estudio del desarrollo, características e intérpretes de la trompa de

ESTUDIO DEL DESARROLLO, CARACTERÍSTICAS E INTÉRPRETES DE
LA TROMPA DE MANO DEL PERIODO CLÁSICO RELACIONADOS CON
WOLFANG AMADEUS MOZART Y APLICACIÓN PRÁCTICA SOBRE EL
CONCIERTO KV. 447 EN MI BEMOL MAYOR PARA TROMPA Y ORQUESTA
ATENDIENDO A LAS CARACTERÍSTICAS DE DICHO INSTRUMENTO
ÍNDICE
.JUSTIFICACIÓN…………………………………………………………………..3
.ESTADO DE LA CUESTIÓN……………………………………………………..5
.OBJETIVOS……………………………………………………………………….7
.METODOLOGÍA………………………………………………………………….9
.FUENTES CONSULTADAS……………………………………………………...11
.ESTIMACIÓN DE MEDIOS MATERIALES PARA LA REALIZACIÓN……...13
.DESARROLLO Y CUERPO DE LA INVESTIGACIÓN………………………...15
Contextualización histórica………………………………………………..15
Evolución y desarrollo de la trompa en los siglos XVII y XVIII…………20
Características de la trompa de mano del periodo clásico………………….24
Resultados del estudio práctico…………………………………………….27
.VALORACIÓN CRÍTICA…………………………………………………………41
.CONCLUSIONES……………………………………………………………….....43
.BIBLIOGRAFÍA CITADA
.ANEXOS DOCUMENTALES
.ANEXO PRÁCTICO
1
2
JUSTIFICACIÓN
El concepto de interpretación ha evolucionado, especialmente durante el siglo XX,
hacia campos bien especializados cuya diversidad depende de las manifestaciones musicales a
las que podemos asistir en nuestro tiempo. Así, una de las señas de identidad de la historia de la
música del siglo XX, dejando aparte el terreno de la composición contemporánea o de la
interpretación del repertorio vivo, que emana de esa creación actual como también de
manifestaciones como el jazz, el flamenco o la música popular, es una tendencia hacia una
interpretación y reproducción históricamente fiel de la música. Esto se plasma en los planes de
estudio de las especialidades instrumentales en el marco de los centros educativos, en la
programación de los festivales de música clásica en general, en la programación radiofónica, y
en general, en el gusto del público y la solicitud de los intérpretes, musicólogos y docentes por
atender esa demanda.1
El director de orquesta y musicólogo Austriaco Nikolaus Harnoncourt, plantea,
en uno de sus artículos, que actualmente existen dos visiones en cuanto a la
interpretación: una de ellas, surgida en el siglo XX, que trata de acercar y reproducir lo
más fielmente posible la música a su contexto histórico. La otra concepción, trata de
trasladar la música al presente, “hacer música histórica actualizada” y esto es propio de
aquellas épocas en las cuales ha existido, según el autor, una “música contemporánea
viva”.2
En un intento por conjugar esta tendencia creciente hacia una interpretación
histórica fiel del repertorio solista, en nuestro caso la trompa, sin dejar de lado la
evolución y posibilidades que el instrumento moderno nos ofrece, planteo un trabajo de
carácter práctico, cuyo fin es la interpretación con la trompa moderna del concierto para
trompa y orquesta k.447 de W.A. Mozart. Para ello, tomaré como referencia una edición
1
Cea, A. (2012). Interpretación histórica de la música antigua. Plan del centro. Conservatorio
Superior de Música “Manuel Castillo” Sevilla. Disponible en: http://consev.es/wpcontent/uploads/2012/11/programaciones-12-13/cea/plan-de-centro-2012-13-Interpretacion.pdf
(consultado el 03/03/2014).
2
Harnoncourt, N. (2007). Sobre la pérdida de una música actual viva. El cultural. Disponible en:
http://www.elcultural.es/version_papel/MUSICA/19747/Sobre_la_perdida_de_una_musica_actual_viva.
(consultado el 03/03/2014).
3
urtext, según Latham “término usado para describir una edición moderna de música que
representa la intención original del compositor con interferencia editorial mínima”.3
El concepto de trompa natural es bastante amplio, ya que hace referencia a todos
aquellos antecedentes de la trompa moderna, que producían los sonidos propios o
naturales de la serie armónica, en base a las características de la propia tubería. A lo
largo de la historia de la música, varios han sido los instrumentos aglutinados bajo este
nombre. Por tanto, basaré mi investigación de carácter práctico, en aquella trompa
natural (de ahora en adelante trompa de mano), instrumento para el cual fueron
compuestos los conciertos de Mozart. Marcará un antes y un después en la historia de
la trompa, ya que según los autores Janeztky & Brüchle, “nos encontramos en el
momento en que la trompa se convierte en un instrumento de música al completo,
interpretada por virtuosos. Es incluso uno de los instrumentos de solo más apreciados”4.
Sheraphinoff, trompista y profesor en la Indiana University School of music,
afirma que “la práctica de la trompa natural, con sus complejidades y recursos propios,
constituye un vehículo para una mejor interpretación en el instrumento moderno, así
como un acercamiento y perspectivas históricas del trompista al compositor y a las
piezas musicales (…)”5.
3
Latham, A. (2009). Diccionario enciclopédico de la música. México: Fondo de cultura
económica.
4
Janeztky, K y Brüchle, B. (1988). The horn. Translated by James Chater. Amadeus Press.
5
Austin, P. (1993). A modern valvle horn player´s guide to the natural horn. (P.55). Cincinnati,
Ohio.
4
ESTADO DE LA CUESTIÓN
Este proyecto de investigación, pretende aportar una visión propia de una obra
del repertorio, basándose tanto en cuestiones técnicas y musicales del instrumento para
el que se compuso originalmente, la trompa de mano del periodo clásico como en
aquellas fuentes musicales que puedan enriquecer el trabajo sobre la parte del solista.
Por ello, mi intención es la de desmarcarme de aquellas ediciones que contengan
cuestiones musicales ajenas a la partitura original, todas ellas basadas en la edición
Breitkopf Hartel de la que hablo a continuación.
Considero de gran importancia mencionar en el estado de la cuestión el trabajo
de Henry Kling, ya que se trata de la edición crítica de mayor influencia que se ha hecho
de los conciertos de Mozart y guarda relación con mi investigación, pues ambos
trabajos tienen como fin la aportación de una interpretación, aunque difieren totalmente
en cuanto al modo de concebirla.
Henry Kling (1842-1918), fue un trompista, profesor, organista y escritor de la
tradición Franco Germana. Es autor de un gran número de libros de texto, artículos,
composiciones y arreglos, muchos de ellos relacionados con la trompa y los
instrumentos de viento. Como ya he mencionado antes, una de sus aportaciones más
importantes, la cual está relacionada con este proyecto, consiste en la revisión, o edición
crítica que junto con las reducciones de piano llevo a cabo tanto del concierto para
clarinete y orquesta k.622, como de los conciertos para trompa. Daniel Bourgue,
trompista de la ópera de París y autor de libros relacionados con la pedagogía e historia
de la trompa, afirma que la edición de los conciertos de Mozart más repartida y
probablemente más antigua, sea la de Henry Kling, llevada a cabo por la editorial
Breitkopf Hartel, debido a que su hijo, Otto Marius kling, era director de esta empresa
en Londres desde 1897 hasta 1914. Históricamente, esta versión es de gran importancia,
pues será la base de muchas publicaciones posteriores a nivel mundial. No obstante,
Bourgue en su libro “Le cor” sostiene lo siguiente:
5
Para un purista, la realización de dicha edición es opinable, pues visiblemente no ha
sido hecha a partir de los manuscritos originales. Ha aportado modificaciones según su gusto, y
puede ser, según sus posibilidades técnicas. Encontramos articulaciones poco acordes con el
fraseo, indicaciones de tiempo arbitrarias e indicaciones de interpretar poco usadas en la época
de Mozart, tales como expresivo, dolce o ritenuto. Encontramos también algunos errores de
notas. Sin embrago, debemos dar gracias a Henri Kling de haber realizado una edición práctica
y de haber popularizado así las obras para trompa de Mozart6.
Esta afirmación, deja entrever que la interpretación que podríamos llevar a cabo
con esta partitura no sería del todo históricamente fiel al periodo en el que fue escrito el
concierto. Este fenómeno es muy típico del periodo romántico, sobre todo a finales del
siglo XIX y XX, época durante la cual empiezan a cobrar importancia las figuras del
intérprete y el director de orquesta, los cuales realizan sus propias adaptaciones del
repertorio antiguo, estableciendo articulaciones, dinámicas y fraseo conforme a su gusto
y criterio, el cual muchas veces no es del todo fiel al historicismo musical. Un máximo
exponente de esta práctica interpretativa serán las famosas grabaciones que el director
austríaco Herbert Von Karajan realizará con la orquesta filarmónica de Viena en la
primera mitad del siglo XX de algunas obras del repertorio romántico y clásico, en
donde cuestiones como el tempo, y la orquestación varían considerablemente respecto
de la interpretación que se llevaba a cabo en el periodo.
He hablado de la edición que ha supuesto mayor difusión para este repertorio, y
considero oportuno mencionar aquellos tratados y manuales que nos han aportado una
idea de cómo tocar la trompa de mano del periodo clásico. El siglo XVIII supone una
época de consolidación a varios niveles: estructuralmente, porque se establece la trompa
de invención como instrumento que se utiliza en todas las agrupaciones orquestales
clásicas centroeuropeas así como de solista. También a un nivel técnico, pues se
delimita la forma de tocar, y se codifica más concretamente la técnica de mano.
Podemos hablar también del establecimiento de una pedagogía de la trompa de mano a
finales del siglo XVIII y durante el siglo XIX, teniendo en cuenta los trabajos de
instrumentistas y profesores de esta época. El primero fue el trompista Anton Hampel,
que escribe su “Lectio Pro Corni”, publicado en Francia en 1794. Esta obra es de gran
6
Bourgue, D. La trompa. (Miguel Martínez, Trad.). International Music Diffusion.
