Teatro chino - La Ratonera

La Ratonera
Revista asturiana de teatro. N.º 35. Mayo de 2012. 6 €
Monográfico:
Mayo 2012
1
Teatro chino
Sumario
La Ratonera
3
¿China en España? Fernando Cid Lucas
4
Una visión personal. Laura Vela Almendros
10
La Ópera Nuo. Ana Labaila Sancho
19
El ritual curativo en el teatro chino. Carlos H. Sierra
30
Una obra de arte excepcional. Fernando Cid Lucas
38
La danza del dragón. F. Cid Lucas e Irene Criado López
Edita
ORIS Teatro
Av de La Vega 67, 2.º
33940 El Entrego (Asturias)
Teléfono: 652869861
[email protected]
42
El teatro chino en la Argentina. Perla Zayas de Lima
52
Turandot. María Pilar Araguás Biescas
58
La túnica amarilla. David Almazán Tomás
Recepción de artículos y
correspondencia
Av de Portugal 9, 3.º D
33207 Gijón (Asturias)
[email protected]
66
El proceso teatral en Gao Xingjian. Manuel Ollé
74
¿Al borde del abismo hoy? Adolfo Simón
76
Teatro de títeres chinos. F. Cid Lucas e Irene Criado López
Coordinador de este número
Fernando Cid Lucas
78
Libros
Revista asturiana de teatro
N.º 35. Mayo de 2012
Dirección
Roberto Corte, Pedro Lanza
Redacción
Francisco Díaz-Faes, Boni Ortiz,
Eva Vallines, José Luis Campal
La Ratonera / 35
2
Correctora
Eva Vallines
Diseño y maquetación
Pedro Lanza
Foto portada
Cao Cao, personaje típico
de la Ópera de Pekín
ISSN: 1578-2514
Dep. Legal: AS-4093-2000
Impresión: Ápel (Gijón)
Hacia el milagro escénico
¿China en España?
C
hina: la gran potencia; China: economía pujantísima; China: gigante mundial… a diario
nos llegan noticias sobre los logros económicos y
comerciales de este país asiático, pero, sinceramente, su inmenso caudal cultural nos está aún por descubrir en Occidente. Bien es cierto que, con cuentagotas, hemos ido recibiendo en España algunos
títulos fundamentales, como el imponente El sueño del pabellón rojo1, el siempre trepidante Viaje
al Oeste2 o varias antologías poéticas hechas sobre
autores clásicos3. Títulos todos con los que el lector podrá disfrutar de una de las más hermosas y
originales literaturas universales y que, en tiempos
recientes, se han visto implementados tras recibir
Gao Xingjian el Premio Nobel de Literatura en el
año 2000.
in embargo, no puedo por menos que preguntarme qué es lo que sucede con el teatro chino,
clásico y contemporáneo ¿Por qué no han llegado
apenas las traducciones? ¿Cuánto han de esperar
aún los estudios o las tesis doctorales sobre dichos
asuntos? En varias universidades de nuestro país se
imparten, bastante asentados ya, estudios de grado
sobre China, hay una media docena larga de tesis
que versan sobre aspectos económicos o comerciales, pero ¿dónde están sus muchas y únicas artes
escénicas? ¿Quién se encargará aquí de las manifestaciones teatrales de este país?
E
stoy casi seguro de que muchos reconocerían,
por su estética única, ante una fotograf ía hecha en alguna representación de la Ópera de Pekín que dicho espectáculo proviene de China, pero
nada nos hemos preocupado por dar textos al lector de castellano. Muy poco o nada sabemos sobre
ella por fuentes hechas en español. Nada hay aquí
de su rica idiosincrasia. Toda una injusticia, máxime cuando vemos aflorar con fuerza en nuestro panorama editorial espectáculos vecinos, como el Nō
o el Kabuki nipón o el Tal´nori coreano. Por eso llamo la atención ahora a nuestros sinólogos, por eso
lanzo el guante a nuestros traductores de chino.
na gran parte de la China más auténtica, la de
su teatro tradicional, espera ser descubierta.
No la hagamos esperar, pues, mucho tiempo más.
Estoy completamente seguro de que ni el estudioso
o el lector saldrán decepcionados de este esperado
encuentro.
U
S
5
Fernando Cid Lucas
Cáceres/Zaragoza, marzo de 2012
Notas
1 Granada, Galaxia Gutenberg & Círculo de lectores, 2010
(en dos tomos).
2 Madrid, Siruela, 2004.
3 Pongo como ejemplo el destacable volumen al cuidado
de: GUJIAN, Chen (ed.) Poesía china elemental, Madrid,
Miraguano, 2008.
Mayo 2012
Hay quien recoge las semillas de sésamo
pasando por alto las sandías.
Proverbio chino
Ópera y teatro chino
Una visión personal
Colegio Universitario de Lenguas Extranjeras
Wenzao (China)
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6
Desde pequeña mi vocación ha
sido ser profesora, como en España encontrar trabajo como profesora era prácticamente imposible,
acepté sin pensarlo la oportunidad de enseñar en Taiwán. Cuando aterricé hace 8 años en esta isla
no conocía nada de su cultura ni
de su lengua. En mi segundo año,
tuve la oportunidad de participar en el Simposio Internacional
de Hispanistas de Pekín y así fue
como conocí Pekín. En esta parte del mundo gracias a la labor de
Confucio se respeta mucho a los
profesores, así que en el Simposio fuimos tratados a cuerpo de
rey, aunque teniendo en cuenta
la zona debería decir de emperador. Nos prepararon unas visitas:
la Gran Muralla China, la Ciudad
Prohibida y lo que más me impactó y que es el tema de este artículo:
ir a ver una ópera china. Cuando
nos dijeron que íbamos a ir a ver
una ópera china, nuestra cara fue
de asombro ¡Pero si no entendemos chino!, enseguida nos tranquilizaron. No importa, está pen-
sada para extranjeros y los subtítulos son en inglés. “Tanto monta,
monta tanto”, pensé yo que no hablo chino ni inglés, pero como el
teatro y la ópera me apasionan estaba encantada con la visita. Para
mí el teatro tiene una magia especial y entrar en él es como entrar
en otro mundo y cuando entré en
la ópera en Pekín me di cuenta de
que realmente estaba entrando en
otro mundo. Era todo tan magnífico que es difícil de describir con
palabras. Como ya he mencionado, los profesores reciben trato
especial, así que nuestras mesas
eran las mejor situadas. Sí, han
leído bien, mesas, no eran butacas, y en el centro de la mesa había
un frutero con fruta, la fruta era
tan hermosa, colorida, brillante y
perfecta que parecía de cera, pero
otra vez nos sacaron de nuestro
asombro para decirnos que era
para comer con el té que nos estaban sirviendo. Yo vi una manzana
roja como la sangre, con la forma
perfecta de un corazón y brillante
como el fuego, era una manzana
de cuento de hadas, imposible no
caer en la tentación. La mordí y
justo en el momento que su jugo
dulce como la miel se deslizaba
suavemente por mi garganta todo
se oscureció, pero a diferencia de
Adán yo no fui expulsada sino que
fui llevada directamente al paraíso porque en ese preciso instante
empezaba la ópera. No entendía
lo que oía, no podía leer los subtítulos, pero nada de eso me hacía
falta, era tal la precisión del decorado, el vestuario, el maquillaje y
la actuación era tan esclarecedora, que entendía perfectamente
lo que estaba viendo, en un momento me reía con ganas y mi
compañera y amiga que sabe que
no entiendo chino ni inglés, sorprendida me pregunta: “Pero ¿has
entendido? “Claro”, contesté y le
dije lo que pasaba. Ella iba a hacer
un comentario pero la hice callar,
mis cinco sentidos estaban pendientes del escenario, es verdad
que mis oídos no podían descifrar
el significado de los sonidos que
oían, pero sí eran capaces de captar los matices de las voces y los
sentimientos que querían transmitir. La magia del teatro volvía a
funcionar. Salí de allí encantada,
comentando una representación
que había tenido lugar en una lengua completamente desconocida
para mí. Desde ese momento cada
7
Cartel de una representación teatral en Taiwán.
vez que he podido he acudido a
óperas o representaciones teatrales tradicionales. En Taiwán son
muy frecuentes y algunas incluso
gratuitas.
Al igual que en el teatro clásico
griego y romano, los dioses y los
humanos conviven y el teatro es
una forma de educar al espectador que va a divertirse pero que
vuelve con un conocimiento adquirido sin ser consciente de ello.
Normalmente en estas obras
el que actúa con mala intención
termina encontrando su castigo
y el puro de corazón encuentra
su premio aunque a veces el sufrimiento previo haya sido excesivo.
También hay representaciones sobre los mitos asiáticos.
Otras obras teatrales presentan temas más costumbristas, por
ejemplo el rol tradicional de las
mujeres taiwanesas, su forma de
vida, su punto de vista al analizar
las cosas, sus sentimientos, su forma de relacionarse con la gente.
Tratándose de la cultura china
no es de extrañar que se representen obras donde se intente expli-
car la relación entre los humanos
y el universo.
Preparando este artículo me
enteré de que había una representación de títeres, o al menos eso
creía yo, y como la tradición del
teatro de títeres en china se remonta a más de mil años estaba
toda ilusionada. José Luís García
ha escrito una pequeña reseña en
Internet titulada “El teatro chino
de títeres” donde presenta la historia, las distintas modalidades y
hace un recorrido por su evolución en distintas dinastías chinas.
Mayo 2012
Laura Vela Almendros
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Actores de la Compañía de Ópera Ming Hwa Yuan (Taiwán), representando mitos asiáticos.
Me parece muy útil para tener
una idea general. En Taiwán se
pueden visitar diversos museos
de títeres e incluso en la televisión
hay películas protagonizadas por
títeres.
Volviendo a la representación
de títeres. Después de conocer el
museo y tener unos ligeros conocimientos teóricos sobre este
mundo, deseaba presenciar una
representación aunque sabía que
no entendería todo, también estaba segura de que nuevamente el
conjuro funcionaría y disfrutaría
de un gran momento, pero como
dejé entrever anteriormente la representación de títeres resultó ser
otra cosa. Es una de las ventajas
del desconocimiento de la lengua,
siempre te puedes llevar sorpresas, algunas más agradables que
otras y esa noche estuvo llena de
sorpresas.
Al llegar vimos el escenario y a
ambos lados dos grandes pantallas; lo cual no nos sorprendió ya
que siempre suele haber pantallas
porque aparecen los subtítulos
en chino, ya que muchas de es-
la ropa y el maquillaje de una de
las marionetas protagonistas de
la película. En la pantalla central
la marioneta y sobre el escenario
el actor en el que con un juego de
palabras podríamos decir que se
había reencarnado la marioneta.
Pero esta no sería la única sorpresa, pronto supimos por qué
había tantos jóvenes: la orquesta
no sólo era para amenizar la historia de las marionetas, sino porque había actuaciones en directo. Cantantes con renombre en
Taiwán interpretaban en directo
la banda sonora de la película.
