas de pie quebrado escritas en latín en el Auto de la Pasión
(vv. 660-700):
v. 681
685
Ec|ce| iaz| quem| cog|no|ue|runt
pas|to|res|que| in| Beth|lem
et| re|ges| a|do|ra|ue|runt
et| cum| pal|mis| re|ce|pe|runt
gen|tes| in| Hie|ru|sa|lem.
A|dest| mo|do| spo|li|a|tus
qui| pau|pe|rum| pe|des| la|uit.
A|dest| mo|do| fla|ge|lla|tus
Et| uul|ne|ra|tus
Qui| to|tum| mun|dum| cre|a|uit.
óo óo òo óo
óo óo óo ó[o]
o óo óoo óo
óo óo òo óo
óo óo òo ó[o]23
óo óo òo óo
o óoo óo óo
óo óo òo óo
óoo óo
o óo óoo óo
Según se desprende de los ejemplos recogidos, los metaplasmos empleados por
Lucas Fernández son los esperados la sinalefa, la dialefa y la compensación entre versos
de coplas de pie quebrado.
3.- Sistema de consonancias
Junto con la disposición regular del acento de palabra a final de estiquio, así
como el isosilabismo de los versos, la consonancia es el tercer elemento rítmico de los
versos del teatro castellano medieval. Hay que reconocer que la consonancia fue un
procedimiento que fue ganando terreno, dado que en las manifestaciones más antiguas
fue empleado de manera irregular, como sucede en el Auto de los Reyes Magos. Como
es bien sabido, debido al estado de lengua reflejado en el Auto muchas consonancias son
confusas,24 y frente a una marcada tendencia hacia el uso del pareado, es posible
encontrar versos libres sin consonancia (v. 16, december; v. 33, facienda, etc.), pero
también series más amplias de versos asonantados entre sí, formados por tres (vv. 102104, <<buscad: adorad: tornad>>), cuatro (vv. 69-72, <<querrá: tornará: dexará:
pertenecerá>>), cinco (vv. 60-64, <<andar: rogar: aorar: fallar: logar>>) o siete (vv.
77-83, <<adorar: fallar: buscar: andar: celar: Caspar: Baltasar>>) elementos.
Gómez Manrique recurre a distintos metaplasmos con el fin de lograr la
consonancia final entre estiquios. Así, a favor de la consonancia, en su Representaçión
del Nasçimiento de Nuestro Señor, el monosílabo buey (v. 62) forma equivalencia con
ley (v. 64), o se recurre a la diéresis en glorïosa (v. 105) para hacer par con esposa (v.
108). No dudó tampoco en emplear consonancias ricas, por medio de neologismos,
como luciferales (v. 114) que entra en equivalencia con celestiales (v. 115), o por medio
23
La prosodia aplicada es la castellana en los vocablos Bethlem y Hierusalem, puesto que se leen a la
española, como vocablos agudos, de modo que desde el punto de vista rítmico se ha de contar una sílaba
más. Por su parte pastoresque se ha de leer a la latina, con el desplazamiento del acento sobre las sílaba –
res por efecto de la enclítica –que.
24
Espinosa, M. art. cit., pp. 378-401; Sánchez Prieto-Borja, P., “¿Rimas anómalas en el Auto de los Reyes
Magos?”, Revista de Literatura medieval, 16 (2004), 149-219.
del bilingüismo, ya que el vocablo latino Criste (v.127) tiene correspondencia sonora
con mereciste (v. 126).
Alonso del Campo recurre a la consonancia de alófonos, como sucede con el par
Beta-nia (v. 205) y mon-ta-ña (v. 207), donde se emplean diferentes grafemas, pero con
una secuencia fónica, sonante, nasal y palatal, semejante. El autor liga en asonancia
terminaciones con diferentes tratamientos rítmicos, como ocurre con el par <<jus-ti-çia (v. 507) : ma-li-çia (v. 509)>>, donde el primer vocablo ha de ser entendido como un
tetrasílabo debido a la diéresis de su diptongo final, para que ambos versos puedan ser
entendidos como octosílabos.25 No es infrecuente que en las asonancias se destaque el
elemento significativo más importante del pasaje, y un buen ejemplo de ello es la
sentencia pronunciada por Pilatos (vv. 416-509), ya que en el momento que fija el
castigo de la pena de muerte (vv. 454-489) los vocablos más repetidos en posición final
pertenecen al campo semántico de ‘muerte’: muerte (v. 456), muerto (v. 464), matar (v.
470), crucificado (v. 473), enclavado (vv. 475, 478), muera (vv. 479, 482). A pesar del
cuidado puesto, en ocasiones se aprecian ciertos fallos en la consonancia, como en el
par <<Ihesu (v. 244) : preso (v. 245)>>, entre los dos versos mediales de una redondilla
de consonancia abrazada: vv. 243-246, <<boca: Ihesu: preso: poca>>.26 Como se ha
señalado anteriormente,27 el autor muestra predilección por los polisílabos a final de
verso, que facilitan recursos retórico-métricos como la paronomasia final y las rimas
ricas o derivativas.
El Auto de la huida a Egipto presenta algunos ejemplos de suspensión del
sistema de consonancia. Uno de ellos se encuentra en dos versos sueltos, vv. 169-170:
Tú dame las señas dél
quiero volver a buscalle
que no forman parte de copla alguna. Otro ejemplo se encuentra en un grupo estrófico
formado por dos coplas de cuatro versos, donde quedan libre los versos 1º y 4º: vv.
203-206, <<guía: ombre: nombre: afán>>; vv. 207-210, <<Juan: llamado: salvado:
Dios>>. En el sistema de consonacia han de quedar al margen las dobles grafías del tipo
benedito (v. 40) y bendicto (v. 298), ya que esta última está formando serie con sílabas
no trabadas, como son chiquito (v. 294) e infinito (v. 297).
Los villancicos de Juan del Encina y sobre todo Lucas Fernández presentan un
evidente uso de la repetitio de palabras que desempeñan una marcada función
semántico-estructural en esas composiciones. Es el caso, por ejemplo, de las iteraciones
<<defiende/prende: ofende/prende: defiende/prende: ofende/defiende: entiende/ofende:
defiende/prende>> del villancico de la Farsa o cuasicomedia, fols. B, de Lucas
Fernández, vv. 596-633, que se encuentran tanto en el estribillo, como en las mudanzas
y en los versos de enlace y vuelta.28 Además, ambos autores se sirven en sus villancicos
de versos y estribillos vocálicos de origen popular; así Encina hace uso de ello en
estribillos vocálicos, del tipo, ¡huy, ha! ¡huy, ho! (Égloga II, vv.181-260) y ¡Hurriallá!