6
importancia, pues supone uno de los primeros tratados sobre cómo tocar la trompa y la
codificación por primera vez de la técnica del tapado de una manera concreta. A partir
de este método, varios trompistas y profesores del conservatorio de París durante el
siglo XIX escriben manuales didácticos, así como estudios pedagógicos, obras y música
de cámara, pues la tradición se mantendrá en Francia hasta prácticamente el siglo XX. A
continuación, se presenta una relación de algunos de estos métodos: “Méthode pour le
cor” (1803) de Frédéric Duvernoy, “Méthode de premier et de seconde cor” (1808), del
alemán afincado en Francia Heinrich Domnich, “Méthode de cor alto et cor base”
(1824), del también trompista del conservatorio de París Louis Dauprat y “Méthode
pour le cor” (1845) de Jaques François Gallay7.
Por último, me parece relevante hacer alusión al trabajo de investigación titulado
“Historia de la interpretación del cuarto concierto de Mozart para trompa y orquesta”
llevado a cabo por el antiguo alumno del centro César Cabañero. En él, se hace un
recorrido por la interpretación histórica, así como por las diferentes versiones que se han
hecho de esta pieza. Ha supuesto un referente claro y cercano para mi trabajo, por tener
una temática relacionada, aunque difiere del contenido, pues mi investigación se centra
en aportar una interpretación propia a otra pieza diferente, del mismo compositor.
OBJETIVOS
El principal objetivo de este trabajo, será dotar a los trompistas de herramientas
y recursos a la hora de enfrentarse un determinado repertorio, desde una perspectiva
histórica, sin perder la visión interpretativa moderna. La realización de este estudio,
pretende abrir una puerta a los músicos no sólo de trompa, sino a todo aquel cuyo
objetivo sea el de afrontar de manera autónoma el estudio de música del periodo clásico,
basándose en el historicismo musical sin perder la perspectiva actual.
Para ello, se procederá a estudiar una obra importante del repertorio solista de la
trompa, tomando como referencia la edición Bärenreiter –Verlag, del tipo Urtext. La
7
Austin, P. (1993). A modern valvle horn player´s guide to the natural horn. (P.55). Cincinnati,
Ohio.
7
particularidad de este tipo de publicaciones, reside en que se limitan a ofrecernos una
partitura aséptica fiel a la original, sobre la que los intérpretes del periodo clásico
trabajaban en base a un convencionalismo estilístico y a una ejecución con instrumentos
de la época. Otro de los objetivos que se pretenden es el de aplicar un criterio en cuanto
a cuestiones de musicalidad, como pueden ser dinámica, articulación, fraseo y agógica.
Dicho criterio se fundamentará en las características de la trompa de mano, poniendo
en práctica los conocimientos teórico-prácticos sobre este instrumento, adquiridos en la
asignatura del actual plan de estudios instrumentos afines. También se tendrá en cuenta
la partitura orquestal, así como grabaciones de la pieza realizadas con instrumentos de la
época. Por tanto, conocer la práctica interpretativa de la trompa de mano del periodo
clásico
y analizar el acompañamiento orquestal de la obra, en busca del
enriquecimiento de la parte del solista, serán otros dos objetivos importantes. Por
último, se hará un recorrido histórico de la trompa de mano durante el periodo clásico,
momento muy importante en la historia que supuso un cambio de concepción y de
forma, y en el que continuó ganando importancia gracias a los avances en su
construcción, en la forma de tocarse y adaptarse a las agrupaciones instrumentales de la
época y a las figuras de compositores, solistas y virtuosos de renombre en esta época.
8
METODOLOGÍA
Al tratarse de un trabajo de investigación, será indispensable el manejo de
fuentes de diversos tipos que detallaré en el siguiente apartado, y que me aportarán toda
aquella información, con el fin de establecer las bases para la obtención de unos
resultados y conclusiones satisfactorias. Es importante destacar el carácter práctico y el
contexto musical en el que se ve inmerso este trabajo, pues la investigación de las
fuentes de información no son el fin último, sino un medio para desarrollar y dotar a los
músicos de una metodología de trabajo autónoma, fundamentada en la interpretación
histórica y accesible.
La manera de proceder a la hora de realizar el trabajo, será la siguiente: Pretendo
ponerme al frente del estudio e interpretación musical de una obra del repertorio de mi
instrumento, la trompa. La elección de dicha obra se debe a la importancia que tiene,
por pertenecer a uno de los máximos representantes del clasicismo vienés y de la
historia de la música en general, W.A. Mozart. Es una obra con gran repercusión dentro
del mundo de la trompa. Según Oscar Sala, solista de la Orquesta Ciudad de Granada y
profesor del Centro Superior de Música del País Vasco “En las pruebas de selección
para profesorado y para orquesta, los conciertos de Mozart son de interpretación
indiscutible, siendo el KV. 447 solicitado para audiciones de trompa grave”.8 Esta
diferenciación entre trompista agudo y trompista grave surge también en el periodo
clásico, como explicaré en el desarrollo de la investigación.
Una vez elegido el repertorio, llega el momento de hacer lo propio con una
edición, una partitura sobre la que trabajar y llevar a cabo la investigación. Considero
que la elección de una edición urtext sobre una edición crítica, es más apropiado para
este trabajo, puesto que mi intención es la de evitar en la medida de lo posible,
influencias de otros músicos en cuanto a cuestiones de musicalidad, fraseo y
articulación, con la idea de que el trabajo que se haga sobre la partitura sea lo más
personal aunque históricamente fiel posible. Una edición crítica, según Latham es
8
Sala, Oscar. (2013). Mozart o Moz-art, la complejidad de lo sencillo. Blog de Oscar.
Disponible en: http://oscarsala.com/mozart-o-moz-art-la-complejidad-de-lo-sencillo.html. (consultado el
16/03/2014).
9
“Aquella basada en la comparación de fuentes tomando las diversas lecturas y aspectos
de la práctica de la interpretación contemporáneas”9. Teniendo en cuenta que las
ediciones críticas existentes de los conciertos para trompa de Mozart, están basadas en
la interpretación romántica y trabajos del trompista francés de finales del XIX Henri
Kling, considero que es más apropiado para mi aportación musical el uso de la edición
urtext.
Habiendo seleccionado el material sobre el que trabajar, llega la parte central de
mi investigación, que consiste en aplicar a la partitura del trompa solista, aquellas
cuestiones de musicalidad, articulación, fraseo, dinámicas y tempo, de la misma manera
que lo haría cualquier instrumentista que tiene que trabajar una obra del repertorio de
cara a una futura interpretación. Para ello, me basaré en dos elementos fundamentales.
En primer lugar, en la interpretación con el instrumento para el que fue compuesto este
concierto, la trompa de mano del periodo clásico. El conocimiento de la práctica
instrumental, necesario para la realización de este trabajo, ha sido adquirido durante
estos dos años de mis estudios superiores del grado de interpretación, en la asignatura
instrumentos afines, en la que hemos aprendido los rudimentos básicos y la técnica de la
trompa de mano, y también trabajado algunas obras de importancia, entre ellas el
concierto sobre el cual realizo mi trabajo de investigación.
En segundo lugar, se tendrá en cuenta la partitura orquestal, puesto que se
establece en el concierto un diálogo entre la trompa y la orquesta, en el cual en diversas
ocasiones, instrumentos como el violín y la sección de viento madera ejecutan melodías
y/o motivos musicales, que posteriormente llevará la trompa. Por tanto estas
intervenciones proporcionarán información útil sobre como musicalizar la parte del
solista, una idea de imitación que también se estilaba en el periodo clásico y razón por
la cual a veces no era necesario escribirlo todo en el papel, puesto que el ejecutante
tocaba en base a lo que previamente había escuchado.
Una vez llevado a cabo el trabajo sobre la partitura, llega el momento de
aportar ejemplos prácticos que ilustren la interpretación que se ha creado fruto de la
9
Latham, A. (2009). Diccionario enciclopédico de la música. (p.501) México: Fondo de cultura
económica.
10
investigación. Para ello en los anexos del trabajo, se presentan grabaciones explicando
el funcionamiento de la trompa de mano y algunos ejemplos prácticos de la
musicalización que se llevará a cabo, en los que se apreciará como el estudio y la
interpretación histórica con el instrumento de la época, afectan al resultado final con la
trompa moderna.
Para realizar este trabajo, considero importante establecer una contextualización
previa. Por ello, antes de plantear los resultados, se hará un recorrido histórico por el
periodo en el que Mozart compone la obra sobre la que voy a trabajar, su etapa Vienesa.
También se hablará de los principales virtuosos de la trompa que convivieron y tuvieron
relación con el compositor, y por último, el desarrollo y las características que la trompa
de mano tuvo en el periodo clásico, ya que sobre ese instrumento, construiré mi versión
de la pieza.
FUENTES CONSULTADAS
Podemos definir las fuentes, “todos aquellos instrumentos y recursos que sirven
para satisfacer las necesidades informativas de cualquier persona, se hayan creado o no
con ese fin, y sean utilizadas directamente o no por un profesional de la información
como intermediario”10. Éstas, pueden ser de diversos tipos, en función de su origen,
tipología y relación que guarden con la temática de la investigación que llevemos a
cabo. Las principales fuentes utilizadas en este proyecto, han sido:
En primer lugar, las bibliográficas. Estas se corresponden con todos aquellos
documentos y escritos que han aportado información de utilidad a mi investigación.
Cabe destacar tres tipos de
fuentes bibliográficas utilizadas. Por un lado, libros
relacionados con la historia y el desarrollo de la trompa, en concreto la trompa de mano
del periodo clásico, para la cual fue compuesta la música de esta época y la obra en la
10
Mikelareña, Fernando. (2000). Fuentes de información bibliográfica para la investigación en
historia moderna y contemporánea. Disponible en: www.historiaconteporanea.ehu.es/s0021con/eu/contenidos/boletín_revista/00021_revista_hc21/es_revista/adjuntos/21_11.pdf. (consultado el
24/03/14).
11
que se basa la investigación. Obras de referencia en la literatura trompística, como “the
evolution of the modern french horn from 1750 to the present day”, de Morley-Pegge,
“The horn” de Janetzky & Brüchle y “Le cor” de Bourgue, serán una buena base para
la documentación de mi proyecto. Por otro lado, todos aquellos libros que me han
aportado información acerca de la técnica y la manera de tocar dicho instrumento, los
cuales me ayudarán a concretar en la partitura cuestiones de articulación, fraseo y
dinámicas. De gran importancia el libro de Austin “A modern valve horn player´s guide
to the natural horn”, puesto que da una visión interesante acerca de los beneficios del
estudio de la trompa de mano para trompistas modernos, así como el artículo “The
natural horn and its technique” de Ericson, que me ha ilustrado acerca de cuestiones
técnicas de la ejecución con dicho instrumento.
