ESTUDIO DEL DESARROLLO, CARACTERÍSTICAS E INTÉRPRETES DE LA TROMPA DE MANO DEL PERIODO CLÁSICO RELACIONADOS CON WOLFANG AMADEUS MOZART Y APLICACIÓN PRÁCTICA SOBRE EL CONCIERTO KV. 447 EN MI BEMOL MAYOR PARA TROMPA Y ORQUESTA ATENDIENDO A LAS CARACTERÍSTICAS DE DICHO INSTRUMENTO ÍNDICE .JUSTIFICACIÓN…………………………………………………………………..3 .ESTADO DE LA CUESTIÓN……………………………………………………..5 .OBJETIVOS……………………………………………………………………….7 .METODOLOGÍA………………………………………………………………….9 .FUENTES CONSULTADAS……………………………………………………...11 .ESTIMACIÓN DE MEDIOS MATERIALES PARA LA REALIZACIÓN……...13 .DESARROLLO Y CUERPO DE LA INVESTIGACIÓN………………………...15 Contextualización histórica………………………………………………..15 Evolución y desarrollo de la trompa en los siglos XVII y XVIII…………20 Características de la trompa de mano del periodo clásico………………….24 Resultados del estudio práctico…………………………………………….27 .VALORACIÓN CRÍTICA…………………………………………………………41 .CONCLUSIONES……………………………………………………………….....43 .BIBLIOGRAFÍA CITADA .ANEXOS DOCUMENTALES .ANEXO PRÁCTICO 1 2 JUSTIFICACIÓN El concepto de interpretación ha evolucionado, especialmente durante el siglo XX, hacia campos bien especializados cuya diversidad depende de las manifestaciones musicales a las que podemos asistir en nuestro tiempo. Así, una de las señas de identidad de la historia de la música del siglo XX, dejando aparte el terreno de la composición contemporánea o de la interpretación del repertorio vivo, que emana de esa creación actual como también de manifestaciones como el jazz, el flamenco o la música popular, es una tendencia hacia una interpretación y reproducción históricamente fiel de la música. Esto se plasma en los planes de estudio de las especialidades instrumentales en el marco de los centros educativos, en la programación de los festivales de música clásica en general, en la programación radiofónica, y en general, en el gusto del público y la solicitud de los intérpretes, musicólogos y docentes por atender esa demanda.1 El director de orquesta y musicólogo Austriaco Nikolaus Harnoncourt, plantea, en uno de sus artículos, que actualmente existen dos visiones en cuanto a la interpretación: una de ellas, surgida en el siglo XX, que trata de acercar y reproducir lo más fielmente posible la música a su contexto histórico. La otra concepción, trata de trasladar la música al presente, “hacer música histórica actualizada” y esto es propio de aquellas épocas en las cuales ha existido, según el autor, una “música contemporánea viva”.2 En un intento por conjugar esta tendencia creciente hacia una interpretación histórica fiel del repertorio solista, en nuestro caso la trompa, sin dejar de lado la evolución y posibilidades que el instrumento moderno nos ofrece, planteo un trabajo de carácter práctico, cuyo fin es la interpretación con la trompa moderna del concierto para trompa y orquesta k.447 de W.A. Mozart. Para ello, tomaré como referencia una edición 1 Cea, A. (2012). Interpretación histórica de la música antigua. Plan del centro. Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo” Sevilla. Disponible en: http://consev.es/wpcontent/uploads/2012/11/programaciones-12-13/cea/plan-de-centro-2012-13-Interpretacion.pdf (consultado el 03/03/2014). 2 Harnoncourt, N. (2007). Sobre la pérdida de una música actual viva. El cultural. Disponible en: http://www.elcultural.es/version_papel/MUSICA/19747/Sobre_la_perdida_de_una_musica_actual_viva. (consultado el 03/03/2014). 3 urtext, según Latham “término usado para describir una edición moderna de música que representa la intención original del compositor con interferencia editorial mínima”.3 El concepto de trompa natural es bastante amplio, ya que hace referencia a todos aquellos antecedentes de la trompa moderna, que producían los sonidos propios o naturales de la serie armónica, en base a las características de la propia tubería. A lo largo de la historia de la música, varios han sido los instrumentos aglutinados bajo este nombre. Por tanto, basaré mi investigación de carácter práctico, en aquella trompa natural (de ahora en adelante trompa de mano), instrumento para el cual fueron compuestos los conciertos de Mozart. Marcará un antes y un después en la historia de la trompa, ya que según los autores Janeztky & Brüchle, “nos encontramos en el momento en que la trompa se convierte en un instrumento de música al completo, interpretada por virtuosos. Es incluso uno de los instrumentos de solo más apreciados”4. Sheraphinoff, trompista y profesor en la Indiana University School of music, afirma que “la práctica de la trompa natural, con sus complejidades y recursos propios, constituye un vehículo para una mejor interpretación en el instrumento moderno, así como un acercamiento y perspectivas históricas del trompista al compositor y a las piezas musicales (…)”5. 3 Latham, A. (2009). Diccionario enciclopédico de la música. México: Fondo de cultura económica. 4 Janeztky, K y Brüchle, B. (1988). The horn. Translated by James Chater. Amadeus Press. 5 Austin, P. (1993). A modern valvle horn player´s guide to the natural horn. (P.55). Cincinnati, Ohio. 4 ESTADO DE LA CUESTIÓN Este proyecto de investigación, pretende aportar una visión propia de una obra del repertorio, basándose tanto en cuestiones técnicas y musicales del instrumento para el que se compuso originalmente, la trompa de mano del periodo clásico como en aquellas fuentes musicales que puedan enriquecer el trabajo sobre la parte del solista. Por ello, mi intención es la de desmarcarme de aquellas ediciones que contengan cuestiones musicales ajenas a la partitura original, todas ellas basadas en la edición Breitkopf Hartel de la que hablo a continuación. Considero de gran importancia mencionar en el estado de la cuestión el trabajo de Henry Kling, ya que se trata de la edición crítica de mayor influencia que se ha hecho de los conciertos de Mozart y guarda relación con mi investigación, pues ambos trabajos tienen como fin la aportación de una interpretación, aunque difieren totalmente en cuanto al modo de concebirla. Henry Kling (1842-1918), fue un trompista, profesor, organista y escritor de la tradición Franco Germana. Es autor de un gran número de libros de texto, artículos, composiciones y arreglos, muchos de ellos relacionados con la trompa y los instrumentos de viento. Como ya he mencionado antes, una de sus aportaciones más importantes, la cual está relacionada con este proyecto, consiste en la revisión, o edición crítica que junto con las reducciones de piano llevo a cabo tanto del concierto para clarinete y orquesta k.622, como de los conciertos para trompa. Daniel Bourgue, trompista de la ópera de París y autor de libros relacionados con la pedagogía e historia de la trompa, afirma que la edición de los conciertos de Mozart más repartida y probablemente más antigua, sea la de Henry Kling, llevada a cabo por la editorial Breitkopf Hartel, debido a que su hijo, Otto Marius kling, era director de esta empresa en Londres desde 1897 hasta 1914. Históricamente, esta versión es de gran importancia, pues será la base de muchas publicaciones posteriores a nivel mundial. No obstante, Bourgue en su libro “Le cor” sostiene lo siguiente: 5 Para un purista, la realización de dicha edición es opinable, pues visiblemente no ha sido hecha a partir de los manuscritos originales. Ha aportado modificaciones según su gusto, y puede ser, según sus posibilidades técnicas. Encontramos articulaciones poco acordes con el fraseo, indicaciones de tiempo arbitrarias e indicaciones de interpretar poco usadas en la época de Mozart, tales como expresivo, dolce o ritenuto. Encontramos también algunos errores de notas. Sin embrago, debemos dar gracias a Henri Kling de haber realizado una edición práctica y de haber popularizado así las obras para trompa de Mozart6. Esta afirmación, deja entrever que la interpretación que podríamos llevar a cabo con esta partitura no sería del todo históricamente fiel al periodo en el que fue escrito el concierto. Este fenómeno es muy típico del periodo romántico, sobre todo a finales del siglo XIX y XX, época durante la cual empiezan a cobrar importancia las figuras del intérprete y el director de orquesta, los cuales realizan sus propias adaptaciones del repertorio antiguo, estableciendo articulaciones, dinámicas y fraseo conforme a su gusto y criterio, el cual muchas veces no es del todo fiel al historicismo musical. Un máximo exponente de esta práctica interpretativa serán las famosas grabaciones que el director austríaco Herbert Von Karajan realizará con la orquesta filarmónica de Viena en la primera mitad del siglo XX de algunas obras del repertorio romántico y clásico, en donde cuestiones como el tempo, y la orquestación varían considerablemente respecto de la interpretación que se llevaba a cabo en el periodo. He hablado de la edición que ha supuesto mayor difusión para este repertorio, y considero oportuno mencionar aquellos tratados y manuales que nos han aportado una idea de cómo tocar la trompa de mano del periodo clásico. El siglo XVIII supone una época de consolidación a varios niveles: estructuralmente, porque se establece la trompa de invención como instrumento que se utiliza en todas las agrupaciones orquestales clásicas centroeuropeas así como de solista. También a un nivel técnico, pues se delimita la forma de tocar, y se codifica más concretamente la técnica de mano. Podemos hablar también del establecimiento de una pedagogía de la trompa de mano a finales del siglo XVIII y durante el siglo XIX, teniendo en cuenta los trabajos de instrumentistas y profesores de esta época. El primero fue el trompista Anton Hampel, que escribe su “Lectio Pro Corni”, publicado en Francia en 1794. Esta obra es de gran 6 Bourgue, D. La trompa. (Miguel Martínez, Trad.). International Music Diffusion. 