(Égloga VII, vv. 209-253), en tanto que Fernández creó el verso ¡Huy, ha, huy, ho, he,
huy ha! (Comedia, fols. A, v. 624).
Este último autor hizo buen uso de palabras-rima en numerosas composiciones,
por ejemplo, en el penúltimo villancico de su Farsa o cuasicomedia, fols. B, vv. 523595, donde se emplean los vocablos dolores (vv. 524, 532, 539, 553, 567, 574, 580, 588
25
Alonso del Campo, Auto de la Pasión, v. 507: pa|ra| ha|cer| jus|ti|cï|a, y v. 509: que| mue|re| por| su|
ma|li|cia.
26
Otro ejemplo de falta de asonancia es el vocablo tornaron (v. 392) en una sextilla de rima cruzada.
27
Vid. Supra, p. 7.
28
El procedimiento puede estar inspirado en el uso de la ‘palabra-rima’ imperfecta de la poesía
travdoresca; vid. Brea, M. – Lorenzo, P., A cantiga de amigo, Vigo, 1998, pp. 196-204.
y 595) y amores (vv. 525, 532, 539, 560, 574 y 581), tanto en el estribillo, como en los
versos de enlace y vuelta, y en las diversas mudanzas. Lo mismo sucede en su Farsa o
cuasicomedia, fols. C, vv. 900-951, donde no sólo se repiten los cuatro vocablos finales
del estribillo, vv. 900-903, <<amor: esperança: alcança: fauor>>, sino también dolor
(vv. 908, 927, 943). La consonancia se mantiene incluso en las estrofas cantadas en latín
del Auto de la Pasión, donde la disposición abaabcdccd de los vocabos latinos, por
ejemplo de la estrofa formada por los vv. 671-680 (<<mater: filia: Pater: Frater:
millia: uidete: Redemptorem: flete: dolete: dolorem>>) es idéntica a la de las estrofas
en castellano.
4. Formación de las coplas
Mientras que en el Auto de los Reyes Magos la estrofa no está todavía
identificada como estructura de pensamiento poético, a partir de la Representaçión del
Nasçimiento Gómez Manrique pasa a ser la unidad organizativa esencial en el teatro
castellano medieval, incluso señalada gráficamente en los Cancioneros en los que se
transmiten las obras.
El uso de la estrofa, como elemento de cohesión rítmica, fue tan grande que los
autores se sirvieron de dos procedimientos: a)- o bien que el parlamento de cada
personaje estuviera formado por una o varias estrofas completas, como en el caso de
Gómez Manrique o el del Auto de la Pasión de Alonso del Campo, b)- o bien que una
estrofa estuviera formada por el parlamento de dos o más personajes, como sucede en
el diálogo entre el Peregrino que viene de Egipto y san Juan en el Auto de la huida a
Egipto (vv. 135-214) y en las obras de Juan del Encina y Lucas Fernández.29
El polimorfismo adoptado por las estrofas empleadas en el teatro castellano
medieval apunta hacia su versatilidad expresiva, habida cuenta además de que las
representaciones constaban tanto de partes habladas, como de partes cantadas y
bailadas. A ambos tipos de representación se ajustó la estrofa.
Si nos centramos ahora en las partes habladas de las piezas teatrales que nos
ocupan, se puede comprobar que los autores recurrieron a dos procedimientos
diferenciados: a)- el empleo de distintos tipos de estrofas, ligadas a distintas escenas; b)el uso de un único tipo de estrofa a lo largo de toda la pieza.
Las partes habladas de la Representaçión del Nasçimiento de Gómez Manrique
se sirve fundamentalmente de la copla castellana, ocho octosílabos distribuidos en 4 - 4
y asonancia del tipo abba cddc, que es el más frecuente, o bien abab cdcd (vv. 57-64) o
abab cddc (vv. 129-136). En el parlamento de los pastores ante el anuncio hecho por los
ángeles (vv. 65-76) y en la estrofa inicial de la adoración de los ángeles (vv. 102-104) se
emplea el terceto de versos octosílabos con consonancia en versos impares. En tanto que
los parlamentos de los martirios presentados al Niño (vv. 137-160) son redondillas con
asonancia del tipo abab.
El Auto de la Pasión de Alonso del Campo pone de manifiesto la versatilidad de
estrofas y versos, puesto que cada escena se sirve de modelos diferentes:
a)- vv. 1-8, parlamento de Cristo dirigido a los apóstoles, son versos de arte
mayor, donde los dos primeros versos son libres, en tanto que los seis siguientes son
pareados.
b)- vv. 9-143, oración de Cristo en el huerto intercalada con parlamentos a los
apóstoles y el diálogo con el Ángel, son veintitrés estrofas de diez versos, distribuidas
en dos quintillas, 5 -5, con asonancia del tipo abaab - cdccd. Esta disposición asonante
varía en la penúltima quintilla (vv. 134-138), que presenta la fórmula abbba. Las dos
29
A excepción, como ya se ha indicado, del Diálogo para cantar de Fernández, donde el parlamento de
cada personaje está formado por estrofas completas.
últimas quintillas (vv. 134-143) forman una única entidad sintáctica, lo que contrasta
con el tratamiento anterior, donde cada quintilla es independiente.
c)- vv. 144-180, el prendimiento, abundan los octosílabos en series
anisosilábicas, organizadas en pareados y tercetos (vv. 144-150), sólo en pareados (vv.
151-156), en redondillas con consonancia cruzada abab (vv. 157-160; 167-170), en
redondilla seguida de pareado (vv. 161-166), y en redondilla con rima cruzada abab,
seguida de tres pareados (vv. 171-180).
d)- vv. 181-220, negación de Pedro ante la ‘ançilla’, se organizan en diez
redondillas, ocho de ellas con consonancia cruzada, abab, y abrazada, bccb, en dos (vv.