Para mí el momento más emotivo fue cuando en la película una
de las marionetas tocaba el violín y de repente el violinista de
la orquesta comenzó a tocar un
solo. La marioneta tocaba bajo la
luna en un paisaje en calma una
melodía triste y sin previo aviso
otra marioneta la ataba, el violín
se seguía escuchando y la verdad
es que los movimientos del arte
marcial que ambas marionetas
estaban llevando a cabo eran tan
armónicos que no se podía estar
seguro de si realmente luchaban o
bailaban al son del violín en una
danza a muerte, en lugar de una
Danza de la Muerte.
Al final la marioneta seguía tocando su melodía triste mientras
en el suelo la sangre de su enemigo regaba el árbol que dejaba caer
sus hojas como lágrimas tras ha-
ber contemplado el trágico acontecimiento.
Antes de acabar me gustaría
mencionar que no sólo hay ópera
china o teatro clásico, también se
representan obras modernas e incluso en la época de la globalización a Taiwán vienen compañías
teatrales de todo el mundo. Pero
lo que yo deseo señalar como colofón de este artículo es que en
Taiwán hay universidades con
Departamento de Español y los
alumnos de estos departamentos antes de graduarse eligen una
obra teatral española para representarla. Es curioso ver representados a nuestros clásicos desde la
perspectiva de estos estudiantes
de español, porque gracias a ellos
apreciamos o descubrimos cosas
que antes no nos hemos detenido
a pensar. Por ejemplo, cuando representaron Don Juan Tenorio de
Zorrilla hubo dos cosas que me
llamaron particularmente la atención: en primer lugar, en los ensayos me di cuenta de que habían
eliminado la escena “del sillón”,
es decir, aquella en la que Don
Juan dice: “No es verdad ángel de
amor que en esta apartada orilla
se respira mejor”. Yo pensé: “han
eliminado la parte más importante del Tenorio” ya que es la parte
que todo el mundo conoce aun
sin haber leído o visto la obra teatral. Para ellos resultaba muy lenta
y temían que sus compañeros se
aburrieran. La verdad, durante la
representación no se echó en falta esa parte. En segundo lugar, me
llamó la atención que cuando Don
Juan está ante la tumba de Doña
Inés, llora, sí como han leído: llora. Eso me pareció inaudito: ¡Don
Juan llorando! al principio cuando
vi llorar a Don Juan pensé que los
hombres no lloran, pero inmediatamente cambié de pensamiento.
“Los hombres no lloran” porque
es lo que me han enseñado pero
en aquel momento sentada allí en
el otro extremo del mundo sentí
que era muy bello que Don Juan
estuviera llorando porque me di
cuenta de que esas lágrimas son
las mismas que brotan de los ojos
de Apolo ante la metamorfosis de
Dafne. Son ésas las lágrimas que
hacen que Dios se apiade de Don
Juan y que permita a Doña Inés
que vele por su alma. Esas lágrimas son de amor porque el amor
duele. Son lágrimas de perdón
porque el perdón conlleva amor.
Son lágrimas de arrepentimiento
porque debemos cometer maldades antes de arrepentirnos. Son
lágrimas con sentimientos porque
el que siente padece. Son lágrimas de vida porque se derraman
en duelo por el ser querido. Son
lágrimas que muestran que Don
Juan es humano porque sólo los
hombres lloran...
Y comprendí eso viendo representado a Don Juan a miles de ki-
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tas representaciones se hacen en
taiwanés. Todos los sitios estaban
ocupados así que nos tuvimos
que poner al final y nos mandaron
sentarnos en el suelo porque el sitio estaba lleno a rebosar. Sentados no veíamos el escenario, sólo
las pantallas que en los primeros
momentos mostraban a las personas que tenían la suerte de estar
sentadas en taburetes.
Lo sorprendente no era ver a
niños con sus padres, lo sorprendente era que había mucha gente
joven, después supimos el porqué.
¡Por fin! Aparecieron las marionetas. En las pantallas no aparecían las palabras en chino sino
las marionetas, si no hubiera sido
por las pantallas desde nuestra
posición no hubiésemos visto
nada. Así que sólo podíamos oír
a lo lejos unas palabras que no
podías entender completamente pero veíamos las marionetas
y vestida de riguroso negro a la
persona que las movía y las hacía luchar o bailar. Pronto nos
dimos cuenta de que no se trataba de un teatro de marionetas.
La verdadera actuación estaba
en la pantalla central donde se
retransmitían escenas de la película protagonizada por estas
marionetas. La primera sorpresa fue ver surgir del interior del
escenario no una marioneta sino
a una persona caracterizada con
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10
11
que podía tener yo.
Lo que me hizo darme cuenta
de que como nos muestra muchas
veces el arte, siempre tenemos
miedo de lo desconocido, de lo
nuevo, de lo diferente y siempre
encontramos excusas para no
movernos del sillón, pero el arte
en cualquiera de sus representaciones nos muestra que no hay
fronteras ni dificultades. Que las
barreras del idioma se saltan con
los sentimientos del corazón, que
no importa la lengua que hablamos o el lugar donde hemos nacido porque todos somos humanos
y compartimos los mismos sueños
ilusiones y miedos. Que el idioma
no sea un impedimento para conocer o sentir más.
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Mayo 2012
lómetros de España por alumnos
de español sin prejuicios a la hora
de interpretar y dar sentimientos
a un personaje. Lo comprendí
porque no juzgaba, sólo sentía,
sólo me dejaba envolver por aquel
mundo creado para dar vida a
unos personajes y para mostrarme una forma de enfrentarse a los
mismos miedos y sentimientos
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La Ratonera / 35
Exposición de títeres en el Centro Cultural de la ciudad de Kaohsiung (Taiwán).
Una de las más antiguas tradiciones teatrales chinas
La Ópera Nuo
Universidad de Zaragoza
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12
Existen en China, además de la
ópera por excelencia, la de Pekín,
más de trescientos sesenta estilos de óperas locales1 que siguen
gozando de una enorme vitalidad
entre la población autóctona y
que, afortunadamente, se están
dando cada vez más a conocer
allende las fronteras chinas. De
entre esos más de trescientos sesenta estilos de ópera locales destaca la Ópera Nuo o Nuoxi, considerada el testimonio viviente de
las más arcaicas formas teatrales
de China.
Lo primero que debemos tener en cuenta al aproximarnos a
este peculiar estilo es que no se
trata solamente de un arte dramatúrgico sin más. La Ópera
Nuo es una de las muchas manifestaciones de la cultura Nuo que
engloba otros elementos como
pueden ser danzas, canciones, ceremonias religiosas –tales como
sacrificios y ofrendas–, números
acrobáticos, además de las piezas
teatrales propiamente dichas. De
hecho, el origen terminológico
de la palabra Nuoxi aúna esta do-
ble vertiente de ser, por un lado,
un arte escénico y, por otro, una
ceremonia de tipo religioso: nuo
es la palabra que desde antiguo
se utilizaba en los rituales para
expulsar y librarse de los malos
espíritus mientras que xi es la palabra china para referirse a “teatro” u “ópera”.
Existe un amplio debate en
torno al origen de las prácticas
Nuo. El acervo popular apunta a
que fue un nieto del Emperador
Amarillo, Zhuang Xian, el primero en ordenar la realización
de este tipo de rituales2 pero, dejando de lado lo que la tradición
recoge, no cabe duda de que las
prácticas Nuo encuentran su origen en un estadio muy primitivo
de la religiosidad china, naciendo
de las antiguas ceremonias y rituales chamánicos.
Las primeras referencias documentales a estos rituales Nuo
las encontramos en los huesos de
escápulas de buey y caparazones
de tortuga de las ceremonias de
adivinación de la Dinastía Shang
(1500-1045 a.C.)3: se trataba de
rituales de exorcismo dirigidos contra espíritus maléficos,
causantes de las enfermedades.
Aunque podría decirse que estas
prácticas quedaron definidas en
sus rasgos más básicos durante
la Dinastía Zhou (1045-222 a.C.),
a lo largo de los siglos siguieron
evolucionando y enriqueciéndose tanto en forma como en función y contenido, realizándose
por nuevos y variados motivos:
desde cuestiones que afectaban
al interés general de la comunidad –como propiciar una buena
cosecha, evitar plagas o catástrofes naturales– hasta las que
afectaban de forma directa a una
persona o grupo familiar –como
podía ser evitar o curarse de una
enfermedad, tener hijos, atraer
la felicidad, la fortuna, la buena suerte o simplemente como
agradecimiento o tributo a los
ancestros–. Con el paso del tiempo, también, estas ceremonias
fueron incorporando elementos
del Confucianismo, Taoísmo y
Budismo, así como de las tradiciones y supersticiones de carácter más popular4.
A lo largo de las Dinastías
Tang (618-907) y Song (960-1279)
las danzas y las representaciones
dramatúrgicas fueron ganando en
importancia frente al componen-
Danza Nuo, de carácter ritual.
te estrictamente ritual, fenómeno
que ha ido acentuándose hasta
nuestros días. Esta progresiva
tendencia de “desacralización” de
las prácticas Nuo queda reflejada en las palabras de Wu Qianbi,
profesional de rituales de exorcismo Nuo que lleva trabajando más
de veintidós años en la provincia
de Guizhou: «Recuerdo bien lo
que mi maestro me enseñó: “Nuo
se utiliza para aliviar el dolor de
los demás”. Pero ahora, para mí, lo
más importante es llevar alegría a
la gente»5. En la misma línea, Tuo
Xiuming, director del Centro de
Investigación de la Cultura Nuo
del Sudoeste de China y uno de
los máximos expertos en la materia, afirma que «Antiguamente
el ritual servía para dar salida a
los miedos de las sociedades primitivas hacia lo desconocido del
mundo y del universo pero, ahora, lo que más atrae es la Ópera
Nuo que le sigue»6. La puesta en
valor de los aspectos de entretenimiento y espectáculo frente
a los estrictamente rituales no
debe hacernos olvidar que únicamente en el contexto ritual las
danzas, las acrobacias y las piezas
teatrales adquieren su verdadero
sentido7.
A pesar de que las diferentes
manifestaciones de la cultura
Nuo se extendieron durante la
Dinastía Zhou por las planicies
centrales de China, es decir, por
aquellos territorios bañados por
los ríos Yangtsé y Amarillo, actualmente tan sólo perviven en
el Sudoeste de la República Popular China8, especialmente en
las provincias de Anhui, Jiangxi,
Hubei, Hunan, Sichuan, Guizhou, Yunnan y la Región Autónoma Zhuang de Guangxi9. La
mayoría son zonas montañosas
de dif ícil acceso, lo que ha favorecido, junto con el fuerte arraigo
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Ana Labaila Sancho
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Ópera Nuo, en la ciudad de Guiyang, provincia de Guizhou (foto de Xiong Decheng).
popular, la perpetuación de estas
expresiones culturales que de
otro modo no hubieran resistido
ni el paso del tiempo ni los embates de la Revolución Cultural
(1966-76) durante la cual fueron
prohibidas, sus actores perseguidos y sus máscaras y demás legados materiales, quemados10.