6 importancia, pues supone uno de los primeros tratados sobre cómo tocar la trompa y la codificación por primera vez de la técnica del tapado de una manera concreta. A partir de este método, varios trompistas y profesores del conservatorio de París durante el siglo XIX escriben manuales didácticos, así como estudios pedagógicos, obras y música de cámara, pues la tradición se mantendrá en Francia hasta prácticamente el siglo XX. A continuación, se presenta una relación de algunos de estos métodos: “Méthode pour le cor” (1803) de Frédéric Duvernoy, “Méthode de premier et de seconde cor” (1808), del alemán afincado en Francia Heinrich Domnich, “Méthode de cor alto et cor base” (1824), del también trompista del conservatorio de París Louis Dauprat y “Méthode pour le cor” (1845) de Jaques François Gallay7. Por último, me parece relevante hacer alusión al trabajo de investigación titulado “Historia de la interpretación del cuarto concierto de Mozart para trompa y orquesta” llevado a cabo por el antiguo alumno del centro César Cabañero. En él, se hace un recorrido por la interpretación histórica, así como por las diferentes versiones que se han hecho de esta pieza. Ha supuesto un referente claro y cercano para mi trabajo, por tener una temática relacionada, aunque difiere del contenido, pues mi investigación se centra en aportar una interpretación propia a otra pieza diferente, del mismo compositor. OBJETIVOS El principal objetivo de este trabajo, será dotar a los trompistas de herramientas y recursos a la hora de enfrentarse un determinado repertorio, desde una perspectiva histórica, sin perder la visión interpretativa moderna. La realización de este estudio, pretende abrir una puerta a los músicos no sólo de trompa, sino a todo aquel cuyo objetivo sea el de afrontar de manera autónoma el estudio de música del periodo clásico, basándose en el historicismo musical sin perder la perspectiva actual. Para ello, se procederá a estudiar una obra importante del repertorio solista de la trompa, tomando como referencia la edición Bärenreiter –Verlag, del tipo Urtext. La 7 Austin, P. (1993). A modern valvle horn player´s guide to the natural horn. (P.55). Cincinnati, Ohio. 7 particularidad de este tipo de publicaciones, reside en que se limitan a ofrecernos una partitura aséptica fiel a la original, sobre la que los intérpretes del periodo clásico trabajaban en base a un convencionalismo estilístico y a una ejecución con instrumentos de la época. Otro de los objetivos que se pretenden es el de aplicar un criterio en cuanto a cuestiones de musicalidad, como pueden ser dinámica, articulación, fraseo y agógica. Dicho criterio se fundamentará en las características de la trompa de mano, poniendo en práctica los conocimientos teórico-prácticos sobre este instrumento, adquiridos en la asignatura del actual plan de estudios instrumentos afines. También se tendrá en cuenta la partitura orquestal, así como grabaciones de la pieza realizadas con instrumentos de la época. Por tanto, conocer la práctica interpretativa de la trompa de mano del periodo clásico y analizar el acompañamiento orquestal de la obra, en busca del enriquecimiento de la parte del solista, serán otros dos objetivos importantes. Por último, se hará un recorrido histórico de la trompa de mano durante el periodo clásico, momento muy importante en la historia que supuso un cambio de concepción y de forma, y en el que continuó ganando importancia gracias a los avances en su construcción, en la forma de tocarse y adaptarse a las agrupaciones instrumentales de la época y a las figuras de compositores, solistas y virtuosos de renombre en esta época. 8 METODOLOGÍA Al tratarse de un trabajo de investigación, será indispensable el manejo de fuentes de diversos tipos que detallaré en el siguiente apartado, y que me aportarán toda aquella información, con el fin de establecer las bases para la obtención de unos resultados y conclusiones satisfactorias. Es importante destacar el carácter práctico y el contexto musical en el que se ve inmerso este trabajo, pues la investigación de las fuentes de información no son el fin último, sino un medio para desarrollar y dotar a los músicos de una metodología de trabajo autónoma, fundamentada en la interpretación histórica y accesible. La manera de proceder a la hora de realizar el trabajo, será la siguiente: Pretendo ponerme al frente del estudio e interpretación musical de una obra del repertorio de mi instrumento, la trompa. La elección de dicha obra se debe a la importancia que tiene, por pertenecer a uno de los máximos representantes del clasicismo vienés y de la historia de la música en general, W.A. Mozart. Es una obra con gran repercusión dentro del mundo de la trompa. Según Oscar Sala, solista de la Orquesta Ciudad de Granada y profesor del Centro Superior de Música del País Vasco “En las pruebas de selección para profesorado y para orquesta, los conciertos de Mozart son de interpretación indiscutible, siendo el KV. 447 solicitado para audiciones de trompa grave”.8 Esta diferenciación entre trompista agudo y trompista grave surge también en el periodo clásico, como explicaré en el desarrollo de la investigación. Una vez elegido el repertorio, llega el momento de hacer lo propio con una edición, una partitura sobre la que trabajar y llevar a cabo la investigación. Considero que la elección de una edición urtext sobre una edición crítica, es más apropiado para este trabajo, puesto que mi intención es la de evitar en la medida de lo posible, influencias de otros músicos en cuanto a cuestiones de musicalidad, fraseo y articulación, con la idea de que el trabajo que se haga sobre la partitura sea lo más personal aunque históricamente fiel posible. Una edición crítica, según Latham es 8 Sala, Oscar. (2013). Mozart o Moz-art, la complejidad de lo sencillo. Blog de Oscar. Disponible en: http://oscarsala.com/mozart-o-moz-art-la-complejidad-de-lo-sencillo.html. (consultado el 16/03/2014). 9 “Aquella basada en la comparación de fuentes tomando las diversas lecturas y aspectos de la práctica de la interpretación contemporáneas”9. Teniendo en cuenta que las ediciones críticas existentes de los conciertos para trompa de Mozart, están basadas en la interpretación romántica y trabajos del trompista francés de finales del XIX Henri Kling, considero que es más apropiado para mi aportación musical el uso de la edición urtext. Habiendo seleccionado el material sobre el que trabajar, llega la parte central de mi investigación, que consiste en aplicar a la partitura del trompa solista, aquellas cuestiones de musicalidad, articulación, fraseo, dinámicas y tempo, de la misma manera que lo haría cualquier instrumentista que tiene que trabajar una obra del repertorio de cara a una futura interpretación. Para ello, me basaré en dos elementos fundamentales. En primer lugar, en la interpretación con el instrumento para el que fue compuesto este concierto, la trompa de mano del periodo clásico. El conocimiento de la práctica instrumental, necesario para la realización de este trabajo, ha sido adquirido durante estos dos años de mis estudios superiores del grado de interpretación, en la asignatura instrumentos afines, en la que hemos aprendido los rudimentos básicos y la técnica de la trompa de mano, y también trabajado algunas obras de importancia, entre ellas el concierto sobre el cual realizo mi trabajo de investigación. En segundo lugar, se tendrá en cuenta la partitura orquestal, puesto que se establece en el concierto un diálogo entre la trompa y la orquesta, en el cual en diversas ocasiones, instrumentos como el violín y la sección de viento madera ejecutan melodías y/o motivos musicales, que posteriormente llevará la trompa. Por tanto estas intervenciones proporcionarán información útil sobre como musicalizar la parte del solista, una idea de imitación que también se estilaba en el periodo clásico y razón por la cual a veces no era necesario escribirlo todo en el papel, puesto que el ejecutante tocaba en base a lo que previamente había escuchado. Una vez llevado a cabo el trabajo sobre la partitura, llega el momento de aportar ejemplos prácticos que ilustren la interpretación que se ha creado fruto de la 9 Latham, A. (2009). Diccionario enciclopédico de la música. (p.501) México: Fondo de cultura económica. 10 investigación. Para ello en los anexos del trabajo, se presentan grabaciones explicando el funcionamiento de la trompa de mano y algunos ejemplos prácticos de la musicalización que se llevará a cabo, en los que se apreciará como el estudio y la interpretación histórica con el instrumento de la época, afectan al resultado final con la trompa moderna. Para realizar este trabajo, considero importante establecer una contextualización previa. Por ello, antes de plantear los resultados, se hará un recorrido histórico por el periodo en el que Mozart compone la obra sobre la que voy a trabajar, su etapa Vienesa. También se hablará de los principales virtuosos de la trompa que convivieron y tuvieron relación con el compositor, y por último, el desarrollo y las características que la trompa de mano tuvo en el periodo clásico, ya que sobre ese instrumento, construiré mi versión de la pieza. FUENTES CONSULTADAS Podemos definir las fuentes, “todos aquellos instrumentos y recursos que sirven para satisfacer las necesidades informativas de cualquier persona, se hayan creado o no con ese fin, y sean utilizadas directamente o no por un profesional de la información como intermediario”10. Éstas, pueden ser de diversos tipos, en función de su origen, tipología y relación que guarden con la temática de la investigación que llevemos a cabo. Las principales fuentes utilizadas en este proyecto, han sido: En primer lugar, las bibliográficas. Estas se corresponden con todos aquellos documentos y escritos que han aportado información de utilidad a mi investigación. Cabe destacar tres tipos de fuentes bibliográficas utilizadas. Por un lado, libros relacionados con la historia y el desarrollo de la trompa, en concreto la trompa de mano del periodo clásico, para la cual fue compuesta la música de esta época y la obra en la 10 Mikelareña, Fernando. (2000). Fuentes de información bibliográfica para la investigación en historia moderna y contemporánea. Disponible en: www.historiaconteporanea.ehu.es/s0021con/eu/contenidos/boletín_revista/00021_revista_hc21/es_revista/adjuntos/21_11.pdf. (consultado el 24/03/14). 