185-188; 193-196).
e)- vv. 221-310, planto de san Pedro, se organizan en diez estrofas, formadas por
nueve versos cada una. Los ocho primeros versos octosílabos se disponen en dos
redondillas, o copla castellana, 4 - 4, con consonancia abab - bccb. El último verso es
un cuatrisílabo, ¡Ay, dolor!, que funciona como estribillo.
f)- vv. 311-415, planto de san Juan, se organizan en quince estrofas, formadas
por siete versos. Los seis primeros forman una sextilla con consonancia cruzada
ababab. El último versos es el mismo cuatrisílabo con la función de estribillo que el
planto de san Pedro.
g)- vv. 416-509, sentencia de Pilatos (vv. 416-509), que constituye un largo
parlamento anisosilábico con predominio de los octosílabos y tendencia a la asonancia
cruzada del tipo abab, pero con frecuentes irregularidades en el esquema.
h)- vv. 510-529, diálogo entre la Virgen y san Juan, los parlamentos se
organizan en cuartetas, con asonancia regular abrazada, abab (vv. 510-513; 518-529) o
con asonancia sólo en los versos impares, dejando libres los pares (vv. 514-517)
i)- vv. 530- 542, san Juan a la Magdalena, pueden ser identificados como una
copla mixta de octosílabos, ya que al terceto, con asonancia abb, le sigue una redondilla
con rima abrazada, cbbc, y una quintilla con consonancia dedde.
j)- vv. 542-591, planto de la Virgen, son quintillas con consonancia abaab.
Las partes habladas del Auto de la huida a Egipto se organizan en estrofas. Por
norma general, cada personaje pronuncia una o varias estrofas en sus parlamentos, pero
existe una excepción, y es en el diálogo entre el Peregrino que viene de Egipto y san
Juan (vv. 135-214), donde una estrofa está formada por dos o tres parlamentos. La
fórmula empleada en esta obra es sobre todo la redondilla con octosílabos llanos o
agudos y consonancia abrazada, abba; si bien en ocasiones se intercalan redondillas con
asonancia cruzada, abab (vv. 75-78; 135-138; 139-144; 153-156; 161-164; 187-190;
369-372).
La excepción a esta regularidad se encuentra en dos pasajes. Uno es el diálogo
entre el Peregrino y san Juan, porque los vv. 139-144 constituyen en realidad una
sextilla de octosílabos con sonancia cruzada, ababab; además, aquí se localizan algunas
licencias en el uso de la asonancia, como ya se ha indicado más arriba, en cuanto que se
incluyen dos octosílabos libres que no forman parte de ninguna copla (vv. 169-170), y
sólo están en asonancia los versos mediales de las dos coplas formadas por los vv. 203210. La otra excepción es el comienzo del parlamento del Peregrino (vv. 294-300), tras
el canto de uno de los villancicos, puesto que se trata de una copla formada por siete
versos octosílabos con disposición abbaacc, en realidad una quintilla seguida de un
pareado que reproduce la consonancia de los versos de vuelta del villancico que le
precede.
Las partes habladas de las Églogas de Juan del Encina presentan la articulación
en torno a un único modelo estrófico, salvo la Égloga XIV, que intercala distintos tipos
de estrofas según escenas y parlamentos. El verso dominante es el octosílabo, en
distintos tipos de combinaciones, isosilábicas o de pie quebrado, formado por un
tetrasílabo. Sólo la Égloga XIII rompe esta regla, dado que se sirve de estrofas de arte
mayor. La variación se consigue gracias a la multitud de combinaciones estróficas
elaboradas por el autor, que son las siguientes:30
a)- Copla mixta o novena (4x8 – 5x8)31, constituidas por una redondilla de
consonancia abrazada, abba, seguida de una quintilla de consonancia acaac.32 Es la
fórmula empleada en las partes habladas de las Églogas I, II y IV. Las estrofas pueden
formarse mediante la intervención de varios personajes, de modo que, por norma
general, el parlamento de uno de los personajes corresponde a la redondilla y el otro
parlamento a la quintilla;
b)- Copla de pie quebrado, compuesta por siete versos octosílabos, con tendencia
a la distribución 4 -3, salvo el quinto que es cuatrisílabo, 8888 488, y asonancia abba
aba. La parte hablada de la Égloga III está formada por cincuenta estrofas de este tipo.
Es precisamente el mantenimiento regular de la asonancia lo que da entidad a la estrofa.
Esto permite empleos variados, como que en ocasiones cada verso constituya una
unidad de sentido completo e independiente y esté pronunciado por un personaje (vv. 114), en tanto que en otras la intervención de uno de ellos alcanza una estrofa completa,
como una única unidad sintáctica (vv. 29-35: Que iva sangre corriendo, / muy
cruelmente açotado / y de espinas coronado, / cien mil injurias sufriendo, / y gimiendo,
/ la cruz a cuestas cargado, / arrodillado y cayendo.).
c)- Copla de pie quebrado, compuesta por diez versos, normalmente con la
disposición 6 – 4, donde el segundo, quinto y octavo son cuatrisílabos en tanto que los
demás son octosílabos, 848848 8488, con asonancia aabbaa acca. Las partes habladas
de las Églogas V y VI están formadas respectivamente por 24 y 20 estrofas de este tipo.
Como en los casos anteriores las estrofas pueden estar constituidas gracias a los
parlamentos de varios personajes o puede ser la intervención de uno solo de ellos.
d)- Copla de arte menor, ocho versos octosílabos, distribuidos en 4 – 4 (4x8 –
4x8), y asonancia abba acca. Las partes habladas de la Égloga VII, VIII y XI están
formadas respectivamente por veintiséis, cincuenta y nueve y cincuenta y tres estrofas
de este tipo. Hay que señalar que la Égloga VIII además de tener villancicos
intercalados, introduce una variación en el momento en que el personaje de Mingo
presenta su obra a los duques de Alba, ante quienes se está realizando la representación
teatral, (vv. 81-97). El parlamento de Mingo está compuesto por dos estrofas, siendo la
primera una copla de arte menor, como el resto de la obra, y la siguiente una copla
mixta, en concreto una novena de octosílabos, 4x8 – 5x8, formada por una redondilla y
una quintilla, con asonancia abba acaac.
e)- Copla de pie quebrado, expresada mediante ocho versos octosílabos, salvo el
quinto que es cuatrisílabo, con la disposición 4 - 4, 8888 4888, y la asonancia abba
acca. La parte hablada de la Égloga IX, conocida como las Grandes lluvias, está
formada por treinta y dos estrofas de este tipo.