El hecho de que la mayoría de fuentes sobre las que he trabajado sean de
procedencia extranjera, se debe a la escasa literatura en castellano relacionada con el
tema de mi investigación, así como de la trompa en general. La poca bibliografía
existente en nuestra lengua, está basada a su vez en muchas de las obras consultadas, y
en algunas ocasiones, son una amalgama de traducciones hechas directamente a nuestra
lengua. Por ello, aunque con dificultad añadida, he optado por ir directamente a las
fuentes de origen, buscando algunas traducciones ya hechas o realizando esa labor
personalmente.
En segundo lugar, al tratarse de un proyecto relacionado con la música, y de un
carácter práctico, será fundamental como fuente las partituras. Principalmente se
tomarán como referencia dos conjuntos de partituras. Uno de ellos, la edición
Bärenreiter-Verlag del concierto para trompa y orquesta KV. 447 en mi bemol mayor de
W. A. Mozart, cuya partitura de solista será la obra sobre la que se llevará a cabo la
investigación práctica. Dicha edición, pertenece a la Neue Mozart Ausgabe (NMA), la
segunda edición de las obras completas de la música del compositor Austriaco,
publicada entre los años 1955 y 1991, realizadas por Bärenreiter-Verlag. El otro, La
partitura orquestal, de la misma edición, la cual me servirá de gran ayuda a la hora de
tomar ideas musicales para el trabajo en la parte del trompa solista.
12
Es importante mencionar también las fuentes multimedia y sonoras, pues
también se extraerá información diversa relacionada con el trabajo: artículos y
publicaciones sobre música, interpretación histórica, blogs y páginas web de solistas y
músicos, algunas definiciones y datos que me ayuden a contextualizar el proyecto,
versiones y grabaciones diversas de la obra, tanto históricas como modernas que me
permitan conocer el estado de la cuestión. De gran utilidad una página web
exclusivamente de artículos relacionados con la trompa, Hornmatters.
Por último, destacar también la importancia de las fuentes humanas, ya que la
posibilidad como estudiante de crear una versión interpretativa y autónoma de una de
las obras más importantes del repertorio de la trompa, así como una metodología de
trabajo basada en la interpretación histórica que pueda servir como referencia a otros
músicos, no sería posible sin la práctica y conocimientos adquiridos en la asignatura del
plan actual de enseñanzas superiores artísticas “instrumentos afines”, en la que durante
dos cursos, he aprendido la técnica, la manera de tocar, el repertorio, los rudimentos de
la trompa de mano del periodo clásico y las principales fuentes de información sobre
este tema, fomentando en mi el interés por esta temática como trabajo fin de estudios.
ESTIMACIÓN DE MEDIOS MATERIALES NECESARIOS PARA LA
REALIZACIÓN
Todo trabajo de investigación requiere una serie de medios que permitan por un
lado el acceso a las fuentes y por otro la realización de aquellas actividades y
procedimientos propios del cuerpo del trabajo. En relación a estos factores, paso a
enumerar aquellos recursos materiales necesarios para la realización de mi proyecto. En
primer lugar, todos aquellos dispositivos informáticos, principalmente ordenadores, que
me permitirán la obtención de aquellos contenidos que sustentarán teóricamente la
investigación que voy a realizar, así como la propia elaboración formal del trabajo:
páginas web de divulgación musical, acceso a grabaciones y versiones discográficas,
búsqueda de fotografías e imágenes, artículos, partituras, programas informáticos de
procesadores de texto y bases de datos relacionadas con la temática. En segundo lugar,
13
necesitaré el acceso físico a emplazamientos tales como bibliotecas, librerías, archivos y
centros de documentación. También requeriré dispositivos de grabación de audio y
video, para poder completar la investigación con ejemplos prácticos.
Otro factor determinante, ha sido el cursar como he mencionado en el apartado
anterior, una asignatura en el plan de estudios, totalmente vinculada a la interpretación
histórica con la trompa de mano del periodo clásico. Durante dos cursos he tenido la
posibilidad de disponer de medios materiales y humanos que me han proporcionado un
bagaje previo con el que afrontar esta investigación. Reproducciones de instrumentos
históricos con los que practicar, partituras, métodos de aprendizaje, grabaciones de
música antigua, espacios para la realización de audiciones y enseñanzas por parte de
un docente con un importante conocimiento en el campo de la trompa de mano del
periodo clásico, han sido medios materiales y humanos de gran importancia para la
consecución de los objetivos planteados en el trabajo.
14
DESARROLLO Y CUERPO DE LA INVESTIGACIÓN
Contextualización Histórica
Hay varios factores
importantes que se tendrán en cuenta a la hora de
sumergirse en la interpretación histórica, entre ellos: Conocer el periodo musical en el
que se enmarca la pieza y las circunstancias del compositor, si la obra en cuestión estaba
dirigida a un intérprete en concreto, la relación de ese intérprete con el compositor y la
importancia que supone para este instrumento que un músico de la categoría de Mozart
componga para él en un periodo en el que
se encuentra en pleno desarrollo,
consolidación y búsqueda de identidad dentro de la música instrumental.
Para ello, se estudiará la figura de Wolfang Amadeus Mozart. Compositor e
instrumentista Austríaco del periodo clásico nacido en Salzburgo en 1756. Hijo del
también compositor Leopold Mozart y niño prodigio que destacó en todos los géneros y
estilos musicales de su época, es considerado un maestro del clasicismo y
probablemente el “compositor más universal de la historia de la música occidental”11.
Debido a su trascendencia, mucha es la información y las fuentes que se pueden
manejar sobre el compositor. Por ello, la contextualización se centrará en el “ Periodo
vienés”, etapa en la que Mozart, fruto de su relación de amistad con Joseph Leutgeb,
famoso trompista de la época, compuso los tres conciertos en Mi bemol K. 417, 447 y
495 que han quedado para la posteridad completos, el quinteto con trompa en Mi bemol
K. 407 y el concierto en Re Mayor K 412 del que ha quedado un fragmento y de los
movimientos de concierto que formaban parte de conciertos perdidos, K. 370, 373,
494a obras casi todas de gran relevancia en el repertorio de la trompa12. También es
importante mencionar a varios virtuosos de la trompa que en la época eran músicos de
renombre y que Mozart pudo conocer y tener en cuenta a la hora de darle importancia a
este instrumento dentro de sus composiciones.
11
Sadie, S y Tyrrell, J. (2001). The New Grove dictionary of music and musicians. Londres:
Macmillan.
12
Janeztky, K y Brüchle, B. (1988). The horn. Translated by James Chater. Amadeus Press.
15
El concierto para trompa y orquesta KV. 447, se gestó entre los años 1784 y
1787, durante la conocida como “Etapa vienesa” del compositor. Mozart, llega a esta
ciudad en el año 1781, después de haber pasado los anteriores doce años afincado en la
ciudad de Salzburgo principalmente, aunque el compositor había realizado viajes y giras
por diversas ciudades europeas como Londres, París, Munich, Mannheim, Augsburgo,
etc. Mozart decide abandonar esta ciudad por diversos motivos, entre ellos la “estrechez
de la vida provinciana, la falta de oportunidades musicales”13 y como detonante, el
enfrentamiento y discusión que tuvo con el obispo de Salzburgo, al negarse Mozart a
hacer de mensajero. La discusión con el arzobispo fue muy dura para el compositor,
porque su padre se posicionó en su contra, ya que esperaba que siguiera obedientemente
al obispo en su vuelta a Salzburgo. Leopold intercambió cartas con su equivocado hijo,
urgiéndole a reconciliarse con su patrón, pero Wolfgang defendió apasionadamente sus
intenciones de emprender una carrera independiente en Viena. El debate finalizó cuando
Mozart renunció a su puesto, liberándose de las demandas de un patrón opresivo y un
padre demasiado solícito. La dimisión de Mozart supuso un paso revolucionario que
alteró enormemente el curso de su vida. En Viena, Mozart se había dado cuenta de
algunas buenas oportunidades y decidió instalarse allí como intérprete y compositor
independiente14.
Mozart se instala en la ciudad, donde sus primeros años fueron propicios.
Durante las primeras cuatro o cinco temporadas, vivió una acomodada vida como
músico independiente, teniendo alumnos distinguidos, siendo bastante famoso para el
público de la ciudad como pianista y compositor, y con algunos éxitos como su
Singspiel “Die entführung aus dem Serail ”, de 1782. Sin embargo, varios
acontecimientos hicieron que su suerte cambiase a partir de aquí, entre ellos la escasez
de encargos y alumnos, los gastos familiares, el empeoramiento de salud y la no
obtención de ningún cargo estable con ingresos fijos salvo un nombramiento honorífico
en 1787 como compositor de música de cámara del emperador, con un salario mucho
menor del que había recibido su predecesor, el también compositor Christoph Willibald
Von Gluck.
13
14
Grout, D y Palisca, C. (2004). Historia de la música occidental. (vol.2). Madrid: Alianza.
Rushton, J. (1998). New Grove Dictionary of Opera. Londres: Grove Publications.
16
La mayoría de las obras de gran peso de Mozart, fueron compuestas durante los
diez últimos años de la vida del compositor en Viena. Las principales influencias sobre
el compositor durante este periodo provenían de un estudio de Franz Joseph Haydn, así
como el descubrimiento de la música de Johann Sebastian Bach gracias a la figura del
barón Gottfried Van Swieten, bibliotecario imperial de la corte y aficionado a la música
de los compositores alemanes del norte, el cual dio acceso al compositor a obras como
“Die kunst der Fuge” y “Das wohltemperierte Klavier”. Obras significativas de este
periodo son la “fantasía y sonata en Do menor” para piano, los seis cuartetos “Haydn”,
las sinfonías Vienesas, a destacar la “Haffner”, la “Linz” la “Praga” y la “Júpiter”, los
dieciséis conciertos para piano y orquesta, el singspiel anteriormente mencionado “Die
entführung aus dem Serail ”, las tres óperas italianas “ Le nozze di Figaro”, “ Così fan
tutte” y “ Don Giovanni”, la ópera alemana “Die Zauberflöte”, y su última obra, el
réquiem, obra encargada por el conde Walsegg, cuya partitura fue terminada por Xaver
Süsmayr, alumno y colaborador del compositor.