11 que se basa la investigación. Obras de referencia en la literatura trompística, como “the evolution of the modern french horn from 1750 to the present day”, de Morley-Pegge, “The horn” de Janetzky & Brüchle y “Le cor” de Bourgue, serán una buena base para la documentación de mi proyecto. Por otro lado, todos aquellos libros que me han aportado información acerca de la técnica y la manera de tocar dicho instrumento, los cuales me ayudarán a concretar en la partitura cuestiones de articulación, fraseo y dinámicas. De gran importancia el libro de Austin “A modern valve horn player´s guide to the natural horn”, puesto que da una visión interesante acerca de los beneficios del estudio de la trompa de mano para trompistas modernos, así como el artículo “The natural horn and its technique” de Ericson, que me ha ilustrado acerca de cuestiones técnicas de la ejecución con dicho instrumento. El hecho de que la mayoría de fuentes sobre las que he trabajado sean de procedencia extranjera, se debe a la escasa literatura en castellano relacionada con el tema de mi investigación, así como de la trompa en general. La poca bibliografía existente en nuestra lengua, está basada a su vez en muchas de las obras consultadas, y en algunas ocasiones, son una amalgama de traducciones hechas directamente a nuestra lengua. Por ello, aunque con dificultad añadida, he optado por ir directamente a las fuentes de origen, buscando algunas traducciones ya hechas o realizando esa labor personalmente. En segundo lugar, al tratarse de un proyecto relacionado con la música, y de un carácter práctico, será fundamental como fuente las partituras. Principalmente se tomarán como referencia dos conjuntos de partituras. Uno de ellos, la edición Bärenreiter-Verlag del concierto para trompa y orquesta KV. 447 en mi bemol mayor de W. A. Mozart, cuya partitura de solista será la obra sobre la que se llevará a cabo la investigación práctica. Dicha edición, pertenece a la Neue Mozart Ausgabe (NMA), la segunda edición de las obras completas de la música del compositor Austriaco, publicada entre los años 1955 y 1991, realizadas por Bärenreiter-Verlag. El otro, La partitura orquestal, de la misma edición, la cual me servirá de gran ayuda a la hora de tomar ideas musicales para el trabajo en la parte del trompa solista. 12 Es importante mencionar también las fuentes multimedia y sonoras, pues también se extraerá información diversa relacionada con el trabajo: artículos y publicaciones sobre música, interpretación histórica, blogs y páginas web de solistas y músicos, algunas definiciones y datos que me ayuden a contextualizar el proyecto, versiones y grabaciones diversas de la obra, tanto históricas como modernas que me permitan conocer el estado de la cuestión. De gran utilidad una página web exclusivamente de artículos relacionados con la trompa, Hornmatters. Por último, destacar también la importancia de las fuentes humanas, ya que la posibilidad como estudiante de crear una versión interpretativa y autónoma de una de las obras más importantes del repertorio de la trompa, así como una metodología de trabajo basada en la interpretación histórica que pueda servir como referencia a otros músicos, no sería posible sin la práctica y conocimientos adquiridos en la asignatura del plan actual de enseñanzas superiores artísticas “instrumentos afines”, en la que durante dos cursos, he aprendido la técnica, la manera de tocar, el repertorio, los rudimentos de la trompa de mano del periodo clásico y las principales fuentes de información sobre este tema, fomentando en mi el interés por esta temática como trabajo fin de estudios. ESTIMACIÓN DE MEDIOS MATERIALES NECESARIOS PARA LA REALIZACIÓN Todo trabajo de investigación requiere una serie de medios que permitan por un lado el acceso a las fuentes y por otro la realización de aquellas actividades y procedimientos propios del cuerpo del trabajo. En relación a estos factores, paso a enumerar aquellos recursos materiales necesarios para la realización de mi proyecto. En primer lugar, todos aquellos dispositivos informáticos, principalmente ordenadores, que me permitirán la obtención de aquellos contenidos que sustentarán teóricamente la investigación que voy a realizar, así como la propia elaboración formal del trabajo: páginas web de divulgación musical, acceso a grabaciones y versiones discográficas, búsqueda de fotografías e imágenes, artículos, partituras, programas informáticos de procesadores de texto y bases de datos relacionadas con la temática. En segundo lugar, 13 necesitaré el acceso físico a emplazamientos tales como bibliotecas, librerías, archivos y centros de documentación. También requeriré dispositivos de grabación de audio y video, para poder completar la investigación con ejemplos prácticos. Otro factor determinante, ha sido el cursar como he mencionado en el apartado anterior, una asignatura en el plan de estudios, totalmente vinculada a la interpretación histórica con la trompa de mano del periodo clásico. Durante dos cursos he tenido la posibilidad de disponer de medios materiales y humanos que me han proporcionado un bagaje previo con el que afrontar esta investigación. Reproducciones de instrumentos históricos con los que practicar, partituras, métodos de aprendizaje, grabaciones de música antigua, espacios para la realización de audiciones y enseñanzas por parte de un docente con un importante conocimiento en el campo de la trompa de mano del periodo clásico, han sido medios materiales y humanos de gran importancia para la consecución de los objetivos planteados en el trabajo. 14 DESARROLLO Y CUERPO DE LA INVESTIGACIÓN Contextualización Histórica Hay varios factores importantes que se tendrán en cuenta a la hora de sumergirse en la interpretación histórica, entre ellos: Conocer el periodo musical en el que se enmarca la pieza y las circunstancias del compositor, si la obra en cuestión estaba dirigida a un intérprete en concreto, la relación de ese intérprete con el compositor y la importancia que supone para este instrumento que un músico de la categoría de Mozart componga para él en un periodo en el que se encuentra en pleno desarrollo, consolidación y búsqueda de identidad dentro de la música instrumental. Para ello, se estudiará la figura de Wolfang Amadeus Mozart. Compositor e instrumentista Austríaco del periodo clásico nacido en Salzburgo en 1756. Hijo del también compositor Leopold Mozart y niño prodigio que destacó en todos los géneros y estilos musicales de su época, es considerado un maestro del clasicismo y probablemente el “compositor más universal de la historia de la música occidental”11. Debido a su trascendencia, mucha es la información y las fuentes que se pueden manejar sobre el compositor. Por ello, la contextualización se centrará en el “ Periodo vienés”, etapa en la que Mozart, fruto de su relación de amistad con Joseph Leutgeb, famoso trompista de la época, compuso los tres conciertos en Mi bemol K. 417, 447 y 495 que han quedado para la posteridad completos, el quinteto con trompa en Mi bemol K. 407 y el concierto en Re Mayor K 412 del que ha quedado un fragmento y de los movimientos de concierto que formaban parte de conciertos perdidos, K. 370, 373, 494a obras casi todas de gran relevancia en el repertorio de la trompa12. También es importante mencionar a varios virtuosos de la trompa que en la época eran músicos de renombre y que Mozart pudo conocer y tener en cuenta a la hora de darle importancia a este instrumento dentro de sus composiciones. 11 Sadie, S y Tyrrell, J. (2001). The New Grove dictionary of music and musicians. Londres: Macmillan. 12 Janeztky, K y Brüchle, B. (1988). The horn. Translated by James Chater. Amadeus Press. 15 El concierto para trompa y orquesta KV. 447, se gestó entre los años 1784 y 1787, durante la conocida como “Etapa vienesa” del compositor. Mozart, llega a esta ciudad en el año 1781, después de haber pasado los anteriores doce años afincado en la ciudad de Salzburgo principalmente, aunque el compositor había realizado viajes y giras por diversas ciudades europeas como Londres, París, Munich, Mannheim, Augsburgo, etc. Mozart decide abandonar esta ciudad por diversos motivos, entre ellos la “estrechez de la vida provinciana, la falta de oportunidades musicales”13 y como detonante, el enfrentamiento y discusión que tuvo con el obispo de Salzburgo, al negarse Mozart a hacer de mensajero. La discusión con el arzobispo fue muy dura para el compositor, porque su padre se posicionó en su contra, ya que esperaba que siguiera obedientemente al obispo en su vuelta a Salzburgo. Leopold intercambió cartas con su equivocado hijo, urgiéndole a reconciliarse con su patrón, pero Wolfgang defendió apasionadamente sus intenciones de emprender una carrera independiente en Viena. El debate finalizó cuando Mozart renunció a su puesto, liberándose de las demandas de un patrón opresivo y un padre demasiado solícito. La dimisión de Mozart supuso un paso revolucionario que alteró enormemente el curso de su vida. En Viena, Mozart se había dado cuenta de algunas buenas oportunidades y decidió instalarse allí como intérprete y compositor independiente14. Mozart se instala en la ciudad, donde sus primeros años fueron propicios. Durante las primeras cuatro o cinco temporadas, vivió una acomodada vida como músico independiente, teniendo alumnos distinguidos, siendo bastante famoso para el público de la ciudad como pianista y compositor, y con algunos éxitos como su Singspiel “Die entführung aus dem Serail ”, de 1782. Sin embargo, varios acontecimientos hicieron que su suerte cambiase a partir de aquí, entre ellos la escasez de encargos y alumnos, los gastos familiares, el empeoramiento de salud y la no obtención de ningún cargo estable con ingresos fijos salvo un nombramiento honorífico en 1787 como compositor de música de cámara del emperador, con un salario mucho menor del que había recibido su predecesor, el también compositor Christoph Willibald Von Gluck. 13 14 Grout, D y Palisca, C. (2004). Historia de la música occidental. (vol.2). Madrid: Alianza. Rushton, J. (1998). New Grove Dictionary of Opera. Londres: Grove Publications. 