30
Los distintos tipos estróficos empleados por Encina en sus Églogas fueron señalados por M. García,
“Le dialogue dramatique et son cadre formel: la strophe”, en Juan del Encina et le téâtre au XVe siècle,
Aix-en-Provence, 1987, pp. 143-157, quien afirmó que la estrofa es uno de los elementos constantes en la
poesía de este autor. Sin embargo, este estudioso pasó por alto la variedad formal de la Égloga XIV.
31
Seguimos el sistema de D. Norberg, Introduction à l’étude de la versification latine médiévale,
Stockholm 1958. para indicar el número y tipo de versos que componen una estrofa, de tal modo que
‘4x8’, indica que se trata de una estrofa de cuatro versos octosílabos, y ‘5x8’, que es una estrofa de cinco
versos octosílabos.
32
Sobre la novena, vid. T. Navarro, ob. cit., pp.. 132-133. Sobre esta forma de quintilla, idéntica a la del
quintil desde mediados del s. XV en Francia, vid. R. Baehr, ob. cit., p. 266.
f)- Copla de pie quebrado de diez versos, distribuidos 5 – 5, y formados por
octosílabos, salvo los versos cuarto y séptimo que son cuatrisílabos, 88848 84888, con
asonancia abbaa ccddc. La parte hablada de la Égloga X está constituida por cuarenta y
cinco estrofas de este tipo.
g)- Copla de pie quebrado de por diez versos, con distribución 5 - 5, en la que
los versos segundo, cuarto y séptimo son cuatrisílabos y los demás octosílabos, 84848
84888. La asonancia empleada es aabba ccddc. La parte hablada de la Égloga XII está
formada por sesenta estrofas de este tipo.
h)- Octava de arte mayor, formada por dos cuartetos, 4 - 4, con asonancias ABBA
ACCA, ABBA CDCD o ABAB CDCD. Es la estrofa empleada exclusivamente en la parte
hablada de la Égloga XIII.
i)- Un caso particular es la Égloga XIV, porque la mayor parte de la pieza se
sirve de la copla de pie quebrado, formada por ocho versos, 4 – 4, donde el sexto es un
cuatrisílabo, 8888 8488, y asonancia abaa bccb. Esta estrofa se utiliza incluso en los
pasajes paródicos de textos y oraciones litúrgicos (vv. 1594-1961, 2100-2187). Las
excepciones a esta norma son las siguientes. La primera es el lamento de Vitoriano, vv.
1320-1419, que son pareados en eco, formado por octosílabo y bisílabo. La segunda se
encuentra en la parodia del Réquiem (vv. 1962-1973), ya que la estrofa de pie quebrado,
va precedida de una cuarteta (vv. 1962-1965), también de pie quebrado 8488 y
asonancia abba. La tercera y última novedad es la parodia de las lecturas litúrgicas, vv.
1974-2081, por lo que para esta forma narrativa el poeta eligió, a imitación del romance,
una tirada de octosílabos donde riman los pares.
Como señaló M. García,33 ni los metros ni las estrofas empleadas por Encina
fueron novedosos; de hecho no creó ningún tipo de estrofa exclusivo para sus églogas
teatrales; ahora bien, favoreció sobre todo las coplas de pie quebrado, porque era un
fenómeno reciente y de moda en la poesía castellana del momento; además la
alternancia entre octosílabos y cuatrisílabos, y la disposición variada de la asonancia se
ajustaban bien a las necesidades de la representación.
El análisis de las partes habladas de las obras de Lucas Fernández34 pone de
manifiesto un resultado semejante al de Encina, en cuanto que Fernández también tuvo
predilección por el octosílabo y el pie quebrado cuatrisílabo, asignó un modelo estrófico
para la parte hablada de cada una de sus obras, y la copla de pie quebrado con sus
numerosas variaciones fue la predilecta. Las estrofas, como en el caso de Encina,
pueden estar formadas por los parlamentos de varios personajes. Así, las coplas
empleadas por Fernández fueron:
a)- Copla de arte menor de ocho octosílabos distribuidos en 4 - 4 y asonancia
abba acca. La parte hablada de la Comedia (fols. A) se sirve de veintisiete estrofas de
este tipo. La estrofa es una unidad sintáctica independiente, pero no las cuartetas que
pueden estar ligadas entre sí.
b)- Copla de pie quebrado, formada por nueve versos, con la distribución 5 – 4,
donde los versos cuarto y octavo son cuatrisílabos rítmicos, en tanto que los demás son
octosílabos, 88848 8848, y asonancia abaab cddc. La parte hablada de la Farsa o
cuasicomedia (fols. B) está formada por cincuenta y ocho estrofas de este tipo.
c)- Copla de pie quebrado de diez versos, con distribución 6 – 4 ó 4 -6, donde los
versos sexto y noveno son cuatrisílabos, en tanto que los demás son octosílabos, 888884
8848, y asonancia abbacc dccd. La parte hablada de la Farsa o cuasicomedia (fols. C)
33
M. García, art. cit, pp. 154-155.
Son muy útiles las indicaciones sobre la métrica de las piezas teatrales de Lucas Fernández hechas por
Mª J. Canellada (ed.), ob. cit., pp. 59-64.
34
está formada por ochenta y nueve estrofas de este tipo.35 Los parlamentos de varios
personajes pueden constituir una estrofa, pero no se emplean versos en antilabé.
d)-Copla de pie quebrado, formada por diez versos con distribución 5 – 5, donde
el séptimo verso es un cuatrisílabo, en tanto que los demás son octosílabos, 88888
84888, y asonancia abaab cdccd. Las partes habladas de la Égloga o Farsa del
Nascimiento (fols. D) se componen de sesenta estrofas de este tipo. Entre el v. 460 y
461 se interrumpe el diálogo para rezar una parte del Credo cantar a varias voces el
texto latino et homo factum est. Tras este paréntesis litúrgico, se continúa la pieza con la
misma forma estrófica de pie quebrado.
e)- Copla formada por nueve octosílabos (9x8), donde no hay una distribución
regular en semiestrofas ni desde el punto de vista sintáctico ni rítmico, ya que la
consonancia es del tipo abbaaccaa. La parte hablada del Auto o Farsa del Nascimiento
(fols. f) emplea sesenta estrofas de este tipo.
f)- Copla de pie quebrado, formada por diez versos, con distribución 5 -5, donde
el noveno verso es un cuatrisílabo en tanto que los demás son octosílabos, y asonancia
abaab cdccd. La parte hablada del Auto de la pasión emplea setenta y tres estrofas de
este tipo, y además una quintilla de octosílabos (vv. 281-285) con asonancia abaab,
pronunciada por el personaje de San Dionisio inmediatamente antes de que entren las
tres Marías cantando su planto, así como una décima, formada por dos quintillas (vv.