Un hecho que marcará el interés de Mozart por la trompa de mano y sus
posibilidades como instrumento solista, dentro de la música orquestal y de cámara, es
sin duda la relación que el compositor Austríaco entabló con diversos trompistas de la
época, primeros exponentes del virtuosismo con este instrumento del periodo clásico y
de la historia de la trompa en general. Aunque la obra del repertorio que he elegido,
deriva de la amistad que Mozart tenía con uno de ellos, Joseph Leutgeb, me parece
interesante mencionar a varios músicos y virtuosos de este periodo, gracias a los cuales
la trompa se afianza como instrumento y ganará importancia dentro del panorama
musical clásico.
En primer lugar, tenemos Jean-Joseph Rodolphe (1730-1812), compositor y
trompista nacido en Alsacia. Janetzky & Brüchle muestran el contenido de una carta
que Mozart envía a su padre desde París el 14 de Mayo de 1778, diciendo lo siguiente:
“Rodolphe el trompista está aquí, al servicio del rey, mi muy querido y buen amigo. Ha
estudiado la composición a fondo y escribe bien”15. Es considerado uno de los primeros
virtuosos de la trompa moderna. Desde su infancia, aprendió a tocar el violín y la
15
Janeztky, K y Brüchle, B. (1988). The horn. Translated by James Chater. Amadeus Press.
17
trompa con su padre. Su carrera musical comienza en Parma, donde es violinista.
Después de haber estudiado sistemáticamente la composición con Tomasso Traetta
(1727-1779) se consagró por completo a la trompa y en 1758, se convirtió en trompísta
de la orquesta del duque de Parma. Dos años más tarde se instaló en Stuttgart y bajo la
protección de Niccolo Jommeli (1714-1774), llegó a ser miembro de la orquesta de la
corte de Württenberg como solista y compositor de ballets. Allí tuvo un éxito
impresionante y a él debe su reputación el mencionado director de orquesta Nicolo
Jommeli, ya que gracias a Rodolphe pudo sacar partido de la trompa como ningún otro
compositor. Después de un concierto dado en la corte, en febrero de 1763, el cronista
anota “El señor Rodolphe subyugó al auditorio por la dulzura y la armonía de los
sonidos que sabía sacar a su maravilloso instrumento. Durante todo el tiempo que duró
su interpretación la asistencia permaneció sobrecogida por su encanto”. Más tarde fue a
París donde no sólo fue trompísta de la corte desde 1773, sino también profesor de
teoría musical. Incluso después de retirarse, todos continuaron disputándose sus clases.
Otro de los músicos virtuosos, quizás uno de los más famosos de la historia de la
música es el trompista bohemio Giovanni Punto. “Punto toca realmente bien”, “Éste
artista insuperable tenía como generosidad sin igual al oro de sus notas que salían de la
campana de su trompa mágica”. Así hablaban de él en la época compositores de la talla
de Mozart o Schubert, según Janetzky & Brüchle16. Gracias al interés suscitado por este
solista, debemos obras de gran importancia para el repertorio clásico de la trompa como
la Sinfonía concertante para oboe, clarinete, fagot, trompa y orquesta K.297b, o la
sonata en fa mayor opus 17 de Beethoven, la cual interpretaron juntos en Abril de 1800
en el teatro de la Hofburg de Viena. El éxito fue tal que tuvieron que repetir varias veces
su interpretación.
Tuvo una vida aventurera. Al principio era siervo del Conde bohemio J.J. Thun
y se llamaba Jan Vaclav Stich. El conde, decidió hacer de él un músico, le hizo seguir
cursos de trompa con los mejores profesores de la época que había en Praga, Múnich y
Dresde. Con 17 años se incorporó a la orquesta de Praga del Conde Thun. Durante el
tercer año al servicio, decidió marcharse para probar suerte como músico independiente.
16
Janeztky, K y Brüchle, B. (1988). The horn. Translated by James Chater. Amadeus Press.
18
Es aquí, cuando cambia su nombre por el de Giovanni Punto, y pese a los intentos de
muchos poderosos de contratarlo para trabajar en las cortes, prefirió viajar con su
séquito de ciudad en ciudad dando conciertos, encarnando esa figura de músico
independiente que no está al servicio de ningún mecenazgo. Janetzky y Brüchle afirman
que “Punto, que había sabido ganarse la inspiración y el respeto de figuras como Mozart
o Beethoven, ha sido el ideal que tratan de imitar los solistas de la trompa. Su
virtuosismo inimitable le coloca en el mismo plano que virtuosos de la talla de Franz
Liszt al piano y Nicólo Paganini al violín”17.
Pero sin duda alguna, el trompista cuya relación con Mozart fue más cercana y
prolífica musicalmente hablando, fue Joseph Leutgeb. Poco se sabe de los primeros
años del músico, salvo que comenzó estando en Viena bajo las órdenes del príncipe
Hildburghausen, a principios del año 1750. Durante los primeros años de la década de
1760, floreció su carrera como solista. Heartz, musicólogo y profesor americano de la
universidad de California, afirma que “fue uno de los más importantes solistas de la
trompa en Viena”18. También se le atribuye una relación de amistad con el compositor
Joseph Haydn, fruto de la cual podría haber surgido su concierto en re mayor para
trompa y orquesta y su trabajo en 1763 durante un breve periodo de tiempo como parte
de la corte musical de la familia Esterházy.
En 1773, Leutgeb pasa a ser primer trompista de la orquesta del príncipe
archiduque de Salzburgo, y es allí donde comienza la relación de éste con la familia
Mozart, donde es compañero de Leopold Mozart, y más adelante, entablará amistad con
su hijo Wolfgang Amadeus. En una carta de Leopold a sus amigos durante los viajes de
la familia en este año, Leutgeb aparece en la lista de personas a las que echa de menos
su hijo. Más adelante, la familia Mozart, tendrá relación con el trompista fuera de
Salzburgo, ya que este hará giras por diversas ciudades europeas como Milán,
Frankfurt, Viena y en París, donde el músico obtuvo gran éxito en los concerts
Spirituels, una de las primeras series de conciertos públicos en existencia que
comenzaron en París, fundadas para proveer entretenimiento especialmente durante
17
Janeztky, K y Brüchle, B. (1988). The horn. Translated by James Chater. Amadeus Press.
Heartz, D. (1988). Leutgeb and the 1762 horn concertos of Joseph and Johann Michael
Haydn. Mozart-Jahrbuch. Bärenreiter.
18
19
la Pascua y en días festivos religiosos, cuando estaban cerrados otros espectáculos de
la Académie Royale de Musique, Comédie-Française, y Comédie-Italienne. Los
programas presentaban una mezcla de obras corales sacras y piezas instrumentales
virtuosas.
Es en 1777, cuando la familia de Mozart vuelve a encontrase con el trompista en
Viena, en una situación económica complicada. Habiendo escrito Leopold a su hijo
haciéndole saber la delicada situación de Leutgeb, Mozart quiso ayudarle y escribió
para él algunos conciertos que todavía hoy son considerados como de lo mejor de su
género que anteriormente se han mencionado. También la familia Mozart le ayudo con
un préstamo para montar una tienda de quesos El trompista interpretó esta música
magníficamente sin prestar atención a las alusiones que el director le hacía a veces.
Tenemos una idea de las bromas que Mozart se permitía hacerle, por las numerosas
anotaciones escritas en el material que le era destinado y que el trompista aceptaba. En
el prefacio de la edición Bärenreiter-Verlag se muestra una dedicatoria del concierto en
Mi bemol K.417, que dice lo siguiente: “Wolfang Amadeus Mozart tuvo compasión de
Leutgeb, un tonto y loco, en Viena el 17 de mayo de 1783”19.
Evolución y desarrollo de la trompa en los siglos XVII Y XVIII.
Puesto que una de las bases para la creación de mi interpretación, es la trompa
de mano del periodo clásico, también conocida como trompa de invención, en este
apartado hago un recorrido por el importante desarrollo que el instrumento tuvo durante
finales del siglo XVII y el siglo XVIII, así como sus características y forma de tocarse.
Nos encontramos en el periodo clásico, en el que según Janetzky & Brüchle:
La era de los castrados, el clarino y el bajo continuo había terminado. Se pedía a
los trompistas, no ya que interpretasen brillantes solos en el registro agudo, sino mas bien
que se adaptasen con sonidos más llenos y dulces a la sección de viento madera de la
orquesta20.
19
20
Mozart, W. (2003). Konzert in Es für Horn und orchester KV.417. Kassel, Alemania.
Janeztky, K y Brüchle, B. (1988). The horn. Translated by James Chater. Amadeus Press.
20
Recordemos que el instrumento que se utilizaba hasta el clasicismo es la trompa
de caza barroca, cuya campana era más pequeña y se tocaba apuntando hacia arriba.
Este instrumento era menos cónico que su predecesor, y solo empleaban los armónicos
naturales del tubo. Deriva de las trompas de caza utilizadas en la corte francesa desde el
siglo XVII. La música que se tocaba con estos instrumentos eran fanfarrias sencillas,
utilizadas de una manera práctica y no musical. Poco a poco las trompas fueron
evolucionando en cuanto a la construcción y a la calidad de la música que con ellas se
tocaba. Gracias a la labor de los cazadores-músicos de Versalles, este instrumento
adquirió popularidad, lo que hizo que paulatinamente fuese requiriéndose la trompa en
la música instrumental.
Un hecho que marcaría el desarrollo de la trompa de mano, fue la visita de
Franz Anton, conde de Sporck y Virrey de Bohemia a Versalles. Este quedó
maravillado por el timbre y la sonoridad de las trompas de caza francesa. Tanto es así,
que de regreso a su tierra, envió a dos de sus mejores cazadores, Wenzel Sweda y Peter
Rölling de nuevo a Francia, con el objetivo de que se iniciaran en el arte de tocar la
trompa. Según Bourgue, “ambos fueron los precursores del renovamiento en el arte de
tocar los metales, tanto en Alemania como en Bohemia”21. Estos no sólo aprendieron el
arte de tocar la trompa de caza, sino que estuvieron en contacto con la corte más
importante de Europa, en donde se empaparon de toda la cultura musical del momento.