Existen diferentes variedades
locales de la Ópera Nuo que, aun
compartiendo los rasgos básicos,
han sabido imprimir su personal
impronta sobre los repertorios
empleados, la decoración de las
máscaras o las vestimentas. Las
principales variantes locales se
desarrollan en la provincia de
Guizhou –donde destaca la Ópera de la Tierra o dixi–; la de Jiangxi –con la variedad Gan Nuo–;
la provincia de Anhui –en la que
sobresale la Ópera Nuo de Guichi–; y en Yunnan –donde desta-
ca el Nuo de los Leopardos.
A pesar de las diferencias que
podemos encontrar en cada una
de las variedades locales, existen
una serie de características comunes a todas ellas.
La primera es que suelen realizarse durante las festividades del
Año Nuevo Chino para asegurar
que el año entrante sea bueno, así
como propiciar las buenas cosechas que comenzarán a sembrar-
15
Actuación Nuo sobre zancos, en la ciudad de Chizhou.
de festividad, celebración y distensión que se vive durante las
representaciones Nuo. La improvisación juega, además, un papel
indispensable, con la que se demuestra la pericia de los actores.
Tampoco podemos olvidar
que en las manifestaciones Nuo
existe una estrecha interrelación
entre el público y los actores, debido en parte a la gran flexibilidad del espacio de representación que a veces, incluso, puede
abarcar al pueblo entero.
La máscara –en chino, lianzi– es el alma de la Ópera Nuo
en cualquiera de sus variantes locales, haciendo uso de ellas tanto
en las partes más rituales como
en las danzas y piezas dramatúrgicas. Es su aspecto más distintivo, por lo que merece que le prestemos especial atención.
Lo primero que hay que tener
en cuenta son las connotaciones
religiosas que poseen las máscaras: son las portadoras de los espíritus de los dioses, por lo que
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14
se antes de la primavera.
La segunda es que las representaciones son llevadas a cabo
por actores no profesionales, generalmente los propios agricultores o aldeanos, que se aglutinan
en agrupaciones de unos veinte
o treinta miembros, todos ellos
hombres. Cuando alguien quiere
entrar en el grupo tiene que ser
aleccionado por alguno de los
miembros veteranos.
Además, todas las manifestaciones Nuo presentan una parte
de tipo ritual, generalmente al
inicio y al final, y otra de tipo lúdica que puede englobar danzas,
acrobacias, demostraciones de
artes marciales, canciones, pequeñas piezas teatrales, etc.
La mayor parte de los repertorios operísticos están basados en
historias sumamente populares y
conocidas por los espectadores,
como pueden ser las extraídas
de novelas clásicas como el Romance de los Tres Reinos, Viaje al
Oeste, A la orilla del agua o bien
historias como las de los Reyes
Dragón, la de Meng Jiang Nü o la
del Monte Liang. Por otra parte,
en todas sus variantes, la Ópera
Nuo se caracteriza por la gran libertad en cuanto a su estructura
dramática: el número de pasajes puede variar y acomodarse a
los gustos o necesidades de cada
grupo o aldea11. Esta libertad se
ajusta perfectamente al ambiente
estrictas para distinguir con facilidad qué tipo de personaje representa. Cada variedad local de
la Ópera Nuo realiza sus máscaras con una estética diferenciada.
Suelen realizarse en madera de
álamo o de sauce, por su facilidad de trabajo, su ligereza y su
resistencia. Una vez talladas, se
pintan de acuerdo al personaje
que representan y se les da una
capa de aceite que las protege a
modo de barniz. Además de su
valor religioso y antropológico,
últimamente comienzan a ser
sumamente valoradas desde el
punto de vista artístico13. Algunos autores no dudan en señalar
que el origen del maquillaje de
los actores de la Ópera de Pekín y
de la Ópera de Sichuan debemos
buscarlo en las máscaras Nuo14.
La danza adquiere también un
papel relevante en las representaciones Nuo. Los instrumentos que
acompañan las danzas suelen ser
el tambor, el gong, los crótalos,
la campana, las flautas de bambú y la suona, sin olvidarnos de
que en algunas variantes también
van acompañadas del canto, aunque no en todas. Tanto la música
como la danza son sumamente
enérgicas. Además, y puesto que
las posibilidades de movimiento
por parte de los actores se reducen debido a la gamuza que les
cubre el rostro y la máscara sobre
la frente, los movimientos son
siempre sumamente sencillos, e
incluso podríamos decir que toscos, estando estereotipados de
acuerdo al tipo de personaje y a
las situaciones, aunque no tanto
como en otras variedades operísticas. A continuación nos centraremos en algunas prácticas Nuo
que se llevan a cabo en la provincia de Guizhou, una de las más
ricas en este sentido debido, en
parte, a sus peculiares circunstancias históricas, políticas y militares y, en otra, a ser una zona
de dif ícil acceso y poco desarrollada económicamente, lo que le
ha permitido conservar con toda
su viveza este tipo de prácticas.
Huangpu Chongqing, especialista en la materia, determina que
se pueden distinguir actualmente
hasta cuatro diferentes manifestaciones Nuo en la provincia de
Guizhou15. Todas ellas tienen en
común haber nacido de los antiguos rituales Nuo, a pesar de
haber derivado en manifestaciones diferentes que se desarrollan
de forma independiente las unas
de las otras. En primer lugar, nos
encontramos con las Ceremonias Nuo –rituales religiosos que
pueden realizarse con múltiples
propósitos como curar una enfermedad, tener un hijo o atraer
la buena suerte–, y que se han
mantenido más fieles a las manifestaciones Nuo originales. En
segundo lugar, están las Danzas
Nuo, que siguen realizándose con
alguna intención ritual. En tercer
lugar, encontramos Ceremonias
Nuo que intercalan algunos episodios teatrales para aligerar las
tediosas y largas ceremonias. Las
pequeñas piezas teatrales pueden
tener relación o no con la ceremonia principal. En cuarto lugar,
tenemos la Ópera Nuo propiamente dicha, la cual nada tiene
que ver con las Ceremonias Nuo
salvo el hecho de haber nacido de
un tronco común hace varios siglos. Se trata de una obra teatral
independiente.
Dentro de las diferentes manifestaciones de la cultura Nuo
que encontramos en la provincia
de Guizhou destaca, por su importancia, la Ópera de la Tierra
o dixi.
El nombre de esta variedad
deriva del hecho de que estas representaciones se llevan a cabo
en campo abierto: se suele elegir
una porción de terreno, generalmente circular u ovalado que,
dependiendo del número de actores, será más o menos grande
y alrededor del cual se colocan
los espectadores. Se prefieren las
laderas para facilitar la visión del
público. Otra de las características es que existe una gran flexibilidad en cuanto al espacio de la
representación, lo que permite
una fluida interpenetración entre
los actores y la audiencia16.
Representación de Ópera de la Tierra o dixi (foto de Zeng Han).
Dixi deriva de las prácticas
Nuo que se llevaban a cabo dentro del ejército y, aunque nació
durante la Dinastía Song, no
se extendió por la provincia de
Guizhou hasta la Dinastía Ming
(1368-1644), en concreto en 1381,
cuando el Emperador Zhu Yuan
Zhang envió más de 300.000 soldados para consolidar los territorios del Sudoeste de China17.
Las prácticas suelen acompañarse de un tambor, que tiene
una importancia capital puesto
que va marcando los ritmos, y un
gong.
Todos los actores o ejecutantes son hombres, campesinos en
su mayor parte, que no se dedi-
can a ello de forma profesional.
Los actores van ataviados de
la siguiente manera: en la espalda
suelen portar unas cuatro o cinco banderas, mientras que de la
cabeza –generalmente de la máscara– salen unos penachos realizados con plumas de faisán. La
cabeza se cubre con una gamuza de color verde oscuro o bien
negro, lo suficientemente tupida
para que no se vea el rostro del
actor pero sí le permita a éste ver
a través de ella. La máscara se coloca sobre la frente, y no sobre el
rostro, para que así puedan ser
visualizados desde una mayor
distancia y facilite tanto la visibilidad del actor como su mo-
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son consideradas como algo sagrado y por ello existe una serie
de normas y tabús entorno a ellas.
Tanto en su fabricación como en
su uso tiene que pedirse la aprobación de los dioses mediante
ceremonias, sólo pueden ser portadas por hombres –las mujeres
ni siquiera pueden tocarlas– y en
cuanto se las ponen ya no pueden hablar o comportarse como
ellos mismos, sino como encarnaciones del personaje-dios cuya
máscara representan. Sólo salen
del templo donde son guardadas
durante el resto del año para las
representaciones Nuo12.
Existen diferentes tipos de
máscaras que representan los
siguientes personajes/dioses básicos: el oficial del gobierno, el
comandante general, el soldado mayor, el soldado joven y la
mujer-soldado, aunque también
hay máscaras que representan a
personajes de menor importancia como niños, monjes taoístas,
la diosa de la tierra, animales, etc.
Cada tipo básico puede presentar
infinitas variaciones de personajes con su nombre y su propia leyenda detrás -recordemos que la
mayor parte representan a personajes históricos que destacaron
por su valentía o su lealtad y que,
tras su muerte, fueron divinizados.
A la hora de elaborar las máscaras, se siguen unas pautas muy
Actor dixi (foto de Yang Changhong).
La Ratonera / 35
vimiento. En las manos suelen
llevar diferentes objetos como
lanzas, bastones, pañuelos o bien
abanicos.
Una obra dixi se desarrolla de
la siguiente forma18. Primero, tiene lugar la ceremonia de “apertura de la caja”, le sigue “la danza del
chamán” y cierra con “la limpieza
de la tierra”. La “apertura de la
caja” es una ceremonia en la que
se invita a los dioses a que tomen
parte de los rituales y las danzas.
Suele realizarse el día anterior a
la representación y consiste en
que los actores transportan hasta
el escenario, en las cajas donde se
guardan cuidadosamente el resto
te el Año Nuevo Chino o Fiesta
de la Primavera, con la que se da
comienzo al período de siembra.
Por tanto, lo que se pretende con
este tipo de celebraciones es propiciar una buena cosecha.
El repertorio dixi es exclusivamente militar: narra historias
sobre batallas y hazañas heroicas
del pasado –especialmente de las
Dinastías Tang y Song–, aunque
también puede narrar grandes
historias legendarias. Cada grupo
dixi representa únicamente una
obra año tras año a lo largo de
varias generaciones, tras lo cual,
puede cambiar de repertorio19.
A modo de conclusiones queremos señalar que la Ópera Nuo,
junto con el resto de manifestaciones culturales en las que se
enmarca –las máscaras, los rituales de tipo religioso, las danzas,
los cantos y las piezas dramatúrgicas– cada vez está recibiendo
una mayor atención por parte de
los estudiosos tanto dentro como
fuera de China. Sin embargo, y a
pesar de los logros, se deberían
hacer aún mayores esfuerzos en
tres niveles.
El primer nivel es el académico,
ya que se hace necesario ampliar
y profundizar en el conocimiento
de esta riquísima manifestación
cultural que tanto puede revelarnos sobre la religiosidad china,
sobre su arte en general y, más
concretamente, sobre el arte de
la dramaturgia. Una profundización en su estudio resultaría altamente revelador, especialmente
en lo que tiene que ver con los
orígenes más ancestrales de las
diferentes artes escénicas chinas, desde la danza hasta el teatro y la ópera. Además, siendo
una tradición tan antigua tiene
mucho que decirnos acerca de
la idiosincrasia del pueblo chino.