16 La mayoría de las obras de gran peso de Mozart, fueron compuestas durante los diez últimos años de la vida del compositor en Viena. Las principales influencias sobre el compositor durante este periodo provenían de un estudio de Franz Joseph Haydn, así como el descubrimiento de la música de Johann Sebastian Bach gracias a la figura del barón Gottfried Van Swieten, bibliotecario imperial de la corte y aficionado a la música de los compositores alemanes del norte, el cual dio acceso al compositor a obras como “Die kunst der Fuge” y “Das wohltemperierte Klavier”. Obras significativas de este periodo son la “fantasía y sonata en Do menor” para piano, los seis cuartetos “Haydn”, las sinfonías Vienesas, a destacar la “Haffner”, la “Linz” la “Praga” y la “Júpiter”, los dieciséis conciertos para piano y orquesta, el singspiel anteriormente mencionado “Die entführung aus dem Serail ”, las tres óperas italianas “ Le nozze di Figaro”, “ Così fan tutte” y “ Don Giovanni”, la ópera alemana “Die Zauberflöte”, y su última obra, el réquiem, obra encargada por el conde Walsegg, cuya partitura fue terminada por Xaver Süsmayr, alumno y colaborador del compositor. Un hecho que marcará el interés de Mozart por la trompa de mano y sus posibilidades como instrumento solista, dentro de la música orquestal y de cámara, es sin duda la relación que el compositor Austríaco entabló con diversos trompistas de la época, primeros exponentes del virtuosismo con este instrumento del periodo clásico y de la historia de la trompa en general. Aunque la obra del repertorio que he elegido, deriva de la amistad que Mozart tenía con uno de ellos, Joseph Leutgeb, me parece interesante mencionar a varios músicos y virtuosos de este periodo, gracias a los cuales la trompa se afianza como instrumento y ganará importancia dentro del panorama musical clásico. En primer lugar, tenemos Jean-Joseph Rodolphe (1730-1812), compositor y trompista nacido en Alsacia. Janetzky & Brüchle muestran el contenido de una carta que Mozart envía a su padre desde París el 14 de Mayo de 1778, diciendo lo siguiente: “Rodolphe el trompista está aquí, al servicio del rey, mi muy querido y buen amigo. Ha estudiado la composición a fondo y escribe bien”15. Es considerado uno de los primeros virtuosos de la trompa moderna. Desde su infancia, aprendió a tocar el violín y la 15 Janeztky, K y Brüchle, B. (1988). The horn. Translated by James Chater. Amadeus Press. 17 trompa con su padre. Su carrera musical comienza en Parma, donde es violinista. Después de haber estudiado sistemáticamente la composición con Tomasso Traetta (1727-1779) se consagró por completo a la trompa y en 1758, se convirtió en trompísta de la orquesta del duque de Parma. Dos años más tarde se instaló en Stuttgart y bajo la protección de Niccolo Jommeli (1714-1774), llegó a ser miembro de la orquesta de la corte de Württenberg como solista y compositor de ballets. Allí tuvo un éxito impresionante y a él debe su reputación el mencionado director de orquesta Nicolo Jommeli, ya que gracias a Rodolphe pudo sacar partido de la trompa como ningún otro compositor. Después de un concierto dado en la corte, en febrero de 1763, el cronista anota “El señor Rodolphe subyugó al auditorio por la dulzura y la armonía de los sonidos que sabía sacar a su maravilloso instrumento. Durante todo el tiempo que duró su interpretación la asistencia permaneció sobrecogida por su encanto”. Más tarde fue a París donde no sólo fue trompísta de la corte desde 1773, sino también profesor de teoría musical. Incluso después de retirarse, todos continuaron disputándose sus clases. Otro de los músicos virtuosos, quizás uno de los más famosos de la historia de la música es el trompista bohemio Giovanni Punto. “Punto toca realmente bien”, “Éste artista insuperable tenía como generosidad sin igual al oro de sus notas que salían de la campana de su trompa mágica”. Así hablaban de él en la época compositores de la talla de Mozart o Schubert, según Janetzky & Brüchle16. Gracias al interés suscitado por este solista, debemos obras de gran importancia para el repertorio clásico de la trompa como la Sinfonía concertante para oboe, clarinete, fagot, trompa y orquesta K.297b, o la sonata en fa mayor opus 17 de Beethoven, la cual interpretaron juntos en Abril de 1800 en el teatro de la Hofburg de Viena. El éxito fue tal que tuvieron que repetir varias veces su interpretación. Tuvo una vida aventurera. Al principio era siervo del Conde bohemio J.J. Thun y se llamaba Jan Vaclav Stich. El conde, decidió hacer de él un músico, le hizo seguir cursos de trompa con los mejores profesores de la época que había en Praga, Múnich y Dresde. Con 17 años se incorporó a la orquesta de Praga del Conde Thun. Durante el tercer año al servicio, decidió marcharse para probar suerte como músico independiente. 16 Janeztky, K y Brüchle, B. (1988). The horn. Translated by James Chater. Amadeus Press. 18 Es aquí, cuando cambia su nombre por el de Giovanni Punto, y pese a los intentos de muchos poderosos de contratarlo para trabajar en las cortes, prefirió viajar con su séquito de ciudad en ciudad dando conciertos, encarnando esa figura de músico independiente que no está al servicio de ningún mecenazgo. Janetzky y Brüchle afirman que “Punto, que había sabido ganarse la inspiración y el respeto de figuras como Mozart o Beethoven, ha sido el ideal que tratan de imitar los solistas de la trompa. Su virtuosismo inimitable le coloca en el mismo plano que virtuosos de la talla de Franz Liszt al piano y Nicólo Paganini al violín”17. Pero sin duda alguna, el trompista cuya relación con Mozart fue más cercana y prolífica musicalmente hablando, fue Joseph Leutgeb. Poco se sabe de los primeros años del músico, salvo que comenzó estando en Viena bajo las órdenes del príncipe Hildburghausen, a principios del año 1750. Durante los primeros años de la década de 1760, floreció su carrera como solista. Heartz, musicólogo y profesor americano de la universidad de California, afirma que “fue uno de los más importantes solistas de la trompa en Viena”18. También se le atribuye una relación de amistad con el compositor Joseph Haydn, fruto de la cual podría haber surgido su concierto en re mayor para trompa y orquesta y su trabajo en 1763 durante un breve periodo de tiempo como parte de la corte musical de la familia Esterházy. En 1773, Leutgeb pasa a ser primer trompista de la orquesta del príncipe archiduque de Salzburgo, y es allí donde comienza la relación de éste con la familia Mozart, donde es compañero de Leopold Mozart, y más adelante, entablará amistad con su hijo Wolfgang Amadeus. En una carta de Leopold a sus amigos durante los viajes de la familia en este año, Leutgeb aparece en la lista de personas a las que echa de menos su hijo. Más adelante, la familia Mozart, tendrá relación con el trompista fuera de Salzburgo, ya que este hará giras por diversas ciudades europeas como Milán, Frankfurt, Viena y en París, donde el músico obtuvo gran éxito en los concerts Spirituels, una de las primeras series de conciertos públicos en existencia que comenzaron en París, fundadas para proveer entretenimiento especialmente durante 17 Janeztky, K y Brüchle, B. (1988). The horn. Translated by James Chater. Amadeus Press. Heartz, D. (1988). Leutgeb and the 1762 horn concertos of Joseph and Johann Michael Haydn. Mozart-Jahrbuch. Bärenreiter. 18 19 la Pascua y en días festivos religiosos, cuando estaban cerrados otros espectáculos de la Académie Royale de Musique, Comédie-Française, y Comédie-Italienne. Los programas presentaban una mezcla de obras corales sacras y piezas instrumentales virtuosas. Es en 1777, cuando la familia de Mozart vuelve a encontrase con el trompista en Viena, en una situación económica complicada. Habiendo escrito Leopold a su hijo haciéndole saber la delicada situación de Leutgeb, Mozart quiso ayudarle y escribió para él algunos conciertos que todavía hoy son considerados como de lo mejor de su género que anteriormente se han mencionado. También la familia Mozart le ayudo con un préstamo para montar una tienda de quesos El trompista interpretó esta música magníficamente sin prestar atención a las alusiones que el director le hacía a veces. Tenemos una idea de las bromas que Mozart se permitía hacerle, por las numerosas anotaciones escritas en el material que le era destinado y que el trompista aceptaba. En el prefacio de la edición Bärenreiter-Verlag se muestra una dedicatoria del concierto en Mi bemol K.417, que dice lo siguiente: “Wolfang Amadeus Mozart tuvo compasión de Leutgeb, un tonto y loco, en Viena el 17 de mayo de 1783”19. Evolución y desarrollo de la trompa en los siglos XVII Y XVIII. Puesto que una de las bases para la creación de mi interpretación, es la trompa de mano del periodo clásico, también conocida como trompa de invención, en este apartado hago un recorrido por el importante desarrollo que el instrumento tuvo durante finales del siglo XVII y el siglo XVIII, así como sus características y forma de tocarse. Nos encontramos en el periodo clásico, en el que según Janetzky & Brüchle: La era de los castrados, el clarino y el bajo continuo había terminado. Se pedía a los trompistas, no ya que interpretasen brillantes solos en el registro agudo, sino mas bien que se adaptasen con sonidos más llenos y dulces a la sección de viento madera de la orquesta20. 19 20 Mozart, W. (2003). Konzert in Es für Horn und orchester KV.417. Kassel, Alemania. Janeztky, K y Brüchle, B. (1988). The horn. Translated by James Chater. Amadeus Press. 20 Recordemos que el instrumento que se utilizaba hasta el clasicismo es la trompa de caza barroca, cuya campana era más pequeña y se tocaba apuntando hacia arriba. Este instrumento era menos cónico que su predecesor, y solo empleaban los armónicos naturales del tubo. Deriva de las trompas de caza utilizadas en la corte francesa desde el siglo XVII. La música que se tocaba con estos instrumentos eran fanfarrias sencillas, utilizadas de una manera práctica y no musical. Poco a poco las trompas fueron evolucionando en cuanto a la construcción y a la calidad de la música que con ellas se tocaba. Gracias a la labor de los cazadores-músicos de Versalles, este instrumento adquirió popularidad, lo que hizo que paulatinamente fuese requiriéndose la trompa en la música instrumental. Un hecho que marcaría el desarrollo de la trompa de mano, fue la visita de Franz Anton, conde de Sporck y Virrey de Bohemia a Versalles. Este quedó maravillado por el timbre y la sonoridad de las trompas de caza francesa. Tanto es así, que de regreso a su tierra, envió a dos de sus mejores cazadores, Wenzel Sweda y Peter Rölling de nuevo a Francia, con el objetivo de que se iniciaran en el arte de tocar la trompa. Según Bourgue, “ambos fueron los precursores del renovamiento en el arte de tocar los metales, tanto en Alemania como en Bohemia”21. Estos no sólo aprendieron el arte de tocar la trompa de caza, sino que estuvieron en contacto con la corte más importante de Europa, en donde se empaparon de toda la cultura musical del momento. A partir de estos acontecimientos, y durante todo el siglo XVIII, la trompa se consolida como un instrumento importante dentro de la orquesta y como solista. Hacia los años ochenta de este siglo, no había en Europa prácticamente ninguna orquesta que no dispusiese de dos trompistas titulares en su plantilla. La manera de tocar es más sencilla, dejándose de tocar la trompa con el pabellón al aire, y teniendo la posibilidad de utilizar los llamados “tonillos”, que eran tubos que se insertaban en el cuerpo de la trompa, modificando el tamaño del instrumento y variando así la tonalidad de este. Pero sin duda, uno de los hechos más importantes que permitió la amplitud de posibilidades técnicas, tímbricas y expresivas de la trompa de mano, así como su 21 Bourgue, D. La trompa. (Miguel Martinez, Trad.). International Music Diffusion. 