A partir de estos acontecimientos, y durante todo el siglo XVIII, la trompa se
consolida como un instrumento importante dentro de la orquesta y como solista. Hacia
los años ochenta de este siglo, no había en Europa prácticamente ninguna orquesta que
no dispusiese de dos trompistas titulares en su plantilla. La manera de tocar es más
sencilla, dejándose de tocar la trompa con el pabellón al aire, y teniendo la posibilidad
de utilizar los llamados “tonillos”, que eran tubos que se insertaban en el cuerpo de la
trompa, modificando el tamaño del instrumento y variando así la tonalidad de este.
Pero sin duda, uno de los hechos más importantes que permitió la amplitud de
posibilidades técnicas, tímbricas y expresivas de la trompa de mano, así como su
21
Bourgue, D. La trompa. (Miguel Martinez, Trad.). International Music Diffusion.
21
consolidación dentro de la música orquestal, de cámara y solista en el periodo clásico,
fue el uso sistemático a partir de esta época de la técnica de mano y los cambios
estructurales que sufrió el instrumento. Ericson, menciona en su artículo que en la
década de 1720, ya se conocía el uso de ésta22.
Procedimientos parecidos eran
utilizados por otros instrumentistas de viento con fines tímbricos y de modificación
ligera de la entonación. Pero fue Anton Hampel, figura de la que hablaré a continuación,
quien oficializó y codificó el uso de esta técnica y
contribuyó de manera muy
importante al desarrollo de la trompa de mano.
Anton Hampel (1710-1771), trompista, compositor y profesor nacido en
Bohemia, fue segundo trompa de la orquesta de Dresde. Durante su estancia en esta
orquesta, desarrollo un estilo de tocar muy particular y novedoso en el que ampliaba las
posibilidades técnicas e idiomáticas de la trompa en el registro medio y grave, creando
un papel de segundo trompa o Cor base con autonomía y relevancia respecto del papel
del primer trompa al cual complementaba
y estableciendo lo que llamamos la
especialización en trompa primero y segundo, de la que hablaré
en el siguiente
apartado. La labor pedagógica de Hampel, también fue de gran relevancia siendo
profesor de Giovanni Punto, uno de los virtuosos más importantes de la historia del
instrumento. Redactó para sus alumnos uno de los primeros métodos para trompa de
mano que tuvo gran difusión, la “Lectio pro Corni”, publicado en París en 1798. La
obra contiene ejercicios para los que se tiene en cuenta por primera vez la técnica del
tapado, en la que el intérprete coloca la mano derecha en el pabellón del instrumento
con el fin de que, a través de posiciones especialmente elegidas, se produzcan notas
artificiales que no son correspondientes a la naturaleza de la trompa. Al hacer esto, dotó
al instrumento de toda una serie de notas nuevas y la trompa de mano pudo desarrollarse
técnicamente y tímbricamente. A parte de la técnica del tapado, también se le atribuye a
Hampel la utilización de la mano derecha dentro del pabellón, con el objetivo de
conseguir un sonido más cálido que empastase con el conjunto de vientos de la
orquesta.
22
Ericson, J. The natural horn and its technique. A brief overview of the natural horn. Disponible
en: http://www.public.asu.edu/~jqerics/natural_horn.htm( consultado el 05/04/2014).
22
Otra faceta de éste, fue su interés por la construcción de la trompa de cara a
mejorar cuestiones de afinación y facilidades para los trompistas. Según Janeztky y
Brüchle “Hampel empujó al fabricante y constructor de instrumentos Johann Werner a
cambiar la disposición de los tonillos de recambio”23. Hasta entonces se colocaban en el
tudel, añadiendo unos apliques que modificaban ligeramente la extensión del tubo, para
compensar la afinación, debido a que tampoco existía la bomba deslizante general. Con
la aparición de esta y la colocación de los tonillos sobre la bomba principal, mejoraron
sensiblemente cuestiones técnicas. También se modificó el tamaño de la campana. Con
estos arreglos, la trompa mejoró su apariencia y pudo corregir fácilmente ligeras
diferencias de afinación, alargando o acortando la bomba. Esta novedad, que fue
perfeccionada entre los años 1750 y 1755, supone la aparición de la trompa de
invención, instrumento cuyo uso se extenderá a partir de ahora por toda Alemania,
Bohemia y por tanto en prácticamente todas las orquestas europeas salvo en Francia,
donde se mantendrá la tradición de la trompa de caza. Este concepto genérico, nos
permite aglutinar todas aquellas trompas construidas y empleadas en la música
centroeuropea a partir de la segunda mitad del siglo XVIII, aunque dependiendo de los
constructores, los modelos pueden variar. Esto nos lleva a la aparición en 1781 de un
modelo Francés de trompa de invención, llamada Cor solo, variante que fue fabricada
por el famoso constructor de instrumentos Joseph Raoux por encargo para diversos
solistas de la época, entre ellos el trompista grave y virtuoso Alemán Carl Türrschmidt,
contemporáneo de Giovanni Punto y J.J. Rodolphe. La aparición de este modelo, nos
hace diferenciar sobre todo en Francia el mencionado Cor solo de la Cor d´orchestre,
instrumento estándar utilizado en la música de cámara y orquestal. Es importante
aclarar que ambos instrumentos derivan de la trompa de invención desarrollada por
Hampel en Alemania. Aunque en centroeuropa se dejó de tocar paulatinamente la
trompa de mano debido a la invención del mecanismo de pistones, en Francia se
continuó tocando hasta finales del siglo XIX y principios del silgo XX, situación que
afectará al tipo de música, de escritura y enseñanza para este instrumento en unas zonas
y en otras. La trompa de invención, supone un antes y un después en la historia, puesto
que a partir de ahora y hasta la aparición y consolidación de los pistones en Alemania,
para el se compone toda la música del periodo clásico y romántico centroeuropeo,
23
Janeztky, K y Brüchle, B. (1988). The horn. Translated by James Chater. Amadeus Press.
23
incluyendo el repertorio para trompa de Mozart sobre el cual se realizará la
investigación de carácter práctico.
Características de la trompa de mano del periodo clásico
Hasta ahora, se ha hablado del desarrollo, así como de los personajes que
contribuyeron a los cambios que transformaron la trompa utilizada en el periodo barroco
en el instrumento para el que se componen los conciertos de Mozart en el periodo
clásico. Con la intención de entender y justificar elementos que se añadirán a la partitura
del concierto KV. 447, a continuación se explican las características de éste, así como la
manera de tocarse. Nos encontramos con un instrumento según Bourgue, “formado por
un tubo cilíndrico-cónico, que le da entre los metales ese timbre tan particular, y regido
por las leyes acústicas de los tubos abiertos”24. Este tubo es enrollado sobre sí mismo y
fabricado por una aleación de metales dúctiles, principalmente de cobre y bronce. La
trompa de mano, junto con sus antecesores y otros instrumentos de la familia de viento
metal del periodo barroco y clásico, reciben el sobrenombre de “naturales”, debido a
que estaban limitados a tocar solo los armónicos propios o “naturales” que la tubería
ofrecía, mostrados en la siguiente tabla:
Fuente: Ericcson, J. The natural horn and its technique.
Como podemos observar, los armónicos agudos a partir del número siete están
más juntos, una de las causas por las cuales en el periodo barroco la escritura para los
instrumentos de viento metal fuese en el llamado registro clarino, con melodías agudas
de un carácter brillante. Pero las necesidades compositivas del periodo clásico y la
adaptación de la trompa de mano a una orquesta más moderna, de mayor tamaño y con
24
Bourgue, D. La trompa. (Miguel Martinez, Trad.). International Music Diffusion.
24
una plantilla de viento-madera con la que había que tocar juntos y empastar, hacen que
cambie la concepción sonora y el papel de éste.
Debido al amplio registro del instrumento, en el periodo clásico se establecen
dos maneras de tocar: el especialista en trompa agudo y el especialista en trompa grave,
cada uno de ellos con unas características y unas particularidades. El primero, tocaba
siempre las partes agudas, lo que implicaba una embocadura más estática y resistente
hecha para este registro. La figura del segundo trompa, estaba especializada en el
registro intermedio y grave del instrumento, lo que implicaba un mayor control de la
flexibilidad, así como de la técnica de mano de la que hablaré a continuación, ya que en
esta tesitura los armónicos se sitúan mas separados. Curiosamente en este periodo, son
los trompistas graves los que inician una escuela de virtuosismo con figuras como
Anton Hampel, Giovanni Punto, Carl Türrschmidt y Joseph Leutgeb, a quien está
dedicado el KV. 447.
Otro acontecimiento de gran trascendencia fue la utilización a partir de este
periodo de la técnica de mano. Como hemos mencionado en el apartado anterior,
Hampel populariza y codifica por primera vez este procedimiento en sus escritos para
trompa, si bien hay testimonios de trompistas que ya lo habían utilizado anteriormente.
Según Morley-Pegge, es muy probable que la técnica del tapado, derivase de la
observación y aplicación de algunos métodos utilizados por sus compañeros de la
sección de vientos en la orquesta, en concreto a los oboes, los cuales en alguna ocasión
utilizaban pañuelos de algodón en las campanas de sus instrumentos, con el fin de
cambiar el timbre y la afinación25 . La técnica del tapado, consiste en jugar con la
colocación de la mano dentro del pabellón de la trompa, alterando sensiblemente la
longitud total del tubo, lo que nos permite obtener más notas a parte de las que nos
ofrece la serie armónica. Por tanto, tenemos tres tipos de sonidos en la trompa de mano:
los abiertos, los semitapados y los tapados completamente.
25
Morley-Pegge, R. (1943). The Evolution of the Modern French horn from 1750 to the Present Day.
Royal Musical Asocciation.
25
No hay ni una proporción, ni una posición exacta de la mano para conseguir
estos sonidos, pues esto dependerá de la morfología y la habilidad de cada trompista. Si
bien es cierto que la técnica de mano nos va a proporcionar una riqueza tímbrica y un
carácter muy apreciados por los compositores, es cierto que conseguir una ejecución
limpia y lo mas homogéneamente posible en la trompa de mano es tarea complicada,
pues se requiere de una columna de aire bastante gruesa y estable, y una articulación
larga y no demasiado incisiva. En los ejemplos presentados en los anexos
Audiovisuales, se explica el uso de la técnica de mano y su aplicación en algunos
fragmentos de la partitura.