En palabras de Qu Liuyi, director
de la Asociación de Investigación
de la Ópera Nuo: «La ópera puede ayudar al conocimiento de la
religión, la sociedad y los grupos
étnicos en un primitivo estadio de
desarrollo, así como ofrecer una
profundización en el estudio de
la música, la danza y la pintura,
así como otras artes»20.
El segundo nivel es el de la
gestión del patrimonio cultural
porque, a pesar de que la RPC
ha incluido varias de las formas
de Ópera Nuo bajo el amparo del
Patrimonio Cultural Intangible21
y de que gozan de una gran popularidad, no es menos cierto que
su buena salud puede ponerse en
peligro con los rápidos y profundos cambios que están sacudiendo el país en los últimos tiempos:
la entrada de nuevas formas de
entretenimiento, la mejora de las
comunicaciones que hacen que
las zonas en las que se ha mantenido vivo este arte ya no sean
tan inaccesibles, el trasvase po-
blacional desde las zonas rurales
hacia las ciudades y, en definitiva,
los cambios en los gustos e intereses de las nuevas generaciones. Muchas compañías tienen
dificultades para salir adelante y
casi obtienen más beneficios de
la venta de máscaras que de las
representaciones teatrales, por
no mencionar que los actores
de menor edad suelen rondar la
cuarentena.
El tercer nivel es el de la difusión de esta forma de arte tan
desconocida para el público general a pesar de su gran importancia, no sólo por su larga tradición sino también por su especificidad. Por fortuna, cada vez se
está dando más a conocer fuera
de las fronteras chinas gracias,
por ejemplo, a películas como
La Búsqueda (2006) del director
Zhang Yimou. La conservación
de esta tradición pasa por su
puesta en valor y su difusión aunque sin caer, eso sí, en el peligro
de banalizarlo convirtiéndolo en
un mero espectáculo para atraer
a los turistas.
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las artes del espectáculo en China,
2002, Tesis Doctoral, Universitat
Rovira i Virgili, Departament Història i Geografia. Disponible en
el catálogo en línea en Tesis Doctorals en Xarxa <http://www.tdx.
cat/handle/10803/8599;jsessionid
=B7ABF8333FB0684FF1602ED7
7DA676D5.tdx2> Última consulta 12/2011.
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Press, pp. 103-112.
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Elizabeth Wichmann, Gregg Richardson, Some Observations on
the Aesthetics of Primitive Chinese Theatre, Asian Theatre Journal,
Vol. 6, No. 1 (1989), University of
Hawai’i Press, pp.12-30.
– <http://www1.chinaculture.org/library/2008-01/17/con-
19
Mayo 2012
18
del año, las máscaras que llevarán durante las representaciones.
Una vez allí se levanta un altar
donde se realizan varios sacrificios, como quemar incienso, encender velas o quemar dinero de
papel falso, y los actores se postran reverencialmente ante las
máscaras. Llegado el momento,
el maestro de ceremonias se dispone a sacar las máscaras de sus
cajas mientras de fondo se oye
el enérgico sonido de los gongs,
los tambores y los petardos. A
continuación se lleva a cabo una
procesión en la que se visitan
los lugares más importantes de
la aldea. Además de todas estas
acciones, algún aldeano puede
pedir al grupo que represente
“la ceremonia de la apertura de
la riqueza”, en caso de que quiera atraer la buena fortuna, o bien
la de “dar un hijo”, en la cual se
propicia la llegada de un vástago
a aquellas parejas con problemas
para concebir.
Al día siguiente de la “apertura
de la caja” comienza oficialmente
la Ópera de la Tierra, durando
entre diez y veinte días a lo largo
de los cuales se va representado
la historia elegida por la compañía. El último día tiene lugar “la
limpieza de la tierra”, durante
la cual se sacrifica un gallo y se
vuelven a depositar las máscaras
en sus cajas. Este tipo de representaciones tienen lugar duran-
20
tent_56863.htm> Última consulta
03/2011.
– <http://www.nuoopera.com/
page/2> Última consulta 01/2012.
– <http://www.travelchinaguide.com/intro/focus/nuo-drama.
htm> Última consulta 01/2012.
La Ratonera / 35
Notas
1 María Dolores García-Borrón, Introducción a la historia de las artes
del espectáculo en China, 2002, Tesis
Doctoral, Universitat Rovira i Virgili, Departament Història i Geografia,
p.271.
2 http://www.travelchinaguide.com/
intro/focus/nuo-drama.htm. Última
consulta 01/2012.
3 Huangpu Chongqing, Cao Lusheng,
Richard Schechner, Nuo Theatre in
Guizhou Province, TDR, Vol. 33, No. 3
(1989), The MIT Press, p. 115.
4 Ibidem, p. 115.
5 http://www1.chinaculture.org/library/2008-01/17/content_56863.
htm. Última consulta 03/2011.
6 Ibidem.
7 Yu Qiuyu, Hu Dongsheng, Elizabeth Wichmann, Gregg Richardson,
Some Observations on the Aesthetics
of Primitive Chinese Theatre, Asian
Theatre Journal, Vol. 6, No. 1 (1989),
University of Hawai’i Press, p.16.
8 Aunque no debemos olvidar que todavía perviven, casi como nota anecdótica, en algunas zonas en torno al río
Amarillo, como es el caso de la Ópera
Nuo Shan Guo en Quwo, Shanxi.
9 Yu Qiuyu, Hu Dongsheng, Elizabeth Wichmann, Gregg Richardson,
Op.Cit., pp.13-14.
10 Huangpu Chongqing, Cao Lus-
El antiguo drama teatral Nuo
El ritual curativo en el teatro chino
Carlos H. Sierra
Asociación Vasca de Estudios Orientales
Ekialdearen Ikerketarako Euskal Elkartea
En este texto me gustaría referirme, aunque sea de manera
escueta e introductoria, al ancestral imaginario del chamanismo
chino, entendido como una praxis
que se asocia de modo íntimo a la
restauración curativa del cuerpo
humano, tal y como se ha construido dentro del antiguo drama
teatral Nuo (儺戲). Este propósito, a todas luces, no debe resultar extraño para el conocedor de
las tradiciones populares de la
dramaturgia china ya que éstas
derivan, en el mayor de lo casos,
de las ceremonias primitivas y
exorcismos que hunden sus raíces mucho más allá, en la noche
de los tiempos, bajo un trasfondo
religioso originario. Es cierto que
este auténtico “fósil viviente” del
teatro popular chino (antecesor
directo de la famosa ópera tradicional de Pekín –京劇–), con el
lento y paciente discurrir de los
siglos, ha ido adoptando formas
y registros escenográficos cuyo
atractivo principal tiende a concentrarse, fundamentalmente, en
21
Chamán de Ópera Nuo, de la etnia Miao.
Mayo 2012
Personajes de Ópera Nuo (foto cortesía del Instituto Chino de Investigación de la Ópera Nuo).
heng, Richard Schechner, Dixi: Chinese Farmers’ Theatre, TDR, Vol. 36, No.
2 (1992), The MIT Press, p.110.
11 Yu Qiuyu, Hu Dongsheng, Elizabeth Wichmann, Gregg Richardson,
Op.Cit., pp.23-24.
12 Ibidem, p.17.
13 De hecho, existen varios museos
donde pueden contemplarse este tipo
de máscaras. Destacan el Museo Dixi
de Caiguan y el Museo de la Ópera
Nuo de Tongren.
1 4 ht t p : / / w w w. nu o o p e r a . co m /
page/2. Última consulta 01/2012.
15 Huangpu Chongqing, Cao Lusheng, Richard Schechner, Nuo Theatre …, Op.Cit., pp. 117-120.
16 Yu Qiuyu, Hu Dongsheng, Elizabeth Wichmann, Gregg Richardson,
Op.Cit., p.20.
17 Huangpu Chongqing, Cao Lusheng, Richard Schechner, Dixi...,
Op.Cit., p.112.
18 Para una explicación más detallada se puede consultar Huangpu Chongqing, Cao Lusheng, Richard Schechner, Dixi…, Op.Cit., pp. 107 y ss.
19 Huangpu Chongqing, Cao Lusheng, Richard Schechner, Dixi…,
Op.Cit., pp. 114-115.
20 http://www1.chinaculture.org/
library/2008-01/17/content_56863.
htm. Última consulta 03/2011.
21 Ya fueron incluidas en el Primer
Catálogo de Patrimonio Cultural Intangible de China en el 2006 y ahora
persiguen entrar en el listado de la
UNESCO Patrimonio Intangible de la
Humanidad.
La Ratonera / 35
22
su valor estético y en la vigorosa
capacidad para predisponer al
divertimento, de acuerdo con los
gustos y criterios particulares de
las audiencias contemporáneas.
Sin embargo, no es posible tampoco ignorar el hecho de que, tras
las vistosas y fascinantes representaciones Nuo (cuyo repertorio abunda en relatos populares
de la historia de China, como el
Romance de los Tres Reinos –三
國演義–, Viaje al Oeste –西遊
記– o A la Orilla del Agua –江湖
豪客傳–), todavía es posible atisbar ciertas huellas y rastros de una
atávica cultura chamánica que
tenía al universo médico-ritual
como uno de sus ejes de actuación preponderantes, interesante
circunstancia (por lo menos, a
nuestros ojos) que, por lo demás,
no ha sido objeto de excesivo interés por parte de los historiadores y
teóricos del teatro chino. Este tipo
de modalidad teatral, cuya presencia y arraigo se extiende entre
gran parte de las minorías étnicas
asentadas en la región Suroeste
de China (Zhuang –壯族–, Dong
–侗族–, Miao –苗族–, Tujia –土
家族–, Yi –彝族–, Gelo –仡佬
族– y Buyei –布依族–), remite en
el fondo a la antigua ejecución de
un tipo de exorcismo curativo y
propiciatorio (nuoji –儺祭–) que
se llevaba a cabo colectivamente, incluida la propia audiencia,
durante el último mes del nuevo
año lunar (春節) o en fechas muy
señaladas del calendario chino. El
propósito fundamental del ritual
23
Ceremonia Nuo de la danza del tigre, en la región de Yunnan (foto de Lang Xiaodong).
interpretadas por varios actores
disfrazados con espectaculares
máscaras (rasgo característico
que les diferencia, por ejemplo,
de los rituales de la cultura Qiang
–羌族–, donde en vez de utilizar
máscaras se visten con gorros
de mono1). Sin embargo y pese a
todo aquel barniz que los siglos
le han otorgado, de su abismática
antigüedad da cuenta el hecho de
que ciertas referencias indirectas
a la práctica Nuo se pueden encontrar en las Analectas de Confucio (論語)2 y, si vamos más atrás
en el tiempo, en el antiquísimo
Shijing (詩經) o Libro de las Odas
o Canciones, lo que nos obliga a
remontarnos al lejano periodo de
la dinastía Zhou (周朝; 1050-256
a. n. e.), época en la que, precisamente, florece este ritual de exorcismo chamánico. Será en la sección Shang sung (Odas de Sacrificio de los Shang –商頌–) de esta
obra donde de modo más diáfano
se establece la íntima relación entre los sacrificios y las ceremonias
religiosas con la función musical
dentro de la cultura Shang3.