21 consolidación dentro de la música orquestal, de cámara y solista en el periodo clásico, fue el uso sistemático a partir de esta época de la técnica de mano y los cambios estructurales que sufrió el instrumento. Ericson, menciona en su artículo que en la década de 1720, ya se conocía el uso de ésta22. Procedimientos parecidos eran utilizados por otros instrumentistas de viento con fines tímbricos y de modificación ligera de la entonación. Pero fue Anton Hampel, figura de la que hablaré a continuación, quien oficializó y codificó el uso de esta técnica y contribuyó de manera muy importante al desarrollo de la trompa de mano. Anton Hampel (1710-1771), trompista, compositor y profesor nacido en Bohemia, fue segundo trompa de la orquesta de Dresde. Durante su estancia en esta orquesta, desarrollo un estilo de tocar muy particular y novedoso en el que ampliaba las posibilidades técnicas e idiomáticas de la trompa en el registro medio y grave, creando un papel de segundo trompa o Cor base con autonomía y relevancia respecto del papel del primer trompa al cual complementaba y estableciendo lo que llamamos la especialización en trompa primero y segundo, de la que hablaré en el siguiente apartado. La labor pedagógica de Hampel, también fue de gran relevancia siendo profesor de Giovanni Punto, uno de los virtuosos más importantes de la historia del instrumento. Redactó para sus alumnos uno de los primeros métodos para trompa de mano que tuvo gran difusión, la “Lectio pro Corni”, publicado en París en 1798. La obra contiene ejercicios para los que se tiene en cuenta por primera vez la técnica del tapado, en la que el intérprete coloca la mano derecha en el pabellón del instrumento con el fin de que, a través de posiciones especialmente elegidas, se produzcan notas artificiales que no son correspondientes a la naturaleza de la trompa. Al hacer esto, dotó al instrumento de toda una serie de notas nuevas y la trompa de mano pudo desarrollarse técnicamente y tímbricamente. A parte de la técnica del tapado, también se le atribuye a Hampel la utilización de la mano derecha dentro del pabellón, con el objetivo de conseguir un sonido más cálido que empastase con el conjunto de vientos de la orquesta. 22 Ericson, J. The natural horn and its technique. A brief overview of the natural horn. Disponible en: http://www.public.asu.edu/~jqerics/natural_horn.htm( consultado el 05/04/2014). 22 Otra faceta de éste, fue su interés por la construcción de la trompa de cara a mejorar cuestiones de afinación y facilidades para los trompistas. Según Janeztky y Brüchle “Hampel empujó al fabricante y constructor de instrumentos Johann Werner a cambiar la disposición de los tonillos de recambio”23. Hasta entonces se colocaban en el tudel, añadiendo unos apliques que modificaban ligeramente la extensión del tubo, para compensar la afinación, debido a que tampoco existía la bomba deslizante general. Con la aparición de esta y la colocación de los tonillos sobre la bomba principal, mejoraron sensiblemente cuestiones técnicas. También se modificó el tamaño de la campana. Con estos arreglos, la trompa mejoró su apariencia y pudo corregir fácilmente ligeras diferencias de afinación, alargando o acortando la bomba. Esta novedad, que fue perfeccionada entre los años 1750 y 1755, supone la aparición de la trompa de invención, instrumento cuyo uso se extenderá a partir de ahora por toda Alemania, Bohemia y por tanto en prácticamente todas las orquestas europeas salvo en Francia, donde se mantendrá la tradición de la trompa de caza. Este concepto genérico, nos permite aglutinar todas aquellas trompas construidas y empleadas en la música centroeuropea a partir de la segunda mitad del siglo XVIII, aunque dependiendo de los constructores, los modelos pueden variar. Esto nos lleva a la aparición en 1781 de un modelo Francés de trompa de invención, llamada Cor solo, variante que fue fabricada por el famoso constructor de instrumentos Joseph Raoux por encargo para diversos solistas de la época, entre ellos el trompista grave y virtuoso Alemán Carl Türrschmidt, contemporáneo de Giovanni Punto y J.J. Rodolphe. La aparición de este modelo, nos hace diferenciar sobre todo en Francia el mencionado Cor solo de la Cor d´orchestre, instrumento estándar utilizado en la música de cámara y orquestal. Es importante aclarar que ambos instrumentos derivan de la trompa de invención desarrollada por Hampel en Alemania. Aunque en centroeuropa se dejó de tocar paulatinamente la trompa de mano debido a la invención del mecanismo de pistones, en Francia se continuó tocando hasta finales del siglo XIX y principios del silgo XX, situación que afectará al tipo de música, de escritura y enseñanza para este instrumento en unas zonas y en otras. La trompa de invención, supone un antes y un después en la historia, puesto que a partir de ahora y hasta la aparición y consolidación de los pistones en Alemania, para el se compone toda la música del periodo clásico y romántico centroeuropeo, 23 Janeztky, K y Brüchle, B. (1988). The horn. Translated by James Chater. Amadeus Press. 23 incluyendo el repertorio para trompa de Mozart sobre el cual se realizará la investigación de carácter práctico. Características de la trompa de mano del periodo clásico Hasta ahora, se ha hablado del desarrollo, así como de los personajes que contribuyeron a los cambios que transformaron la trompa utilizada en el periodo barroco en el instrumento para el que se componen los conciertos de Mozart en el periodo clásico. Con la intención de entender y justificar elementos que se añadirán a la partitura del concierto KV. 447, a continuación se explican las características de éste, así como la manera de tocarse. Nos encontramos con un instrumento según Bourgue, “formado por un tubo cilíndrico-cónico, que le da entre los metales ese timbre tan particular, y regido por las leyes acústicas de los tubos abiertos”24. Este tubo es enrollado sobre sí mismo y fabricado por una aleación de metales dúctiles, principalmente de cobre y bronce. La trompa de mano, junto con sus antecesores y otros instrumentos de la familia de viento metal del periodo barroco y clásico, reciben el sobrenombre de “naturales”, debido a que estaban limitados a tocar solo los armónicos propios o “naturales” que la tubería ofrecía, mostrados en la siguiente tabla: Fuente: Ericcson, J. The natural horn and its technique. Como podemos observar, los armónicos agudos a partir del número siete están más juntos, una de las causas por las cuales en el periodo barroco la escritura para los instrumentos de viento metal fuese en el llamado registro clarino, con melodías agudas de un carácter brillante. Pero las necesidades compositivas del periodo clásico y la adaptación de la trompa de mano a una orquesta más moderna, de mayor tamaño y con 24 Bourgue, D. La trompa. (Miguel Martinez, Trad.). International Music Diffusion. 24 una plantilla de viento-madera con la que había que tocar juntos y empastar, hacen que cambie la concepción sonora y el papel de éste. Debido al amplio registro del instrumento, en el periodo clásico se establecen dos maneras de tocar: el especialista en trompa agudo y el especialista en trompa grave, cada uno de ellos con unas características y unas particularidades. El primero, tocaba siempre las partes agudas, lo que implicaba una embocadura más estática y resistente hecha para este registro. La figura del segundo trompa, estaba especializada en el registro intermedio y grave del instrumento, lo que implicaba un mayor control de la flexibilidad, así como de la técnica de mano de la que hablaré a continuación, ya que en esta tesitura los armónicos se sitúan mas separados. Curiosamente en este periodo, son los trompistas graves los que inician una escuela de virtuosismo con figuras como Anton Hampel, Giovanni Punto, Carl Türrschmidt y Joseph Leutgeb, a quien está dedicado el KV. 447. Otro acontecimiento de gran trascendencia fue la utilización a partir de este periodo de la técnica de mano. Como hemos mencionado en el apartado anterior, Hampel populariza y codifica por primera vez este procedimiento en sus escritos para trompa, si bien hay testimonios de trompistas que ya lo habían utilizado anteriormente. Según Morley-Pegge, es muy probable que la técnica del tapado, derivase de la observación y aplicación de algunos métodos utilizados por sus compañeros de la sección de vientos en la orquesta, en concreto a los oboes, los cuales en alguna ocasión utilizaban pañuelos de algodón en las campanas de sus instrumentos, con el fin de cambiar el timbre y la afinación25 . La técnica del tapado, consiste en jugar con la colocación de la mano dentro del pabellón de la trompa, alterando sensiblemente la longitud total del tubo, lo que nos permite obtener más notas a parte de las que nos ofrece la serie armónica. Por tanto, tenemos tres tipos de sonidos en la trompa de mano: los abiertos, los semitapados y los tapados completamente. 25 Morley-Pegge, R. (1943). The Evolution of the Modern French horn from 1750 to the Present Day. Royal Musical Asocciation. 