357-366), con distribución 5 – 5 y asonancia abaab cdccd pronunciada inmediatamente
después del canto del Ecce homo.
Salvo el Auto de los Reyes Magos y el Auto de la Pasión de Alonso del Campo,
ambas obras llegadas hasta nuestros días copiadas en espacios en blanco de manuscritos
que no estaban destinados a recibir esas copias, el resto del corpus teatral castellano
medieval da gran importancia a las partes cantadas y bailadas de la representación. El
texto conservado es el de un libreto cuya melodía en ocasiones también ha llegado hasta
nosotros, como algunas de Juan del Encina. La variedad formal de los textos destinados
a ser cantados es tan grande como la de los textos destinados a ser declamados; pero, en
ocasiones, se aprecian similitudes no sólo formales, sino también ecos verbales de
composiciones populares transmitidas en Cancioneros o pliegos sueltos. Es decir,
podemos intuir que sobre la melodía preexistente de una canción popular el dramaturgo
compuso un nuevo texto ajustado al contenido de su obra; en otras palabras, se recurrió
a la conocida técnica compositiva del contrafactum.36
Las partes cantadas de las obras teatrales castellanas de la Edad Media son,
como se ha dicho, frecuentes. Así, con la canción Callad, fijo mío,/ chiquito (vv. 161182), cuya melodía no se conserva, se cierra la Representación del Nasçimiento de
Gómez Manrique. La canción tiene estructura de un zéjel, ya que se compone de un
breve estribillo inicial de pie quebrado, al que siguen cinco estrofas, en este caso de
hexasílabos, formadas por un terceto monorrimo inicial y el verso final, o vuelta, que
presenta asonancia con el pie quebrado del estribillo, como se puede comprobar en la
primera estrofa, vv. 163-166, Callad vos, Señor, / nuestro Redentor, / que vuestro dolor
/ durará poquito.
35
La estrofa formada por los vv. 381-389 es irregular, ya que está formada sólo por nueve versos,
distribuidos en 6 – 3, donde el octavo verso es cuatrisílabo, 888888 848, y con asonancia abbacd ccd.
36
Así, en el Auto de la huida a Egipto se incluye el villancico Romerico, tú que vienes (vv. 270-293), que
está inspirado en otro de carácter popular (vid. M. Frenk, Corpus de la antigua lírica popular(siglos XV a
XVII), Madrid, 1987, nº 527), recogido en el Cancionero de Londres y al que dio nueva Juan del Encina
en el Cancionero musical de Palacio. Vid. A.M. Álvarez Pellitero (ed.), Teatro medieval, Madrid 1990,
p. 149; M.A. Pérez Priego (ed.), ob. cit., p. 200, nota. También está construido sobre un villancico
tradicional el Diálogo para cantar de Lucas Fernández; vid. M.J. Canellada (ed), ob. cit., p. 103, n.1.
Una mención especial merece el Auto de la huida a Egipto, puesto que de sus
384 versos, ochenta y uno corresponden a los cinco villancicos que se interpretan para
separar escenas (vv. 33-44; 53-70; 215-229; 270-293) y para poner punto final a la
representación (vv. 373-384). La forma de los villancicos del Auto es estable, ya que
consta de un estribillo, formado por dos o tres octosílabos, con asonancia pareada en los
dísticos y con disposición abb en los tercetos. La mudanza es siempre de octosílabos y
adopta mayoritariamente la forma de sextilla (vv. 33-44; 53-70; 270-293; 373-384) con
distintos tipos de asonancia, aunque siempre retomando en su parte final la del estribillo
que se repite a continuación. Sólo el villancico ¡O, qué gloria es la mía! (vv. 215-229),
formado por dos mudanzas también de octosílabos, varía este esquema, ya que la
primera imita al zéjel, en cuanto que es un terceto monorrimo, seguido del verso de
vuelta con la asonancia del estribillo, y la segunda es una quintilla con asonancia cddcc,
que no es un tipo usual.37
De las catorce piezas teatrales de Juan del Encina, sólo cuatro carecen en su
forma actual de partes cantadas y bailadas: las Églogas 1, 9, 10 y 13.38 Las demás piezas
contienen un villancico cantado, y normalmente también bailado, que sirve para poner
punto final a la representación. La excepción a esta regla se encuentra en las Églogas 8
y 14, puesto que ambas dan cabida a más de un villancico.
La Égloga 8 contiene dos villancicos (vv. 194-224; 513-557), donde el primero
de los cuales, que es cantado y bailado por las dos pastoras Pascuala y Menga, según
indica la didascalia del prólogo, sirve para facilitar el cambio de escena, en tanto que el
villancico final, cantado por los cuatro protagonistas, es el remate de la representación.
La Égloga 14 tiene varios episodios cantados; así el primer villancico, vv. 1192-1215,
sirve al igual que en la Égloga anterior para cambiar de escena; los demás (vv.15481585; 2082-2099) son cantos que adoptan la forma de villancico y sirven para parodiar
cantos litúrgicos del Oficio de difuntos. La Égloga 14 presenta además la peculiaridad
de que remata con una invitación al baile (vv. 2569-2576; El gaiteiro, soncas, viene),
aunque no hay canción final.39
Muchas de las melodías que acompañaron a estos villancicos se han perdido, y
sólo se conservan las de la Égloga 2 (vv. 181-260), 40 Égloga 6 (vv. 201-2331),41 y
Égloga 8 (vv. 194-224; 513-557),42 si bien hay constancia indirecta de que también
fueron copiadas en el Cancionero musical de Palacio las melodías de los villancicos de
las Églogas 7 (vv. 209-254) y 14 (vv. 1548-1585), puesto que la referencia a la melodía
se encuentra en el índice, pero han sido arrancados los folios en los que estaban
copiadas.43
37
T. Navarro, ob. cit., p. 127.
La última estrofa de la Égloga 10, vv. 441-450, es una invitación al canto, Y cantad, cantad, pastores (v
448), pero en el Cancionero, Salamanca, 1507, no se copió canción alguna, aunque sí en los pliegos
sueltos en los que se da el villancico Ojos garços ha la niña; vid. D. Becker, “De l’usage de la musique et
des formes musicales dans le théâtre de Juan del Encina”, Juan del Encina et le théâtre au 15em siècle,
Aix-en-Provence, 1987, págs. 27-56, esp. p. 33, y A. del Río (ed.), ob. cit, pp. 115, nota; 333, nota.