Mayo 2012
Máscara de Ópera Nuo.
Nuo, tal y como se puede inferir
del significado del carácter 儺, era
ahuyentar los demonios, los espíritus malignos, las enfermedades
y las influencias nocivas, así como
solicitar las bendiciones y prosperidad de los Dioses. Como ya se
ha dejado dicho anteriormente,
la actuación Nuo que aún se celebra en provincias como Guizhou
– 貴州–, Jiangxi –江西–, Anhui
– 安徽–, Yunann –雲南–, etc.,
presenta notables diferencias en
relación con los antiguos y misteriosos rituales que se practicaban
hace tres milenios. En la actualidad, esta singular representación,
convertida ya en un espectáculo
popular, ha adquirido un mayor
grado de sofisticación, en tanto
que se reviste de un conjunto de
fascinantes ingredientes y disciplinas, como la pantomima, el
drama, las canciones, las danzas, etc. Pese a ello, todavía cabe
advertir un espíritu que evoca,
siquiera lejanamente, la arcaica
función religiosa primitiva para
la que una vez estuvo destinada.
En términos generales y salvando
las distancias que singularizan los
formatos de una región a otra, el
teatro Nuo moderno comienza
con un introito que hace las veces de una apertura ritual para,
con posterioridad, dejar paso a
las representaciones de múltiples piezas, la mayoría de ellas de
una extensión reducida (xiaoxi),
.
y las ceremonias religiosas con la función musical dentro de la cultura Shang aparición
de ciertas prácticas rituales Nuo en los huesos oraculares y caparazones de
猗與那與、置我鞉鼓。
奏鼓簡簡、衎我烈祖。
湯孫奏假、綏我思成。
鞉鼓淵淵、嘒嘒管聲。
既和且平、依我聲聲。
於赫湯孫、穆穆厥聲。
庸鼓有斁、萬舞有奕。
我有嘉客、亦不夷懌。
24
自古在昔、先民有作。
温恭朝夕、執事有恪。
顧予烝嘗、湯孫之將。
tortuga confirma su en
importante
hasta
el extremo
quedar
recogido
y consignado
los huesospapel,
oraculares
y caparade de
quedar
recogido
y consignado
hora de ahuyentar el infortunio,
¡Qué admirable! ¡Cuán flexibles danzan!
K
zonestradición
de tortugapiro-osteomántica
confirma su im- dentro
Aquí comienzan nuestros panderos y tambores.
dentro de la enraizada
china,dea lala enraizada
hora de tradición
ahuyentar los
el malos espíritus y auspiciar la
portante papel, hasta el extremo piro-osteomántica china, a la buena suerte.
Un golpe, de nuevo un ruido sordo sobre ellos hacemos
infortunio,
los
malos
espíritus y auspiciar la buena suerte.
para complacer a nuestro ilustre antepasado.
Yo, el descendiente de los Tang, le invito a venir,
B
me conforta, completa mi felicidad.
Plano para representaciones Nuo en Guizhou (Gráfico: Caroline J. Kavanagh)
C
D
El sonido del tao y de los tambores son profundos.
A
H
H
Estridente el sonido de las flautas.
A. Altar
G. Sala central
Todos ellos armónicos y conjuntándose,
B. Pinturas de deidades
H. Alcoba
siguiendo el sonido de nuestra piedra plana.
G
C. Asiento del mago
I. Pared de madera móvil
¡Oh! grande es el descendiente de los Tang,
D. Asiento de los músico
J. Escaleras
muy admirable es su música.
F
F
Las grandes campanas y tambores suenan correctamente.
E. Puerta
K. Área de público
E
Las danzas wan se realizan con grandiosidad.
F. Puerta a la habitación
J
I
I
Tenemos visitantes admirables,
que están a gusto y contentos.
Planteado así, el exorcismo Nuo, en tanto que conformaba un sistema de encau
Desde la antigüedad, en los tiempos antiguos,
del caprichoso entorno circundante, no venía a suponer, en el fondo, sino un
los hombres antiguos nos dan ejemplo.
K
25entr
intento de replicar las fuerzas de la naturaleza. De ahí la íntima semejanza
Ser humilde y consciente de la mañana a la noche,
Plano para representaciones Nuo en Guizhou
y cumplir con reverencia el desempeño del deber.
4
J. Kavanagh)
El adivino (Gráfico:
que, comoCaroline
representante
oficial del rey, dirigía los pormenores de la adiv
Puede (nuestro ancestro) ocuparse de nuestros sacrificios,
pronosticador
(frecuentemente
el
rey
mismo),
que otorgaba interpretaciones sobre las grietas
la ofrenda de tu descendiente, el descendiente de los Tang.
Finalmente, el archivista que se dedicaba fundamentalmente al registro del pronóstico.
Estas alusiones esporádicas dato se antoja sumamente signifi- de lo posible, el tornadizo orden
al estatus acordado del animal en el seno de la cultura Shang. Por otro lado, los
anímico-espiritual
y controlar las
acerca
del ritual
Nuo resultan
es- cativo,acerca
ya que nos
a barrunpara responde
albergar
las inscripciones contraban apuntalados en el noPlanteado así, el exorcismo lado,
Estas
alusiones
esporádicas
dellleva
ritual
Nuo resultan
esclarecedoras
y permiten
aparecían como el soporte privilegiado de las prácticas mánticas. Presentaban partes planas
clarecedoras y permiten entender tar que las raíces del teatro Nuo se imprevisibles fuerzas de la natuadivinatorias
sino
que evocaban reste, sureste, noroeste y suroesNuo, en tanto que conformaba tarde
A. Altar
G. Sala central los plastrones de las tortugas, donde se podían obtener las grietas con relativa facilidad.
inscribían
de
alguna
forma
en
los
raleza.
No
hay
que
olvidar
que,
queentender
la contextualización
artístiAlgo parecido
las4, 1996, p. 5
un
sistema
de
encauzamiento
del
simbólicamente
un
modelo
te- te.
Huang Yunping. ‘Zhukaigou
yizhi shougu
de jianding
yu yanjiu’.ocurre
Kaogu con
xuebao,
que la contextualización artístico-musical del ceremonial chamánico constituye
B.
Pinturas
de
deidades
H.
Alcoba
co-musical del ceremonial cha- procesos oraculares y de pronos- por aquel tiempo, el pronóstico ricaprichoso entorno circundante, rrestre. No hay espacio aquí para expresiones más primitivas del
Asiento
mago en el fondo,
I. Pared deentrar
maderaen
móvil
tual
constituía
un
acto
sumamenmánico
constituye
un
fenómeno
ticación
chamánica
y,
por
tanto,
noC.venía
a del
suponer,
detalle sobre este farra- teatro Nuo, en tanto que el área
un fenómeno de gran complejidad. Uno los indicios clave que dan prueba de ello es que
de gran complejidad. Uno de los se asociaban de forma íntima a la te regulado en el que participaban
sino
un metódico
intento de
re- goso asunto. Tan sólo señalar escenográfica donde se represenD. Asiento
de los músico
J. Escaleras
4
los primeros
registros
ritual sanadora
Nuo dedelos
que se tiene
constancia
se localizan
en los
varias personas
indicios
clave que dan
prueba dedelactividad
la compleja
y a partir
del cual
de acuerdo con todos los in- ta el ritual (en ocasiones, como
plicar
las
fuerzas
de
la
naturaleza.
E. Puerta
K. Área deque,
público
ello es que los primeros registros figura del wu (巫). Vayamos por convergían las dos fuerzas cósmiDe ahí la íntima semejanza entre dicios, la tortuga era un modelo sucede con la representación de
F. Puerta a la habitación
enloslos
deEntortuga
manipulados
durante
lay ya
citada
dinastía Shang
del huesos
ritual Nuoyde
quecaparazones
se tiene partes.
primer lugar,
cabe in- cas
del fuego
del agua,
mediante
el orden “cosmogónico” produci- mítico del cosmos Shang, en la exorcismo celebrada en Shaanxi
constancia se localizan en los hue- terpretar que el estrato ritual del la experta aplicación de un atizado durante la representación Nuo medida en que su caparazón, tan- –陝西–, sujeta a cierta contracNuo, en
tanto que
conformaba
un sistema
de encauzamiento
n. e.).
hay
dudadentro
de del
quedoreste
dato se
antoja
sos (商;
y en los1600-1046
caparazones dea.
tortuteatroNo
Nuo se
enmarca
al caparazón
de una
tortugasumamente
oPlanteado así, el exorcismo
y la proyección
espacial
simbolito superior
como inferior,
repre- ción y expansión6) se convierte
ga manipulados durante la ya cita- corpus operativo tradicional ma- al hueso de un buey de agua5. Des-del caprichoso entorno
sentaba
binaria
del en un espacio simbólico, un locus
zadacircundante,
en las cubiertas
noventrales
venía a de
suponer,
en la
el estructura
fondo, sino
un metódico
significativo
ya1600-1046
que nos nejado
lleva por
a barruntar
que las
teatro
Nuo
se inscribían de
da dinastía
Shang (商;
las altas jerarquías
reli-raíces
de estedel
punto
de vista,
la aparición
las tortugas, puesto que no sólo cielo y la tierra, separados por los hierofánico en el que convergen
fuerzas
desuperficie
la naturaleza.