Otro elemento de gran importancia para los trompistas del periodo clásico, era
la utilización de los tonillos, una serie de tubos de distintos tamaños, que se insertaban
en el cuerpo de la trompa, modificando su longitud y variando la tonalidad general del
instrumento. Principalmente, se empleaban trece, desde el Si bemol grave, hasta el Do
agudo. Como hemos visto en Mozart, los conciertos para trompa solista, así como las
composiciones para música de cámara de este periodo se mueven entre los tonos
intermedios, que van desde trompa en Re hasta trompa en Sol. Domnich, trompista del
periodo clásico sostiene en su método que los tonos de Mi, Mi bemol y Fa, son los más
versátiles, pudiendo utilizarse estos para cualquier tipo de papel, desde un
acompañamiento sencillo hasta el concierto mas virtuoso26. En la orquesta sin embargo,
se utiliza un rango mayor de tonillos, dependiendo de las necesidades del compositor y
de la partitura.
La trompa de mano es por tanto, un instrumento de una gran variedad y riqueza
tímbrica tanto por la técnica de mano, como por la sonoridad de cada uno de los
tonillos. Esto era muy apreciado por los compositores de los siglos XVIII y XIX, de ahí
que en países como Francia, se mantuviesen por tradición hasta principios del siglo XX,
a pesar de que los pistones se consolidaran mucho antes en las orquestas europeas, sobre
todo en la tradición musical germana.
26
Domnich, H. (1808). Méthode de Premier et de Second Cor. Le Roy. París
26
Resultados del estudio práctico
Una vez conocidas las características y el desarrollo de la trompa de mano en el
periodo clásico, me dispongo a realizar un informe del trabajo de interpretación llevado
a cabo sobre la partitura solista, presentada en el anexo II. Para ello, se describirán y
justificarán todas aquellas articulaciones, dinámicas y anotaciones realizadas en la
parte de trompa a lo largo de los tres movimientos del concierto KV. 447, en base a tres
elementos principales: En primer lugar, la partitura orquestal, con una gran aportación
de la parte de violín y cuerda en general a la hora de tomar ideas musicales. La plantilla
que utiliza Mozart para este concierto, es una sección de cuerda más dos fagotes y dos
clarinetes en Si bemol. Es el único de los conciertos con esta disposición de vientos,
cambiando la sonoridad brillante y penetrante de los oboes por el sonido más oscuro y
diluido del clarinete, que junto con la riqueza tímbrica proporcionada por el importante
uso de la técnica de mano en la trompa, dan un carácter especial a esta pieza. Dada la
gran extensión en cuanto a número de páginas del guión, en el anexo I presento la
reducción para piano y trompa de la misma edición urtext, con el objetivo de visionar
de manera más sencilla todas estas influencias. En segundo lugar, las características de
la trompa de mano explicadas en el punto anterior. La forma de articular, la técnica del
tapado, su particularidad tímbrica así como el modo de componer para este, todo ello
conocido a la perfección por Mozart, han incidido de manera muy importante en mi
investigación práctica. Por último, se han tenido en cuenta algunas normas de
interpretación del clasicismo aprendidas a lo largo de mi formación musical en el
conservatorio, como son la importancia de las apoyaturas, los cierres de final de frase, la
ejecución de los trinos, la direccionalidad de notas repetidas y el contraste dinámico
entre pasajes que se repiten. Todas ellas han sido aplicadas a este concierto y a otras
obras de Mozart para trompa solista, música de cámara u orquestal estudiadas
anteriormente. El conocimiento previo del repertorio clásico para mi instrumento, así
como el gusto y preferencias personales han sido un punto de vista más a tener cuenta
en este trabajo.
27
1º Movimiento: Allegro
La estructura del
primer movimiento, es el de una forma ternaria clásica:
Introducción orquestal, exposición con dos temas contrastantes, desarrollo, donde el
compositor juega con los motivos y la modulación armónica y reexposición, que
concluye con una cadencia y una coda orquestal, en la que también interviene la trompa
solista. En cuanto a la cadencia, es tarea del instrumentista elaborarla a su gusto a partir
de motivos y temas aparecidos a lo largo del movimiento. Comienza la introducción
orquestal, de unos 28 compases en los cuales los violines presentan el tema principal del
movimiento, que podemos ver en el siguiente gráfico:
Fuente: Mozart, W.A. Horn concerto K.V. 447. Bärenreiter Verlag.
El tema presentado en los violines, aportará cuestiones de articulación y de
fraseo a la intervención posterior de la trompa. Ésta, hace su aparición en los compases
quinto y octavo, con las notas Do y Sol en blancas y más tarde corcheas. Podemos
suponer que este inicio tiene una aplicación práctica para el instrumentista, pues es muy
posible que éste viniese de tocar previamente en la orquesta o en cualquier ensemble
instrumental, en el que la trompa estuviese en otro tono, o incluso que no hubiese
tocado aún durante el concierto. Por tanto, estas notas previas al tema principal
ayudarían al solista a acostumbrase a la nueva tubería, afinar y asentarse en la tonalidad
de la pieza.
Después de este comienzo de la orquesta, interviene la trompa solista con el
tema principal, que durará unos veinticuatro compases. Desde el punto de vista de la
imitación de la parte de violín, he contemplado en mi interpretación el carácter legato
con el que toca la cuerda este tema, aplicando aquellas ligaduras que me permite la
trompa de mano. En cuanto a las características técnicas propias del instrumento,
28
influyen de manera importante en dos aspectos de este pasaje: Por una parte en las
dinámicas, pues elementos como los cierres de frase y las fluctuaciones dentro de un
motivo hacia el forte y la vuelta a piano, nos vienen dados por las propias notas tapadas
o abiertas, demostrando que Mozart conocía bien el funcionamiento de este tipo de
trompa. Por otra parte, la articulación, que debe ser lo más homogénea y larga posible
con una columna de aire muy estable debido a las diferencias entre sonidos abiertos,
semitapados y tapados. Una articulación corta y agresiva en un pasaje con abundancia
de sonidos tapados, puede dar la sensación de poca estabilidad. Estos dos elementos,
hacen que la parte del solista tenga necesariamente un carácter articulado, pero legato
como ya nos ha adelantado la sección de cuerda en la introducción. A partir del compás
cincuenta y cinco, comienza el tema secundario de nuevo presentado por los violines,
como podemos ver en la imagen:
Fuente: Mozart, W.A. Horn concerto K.V. 447. Bärenreiter Verlag.
Este tema es contrastante con el principal, por tanto su carácter es un poco más
dolce y legato. Desde el punto de vista de la parte de violín, la trompa debe adaptarse a
lo que previamente se ha tocado, pero de nuevo la articulación y las características del
instrumento consiguen estos resultados. Por un lado, Mozart escribe bastantes ligaduras
en esta sección que han quedado reflejadas en la parte solista a diferencia de la sección
anterior. Por otro hay abundancia de cromatismos y empleo de la técnica de mano en
este pasaje, lo que implica de nuevo una articulación muy homogénea, larga y con una
columna de aire estable. Todo ello nos lleva al carácter planteado por la cuerda. En el
primer ejemplo del anexo práctico, se muestra el pasaje del anterior gráfico tocado con
la trompa natural y posteriormente su adaptación al instrumento moderno.
A partir del compás sesenta y uno volvemos al perfil enérgico del principio, y
esto se refleja en la trompa con la aparición de unos pasajes de escalas en semicorcheas
29
que crecen al fuerte, con la mayoría de sonidos abiertos. Todo ello resolverá en un
tutti orquestal forte en el quinto grado en el compás sesenta y nueve, que precede al
desarrollo del primer movimiento. De nuevo se observa como las características de la
trompa, así como su escritura específica van aportando el carácter y el estilo buscados
por el compositor en esta pieza.
Tema secundario completo en la parte solista
Fuente: Mozart, W.A. Horn concertó K.V. 447. Bärenreiter Verlag.
Este tutti, de catorce compases, es una sección cadencial en la que la orquesta
presenta motivos de la introducción y que nos lleva al desarrollo. La trompa toca un
motivo de ocho compases que no ha aparecido anteriormente, cuyo carácter es dolce
parecido al del tema secundario. Es interesante en este punto, realizar una comparativa
con la edición Breitkopf & Härtel realizada por Henri Kling. En ella el solista comienza
directamente en una dinámica mezzoforte, y creciendo, como podemos ver en el gráfico:
Fuente: Mozart, W.A. Horn concertó kv. 447. Breitkopf & Härtel.
Sin embargo, si atendemos a la interpretación histórica que he llevado a cabo, la
trompa comienza con un Si bemol, nota totalmente con la mano fuera del pabellón, que
30
va hacia un Fa que se toca tapado. Por tanto este pasaje se comenzaría en una dinámica
forte, que decrecería. Continuando con la descripción de este pasaje, y desde el punto de
vista de la articulación y la técnica de mano, es bastante rico en el uso de notas tapadas
lo que le da ese carácter dolce del que he hablado. Debido a esto, deberá tocarse
homogéneamente ayudándome de la articulación blanda con una columna de aire
estable. Desde el punto de vista del estilo clásico, aparece una célula que se repite dos
veces en los compases ochenta y nueve y noventa, que justo después tocarán violines, y
que por motivos de contraste se hará una vez más fuerte y la segunda piano. El segundo
ejemplo del anexo práctico, plasma como las características de la trompa de mano
delimitan el fraseo del fragmento descrito.
La segunda parte de este desarrollo, comienza con ocho compases en los que la
trompa toca unas redondas, que son la base para que la cuerda realice este desarrollo
motívico-armónico. Comienzan en un Mi bemol, nota tapada, lo que dinámicamente nos
marca un crescendo que va generando tensión junto con el motivo del violín. Finaliza
esta sección con un diálogo entre el solista y la orquesta, en el que la trompa toca un
motivo de corcheas que finaliza en negras, arpegiando aquellos acordes a los que luego
responderá la orquesta. Desde el punto de vista de la técnica de mano, es un pasaje muy
rico tímbricamente, con un importante juego de la mano. La articulación es un poco más
suelta que en anteriores pasajes, pero siempre buscando ese equilibrio entre notas
tapadas y abiertas. Sin duda este concierto es donde Mozart demuestra su conocimiento
del instrumento, explotando sus recursos tímbricos:
31
Desarrollo parte solista
Fuente: Mozart, W.A. Horn concerto K.V. 447. Bärenreiter Verlag.