25 No hay ni una proporción, ni una posición exacta de la mano para conseguir estos sonidos, pues esto dependerá de la morfología y la habilidad de cada trompista. Si bien es cierto que la técnica de mano nos va a proporcionar una riqueza tímbrica y un carácter muy apreciados por los compositores, es cierto que conseguir una ejecución limpia y lo mas homogéneamente posible en la trompa de mano es tarea complicada, pues se requiere de una columna de aire bastante gruesa y estable, y una articulación larga y no demasiado incisiva. En los ejemplos presentados en los anexos Audiovisuales, se explica el uso de la técnica de mano y su aplicación en algunos fragmentos de la partitura. Otro elemento de gran importancia para los trompistas del periodo clásico, era la utilización de los tonillos, una serie de tubos de distintos tamaños, que se insertaban en el cuerpo de la trompa, modificando su longitud y variando la tonalidad general del instrumento. Principalmente, se empleaban trece, desde el Si bemol grave, hasta el Do agudo. Como hemos visto en Mozart, los conciertos para trompa solista, así como las composiciones para música de cámara de este periodo se mueven entre los tonos intermedios, que van desde trompa en Re hasta trompa en Sol. Domnich, trompista del periodo clásico sostiene en su método que los tonos de Mi, Mi bemol y Fa, son los más versátiles, pudiendo utilizarse estos para cualquier tipo de papel, desde un acompañamiento sencillo hasta el concierto mas virtuoso26. En la orquesta sin embargo, se utiliza un rango mayor de tonillos, dependiendo de las necesidades del compositor y de la partitura. La trompa de mano es por tanto, un instrumento de una gran variedad y riqueza tímbrica tanto por la técnica de mano, como por la sonoridad de cada uno de los tonillos. Esto era muy apreciado por los compositores de los siglos XVIII y XIX, de ahí que en países como Francia, se mantuviesen por tradición hasta principios del siglo XX, a pesar de que los pistones se consolidaran mucho antes en las orquestas europeas, sobre todo en la tradición musical germana. 26 Domnich, H. (1808). Méthode de Premier et de Second Cor. Le Roy. París 26 Resultados del estudio práctico Una vez conocidas las características y el desarrollo de la trompa de mano en el periodo clásico, me dispongo a realizar un informe del trabajo de interpretación llevado a cabo sobre la partitura solista, presentada en el anexo II. Para ello, se describirán y justificarán todas aquellas articulaciones, dinámicas y anotaciones realizadas en la parte de trompa a lo largo de los tres movimientos del concierto KV. 447, en base a tres elementos principales: En primer lugar, la partitura orquestal, con una gran aportación de la parte de violín y cuerda en general a la hora de tomar ideas musicales. La plantilla que utiliza Mozart para este concierto, es una sección de cuerda más dos fagotes y dos clarinetes en Si bemol. Es el único de los conciertos con esta disposición de vientos, cambiando la sonoridad brillante y penetrante de los oboes por el sonido más oscuro y diluido del clarinete, que junto con la riqueza tímbrica proporcionada por el importante uso de la técnica de mano en la trompa, dan un carácter especial a esta pieza. Dada la gran extensión en cuanto a número de páginas del guión, en el anexo I presento la reducción para piano y trompa de la misma edición urtext, con el objetivo de visionar de manera más sencilla todas estas influencias. En segundo lugar, las características de la trompa de mano explicadas en el punto anterior. La forma de articular, la técnica del tapado, su particularidad tímbrica así como el modo de componer para este, todo ello conocido a la perfección por Mozart, han incidido de manera muy importante en mi investigación práctica. Por último, se han tenido en cuenta algunas normas de interpretación del clasicismo aprendidas a lo largo de mi formación musical en el conservatorio, como son la importancia de las apoyaturas, los cierres de final de frase, la ejecución de los trinos, la direccionalidad de notas repetidas y el contraste dinámico entre pasajes que se repiten. Todas ellas han sido aplicadas a este concierto y a otras obras de Mozart para trompa solista, música de cámara u orquestal estudiadas anteriormente. El conocimiento previo del repertorio clásico para mi instrumento, así como el gusto y preferencias personales han sido un punto de vista más a tener cuenta en este trabajo. 27 1º Movimiento: Allegro La estructura del primer movimiento, es el de una forma ternaria clásica: Introducción orquestal, exposición con dos temas contrastantes, desarrollo, donde el compositor juega con los motivos y la modulación armónica y reexposición, que concluye con una cadencia y una coda orquestal, en la que también interviene la trompa solista. En cuanto a la cadencia, es tarea del instrumentista elaborarla a su gusto a partir de motivos y temas aparecidos a lo largo del movimiento. Comienza la introducción orquestal, de unos 28 compases en los cuales los violines presentan el tema principal del movimiento, que podemos ver en el siguiente gráfico: Fuente: Mozart, W.A. Horn concerto K.V. 447. Bärenreiter Verlag. El tema presentado en los violines, aportará cuestiones de articulación y de fraseo a la intervención posterior de la trompa. Ésta, hace su aparición en los compases quinto y octavo, con las notas Do y Sol en blancas y más tarde corcheas. Podemos suponer que este inicio tiene una aplicación práctica para el instrumentista, pues es muy posible que éste viniese de tocar previamente en la orquesta o en cualquier ensemble instrumental, en el que la trompa estuviese en otro tono, o incluso que no hubiese tocado aún durante el concierto. Por tanto, estas notas previas al tema principal ayudarían al solista a acostumbrase a la nueva tubería, afinar y asentarse en la tonalidad de la pieza. Después de este comienzo de la orquesta, interviene la trompa solista con el tema principal, que durará unos veinticuatro compases. Desde el punto de vista de la imitación de la parte de violín, he contemplado en mi interpretación el carácter legato con el que toca la cuerda este tema, aplicando aquellas ligaduras que me permite la trompa de mano. En cuanto a las características técnicas propias del instrumento, 28 influyen de manera importante en dos aspectos de este pasaje: Por una parte en las dinámicas, pues elementos como los cierres de frase y las fluctuaciones dentro de un motivo hacia el forte y la vuelta a piano, nos vienen dados por las propias notas tapadas o abiertas, demostrando que Mozart conocía bien el funcionamiento de este tipo de trompa. Por otra parte, la articulación, que debe ser lo más homogénea y larga posible con una columna de aire muy estable debido a las diferencias entre sonidos abiertos, semitapados y tapados. Una articulación corta y agresiva en un pasaje con abundancia de sonidos tapados, puede dar la sensación de poca estabilidad. Estos dos elementos, hacen que la parte del solista tenga necesariamente un carácter articulado, pero legato como ya nos ha adelantado la sección de cuerda en la introducción. A partir del compás cincuenta y cinco, comienza el tema secundario de nuevo presentado por los violines, como podemos ver en la imagen: Fuente: Mozart, W.A. Horn concerto K.V. 447. Bärenreiter Verlag. Este tema es contrastante con el principal, por tanto su carácter es un poco más dolce y legato. Desde el punto de vista de la parte de violín, la trompa debe adaptarse a lo que previamente se ha tocado, pero de nuevo la articulación y las características del instrumento consiguen estos resultados. Por un lado, Mozart escribe bastantes ligaduras en esta sección que han quedado reflejadas en la parte solista a diferencia de la sección anterior. Por otro hay abundancia de cromatismos y empleo de la técnica de mano en este pasaje, lo que implica de nuevo una articulación muy homogénea, larga y con una columna de aire estable. Todo ello nos lleva al carácter planteado por la cuerda. En el primer ejemplo del anexo práctico, se muestra el pasaje del anterior gráfico tocado con la trompa natural y posteriormente su adaptación al instrumento moderno. A partir del compás sesenta y uno volvemos al perfil enérgico del principio, y esto se refleja en la trompa con la aparición de unos pasajes de escalas en semicorcheas 29 que crecen al fuerte, con la mayoría de sonidos abiertos. Todo ello resolverá en un tutti orquestal forte en el quinto grado en el compás sesenta y nueve, que precede al desarrollo del primer movimiento. De nuevo se observa como las características de la trompa, así como su escritura específica van aportando el carácter y el estilo buscados por el compositor en esta pieza. Tema secundario completo en la parte solista Fuente: Mozart, W.A. Horn concertó K.V. 447. Bärenreiter Verlag. Este tutti, de catorce compases, es una sección cadencial en la que la orquesta presenta motivos de la introducción y que nos lleva al desarrollo. La trompa toca un motivo de ocho compases que no ha aparecido anteriormente, cuyo carácter es dolce parecido al del tema secundario. Es interesante en este punto, realizar una comparativa con la edición Breitkopf & Härtel realizada por Henri Kling. En ella el solista comienza directamente en una dinámica mezzoforte, y creciendo, como podemos ver en el gráfico: Fuente: Mozart, W.A. Horn concertó kv. 447. Breitkopf & Härtel. Sin embargo, si atendemos a la interpretación histórica que he llevado a cabo, la trompa comienza con un Si bemol, nota totalmente con la mano fuera del pabellón, que 30 va hacia un Fa que se toca tapado. Por tanto este pasaje se comenzaría en una dinámica forte, que decrecería. Continuando con la descripción de este pasaje, y desde el punto de vista de la articulación y la técnica de mano, es bastante rico en el uso de notas tapadas lo que le da ese carácter dolce del que he hablado. Debido a esto, deberá tocarse homogéneamente ayudándome de la articulación blanda con una columna de aire estable. Desde el punto de vista del estilo clásico, aparece una célula que se repite dos veces en los compases ochenta y nueve y noventa, que justo después tocarán violines, y que por motivos de contraste se hará una vez más fuerte y la segunda piano. El segundo ejemplo del anexo práctico, plasma como las características de la trompa de mano delimitan el fraseo del fragmento descrito. La segunda parte de este desarrollo, comienza con ocho compases en los que la trompa toca unas redondas, que son la base para que la cuerda realice este desarrollo motívico-armónico. Comienzan en un Mi bemol, nota tapada, lo que dinámicamente nos marca un crescendo que va generando tensión junto con el motivo del violín. Finaliza esta sección con un diálogo entre el solista y la orquesta, en el que la trompa toca un motivo de corcheas que finaliza en negras, arpegiando aquellos acordes a los que luego responderá la orquesta. Desde el punto de vista de la técnica de mano, es un pasaje muy rico tímbricamente, con un importante juego de la mano. La articulación es un poco más suelta que en anteriores