De ahícuatro
la íntima
semejanza
entre
a. n. e.). No hay duda de que este giosas para encauzar, en la medida de ciertas prácticas rituales Nuointento de replicar las
ofrecían
una
adecuada
grandes
pilares que
se el
en-orden
el mundo celeste, con sus divini-
alguna forma en los procesos oraculares y de pronosticación chamánica y, por tanto, se
4
Mayo 2012
La Ratonera / 35
5
Plano para representaciones Nuo en Guizhou (Gráfico:
Caroline
J. Kavanagh)
La elección
de este
animal parece tener relación con consideraciones de tipo práctico y religi
adoradas por la audiencia que los
presencia, sino que adquieren
presencia f ísica a través de la interpretación de actores enmascarados, en su gran mayoría semiprofesionales (campesinos, artesanos y comerciantes), que pasan
por una transformación personal
de gran calado cuando, al colocarse las máscaras, los dioses toman posesión del vehículo carnal. En tal sentido, cabe indicar
que en las obras teatrales Nuo se
observan procesos de transformación somática y psicológica
que recuerdan y remiten a los
procedimientos de purificación
más característicos dentro del
chamanismo. De hecho, la destrucción y reconstrucción de la
personalidad, el propio desmantelamiento corporal, tan cercano
al chamanismo siberiano, amazónico, nepalí, mongol o africano, se observa también en la base
ceremonial del teatro Nuo debido a la naturaleza sagrada del
mismo. Así, en los prolegómenos
de la representación, que es concebida desde esta perspectiva
como un universo vital específico
con un espacio y tiempo propios,
el actor Nuo se somete a un proceso de disección simbólica. Se
trata de una acción extremadamente peligrosa en la que se persigue la anulación completa de la
personalidad propia para dejarse
invadir por el rol del personaje
representado. Es por ello que el
intérprete Nuo debe celebrar una
ceremonia, denominada Zanghun
(que alude al proceso reglamentado de almacenamiento del
alma) en la que se deposita el
alma (esencia) en un lugar seguro
(normalmente un cuenco, lo que
nos recuerda a la “llamada del
alma” o la kuk del chamanismo
Bön tibetano). Una vez conseguido, el cuerpo entra en una rutina
disciplinaria en la que resulta
preceptivo abstenerse, durante
cierto periodo de tiempo, de comer carne y de mantener relaciones sexuales. De esta forma, el
cuerpo es vaciado de su esencia
personal e individual, precisamente con el objeto de que el actor esté preparado para la representación, de tal manera que la
desaparición transitoria del sí
mismo propicia la constitución
de una entidad orgánica diferente, abierta a otras influencias o
voluntades. En última instancia,
se produce el surgimiento de un
nuevo cuerpo en el actor, ostentando todas las atribuciones que
le identifican como un puro artefacto. Ahora bien, al vaciamiento
simbólico-espiritual le sucede sin
solución de continuidad una fase
complementaria de construcción
de una nueva corporalidad que
viene a sustituir al organismo
real. No resulta extraño inferir de
aquí que esta ceremonia, deno-
minada Kaiguang –開光– (término de reminiscencias budistas
que viene a significar la abertura
a la luz o la apertura de los ojos),
al igual que ocurre con los rituales de salud donde se adopta con
fines curativos la identidad del
paciente enfermo, posibilita la
emergencia o irradiación del animal o del personaje divino representado en la máscara (estimulada por la liberación de energía o
qi –氣–) a partir del cuerpo-artefacto del actor. Esta situación de
abertura somática propiciada por
la ceremonia Kaiguang no es, ni
mucho menos, puntual o simplemente controlada a voluntad por
el actor. En el teatro Nuo es un
proceso incierto que puede prolongarse durante un día y una
noche o, por el contrario, extenderse por espacio de varios días o
varias semanas. Para cerrar definitivamente esta operación de
metamorfosis interna a nivel espiritual, la representación culmina con una ceremonia de clausura donde el actor atraviesa y recorre el itinerario inverso de cara
a que el alma retorne finalmente
a su cuerpo8. Contemplado desde
esta perspectiva, el ritual Nuo y
sus atávicas raíces nos internan
en las lejanas prácticas del minchien i-hsūeh o medicina popular
del neolítico (tengamos en cuenta, por ejemplo, la modalidad
Anhui Nuo –安徽–, donde toda-
vía se practica una danza, especialmente en el condado de Guichi –貴池區–, donde los actores
Nuo, envueltos en incienso y
humo, caminan con zancos y
máscaras con el propósito de realizar sacrificios a los antepasados
y disipar los males y enfermedades). En aquella época existía una
categoría de “intérpretes” o, mejor dicho, “pronosticadores”
(chen-jen, 神人) que prestaban
cuidadosa atención al clima, al
comportamiento de los animales,
a las condiciones de los cultivos,
a las enfermedades de las personas, etc., y que, además, intervenían en la protección simbólicofisiológica de la colectividad frente a ciertos procesos invasivos de
amenazadores espíritus desencarnados (kuei, 鬼) o periódicas
tensiones internas entre el alma
etérea (hun, 魂) y el alma carnal
(p’o, 魄). A finales del tercer milenio, las comunidades tribales se
mezclan hasta crear, en el norte
de China, unidades culturales de
mayor complejidad social. Se trata de una tendencia irreversible
que desembocará en la fundación, dentro de la extensa llanura
del Río Amarillo (黃河), de lo que
bien podría denominarse como
la China antigua: a las culturas
proto-tunguses le sucede el pueblo Yangshao (仰韶文化) que, a
su vez, derivó en la cultura Xia (夏
朝) y, por tanto, en la primera y
legendaria dinastía china. Será
ésta última la que anteceda a la
primera dinastía histórica de
China, esto es, a la civilización
Shang. Pues bien, aunque entra
dentro del terreno de la especulación, parece que estas poblaciones recogieron y adaptaron importantes tradiciones médicas
asentadas en las regiones sinotibetanas y uralo-altaicas, dando
lugar a los ya conocidos wu. A
decir verdad, los wu, que estaban
especializados en prácticas cuasi-médicas y ritos mágico-religiosos, fueron los transmisores
del corpus sapiencial del animismo neolítico estructurado en
torno a una concepción politeísta
y polidemónica de la naturaleza.
Precisamente, era a través de una
interrelación armónica con la naturaleza, mediante prácticas o ritos de interpelación, restitución y
ofrendas, como se conseguía el
bienestar de la tribu. En este caso,
el agente patógeno por antonomasia, si nos atenemos a la mayoría de las referencias Shang,
tiene más que ver con la venganza de ancestros infelices9. Así,
gran parte de las fiebres, cefaleas
y otros achaques eran consecuencia de las funestas maldiciones de
los antepasados. De esta manera,
todo el esfuerzo de la labor diagnóstica se concentraba en la localización del disgustado ancestro
y en la posterior mitigación de su
27
Mayo 2012
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26
dades, y el terrestre, atestado de
hombres, fantasmas y espíritus.
Digamos, en este mismo orden
de cosas, que la tortuga no sólo
era una síntesis espacializada de
la estructura cosmológica Shang
sino que además, tal y como lo
demuestra Leon Vandermeersch,
representaba, por su inveterada
asociación con la longevidad, la
totalidad del tiempo7. Pongamos
como ejemplo la representación
Nuotanxi (儺壇戱), una variante
del teatro Nuo que se celebra en
la provincia de Guizhou, donde
existe un personaje central, un
monje (Fawenjingzao –發文敬
竈–), que hace las veces del antiguo chamán al conducir el ritual
y mediar entre los dioses y los
hombres. Cuando entra en escena, solicita a los dioses y espíritus
para que acudan al ritual que está
a punto de comenzar. A medida
que van descendiendo las entidades celestes se golpean los tambores y los gongs en tres ocasiones, a la vez que se organizan los
preparativos para una óptima recepción (se construye un edificio-residencia por parte de los
Lilou (立樓) y un puente que
pone en comunicación a los dioses con el mundo terrenal, (construido por los Daciao –搭橋–)
con el propósito de que las divinidades marciales puedan perseguir y capturar a los demonios.
Estos dioses no sólo son figuras
Personaje de la Ópera Nuo.
insatisfacción, algo que, a lo largo
del tiempo, permanece represen-
tado a través de la ceremonia del
ritual Nuo.
comunidad, generen buenas cosechas, propicien la paz y la prosperidad. Como utensilios ceremoniales de la cultura totémica,
fueron utilizadas antiguamente
por el fangxiangshi (方相氏) para
ahuyentar a los espíritus demoniacos. En cualquier caso, la imposición de máscaras, y en esto
nada se diferencia de la antigua
tradición chamánica, contribuye
a reforzar el trabajo expresivo del
artista Nuo, intensificado con el
baile y ciertos gestos codificados.
Pero conviene advertir también
que la máscara no sólo es una extensión del intérprete, sino que
constituye el recipiente y el lugar
prototípico de los personajes divinos, de los poderes elementales
interpretados o de los antepasados, y como tales constituyen
un objeto de poder sagrado. En
otras palabras, la máscara, en
la representación teatral Nuo,
se erige como el signo f ísico de
una transformación e incorporación mágica a través de la cual
las entidades, fuerzas o animales
se visibilizan en el escenario. Se
asiste, entonces, a una emblematización forzosa del conjunto
ritualístico-teatral ya que sólo
así se posibilita la comprensión
de la trama por parte del público. En la genealogía elemental
del teatro Nuo se desprende un
lenguaje perceptivo que reclama
la necesaria visibilidad de todo,
que prioriza como un requisito
esencial la exigencia de simbolizar a través de las figuras arquetípicas momentos decisivos de la
vida social de la comunidad. Esto
se inscribe dentro de una actitud
arcaica que reclama la presencia
del hecho numinoso, del acontecimiento sobrehumano, de la entidad celestial o del animal sagrado, a través de su representación,
para integrarlo en la interioridad
del ritual, con la consecuente
incorporación de sus atributos.
Ejemplo paradigmático de ello es
la ópera Nuo en Chuxiong (楚雄
市), Yunnan (雲南), donde todos
los bailarines pintan sus cuerpos
con las marcas características del
leopardo, animal de poder por
antonomasia (debido a su ferocidad y agilidad) que es considerado como el más adecuado para
ahuyentar a los demonios. Aquí el
pueblo entero se convierte en un
escenario improvisado al conectar los tejados (lugares propicios
donde se desenvuelven a placer
los “leopardos”) con escaleras y
paneles de madera. En el clímax
de la danza, los leopardos persiguen a las niñas que observan el
espectáculo hasta que les atraen
a sus casas, donde les sirven aperitivos previamente elaborados.
Los “leopardos”, sin dejar de danzar, comen algunos bocadillos y
entran en las habitaciones, cocinas y otros lugares de las casas
para disipar los demonios que
amenazan a todos los habitantes
del pueblo.
Comprobamos, en suma, que
el teatro Nuo, con sus múltiples
variantes, nos da cuenta de un
espacio hierofánico en el que palpita la búsqueda del hombre, perenne y siempre inconclusa, por
apropiarse simbólica y cognoscitivamente de su circum-mundo
(haciendo nuestro el concepto de
A. Ghelen), por cimentar un orden de sentido que resguarde al
individuo de la incertidumbre y
del destino azaroso. Esta interesante deriva, que nos sumerge de
modo resuelto en la problemática
antropológica por excelencia que
ocupa al ser, hace de esta antigua,
y todavía viva, modalidad teatral
un fenómeno artístico-religioso
de gran envergadura y complejidad, un esplendente patrimonio
de la cultura popular que ha de ser
tenido en consideración cuando
transitamos por la fértil tradición
escenográfica de China.
29
BIBLIOGRAFÍA
Allan, S. The Shape of the
Turtle: Myth, Art, and Cosmos in
Early China. Albany: State University of New York Press, 1991.
Boileau, G. ‘Wu and Shaman’,
Bulletin of Oriental and African
Studies, University of London,
Mayo 2012
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28
No me resisto a terminar este
escrito sin añadir un par de observaciones porque, en lo que se
refiere a la cosmovisión escenográfica Nuo, queda por comentar
algo más acerca de este teatro primitivo que tiene que ver, en este
caso, con el valor e importancia
de las máscaras que usan los artistas durante el acto popular
de representación. Ciertamente,
ocultos tras estas máscaras de
factura diversa y colorido fastuoso (realizadas, por lo general, de
maderas flexibles como el álamo
y sauce) los actores se hipostatizan en una alteridad venida de
lo más profundo del imaginario
colectivo. La capacidad expresiva
de estas vistosas caretas constituye, en realidad, el núcleo central
de la representación Nuo como
acto comunicativo y de cohesión
social al hacer presente por medio de sus trazos y signos más
reconocibles a los personajes de
la trama, ciertas emociones, estados de ánimo, valores morales,
animales, historias legendarias,
fuerzas primarias de la naturaleza, cualidades específicas, etc.