Desarrollo parte violín
Fuente: Mozart, W.A. Horn concerto K.V. 447. Bärenreiter Verlag.
Tras el desarrollo, la orquesta presenta el tema principal de nuevo,
adentrándonos en la reexposición de este primer movimiento. La trompa vuelve a tocar
los dos temas de la exposición sin grandes cambios desde el punto de vista de la
articulación y las dinámicas, aunque si aparecen dos diferencias típicas de esta sección.
Por una parte el final del tema principal aparece ligeramente variado, con el objetivo de
que el tema secundario se presente en la tonalidad principal, giro armónico- melódico
típico de la reexposición de la forma sonata clásica. Después de este segundo tema,
tenemos una sección de dieciocho compases, que he dividido en dos grupos de ocho. En
32
el primer grupo, la trompa toca motivos formados por escalas y arpegios de
semicorcheas, corcheas y negras, que van dialogando con la orquesta, cuyo carácter es
más enérgico en base a la notación, la articulación y la dinámica. En el segundo,
tenemos un motivo de tresillos que comienza la orquesta, con reminiscencias a los
terceros movimientos en compás de seis por ocho que presenta Mozart en sus conciertos
para trompa. Estos tresillos deben tocarse de manera enérgica y con una articulación
clara, sin perder de vista que aparecen varias notas tapadas, las cuales no hay que
descuidar a la hora de conseguir una sonoridad homogénea. Se cierra este primer
movimiento con dos elementos. En primer lugar, una cadencia que el propio intérprete
debía preparar como hemos mencionado al principio de este informe. En segundo lugar
y para finalizar, una coda de doce compases en la que la orquesta toca parte de la
introducción, interviniendo el solista en los tres últimos compases. Como se puede
observar en el gráfico, el editor establece unas ligaduras intermitentes a lo largo de la
partitura, así como otros símbolos relacionados con los adornos y algunas inscripciones
que aparecían en la partitura original, todo ello justificado en el prefacio de la edición
Bärenreiter Verlag. En relación a esto, se puede deducir que Mozart, aunque no escribiese
todas las ligaduras en el papel de trompa, daba por sentado que muchas de ellas se
añadirían por el intérprete a la hora de tocar, bien por imitación de la parte orquestal, o
bien por las características propias del instrumento.
33
Reexposición parte solista
Fuente: Mozart, W.A. Horn concerto K.V. 447. Bärenreiter Verlag.
2º Movimiento: Romance
Este segundo movimiento es un Romance, con un carácter dolce y tranquilo, en
contraste con el primero. La agógica nos indica un Larghetto, tempo un poco más
ligero que el Largo, por tanto es tranquilo pero no excesivamente lento. La estructura de
este movimiento alterna un tema principal que se repite tanto en la parte solista como en
la orquesta, con otros temas secundarios. Desde el punto de vista de la trompa de
mano, la particularidad de este movimiento radica en su tonalidad: La bemol Mayor.
Esto afectará de manera importante a la escritura del instrumento, pues la partitura de
trompa en Mi bemol, está en la tonalidad de Fa Mayor, lo que supone dos cosas: Una
tónica que en la trompa de mano es un sonido tapado y un Si bemol en la armadura, que
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se toca con la mano completamente fuera del pabellón. Mozart se vale de la riqueza
tímbrica de la trompa de mano para imprimir el carácter dolce
a este segundo
movimiento.
Comienza el solista con el tema principal de este movimiento, de ocho compases
de duración. Aunque es cierto que este presenta primero la melodía, Mozart hace
algunas indicaciones dinámicas y de articulación en la parte de violín que me han
parecido interesantes adjuntar a mi interpretación. De nuevo la articulación necesaria
para este instrumento, así como la combinación de sonidos abiertos y tapados encajan a
la perfección con el carácter y las dinámicas que pretende conseguir el compositor,
como se muestra en el tercer ejemplo del anexo práctico.
Tema principal parte solista
Fuente: Mozart, W.A. Horn concerto K.V. 447. Bärenreiter Verlag
Tema principal parte violín
Fuente: Mozart, W.A. Horn concerto K.V. 447. Bärenreiter Verlag
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Los siguientes ocho compases son la repetición de esta idea musical tocada por
los violines. En el compás diecisiete, aparece uno de los temas secundarios, formado
por dos secciones: Una de ellas, un motivo de corcheas descendentes de carácter legato,
que se repite dos veces y que es contestado por otra célula musical contrastante en la
parte de violín. La articulación aquí debe ser bastante legato, debido a la búsqueda de
equilibrio entre sonidos tapados y abiertos, así como las propias ligaduras escritas por
el compositor. En cuanto a la dinámica, se tocará una vez mezzoforte y la segunda vez
piano para crear ese contraste, y se corresponda con las dinámicas que escribe Mozart
en este pasaje. La otra sección, está formada por unas semicorcheas que hacen un dibujo
melódico ascendente y descendente, que desembocan en un pedal de corcheas sobre la
nota Do. En el siguiente gráfico muestro el primer tema secundario completo, tocado
por la trompa:
Fuente: Mozart, W.A. Horn concerto K.V. 447. Bärenreiter Verlag
En los siguientes ocho compases, la orquesta vuelve a exponer el tema principal,
para llegar a una nueva sección, donde se produce una solapación del tema principal que
es tocado por la orquesta con otra melodía que a la vez toca el solista. Esto se produce
en el siguiente orden: Primero toca la trompa una intervención de cuatro compases, de
nuevo delimitándose las fluctuaciones dinámicas por el uso de la técnica de mano y las
articulaciones establecidas por Mozart. Cuatro compases después, la orquesta comienza
a tocar el tema principal transportado una cuarta descendente, al que se le suma la
melodía de la trompa creando dos voces que se complementan. Después de esta parte,
aparecen unas redondas en la trompa interesantes desde el punto de vista de la dinámica,
pues es el único punto de la obra en el que el compositor escribe el símbolo esforzando
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piano. Además, si bien es cierto que generalmente se busca una línea melódica lo más
homogénea posible dentro de los diferentes timbres de la trompa de mano, en este
pasaje el compositor busca deliberadamente el timbre tapado y fuerte en la nota Re
bemol, para enfatizar un cambio armónico. En el cuarto ejemplo del anexo práctico, se
percibe claramente este efecto tímbrico, y su adaptación a la trompa moderna.
Fuente: Mozart, W.A. Horn concerto K.V. 447. Bärenreiter Verlag.
A continuación, la cuerda toca un motivo que apareció en el primer tema
secundario, mientras que la trompa cierra este bloque con unas semicorcheas que crecen
durante dos compases para luego decrecer de cara al cierre de la frase, propiciado por el
Si y el La tapados. De nuevo trompa y orquesta tocan juntos el tema principal de este
movimiento, primero los violines y luego el solista. De aquí al final del movimiento se
produce una repetición de la segunda mitad del tema principal, con la novedad de la
aparición de un nuevo motivo en la cuerda, que repetirán fagotes y clarinetes. El final de
este movimiento es delicado desde el punto de vista del papel de trompa, pues debe
ejecutarse en una dinámica piano, con unas emisiones de corcheas en el registro medio
agudo. Aunque nos ayuda bastante el diminuendo producido por la subida al Fa, nota
tapada.
3º Movimiento: Allegro
El tercer movimiento, es un Rondó “alla caza”, llamado así por su carácter
enérgico y su compás en seis por ocho que recuerda a las fanfarrias y al movimiento de
los caballos en el bosque. Mozart compone los terceros movimientos de sus conciertos
para trompa de esta manera, sobre todo el KV. 417, KV.447 y KV. 495, utilizando
algunos motivos que se asemejan mucho a las llamadas de la cacería francesa, origen
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de este instrumento. Comienza este movimiento con la exposición por parte de la
trompa del tema principal que es el siguiente:
Fuente: Mozart, W.A. Horn concerto K.V. 447. Bärenreiter Verlag.
La parte orquestal que precede la intervención del solista, repite esta idea
principal y toma como referencia el carácter que ha dejado el trompista, así como
algunas ligaduras y dinámicas. En cuanto a las características de la trompa y el estilo
clásico, tenemos un pasaje con una articulación más percusiva y con una disminución
importante del uso de la mano, lo que genera este carácter forte y enérgico, así como el
contraste con los anteriores movimientos. Desde el punto de vista del fraseo, tenemos
notas iguales que tienen una dirección buscando más sonoridad y los cierres típicos. A
continuación tenemos otro pasaje que cierra esta sección, donde el compositor puso el
nombre de Leutgeb, indicando la entrada del intérprete.
Desde el tutti al que llegamos en el compás veintiséis hasta la siguiente
exposición del tema principal, tenemos una sección, en la que varios motivos de la
trompa aparecen también en la parte orquestal, por tanto la tomaremos como referencia
a la hora de interpretar la parte solista. En concreto, en el pasaje que va desde el
compás cincuenta y cinco hasta el sesenta y uno, la trompa toca unas llamadas en forma
de tresillos de corcheas ligando las notas Re y Sol. Sin embargo he decidido en mi
interpretación ser fiel a la partitura orquestal, en la que fagotes y clarinetes llevan ese
pasaje picado. En este fragmento, los sonidos abiertos de la trompa de mano ayudan a
tomar este carácter enérgico del que se ha hablado, como se puede apreciar en el quinto
ejemplo del anexo práctico.
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Fuente: Mozart, W.A. Horn concerto K.V. 447. Bärenreiter Verlag.
De nuevo se expone el tema principal, primero en la trompa y después en la
orquesta, para pasar posteriormente a un motivo basado en el segundo movimiento del
concierto. El carácter de esta sección debe ser más dolce, en contraposición al enérgico
brillante del movimiento en general.
Motivo del segundo movimiento en el papel solista
Fuente: Mozart, W.A. Horn concerto K.V. 447. Bärenreiter Verlag.
Desde el punto de vista de las características de la trompa de mano, tenemos
algunos pasajes interesantes con un uso importante
de los sonidos tapados y los
cromatismos, buscando esas características tímbricas tan especiales del instrumento así
como el carácter del Larghetto.