39
A. del Río (ed.), Ibídem, p. 361, nota, señala que esta Égloga se completa con diez coplas, que no son
encinianas, sólo en el pliego suelto conservado en París, pero no en el de Madrid.
40
Sobre la melodía polifónica a cuatro voces no hay certeza de que sea de Juan del Encina; vid. D.
Becker, art. cit., p. 28; A. del Río (ed.), Ibídem, p. 291, nota.
41
Melodía conservada en Cancionero musical de Palacio, fols. 105v-106; vid. A. del Río, Ibídem, p. 59,
nota.
42
Ambas melodías se conservan en Cancionero musical de Palacio, fols. 101v-102; vid. D. Becker, art.
cit., pp. 31-32; A. del Río, Ibídem, pp. 317-318, 321.
43
D. Becker, Ibídem, p. 31; A. del Río, Ibídem, pp. 68; 359.
38
La forma estrófica adoptada por las partes cantadas de las obras encinianas,
denominadas siempre villancicos en las didascalias,44 se distribuye en tres grupos: 1º) el
zejelesco, empleado en las Églogas 3 y 4; 2º) los villancicos con estribillo, mudanzas y
versos de enlace y vuelta, empleado en Églogas 5, 6, en el villancico que pone punto
final a la Égloga 8 y el que es la parodia de un inuitatorium litúrgico de la Égloga 14
(vv. 1548-1585); y 3º) los villancicos de pie quebrado, sobre todo en el estribillo, que
son los de las Églogas 2, 7, 12, y en el primer villancico de la Égloga 8 (vv. 194-224), y
en los otros dos villancicos de la Égloga 14 (vv. 1192-1215; 2082-2099). Como era de
esperar, al igual que en las partes habladas la forma dominante fue el pie quebrado, de
tres, cuatro o cinco sílabas en tiradas dominadas por octosílabos.45
La música en las obras de Lucas Fernández tiene una amplia presencia, si bien,
como no podía ser de otro modo, desempeña una función semejante a las de Juan del
Encina. Todas las piezas de Fernández tienen uno o varios momentos musicales, como
se indica oportunamente en las didascalias del prólogo o en las que acompañan la obra;
es más, la pieza conocida como Diálogo para cantar es en realidad un villancico,
constituido por un estribillo (terceto de octosílabos con asonancia abb) y veintiuna
mudanzas, formadas por una quintilla de octosílabos con asonancia cddcc seguida del
verso de enlace y vuelta con asonancia bb. Es también importante la música en el Auto
de la Pasión, toda ella de carácter polifónico como señalan las correspondientes
didascalias, puesto que son cinco los cantos interpretados: los cuatro primeros marcan
cambios de escena, como son los dos lamentos de las Marías, vv. 286-288, 294-296,
expresados mediante tercetos octosílabos con asonancia abb; el canto del Ecce homo (v.
356) y la adoración de la cruz, texto latino de cuatro versos octosílabos. El último está
formado por una canción de cinco versos octosílabos y asonancia abaab (vv. 761-765) y
dos villancicos (vv. 766- 782, 783-841) con los que se ponen fin a la representación. El
resto de las obras finaliza también con una parte cantada y bailada, compuesta por uno o
dos villancicos, como es el caso de la Farsa o cuasicomedia, fols. B, vv. 523-595 y 596633, y del Auto o farsa del Nasçimiento, fols. f, vv. 541-585 y 586-630. La Comedia,
fols. A, tiene además un primer villancico en medio de la representación que sirve para
cambiar de escena, vv. 217-233.
Con respecto a la forma estrófica de los villancicos de Fernández se observa una
clara predilección por las composiciones formadas por un estribillo de tres versos con
asonancia abb y mudanzas de cinco versos con asonancia cdcdd o cddcc, a los que
siguen el verso de enlace y de vuelta con asonancia bb. Esta fórmula, con la asonancia
del tipo cdcdd en las mudanzas, se encuentra en los dos villancicos de la Comedia, fols.
A; ahora bien, la variación se produce porque el primer villancico, vv. 217-233, se sirve
de hexasílabos, en tanto que el segundo, vv. 602-632, lo hace de octosílabos. La misma
fórmula, la misma variación de versos, así como la variación en el tipo de asonancia en
la mudanza se encuentran en los dos villancicos que ponen fin a la representación del
Auto del Nasçimiento, fols. f., donde el primero, vv. 541-585 se sirve de octosílabos y
asonancia cddcc en las mudanzas, mientras que el segundo, vv. 586-630, se sirve de
hexasílabos y asonancia cdcdd en las mudanzas. El mismo tipo de villancico en
octosílabos se emplea en las dos composiciones que ponen fin a las representaciones de
la Farsa o cuasicomedia, fols. B, y Auto de la Pasión, cuyos villancicos iniciales
(Farsa, vv. 523-595; Auto, vv. 766-782) emplean la asonancia del tipo cddcc en sus
44
Como recuerda T. Navarro, ob. cit., p. 171, hasta finales del s. XV el vocablo villancico designaba una
poesía cantada con estribillo de carácter popular, pero a partir de esa fecha pasó a significar una forma
métrica particular.
45
A juicio de D. Becker, art. cit, p. 38, “Du point de vue musical, le théâtre d’Encina stricto sensu ne
renouvelle guère ses formes qui restent à 90% des villancicos”.
mudanzas, en tanto que las de los últimos villancicos (Farsa, vv. 596-633; Auto, vv.
783-841) es cdcdd.