Con todo, el propósito principal
de este disfraz identificativo (algo
ya se ha dicho en páginas precedentes) está relacionado con la
llamada a los dioses benefactores
a fin de que éstos expulsen a los
malos espíritus, eviten los desastres, mantengan la salud de la
‘Some Observations on the Aesthetics of Primitive Chinese Theatre’, Asian Theatre Journal, Vol.
6, n.º 1 (Spring, 1989), pp. 12-30.
Notas
Máscara de Ópera Nuo.
bridge: Cambrige University
Press, 2000.
Vandermeersch, L. 1980. Wangdao ou la voie royale: recherches sur l’esprit des institutions
de la Chine archaïque. Tomo II:
Structures politiques, les rites.
Paris: Ecole Française d’ExtrêmeOrient, 1980.
Venture, O. ‘La Representation
Visuelle dans les Pratiques PyroOsteomantiques de la Chine Archaïque’, en Bray, F.; Dorofeeva-
Lichtmann, V. & Métailié (Eds.).
Graphics and Text in the Production of Technical Knowledge in
China. The Warp and the Wefi.
Leiden: Koninklijke Brill, 2007.
Wu Keying. ‘Divination as a
Form of political Authority in
Early China’, 42nd annual Conference of Asian Studies on the Pacific Coast, University of Victoria, 2008.
Qiuyu, Y. Dongsheng, H.
Wichmann, E. & Richardson, G.,
1 Véase al respecto: Shiao-Ling Yu.,
‘Sacrifice to the Mountain: A Ritual
Performance of the Qiang Minority
People in China’, TDR (1988-), Vol. 48,
n.º 4 (Winter, 2004), pp. 155-166.
2 Se refiere al capítulo X, denominado
Xiang Dang (鄉黨), en el que se dice lo
siguiente: 鄉人儺, 朝服而立於阼階。
“Cuando las gentes se reunían en las ceremonias para ahuyentar las influencias
pestilentes, Confucio se ponía sus vestidos de corte y permanecía de pie en la
escalera del este”.
3 Véase al respecto, Chen Zhi., ‘A Reading of “Nuo” (Mao 301): Some English
Translations of the “Book of Songs” Revisited’, Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews (CLEAR), Vol. 30 (Dec.,
2008), pp. 1-7. En este artículo se analizan los matices interpretativos de las
famosas traducciones realizadas por James Legge (1871), Arthur Waley (1937)
y Bernhard Karlgren (1946).
4 El adivino que, como representante
oficial del rey, dirigía los pormenores
de la adivinación. El pronosticador (frecuentemente el rey mismo), que otorgaba interpretaciones sobre las grietas
resultantes. Finalmente, el archivista
que se dedicaba fundamentalmente al
registro del pronóstico.
5 La elección de este animal parece
tener relación con consideraciones de
tipo práctico y religioso. Por un lado,
responde al estatus acordado del animal
en el seno de la cultura Shang. Por otro
lado, los omóplatos aparecían como el
soporte privilegiado de las prácticas
mánticas. Presentaban partes planas,
como más tarde los plastrones de las
tortugas, donde se podían obtener las
grietas con relativa facilidad.
Huang Yunping. ‘Zhukaigou yizhi
shougu de jianding yu yanjiu’. Kaogu
xuebao, 4, 1996, p. 534.
6 En este exorcismo se incluye una
pieza en la que el sacerdote que preside
el ritual persigue y captura a un demonio. El actor que interpreta al demonio,
a menudo una artista femenina proveniente de otro pueblo (y que es, por lo
tanto, desconocida para la audiencia),
se une a las otras mujeres, jóvenes y niñas del público asistente, pretendiendo
ser un espectador más. El sacerdote sale
del espacio de representación y se dirige al público para cazar al “demonio”,
pidiendo a la gente que le ayude a encontrarlo. Con la ayuda de la audiencia,
el sacerdote captura al demonio y, entre
gritos, lo lleva de vuelta al área de actuación central para su correspondiente castigo. Véase al respecto, Yu Qiuyu,
Hu Dongsheng, Elizabeth Wichmann &
Gregg Richardson, ‘Some Observations
on the Aesthetics of Primitive Chinese
Theatre’, Asian Theatre Journal, Vol. 6,
n.º 1 (Spring, 1989), p. 21.
7 Vandermeersch, L. Wangdao ou la
voie royale: Recherches sur l’esprit des
institutions de la Chine archaïque. Paris: École Francaise d’Extreme Orient,
1977 (Vol. I); 1980 (Vol. II).
8 Jo Riley. Chinese Theatre and the Actor in Performance. Cambridge: Cambrige University Press, 2000, pp. 117125.
9 “Las muestras más antiguas que
ilustran la concepción sistemática del
origen de una enfermedad y de las medidas nacidas de esta concepción para
la correspondiente terapia de la enfermedad, nos llevan al centro de la gran
cultura de la época Shang. Éstas nos la
proporcionan las inscripciones del oráculo encontradas en caparazones de
tortugas y huesos de animales que van
desde el s. XI hasta el s. VIII a. C. Según
estas inscripciones, el malestar corporal así como toda otra forma de sufrimiento tanto individual como colectivo
(malas cosechas, invasiones de enemigos y guerras), eran provocados por
los antepasados, los cuales vigilaban el
acatamiento de las normas por parte de
los vivos. Las inscripciones del oráculo dirigen a los antepasados preguntas
sobre las razones del infortunio y sobre
los tipos de expiación correspondientes
(oraciones, sacrificios, etc.). El sacerdote del oráculo perforaba los huesos y
los caparazones haciéndoles diferentes
agujeros y arrojándolos al fuego, para
luego interpretar la respuesta a la pregunta según las grietas resultantes”.
Kuriyama, S. La expresividad del cuerpo y la divergencia de la medicina griega y china. Madrid: Siruela, 2005, p. 29.
(EuskadiAsia / www.euskadiasia.com)
31
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30
Vol. 5, n.º 2, 2002, pp. 350-378.
Chen Zhi., ‘A Reading of “Nuo”
(Mao 301): Some English Translations of the “Book of Songs”
Revisited’. Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews (CLEAR),
Vol. 30 (Dec., 2008), pp. 1-7.
Childs-Johnson, E. ‘The ghost
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Shang imagery’, Early China, n.º
20, 1995.
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Chinese Wu: His inspired Dancing and Versatile Character’, Journal of the Royal Asiatic Society
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Berkeley–Los Angeles–London:
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Mackerras, C., ‘Integration
and the Dramas of China’s Minorities’, Asian Theatre Journal, Vol.
9, n.º 1 (Spring, 1992), pp. 1-37.
Riley, J. Chinese Theatre and
the Actor in Performance. Cam-
El Álbum de maquillajes faciales de la Ópera de Pekín
Una obra de arte excepcional
Fernando Cid Lucas
AEO. Universidad Autónoma de Madrid
En la página anterior y en ésta, ilustraciones del Álbum de maquillajes faciales de la Ópera de Pekín de la Oficina de la Gran Paz.
Juan4, donde hay ciertas alusiones
a las formas escénicas antiguas.
Poca cosa más hay al respecto.
Por esto, muchas siguen siendo
aún las lagunas para el lector en
nuestra lengua que decida adentrarse en el fascinante mundo de
la dramaturgia de dicho país asiático.
Y, si son necesarios todavía los
estudios que sirvan de introducción a dichas artes, no hablemos
de estudios específicos; no hablemos ya de la nula bibliograf ía
en español hecha sobre aspectos
tales como el interesante uso del
maquillaje facial en la Ópera de
Pekín, del medio escénico que la
alberga, de la composición de su
orquesta, etc.
Precisamente, el artículo que
ahora nos ocupa tratará de pre-
sentar al lector una verdadera
joya artística, creada al hilo del
tremendo éxito que consiguió en
relativamente poco tiempo esta
forma dramática. Se trata de un
libro de ilustraciones en el que se
encuentran recogidos los principales caracteres que aparecen, a
su vez, en las piezas teatrales más
famosas: el Álbum de maquillajes
faciales de la Ópera de Pekín de
la Oficina de la Gran Paz, o, en su
idioma original, 升平署脸谱.
el álbum de maquillajes
faciales de la ópera de Pekín de la oficina de la gran
paz. aproximación histórica y artística
Se trata dicha publicación de
un libro muy ricamente elaborado, con pastas guarnecidas en
seda brocada mostrando motivos
florales en colores como el carmín, el verde o el azul tenue, todo
esto sobre un fondo dorado de
formas geométricas, lo que nos
indica que dicha obra de arte estaba destinada a alguna personalidad de alto rango. Las pinturas
allí recogidas se realizaron usando la seda como soporte, una técnica que ya habían hecho famosa,
entre otros, pintores como Kuo
Xi (¿960?-¿1127?), quienes, antes
de la invención y difusión del papel, emplearon dicho material a
manera de lienzo.
En efecto, por el fino acabado
que presenta la pieza en cuestión, algunos especialistas han
considerado que el autor habría
sido algún pintor perteneciente
a la corte del emperador Tong-
33
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32
introducción
Como ya he dicho en otros trabajos1 en los que me refería al teatro clásico de Extremo Oriente, a
la vista de lo publicado en nuestro idioma, parece que tan sólo
Japón ha sabido encontrar un lugar propio entre los anaqueles de
las librerías españolas. Algunos
esfuerzos dispersos se han hecho,
empero, con el teatro tradicional
chino, como el destacable volumen al cuidado de la profesora de
la Universidad de Granada Alicia
Relinque Eleta2, en el que se traducían y estudiaban tres piezas
de su repertorio tradicional; dos
o tres artículos más han aparecido en alguna que otra revista y, en
el ámbito eminentemente académico, encomiable e innovadora
resultó la tesis doctoral elaborada
en la Universitat Rovira i Virgili
de Barcelona por Maria Dolors
García-Borrón Martínez3. A todo
esto añadiremos un artículo seminal dedicado al teatro chino
contemporáneo, firmado por la
profesora y traductora Marcela de
Zhu Wen, personaje del Álbum de maquillajes faciales de la Ópera de Pekín.
zhi (1856–1875), noveno miembro de la dinastía Qing y gran
entusiasta de dicha forma escénica. Consecuentemente, será
bajo el reinado de Tongzhi y de
su sucesor, el emperador Guangxu (1873-1908), cuando cuatro
escuelas teatrales, provenientes
todas del sur del país, coincidan
en Pekín para una importante
muestra de su arte, y allí, aprovechando dicha confluencia, se
unieron para dar lugar a lo que
hoy conocemos como Ópera de
la corona– en la Biblioteca Nacional de China.
En lo que al acabado artístico se refiere, hemos de decir que
el soporte de todas las pinturas
vuelve a ser la seda, de la mejor
calidad, la más refinada. Por lo
que respecta a los pigmentos,
los análisis han demostrado que
son colores de base natural, muy
caros, realizados a partir de los
ingredientes más costosos del
momento, entre los que destacan varios colorantes hechos con
polvos de metal, muy dif íciles de
encontrar y, consecuentemente,
muy preciosos.