pasajes, pero siempre buscando ese equilibrio entre notas tapadas y abiertas. Sin duda este concierto es donde Mozart demuestra su conocimiento del instrumento, explotando sus recursos tímbricos: 31 Desarrollo parte solista Fuente: Mozart, W.A. Horn concerto K.V. 447. Bärenreiter Verlag. Desarrollo parte violín Fuente: Mozart, W.A. Horn concerto K.V. 447. Bärenreiter Verlag. Tras el desarrollo, la orquesta presenta el tema principal de nuevo, adentrándonos en la reexposición de este primer movimiento. La trompa vuelve a tocar los dos temas de la exposición sin grandes cambios desde el punto de vista de la articulación y las dinámicas, aunque si aparecen dos diferencias típicas de esta sección. Por una parte el final del tema principal aparece ligeramente variado, con el objetivo de que el tema secundario se presente en la tonalidad principal, giro armónico- melódico típico de la reexposición de la forma sonata clásica. Después de este segundo tema, tenemos una sección de dieciocho compases, que he dividido en dos grupos de ocho. En 32 el primer grupo, la trompa toca motivos formados por escalas y arpegios de semicorcheas, corcheas y negras, que van dialogando con la orquesta, cuyo carácter es más enérgico en base a la notación, la articulación y la dinámica. En el segundo, tenemos un motivo de tresillos que comienza la orquesta, con reminiscencias a los terceros movimientos en compás de seis por ocho que presenta Mozart en sus conciertos para trompa. Estos tresillos deben tocarse de manera enérgica y con una articulación clara, sin perder de vista que aparecen varias notas tapadas, las cuales no hay que descuidar a la hora de conseguir una sonoridad homogénea. Se cierra este primer movimiento con dos elementos. En primer lugar, una cadencia que el propio intérprete debía preparar como hemos mencionado al principio de este informe. En segundo lugar y para finalizar, una coda de doce compases en la que la orquesta toca parte de la introducción, interviniendo el solista en los tres últimos compases. Como se puede observar en el gráfico, el editor establece unas ligaduras intermitentes a lo largo de la partitura, así como otros símbolos relacionados con los adornos y algunas inscripciones que aparecían en la partitura original, todo ello justificado en el prefacio de la edición Bärenreiter Verlag. En relación a esto, se puede deducir que Mozart, aunque no escribiese todas las ligaduras en el papel de trompa, daba por sentado que muchas de ellas se añadirían por el intérprete a la hora de tocar, bien por imitación de la parte orquestal, o bien por las características propias del instrumento. 33 Reexposición parte solista Fuente: Mozart, W.A. Horn concerto K.V. 447. Bärenreiter Verlag. 2º Movimiento: Romance Este segundo movimiento es un Romance, con un carácter dolce y tranquilo, en contraste con el primero. La agógica nos indica un Larghetto, tempo un poco más ligero que el Largo, por tanto es tranquilo pero no excesivamente lento. La estructura de este movimiento alterna un tema principal que se repite tanto en la parte solista como en la orquesta, con otros temas secundarios. Desde el punto de vista de la trompa de mano, la particularidad de este movimiento radica en su tonalidad: La bemol Mayor. Esto afectará de manera importante a la escritura del instrumento, pues la partitura de trompa en Mi bemol, está en la tonalidad de Fa Mayor, lo que supone dos cosas: Una tónica que en la trompa de mano es un sonido tapado y un Si bemol en la armadura, que 34 se toca con la mano completamente fuera del pabellón. Mozart se vale de la riqueza tímbrica de la trompa de mano para imprimir el carácter dolce a este segundo movimiento. Comienza el solista con el tema principal de este movimiento, de ocho compases de duración. Aunque es cierto que este presenta primero la melodía, Mozart hace algunas indicaciones dinámicas y de articulación en la parte de violín que me han parecido interesantes adjuntar a mi interpretación. De nuevo la articulación necesaria para este instrumento, así como la combinación de sonidos abiertos y tapados encajan a la perfección con el carácter y las dinámicas que pretende conseguir el compositor, como se muestra en el tercer ejemplo del anexo práctico. Tema principal parte solista Fuente: Mozart, W.A. Horn concerto K.V. 447. Bärenreiter Verlag Tema principal parte violín Fuente: Mozart, W.A. Horn concerto K.V. 447. Bärenreiter Verlag 35 Los siguientes ocho compases son la repetición de esta idea musical tocada por los violines. En el compás diecisiete, aparece uno de los temas secundarios, formado por dos secciones: Una de ellas, un motivo de corcheas descendentes de carácter legato, que se repite dos veces y que es contestado por otra célula musical contrastante en la parte de violín. La articulación aquí debe ser bastante legato, debido a la búsqueda de equilibrio entre sonidos tapados y abiertos, así como las propias ligaduras escritas por el compositor. En cuanto a la dinámica, se tocará una vez mezzoforte y la segunda vez piano para crear ese contraste, y se corresponda con las dinámicas que escribe Mozart en este pasaje. La otra sección, está formada por unas semicorcheas que hacen un dibujo melódico ascendente y descendente, que desembocan en un pedal de corcheas sobre la nota Do. En el siguiente gráfico muestro el primer tema secundario completo, tocado por la trompa: Fuente: Mozart, W.A. Horn concerto K.V. 447. Bärenreiter Verlag En los siguientes ocho compases, la orquesta vuelve a exponer el tema principal, para llegar a una nueva sección, donde se produce una solapación del tema principal que es tocado por la orquesta con otra melodía que a la vez toca el solista. Esto se produce en el siguiente orden: Primero toca la trompa una intervención de cuatro compases, de nuevo delimitándose las fluctuaciones dinámicas por el uso de la técnica de mano y las articulaciones establecidas por Mozart. Cuatro compases después, la orquesta comienza a tocar el tema principal transportado una cuarta descendente, al que se le suma la melodía de la trompa creando dos voces que se complementan. Después de esta parte, aparecen unas redondas en la trompa interesantes desde el punto de vista de la dinámica, pues es el único punto de la obra en el que el compositor escribe el símbolo esforzando 36 piano. Además, si bien es cierto que generalmente se busca una línea melódica lo más homogénea posible dentro de los diferentes timbres de la trompa de mano, en este pasaje el compositor busca deliberadamente el timbre tapado y fuerte en la nota Re bemol, para enfatizar un cambio armónico. En el cuarto ejemplo del anexo práctico, se percibe claramente este efecto tímbrico, y su adaptación a la trompa moderna. Fuente: Mozart, W.A. Horn concerto K.V. 447. Bärenreiter Verlag. A continuación, la cuerda toca un motivo que apareció en el primer tema secundario, mientras que la trompa cierra este bloque con unas semicorcheas que crecen durante dos compases para luego decrecer de cara al cierre de la frase, propiciado por el Si y el La tapados. De nuevo trompa y orquesta tocan juntos el tema principal de este movimiento, primero los violines y luego el solista. De aquí al final del movimiento se produce una repetición de la segunda mitad del tema principal, con la novedad de la aparición de un nuevo motivo en la cuerda, que repetirán fagotes y clarinetes. El final de este movimiento es delicado desde el punto de vista del papel de trompa, pues debe ejecutarse en una dinámica piano, con unas emisiones de corcheas en el registro medio agudo. Aunque nos ayuda bastante el diminuendo producido por la subida al Fa, nota tapada. 3º Movimiento: Allegro El tercer movimiento, es un Rondó “alla caza”, llamado así por su carácter enérgico y su compás en seis por ocho que recuerda a las fanfarrias y al movimiento de los caballos en el bosque. Mozart compone los terceros movimientos de sus conciertos para trompa de esta manera, sobre todo el KV. 417, KV.447 y KV. 495, utilizando algunos motivos que se asemejan mucho a las llamadas de la cacería francesa, origen 37 de este instrumento. Comienza este movimiento con la exposición por parte de la trompa del tema principal que es el siguiente: Fuente: Mozart, W.A. Horn concerto K.V. 447. Bärenreiter Verlag. La parte orquestal que precede la intervención del solista, repite esta idea principal y toma como referencia el carácter que ha dejado el trompista, así como algunas ligaduras y dinámicas. En cuanto a las características de la trompa y el estilo clásico, tenemos un pasaje con una articulación más percusiva y con una disminución importante del uso de la mano, lo que genera este carácter forte y enérgico, así como el contraste con los anteriores movimientos. Desde el punto de vista del fraseo, tenemos notas iguales que tienen una dirección buscando más sonoridad y los cierres típicos. A continuación tenemos otro pasaje que cierra esta sección, donde el compositor puso el nombre de Leutgeb, indicando la entrada del intérprete. Desde el tutti al que llegamos en el compás veintiséis hasta la siguiente exposición del tema principal, tenemos una sección, en la que varios motivos de la trompa aparecen también en la parte orquestal, por tanto la tomaremos como referencia a la hora de interpretar la parte solista. En concreto, en el pasaje que va desde el compás cincuenta y cinco hasta el sesenta y uno, la trompa toca unas llamadas en forma de tresillos de corcheas ligando las notas Re y Sol. Sin embargo he decidido en mi interpretación ser fiel a la partitura orquestal, en la que fagotes y clarinetes llevan ese pasaje picado. En este fragmento, los sonidos abiertos de la trompa de mano ayudan a tomar este carácter enérgico del que se ha hablado, como se puede apreciar en el quinto ejemplo del anexo práctico. 38 Fuente: Mozart, W.A. Horn concerto K.V. 447. Bärenreiter Verlag. De nuevo se expone el tema principal, primero en la trompa y después en la orquesta, para pasar posteriormente a un motivo basado en el segundo movimiento del concierto. El carácter de esta sección debe ser más dolce, en contraposición al enérgico brillante del movimiento en general. Motivo del segundo movimiento en el papel solista Fuente: Mozart, W.A. Horn concerto K.V. 447. Bärenreiter Verlag. Desde el punto de vista de las características de la trompa de mano, tenemos algunos pasajes interesantes con un uso importante de los sonidos tapados y los cromatismos, buscando esas características tímbricas tan especiales del instrumento así como el carácter del Larghetto. Pasajes con uso de la técnica de mano Fuente: Mozart, W.A. Horn concerto K.V. 447. Bärenreiter Verlag. 