Los dos únicos villancicos que se alejan del tipo antes señalado son los
villancicos con los que se cierran la Farsa o cuasicomedia, fols. C, vv. 900-951, y la
Égloga del Nascimiento (fols. D), vv. 601-646. El primero presenta la novedad de un
estribillo de cuatro versos hexasílabos (4x6) y asonancia abba, seguido de seis
mudanzas, formadas por ocho hexasílabos, distribuidos en 4 – 4, con la asonancia cdcd
abba, de modo que los cuatro últimos versos adoptan la asonancia del estribillo
mediante palabras-rima. El segundo se caracteriza por su estribillo de pie quebrado en
latín, formado por cuatro versos con la distribución 8488 y asonancia en los versos
pares:
v. 601
Ver-bum-ca-ro-fac-tum-est
Alleluya
Et- ha-bi-ta-uit-in-no-bis
Alleluya, alleluya
óo óo óo ó[o]
óo óo
óoo óoo óo
óo óo óo óo
Las mudanzas son idénticas al tipo usual de Fernández; es decir, formadas por cinco
octosílabos con asonancia bccbb, a los que siguen el verso de enlace y vuelta con
asonancia aa; es más, la vuelta es siempre el último verso del estribillo, Alleluya,
alleluya.
5. Figuras pragmáticas que intervienen en la transmisión del poema
El contexto comunicativo de una obra teatral alcanza su máxima expresión en el
momento de la puesta en escena llevada a cabo en un espacio, ante un público y por
medio de unos actores que dan vida a unos personajes, cuyas actitudes y diálogos fueron
creados por el poeta dramaturgo. En otras palabras, la situación pragmática específica
de una representación teatral se encuentra en el hecho de que la figura del
recitador/transmisor está asumida por unos actores. Ahora bien, el texto de la obra
teatral suele contener pautas sobre la situación comunicativa, y no sólo el texto literario
del diálogo entre personajes, sino el texto funcional de las didascalias.
El texto literario de una obra teatral suele estar caracterizado por una fuerte
deixis, en la que abundan los adverbios de lugar, aquí, ahí, allí, y los distintos tipos de
demostrativos. En el momento de la representación, a la palabra pronunciada por el
actor le acompaña el gesto que subraya el mensaje. Sin duda cuando en el Auto de los
Reyes Magos el actor que representaba a Gaspar decía, vv. 1-2, ¡Dios criador, quál
maravilla! / No sé quál es aquesta estrella, su mano apuntaría hacia el cielo. El texto
funcional, por su parte, es el que da las pautas precisas de cómo se ha de desarrollar el
proceso comunicativo, como se puede comprobar en la didascalia del parlamento inicial
de una obra temprana como es la Representación del Nasçimiento de Nuestro Señor de
Gómez Manrique, donde se incide en la actitud que ha de adoptar el actor que hace de
José (Madrid, Bibl. Palacio, Ms. 1250, fol. 125r): “Lo que dize Joseph sospechando de
Nuestra Señora”. En algunos casos se llega a la perfecta combinación entre texto
funcional y texto literario, como hace Lucas Fernández en su Comedia (fols. A), donde
en la didascalia inicial, tras indicar los nombres y características de los personajes así
como las distintas peripecias de la acción, aclara cómo se ha de desarrollar el final de la
representación:46
E ya que quieren venir a las manos, entra Miguel Turra [pastor], e no solamente los
pone en paz, mas casa a Bras Gil [pastor] con Beringuella [pastora] y también llama a
su esposa Olalla [pastora], y vanse cantando y vaylando para su lugar.
46
M.J. Canellada (ed), ob. cit., p. 81.
Pues bien, antes de cantar el villancico con el que se pone punto final a la
representación, el diálogo entre Bras y Beringuella es el siguiente, vv. 210-215:
BE.
BR.
BE.
BE.
BR.
En buena fe que me praz.
Pues a mí también me haz.
Aballemos.
BR.
Aballemos
Que cantando nos iremos.
¿Qué cantar quieres cantar?
Uno que sea de vaylar,
Por que más nos reolguemos.
Todas las indicaciones sobre el proceso comunicativo están encaminadas para
que el receptor, es decir el público asistente a la representación, capte con precisión el
mensaje. Es más, incluso puede llegar a formar parte de dicho proceso, como sucede en
la Representación del Nasçimiento de Nuestro Señor de Gómez Manrique. Como es
bien sabido, esta obra se escribió para un convento de monjas clarisas, donde fue
representada. Pues, bien, la canción final invita a la comunidad religiosa femenina a
formar parte de la alegría de la festividad que celebra la representación navideña,
cuando se dice en la última estrofa de la canción, vv. 179-182: Cantemos gozosas,/
ermanas graciosas,/ pues somos esposas/ del Jesú bendito.
En ocasiones, incluso, el autor, su obra y su público son elementos señalados
explícitamente en la comunicación verbal y gestual. Es el caso de Juan del Encina, que a
través del personaje del pastor Juan de las Églogas 1 y 8, presenta su obra dramática a
los duques de Alba, en cuyo palacio y ante cuya presencia se llevaron a cabo estas
representaciones teatrales encinianas. En la Égloga 1, a través del pastor Juan, el poeta
no sólo habla de la obra y su poesía (vv. 127-135: Mas agora va labrada/ tan por arte
mi lavor,/ que aunque sea remirada,/ no avrá cosa mal trobada/ si no miente el
escritor.), sino que alude directamente a los duques, a cuyo servicio va a entrar, y que
están presentes entre el público, ya que a ellos se dirige en varias ocasiones a lo largo de
la obra (v. 118: Delante destos señores; v. 147: Pues estos dos son mis amos, etc.). En
la Égloga 8, vv. 81-97, Encina reflexiona sobre su obra y habla a los duques a través del
personaje del pastor Mingo, expresando una nítida conciencia literaria del proceso
comunicativo de la obra y su representación, como se aprecia en estas palabras, vv. 9197: Los defectos de mi obra/ súplalos vuestra bondad./ Siempre, siempre, me mandad,/
que aquesto estoy desseando./ Mi simpleza perdonad/ y a Dios, a Dios quedad,/ que me
está Gil esperando.
6. Recitación y escritura de versos
Como se puede apreciar, el texto teatral, tanto literario como funcional, contiene
indicaciones sobre la recitación de los versos en consonancia con la escena que se
desarrolle. Es así como el asombro, la alegría, la sospecha, etc., quedan manifestados
tanto a través del soporte literario como del gesto.