Pasajes con uso de la técnica de mano
Fuente: Mozart, W.A. Horn concerto K.V. 447. Bärenreiter Verlag.
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Llegamos a la última aparición del tema inicial del rondó, para desembocar en
una sección de diecisiete compases, en la que las influencias de las tonadas de caza
mencionadas anteriormente quedan patentes. Elementos que evidencian esto son los
motivos de negra con puntillo seguida de negra y corchea, los tresillos, el hecho de que
casi todos los sonidos son abiertos y sobre todo el compás ciento ochenta y cuatro, en
el que aparece una llamada de cacería conocida como “Hourvari”, según Bourgue “Un
glissando ascendente y rápido que precede a menudo a la nota de ataque de una
fanfarria y que puede hacer las veces de ligadura”27 .Siempre ha existido una
controversia a la hora de interpretar este fragmento, pues hay trompistas que tocan el
pasaje picado, otros ligado o alternando unas y otras articulaciones. En mi trabajo sobre
la partitura, he tomado la decisión de ligar el seisillo a modo de llamada de caza, como
se puede escuchar en el ejemplo sexto del anexo práctico. El siguiente gráfico muestra
la sección descrita:
Fuente: Mozart, W.A. Horn concerto K.V. 447. Bärenreiter Verlag.
Después de esta sección, aparece un tutti orquestal de cinco compases, precedido
de la respuesta del trompista, de nuevo con el nombre de Joseph Leutgeb escrito bajo el
pentagrama. Finaliza este concierto con otra intervención orquestal con un carácter
enérgico, que culmina con tres acordes en forte en la tónica a los que se suma también el
solista. Concluye aquí el informe del trabajo de interpretación realizado sobre el
concierto KV.447 para trompa y orquesta de W.A. Mozart. La partitura completa del
solista con la aplicación de mi estudio interpretativo se presenta en el anexo II de este
trabajo.
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Bourgue, D. La trompa. (Miguel Martínez, Trad.). International Music Diffusion.
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VALORACIÓN CRÍTICA
Tras realizar mi trabajo fin de estudios, pretendo llevar a cabo una introspectiva
crítica y personal acerca de las vicisitudes, dificultades y logros de la realización de
este. En primer lugar, considero que la elección de la temática, ha sido acertada y se ha
adaptado tanto a la tipología del trabajo solicitado,
aplicación práctica,
una investigación teórica de
como a los cánones establecidos en la guía docente de la
asignatura. Nos encontramos en un plan de estudios de un conservatorio superior de
música, en el itinerario de interpretación sinfónica. Por tanto, la temática debe revertir
desde mi punto de vista en una aplicación que afecte directamente al trabajo de
repertorio musical del
instrumento correspondiente, en este caso la trompa en el
periodo clásico. Como se ha mencionado anteriormente, el concierto KV. 447 es una de
las obras del repertorio más solicitadas en las pruebas de orquesta, así como en los
planes de estudios de los conservatorios y en el panorama trompístico actual.
En segundo lugar, creo que he planteado un trabajo de investigación correcto en
cuanto a contenidos y forma. No obstante, reconozco la dificultad que para mí han
supuesto tanto encontrar un punto de partida como adaptarme a este procedimiento de
investigación por falta de práctica, si bien es cierto que las tutorías del trabajo fin de
estudios, así como algunas asignaturas del plan docente LOE me han sido de gran ayuda
a la hora de alcanzar mis metas.
En tercer lugar, pienso que el criterio y la toma de decisiones a la hora de aportar
una interpretación, se han fundamentado correctamente en los conocimientos adquiridos
en la asignatura del plan de estudios “instrumentos afines”, basando mi trabajo en la
interpretación histórica con la trompa de mano del periodo clásico y en una edición
urtext del concierto. Por razones de tiempo no he podido ahondar tanto como hubiese
querido en la interpretación del periodo clásico, habiendo recurrido de manera más
fehaciente a fuentes de interpretación histórica, tratados de la época y una comparativa
de ediciones y versiones del repertorio escogido.
41
Finalmente, a pesar de las dificultades derivadas de la falta de tiempo
y
práctica, estimo que he cumplido de manera satisfactoria los objetivos planteados en mi
investigación, realizando un trabajo autónomo y enriquecedor de cara a la interpretación
con mi instrumento y a la adquisición de competencias investigadoras que
complementen mi formación académica.
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CONCLUSIONES
En relación a la metodología de trabajo, me ha resultado muy interesante, a la
par que difícil, adaptar el rol de músico-investigador que busca enriquecer la
interpretación por medio de las fuentes. Considero que en mi trayectoria académica y de
formación musical, por cuestiones de falta de tiempo, de interés, madurez al comenzar a
una edad temprana y la ausencia de material en castellano, no he podido apreciar hasta
ahora la utilidad que éstas pueden aportar al instrumentista. No es casualidad que
grandes figuras del mundo de la música como Nikolaus Harnoncourt, Jordi Savall,
Elliot Gardiner, Zoltan Kodaly y otros muchos, también sean eminencias en campos
como la musicología, la interpretación antigua, la pedagogía musical y la
etnomusicología. La formación de un músico hoy en día debe ser completa, ya que más
completa será su visión interpretativa. En la actualidad, el acceso a las fuentes de
información a través de internet y otros medios se ha facilitado de manera importante,
pero esto ha creado también la necesidad de seleccionar y ser crítico a la hora de
escoger. He sido consciente de la necesidad de tiempo y dedicación para la realización
de una investigación, así como de la supervisión y seguimiento de este trabajo por parte
de profesorado cualificado.
En relación a la aplicación de esta metodología de trabajo sobre el repertorio
musical, concluyo que la interpretación histórica ha sido un mecanismo valioso a la
hora de abordar el estudio de este concierto, tanto por los resultados, como por la
legitimidad de aplicar un criterio objetivo y la posibilidad de dotar a los intérpretes de
herramientas útiles de cara al estudio autónomo. También me ha ayudado a comprender
la historia y el desarrollo que ha tenido mi instrumento en un periodo de gran
importancia para su evolución. Este trabajo me ha hecho ver que la interpretación
antigua no tiene porque oponerse a las tendencias y la forma de tocar actuales, pudiendo
valerse el músico del historicismo y de los conocimientos interpretativos de otros
periodos para enriquecerse como artista. Además, muchas de las obras para trompa
solista, así como música orquestal y de cámara que se trabaja en los planes de estudios
de conservatorios, y que más trascendencia tienen en el panorama interpretativo actual,
son del periodo clásico siendo mi trabajo una base útil para todo este repertorio
43
Por último, en relación a la interpretación en general, pienso que aunque mi
trabajo sobre la partitura goce de una justificación y una fidelidad a la forma de tocar en
el clasicismo en la medida de lo posible, no deba haber una interpretación más o menos
correcta que las otras, ni tampoco más o menos válida. Poniendo un ejemplo práctico, la
edición de los conciertos de Mozart de Henry Kling, si bien es cierto que no se ajustaba
del todo a la fidelidad histórica, no podemos negar que ha sido de gran trascendencia
por ser la primera y unas de las más difundidas en el panorama trompístico, sin perder
su valor histórico y teniendo en cuenta que aparecieron en un periodo histórico en el que
la manera de afrontar la interpretación era diferente. No debemos de olvidar que en este
trabajo, la investigación de las fuentes no es un fin en sí mismo, sino una herramienta.
La musicología, la interpretación histórica y cualquier otra disciplina relacionada no
deben pretender desde mi punto de vista jerarquizar ni comparar cualitativamente el
repertorio, porque la música es arte y su belleza no sólo depende de criterios formales o
teóricos, sino que también influyen criterios estéticos subjetivos independientes de esto.
44
BIBLIOGRAFÍA CITADA
LIBROS
-
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- Bourgue, D. La trompa. (Miguel Martínez, Trad.). International Music Diffusion.
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- Mozart, W. (2003). Konzert in Es für Horn und orchester KV.417. Kassel, Alemania.
Bärenreiter- Verlag.
ANEXOS DOCUMENTALES
. ANEXO I: Concierto para trompa y orquesta KV. 447 de W. A. Mozart. Partitura de
trompa y Reducción para piano de la parte orquestal. Edición urtext Bärenreiter- Verlag.
. ANEXO II: Concierto para trompa y orquesta KV. 447 de W. A. Mozart. Parte de
trompa solista después de aplicar el estudio práctico. Edición urtext Bärenreiter- Verlag.
. ANEXO III: Fotografías de diversos modelos de trompas de mano del periodo clásico,
datadas entre finales del siglo XVIII y primera mitad del siglo XIX. Retratos de algunos
Trompistas célebres del periodo clásico.
. ANEXO IV: CD de audio. Primer movimiento del concierto KV.447 para trompa y
orquesta de W.A. Mozart con instrumentos de la época.
ANEXO PRÁCTICO.
Seis ejemplos de pasajes de los tres movimientos del concierto KV. 447 de
Mozart, tocados con la trompa de mano y con el instrumento moderno. Grabación del
primer movimiento de la obra con la trompa moderna.
ANEXO III
Trompa orquestal de 1800 con bomba general de afinación, tonillos y apliques.
No muestra grandes avances respecto de las trompas Vienesas de mediados del siglo
XVIII y según Morley- Pegge, “no es muy apropiada para el uso de la técnica de
mano”28.
Trompa de invención, datada en 1776. Esta trompa esta en Fa y admite tonillos
desde Si bemol grave hasta si bemol agudo, salvo La bemol, Sol bemol y Re bemol.
28
Morley-Pegge, R. (1943). The Evolution of the Modern French horn from 1750 to the Present Day.
Royal Musical Asocciation.
Cor Solo del constructor parisino Raoux, datado en 1823. Este modelo de
trompa, era utilizado por los solistas, y dispone de los tonillos de Sol, Fa, Mi, Mi bemol
y Re. La imagen muestra las diferencias entre la trompa de invención genérica y las
trompas construidas para solistas como Carl Türrschmidt,
Trompa de mano orquestal parisina de 1820, con ornamentación en la campana,
muy popular entre 1815 y 1850.
Trompa de invención con diversos tonillos, modelo del fabricante Engelbert
Schmid imitación de una trompa de aproximadamente el año 1830 del constructor
Austriaco Ignaz Lorenz.
Jean-Joseph Rodolphe. (1730-1812)
Giovanni Punto. (1746-1803)