39 Llegamos a la última aparición del tema inicial del rondó, para desembocar en una sección de diecisiete compases, en la que las influencias de las tonadas de caza mencionadas anteriormente quedan patentes. Elementos que evidencian esto son los motivos de negra con puntillo seguida de negra y corchea, los tresillos, el hecho de que casi todos los sonidos son abiertos y sobre todo el compás ciento ochenta y cuatro, en el que aparece una llamada de cacería conocida como “Hourvari”, según Bourgue “Un glissando ascendente y rápido que precede a menudo a la nota de ataque de una fanfarria y que puede hacer las veces de ligadura”27 .Siempre ha existido una controversia a la hora de interpretar este fragmento, pues hay trompistas que tocan el pasaje picado, otros ligado o alternando unas y otras articulaciones. En mi trabajo sobre la partitura, he tomado la decisión de ligar el seisillo a modo de llamada de caza, como se puede escuchar en el ejemplo sexto del anexo práctico. El siguiente gráfico muestra la sección descrita: Fuente: Mozart, W.A. Horn concerto K.V. 447. Bärenreiter Verlag. Después de esta sección, aparece un tutti orquestal de cinco compases, precedido de la respuesta del trompista, de nuevo con el nombre de Joseph Leutgeb escrito bajo el pentagrama. Finaliza este concierto con otra intervención orquestal con un carácter enérgico, que culmina con tres acordes en forte en la tónica a los que se suma también el solista. Concluye aquí el informe del trabajo de interpretación realizado sobre el concierto KV.447 para trompa y orquesta de W.A. Mozart. La partitura completa del solista con la aplicación de mi estudio interpretativo se presenta en el anexo II de este trabajo. 27 Bourgue, D. La trompa. (Miguel Martínez, Trad.). International Music Diffusion. 40 VALORACIÓN CRÍTICA Tras realizar mi trabajo fin de estudios, pretendo llevar a cabo una introspectiva crítica y personal acerca de las vicisitudes, dificultades y logros de la realización de este. En primer lugar, considero que la elección de la temática, ha sido acertada y se ha adaptado tanto a la tipología del trabajo solicitado, aplicación práctica, una investigación teórica de como a los cánones establecidos en la guía docente de la asignatura. Nos encontramos en un plan de estudios de un conservatorio superior de música, en el itinerario de interpretación sinfónica. Por tanto, la temática debe revertir desde mi punto de vista en una aplicación que afecte directamente al trabajo de repertorio musical del instrumento correspondiente, en este caso la trompa en el periodo clásico. Como se ha mencionado anteriormente, el concierto KV. 447 es una de las obras del repertorio más solicitadas en las pruebas de orquesta, así como en los planes de estudios de los conservatorios y en el panorama trompístico actual. En segundo lugar, creo que he planteado un trabajo de investigación correcto en cuanto a contenidos y forma. No obstante, reconozco la dificultad que para mí han supuesto tanto encontrar un punto de partida como adaptarme a este procedimiento de investigación por falta de práctica, si bien es cierto que las tutorías del trabajo fin de estudios, así como algunas asignaturas del plan docente LOE me han sido de gran ayuda a la hora de alcanzar mis metas. En tercer lugar, pienso que el criterio y la toma de decisiones a la hora de aportar una interpretación, se han fundamentado correctamente en los conocimientos adquiridos en la asignatura del plan de estudios “instrumentos afines”, basando mi trabajo en la interpretación histórica con la trompa de mano del periodo clásico y en una edición urtext del concierto. Por razones de tiempo no he podido ahondar tanto como hubiese querido en la interpretación del periodo clásico, habiendo recurrido de manera más fehaciente a fuentes de interpretación histórica, tratados de la época y una comparativa de ediciones y versiones del repertorio escogido. 41 Finalmente, a pesar de las dificultades derivadas de la falta de tiempo y práctica, estimo que he cumplido de manera satisfactoria los objetivos planteados en mi investigación, realizando un trabajo autónomo y enriquecedor de cara a la interpretación con mi instrumento y a la adquisición de competencias investigadoras que complementen mi formación académica. 42 CONCLUSIONES En relación a la metodología de trabajo, me ha resultado muy interesante, a la par que difícil, adaptar el rol de músico-investigador que busca enriquecer la interpretación por medio de las fuentes. Considero que en mi trayectoria académica y de formación musical, por cuestiones de falta de tiempo, de interés, madurez al comenzar a una edad temprana y la ausencia de material en castellano, no he podido apreciar hasta ahora la utilidad que éstas pueden aportar al instrumentista. No es casualidad que grandes figuras del mundo de la música como Nikolaus Harnoncourt, Jordi Savall, Elliot Gardiner, Zoltan Kodaly y otros muchos, también sean eminencias en campos como la musicología, la interpretación antigua, la pedagogía musical y la etnomusicología. La formación de un músico hoy en día debe ser completa, ya que más completa será su visión interpretativa. En la actualidad, el acceso a las fuentes de información a través de internet y otros medios se ha facilitado de manera importante, pero esto ha creado también la necesidad de seleccionar y ser crítico a la hora de escoger. He sido consciente de la necesidad de tiempo y dedicación para la realización de una investigación, así como de la supervisión y seguimiento de este trabajo por parte de profesorado cualificado. En relación a la aplicación de esta metodología de trabajo sobre el repertorio musical, concluyo que la interpretación histórica ha sido un mecanismo valioso a la hora de abordar el estudio de este concierto, tanto por los resultados, como por la legitimidad de aplicar un criterio objetivo y la posibilidad de dotar a los intérpretes de herramientas útiles de cara al estudio autónomo. También me ha ayudado a comprender la historia y el desarrollo que ha tenido mi instrumento en un periodo de gran importancia para su evolución. Este trabajo me ha hecho ver que la interpretación antigua no tiene porque oponerse a las tendencias y la forma de tocar actuales, pudiendo valerse el músico del historicismo y de los conocimientos interpretativos de otros periodos para enriquecerse como artista. Además, muchas de las obras para trompa solista, así como música orquestal y de cámara que se trabaja en los planes de estudios de conservatorios, y que más trascendencia tienen en el panorama interpretativo actual, son del periodo clásico siendo mi trabajo una base útil para todo este repertorio 43 Por último, en relación a la interpretación en general, pienso que aunque mi trabajo sobre la partitura goce de una justificación y una fidelidad a la forma de tocar en el clasicismo en la medida de lo posible, no deba haber una interpretación más o menos correcta que las otras, ni tampoco más o menos válida. Poniendo un ejemplo práctico, la edición de los conciertos de Mozart de Henry Kling, si bien es cierto que no se ajustaba del todo a la fidelidad histórica, no podemos negar que ha sido de gran trascendencia por ser la primera y unas de las más difundidas en el panorama trompístico, sin perder su valor histórico y teniendo en cuenta que aparecieron en un periodo histórico en el que la manera de afrontar la interpretación era diferente. No debemos de olvidar que en este trabajo, la investigación de las fuentes no es un fin en sí mismo, sino una herramienta. La musicología, la interpretación histórica y cualquier otra disciplina relacionada no deben pretender desde mi punto de vista jerarquizar ni comparar cualitativamente el repertorio, porque la música es arte y su belleza no sólo depende de criterios formales o teóricos, sino que también influyen criterios estéticos subjetivos independientes de esto. 44 BIBLIOGRAFÍA CITADA LIBROS - Austin, P. (1993). 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Kassel, Alemania. Bärenreiter- Verlag. ANEXOS DOCUMENTALES . ANEXO I: Concierto para trompa y orquesta KV. 447 de W. A. Mozart. Partitura de trompa y Reducción para piano de la parte orquestal. Edición urtext Bärenreiter- Verlag. . ANEXO II: Concierto para trompa y orquesta KV. 447 de W. A. Mozart. Parte de trompa solista después de aplicar el estudio práctico. Edición urtext Bärenreiter- Verlag. . ANEXO III: Fotografías de diversos modelos de trompas de mano del periodo clásico, datadas entre finales del siglo XVIII y primera mitad del siglo XIX. Retratos de algunos Trompistas célebres del periodo clásico. . ANEXO IV: CD de audio. Primer movimiento del concierto KV.447 para trompa y orquesta de W.A. Mozart con instrumentos de la época. ANEXO PRÁCTICO. Seis ejemplos de pasajes de los tres movimientos del concierto KV. 447 de Mozart, tocados con la trompa de mano y con el instrumento moderno. Grabación del primer movimiento de la obra con la trompa moderna. ANEXO III Trompa orquestal de 1800 con bomba general de afinación, tonillos y apliques. No muestra grandes avances respecto de las trompas Vienesas de mediados del siglo XVIII y según Morley- Pegge, “no es muy apropiada para el uso de la técnica de mano”28. Trompa de invención, datada en 1776. Esta trompa esta en Fa y admite tonillos desde Si bemol grave hasta si bemol agudo, salvo La bemol, Sol bemol y Re bemol. 28 Morley-Pegge, R. (1943). The Evolution of the Modern French horn from 1750 to the Present Day. Royal Musical Asocciation. Cor Solo del constructor parisino Raoux, datado en 1823. Este modelo de trompa, era utilizado por los solistas, y dispone de los tonillos de Sol, Fa, Mi, Mi bemol y Re. La imagen muestra las diferencias entre la trompa de invención genérica y las trompas construidas para solistas como Carl Türrschmidt, Trompa de mano orquestal parisina de 1820, con ornamentación en la campana, muy popular entre 1815 y 1850. Trompa de invención con diversos tonillos, modelo del fabricante Engelbert Schmid imitación de una trompa de aproximadamente el año 1830 del constructor Austriaco Ignaz Lorenz. Jean-Joseph Rodolphe. (1730-1812) Giovanni Punto. (1746-1803)