Ambos aspectos han quedado reflejados en los manuscritos e incunables en los
que se han transmitido las obras que nos ocupan, incluso en aquellos casos, como el
Auto de los Reyes Magos y el Auto de la Pasión de Alonso del Campo, copiados en
espacios en blanco de códices destinados a una finalidad distinta de la transmisión de
este tipo de obras. En la copia del Auto de los Reyes Magos,47 realizada a línea seguida
como si fuera prosa, se puede apreciar no obstante el empleo de signos para marcar fin
de verso (un punto), fin de estrofa (cuatro puntos en rombo), o incluso cambio de
parlamento (punto y cruz más adornada). Estos signos diacríticos han ayudado a fijar la
47
Sobre las reproducciones fotográficas, vid. supra, n. 1.
distribución de versos y parlamentos entre los distintos personajes de la obra;48 sin
embargo, en el testimonio más antiguo del teatro castellano medieval no se copiaron
didascalias, salvo que al final de la copia en vertical se dieron los nombres de los tres
protagonistas: “Caspar. Baltasa. Melchior.”
Los restantes testimonios aquí señalados, las obras de Gómez Manrique, el Auto
de la Pasión de Alonso del Campo y el Auto de la huida a Egipto, o las de Juan del
Encina y Lucas Fernández contienen sus correspondientes didascalias. Las iniciales, a
comienzo de la obra, tienen por objetivo señalar las condiciones de representación. Las
didascalias de actuación a lo largo de la obra recogen las entradas de los distintos
personajes, así como en algunos casos el modo de actuación de cada uno de ellos.
Incluso el borrador de texto del Auto de la Pasión de Alonso del Campo contiene
indicaciones del tipo, “Aquí se apartará y hincará las rodillas, y diga al Padre”, o
“Aquí parecerá luego ell Angel teniendo las ensinias de la pasión y mostrará cada una
por sí a su tienpo”,49 inmediatamente antes de los correspondientes parlamentos.
Por otro lado, los cancioneros que transmiten las obras de Gómez Manrique,
Juan del Encina y Lucas Fernández señalan gráficamente los dos tipos de textos, puesto
que el funcional de las didascalias se expresa mediante un módulo menor de letra,
impreso al margen del parlamento, y el literario va distribuido en estrofas, separadas
entre ellas y señaladas mediante el empleo de una gran inicial a comienzo de cada
unidad organizativa rítmica.50
7) Síntesis final
A la vista de los datos expuestos procede sacar una serie de conclusiones
relativas al conjunto de la métrica empleada en el teatro castellano medieval en su
conjunto.
Es así que en relación al tipo de verso hay que señalar que, tras una polimetría
inicial, manifestada en el Auto de los Reyes Magos y todavía conservada en cierta
medida en el Auto de la Pasión de Alonso del Campo, se observa un progresivo
dominio del octosílabo. Su presencia se constata no sólo en las partes habladas de las
obras teatrales, sino también en las cantadas; es más, se emplea asimismo en los
parlamentos en latín, por ejemplo, como sucede en el Auto de la Passión de Lucas
Fernández, vv. 661-700. El hecho de la abrumadora presencia del octosílabo no supone
que dejaran de emplearse otros tipos de versos como el cuatrisílabo, sobre todo en las
estrofas de pie quebrado, el hexasílabo, especialmente en las mudanzas de algunos
villancicos, o versos de arte mayor. Los dos tipos de octosílabos mayoritariamente
empleados son el de ritmo binario o trocaico, sobre todo en momentos en que avanza la
acción, y el ternario o dactílico, especialmente en momentos de carácter más reflexivo o
lírico.
De la misma forma que un tipo de verso fue dominando los patrones métricorítmicos, del mismo modo fue ganando terreno el empleo de esquemas métrico/rítmicos
bien definidos, como son las estrofas; y esto sucedió no sólo en las partes habladas, sino
también en las cantadas de las obras. Dentro de este progresivo dominio de la estrofa se
puede comprobar asimismo la adecuación de los usos a las modas, ya que gracias a
Encina y a Fernández la estrofa de pie quebrado tuvo una gran presencia en las
composiciones de la segunda mitad del siglo XV. Las posibilidades combinatorias
48
Con todo la distribución de parlamentos entre los distintos personajes ha sido un motivo de distintas
interpretaciones; vid. M.A. Pérez Priego (ed.), ob. cit., pp. 62, 130-131, n. 147.
49
Ibídem, pp. 162, 165.
50
Ibídem, p. 134, reproducción fotográfica del comienzo de la Representaçión del Nascçimiento de
Gómez Manrique.
dentro de una estrofa, en la que predominó el octosílabo, fueron grandes sobre todo en
razón de la intercalación del verso quebrado y de los distintos tipos de disposición de las
asonancias. Con todo, los autores mostraron predilección por el hecho de que cada obra
tuviera una única fórmula estrófica, ya fuera para el diálogo hablado, ya para el canto.
En cuanto a las composiciones escritas para ser cantadas, que sirvieron bien para el
cambio de escena, pero sobre todo para poner punto final a la representación, se
comprueba que fueron dos los sistemas empleados: el zéjel y el villancico.
La referencia a estos dos tipos métricos conduce a la tercera consideración, que
es el uso de lo popular como recurso literario dentro del teatro medieval. Este gusto por
lo popular fue asentándose de la misma forma que el octosílabo y la estrofa, ya que
popular es el lenguaje y estilo “sayagués” de los pastores de las obras de Encina y
Fernández, y popular también es la forma literaria (y posiblemente musical) que
adoptan las canciones que se interpretan a lo largo y al final de las piezas. Sin embargo,
bajo esas fórmulas tradicionales se expresarán contenidos litúrgicos y religiosos, así
como también de carácter cortés. Los ejemplos del primer tipo se multiplican en las
obras teatrales de Navidad y Pascua desde los primeros testimonios hasta el Auto de la
Pasión de Lucas Fernández y sus parlamentos en estrofas interpretadas en latín, como
ya se ha señalado. El carácter cortés aparece de manera decidida en las obras de Encina,
como sucede, por ejemplo, en las Églogas 8 y 14. Así, la Égloga 8, vv. 513-557, finaliza
con un villancico interpretado por los cuatro protagonistas enamorados, dos pastores y
dos pastoras, donde se hace una reflexión cortés sobre el tópico Omnia uincit amor; o la
Égloga 14 que contiene la famosa parodia del oficio de difuntos, conocido como Vigilia
de la enamorada muerta, vv. 1548-2187, ejemplo de contrafactum en el que se dan la
mano la innovación poética y la tradición literaria y musical.