Lo que este álbum encierra es
una hermosa antología de los personajes más famosos de la Ópera
de Pekín, una completa compilación que no se limita a una sola
tipología, puesto que se reúnen
allí personajes femeninos y masculinos, cortesanos y guerreros,
mortales y dioses…
Precisamente, comenzaremos
a desglosar esta nómina de personajes por quien sin duda está
considerado como uno de los
personajes más queridos, no sólo
en la tradición de la Ópera de Pekín, sino de toda la literatura china en general, me estoy refiriendo
a Sun Wukong, el mítico rey de
los monos.
Sun Wukong es el protagonista de varias piezas teatrales, una
de ellas es la famosa Tres ataques
35
Uno de los personajes más populares de la Ópera de Pekín: Sun Wukong, el rey de los monos.
contra el Demonio de Huesos
Blancos, como otras, sacadas de
la imponente novela Peregrinación al Oeste, en donde el fabuloso simio parte hacia el oeste en
busca de las sagradas escrituras
budistas.
La ilustración de dicho personaje que aparece en el álbum es
de un excelso detallismo: se cuidan al dedillo los rasgos que lo
definen, al igual que sus colores,
etc. Tal vez lo más destacable sea
que su autor ha incluido la vara
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La Ratonera / 35
34
Pekín, un espectáculo en el que
se mezclan la interpretación, el
declamado, la danza, la música
o las artes marciales con gracia y
maestría. También en esas fechas
se establece la denominada Oficina de la Gran Paz, encargada de
administrar las compañías teatrales y de programar sus representaciones.
En muy poco tiempo, dicho
entretenimiento se convirtió en
el favorito de los nobles y los cortesanos, que veían en cada pieza
la revivificación de los antiguos
hechos mitológicos, las hazañas
de los antiguos generales y la valentía de los más preclaros héroes
y heroínas de China. Un espectáculo colorista y lleno de acción
desde el primer momento hasta
el último, equiparable en algunos
aspectos con el arrebatador Kabuki japonés.
El libro en cuestión5 no es una
obra teórica o contiene texto alguno, salvo el nombre del personaje que aparece dibujado en
cada página. Es, como digo, una
compilación de los personajes de
las obras más conocidas y aplaudidas del momento, que pudo ser
un objeto artístico pensado para
el deleite personal del emperador o de alguien importante en la
corte de Pekín, a sazón, la ciudad
donde se conformó y desarrolló
dicha variedad escénica. Actualmente se guarda –como joya de
La Ratonera / 35
36
mágica que crece o encoge según
la voluntad de su dueño y el maquillaje facial tan característico,
en forma de melocotón invertido
sobre su rostro (una fruta que,
según la tradición china, concedía la inmortalidad a quien lo comiese).
Del mismo modo, apartándonos de la tradición mitológica,
entre las páginas de este libro hay
espacio para los grandes generales del pasado, aquéllos que obraron grandes logros y que inspiraron canciones y poemas. Uno de
los mejores ejemplos es el general
Guan Yu, cuyas gestas aparecen
recogidas en el relato Romance
de los Tres Reinos, escrito por Luo
Guanzhong durante el siglo XIV.
Guan Yu fue conocido como “El
dios de la guerra”, y en vida dio
grandes muestras de sus dotes de
mando, tanto en lo militar como
en lo civil.
En el Álbum de maquillajes
faciales de la Ópera de Pekín de
la Oficina de la Gran Paz aparece
ataviado con su acostumbrada túnica color verde turquesa, su espada al cinto6 y su rostro pintado
de color rojo con algunos toques
leves de negro y de blanco en la
zona de los ojos. Como signo de
su sabiduría, en la ilustración lleva
una larguísima barba negra. Del
mismo modo, no podemos dejar
pasar por alto que en la iconograf ía de estos personajes castrenses
encontramos elementos de dif ícil
comprensión para los occidentales, tales como los banderines
que cuelgan en las espaldas de los
actores, lo que quiere significar el
número de batallones que dicho
personaje tiene a su mando; o las
largar plumas de faisán en sus tocados, que remarcarían el estatus
alto de su portador. Un distintivo
que, por otra parte, servía para
adornar tanto a hombres como
a mujeres de armas, como sucede en la trepidante obra titulada
Las generalas de la familia Yang,
inspiradas por una novela homónima fechada en la dinastía Ming
(1368-1644) y en la que las mujeres ocupan bravamente el lugar
de los hombres a la cabeza del
ejército contra los soldados de la
dinastía Xia del Oeste.
Fuera del campo de batalla,
también hay espacio en dicho
libro para algunos roles de funcionarios de proba moral, tales
como médicos, funcionarios o
cionarios prevaricadores y corruptos, aquéllos que no ansían sino
medrar, cueste lo que cueste. Uno
de los personajes más frecuentes
en los escenarios de la Ópera de
Pekín es el astuto ministro Cao
Cao, un personaje que vivió entre los años 155 y 220 d.C. y que,
aunque en el citado Romance de
los Tres Reinos se le retrate como
cruel y despiadado, parece que en
la vida real fue un hábil político,
justo, comedido y amante de las
letras7.
Sin embargo, en piezas como
La captura y liberación de Cao
Cao aparece como un hombre
malvado, sin escrúpulos, con el
rostro maquillado completamente de blanco salvo algunas marcas
de expresión, lo que simboliza
la desconfianza y la malicia que
debe suscitar dicho personaje en
el espectador.
Frontalmente opuestos a estos
personajes corruptos, anhelantes
de altos cargos públicos, están
los ch´ou o bufones, que también
están presentes en Álbum de maquillajes faciales de la Ópera de
Pekín de la Oficina de la Gran
Paz; son, por lo general, personajes queridos por los espectadores, que nos hacen sonreír con
sus gestos exagerados y sus equívocos y dobles sentidos al hablar.
El maquillaje de estos personajes
suele consistir en un círculo de
maquillaje blanco en la zona de
los ojos y de la boca que, en algunas ocasiones, puede acompañarse de alguna línea negra en
la parte superior de la nariz o en
el entrecejo; por este motivo, al
ch´ou también se le conoce como
xiao hua lian (lit.: cara parcialmente pintada).
En la obra que aquí comentamos aparecen retratados varios
de estos personajes cómicos,
pertenecientes a diferentes obras
teatrales, mas coincidiendo en el
descrito maquillaje facial. Como
sucede con el resto de roles, los
ch´ou pueden ser jóvenes o ancianos, por lo que pueden estar
caracterizados sin barbas, con
barbas negras o blancas. En ciertas piezas, incluso, estos personajes llegan a ostentar algún cargo
burocrático de bajo rango, como
ocurre con Bai Shizhong, uno de
los protagonistas de El pabellón
con vistas al río (basada en una
obra anterior de la dinastía Yuan),
en donde el cómico se revela, además, como un hombre juicioso,
capaz de discernir el bien del mal
y dotado de una profunda necesidad del deber.
Para el final del artículo hemos dejado al grupo de las mujeres, aunque hayamos hecho ya
alguna breve alusión a algunas de
ellas. Por lo general, las féminas
que aparecen en la Ópera de Pekín son personajes de armas tomar, aguerridas, valientes y con
37
Mayo 2012
Personajes del Álbum de maquillajes faciales de la Ópera de Pekín de la Oficina de la Gran Paz.
ministros. Un ejemplo notable
de este grupo es el médico rural
Cheng Ying, de la celebérrima
obra El huérfano de la familia
Zhao, inspirada en varios relatos
históricos de época Han del Oeste y que llegó a influir en algunos
autores occidentales, como el
francés Voltaire.
Otro de estos personajes es el
erudito Zhu Maichen, que protagoniza una moralizante pieza: El
agua vertida ante un corcel; en
ella, dicho sabio vive ganándose
la vida como leñador mientras lee
y prepara su examen para conseguir un puesto en la burocracia
del país. Harta de esta miserable
situación, su esposa, la señora
Cui, opta por pedirle el divorcio,
a lo que finalmente accede Zhu,
para marchar luego junto al próspero carpintero Zhang. Luego de
estudiar con ahínco, Zhu conseguirá un buen puesto en la administración, una gran casa, sirvientes, etc. Entonces, Cui decide
abandonar al carpintero y suplicar a su antiguo esposo que vuelva con ella, pero él, guardando
la serenidad, responde diciendo
que si es capaz de volver a llenar
un cazo de agua luego de que ésta
sea derramada en la tierra volverá
con él. No hará falta recalcar que
es una obra en la que se premia el
tesón y la constancia y se castiga
la volubilidad y la traición.
En otro lado tenemos a los fun-
La Ratonera / 35
Escena de Adiós a mi concubina, muy conocida pieza de la Ópera de Pekín.
capacidad para el liderazgo.
Varias son las heroínas que
aparecen en el álbum, jóvenes y
ancianas, sacadas de obras muy
famosas, fácilmente reconocibles
para el auditorio, con un maquillaje más sencillo –sólo en apariencia– para el espectador, pero
que oculta los rasgos del hombre
que encarna a estas heroínas (ya
que la forma tradicional veda la
presencia de la mujer), por esto,
habrá que disimular los mentones y las mandíbulas prominentes y acentuar la magia de los ojos
rasgados, misteriosamente perfilados y complementados con
unas mejillas apenas insinuadas
empleando los colores pastel.
Tal vez la protagonista femenina más famosa de la Ópera
de Pekín sea la bella y elocuente
concubina de la obra nacida de
varias crónicas historiográficas
Adiós, mi concubina. Aquí, la acción tiene lugar en mitad de una
cruenta batalla, en la que Xiang
Xu, caudillo del reino de Chu,
pierde a muchos de sus hombres
y sólo se ve reconfortado por las
palabras de su amada Yu Ji, quien
canta y danza para él antes de que
el general, ante tan ignominiosa
los nuevos investigadores o los
traductores pongan sus ojos en
este antiguo arte escénico. Con
toda seguridad, ellos mismos y
sus futuros lectores se verán muy
gratamente sorprendidos.
bibliografía8
CID LUCAS, Fernando, “Una
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Case of Theater Illustrated (1912-
17)”, East Asian History, n.º 28,
2004, pp. 53-86.
notas
1 Véase para esto: CID LUCAS,
Fernando, “Más de un siglo de bibliograf ía: la llegada del teatro japonés a
Occidente”, La Ratonera, n.º 31, 2011,
pp. 32-37.
2 RELINQUE ELETA, Alicia (estudio introductorio y traducción), Tres
dramas chinos. La injusticia contra
Dou E, El huérfano del clan de los Zhao,
Historia del ala oeste, Madrid, Gredos,
2002.
3 GARCÍA-BORRÓN MARTÍNEZ,
Maria Dolors, Introdución a la historia
de las artes del espectáculo en China
(tesis inédita dirigida por Ricard Salvat
Ferré), Barcelona, Universitat Rovira i
Virgili, 2003.
4 DE JUAN, Marcela, “El teatro
chino moderno”, Revista de la Universidad Complutense, n.º 114, 1978, pp.
263-282.
5 Que cuenta con unas dimensiones de 33,1 x 48 centímetros.
6 En otras ilustraciones es usual
verle blandiendo la alabarda china o
yanyue-dao, arma que, según la tradición, inventó el propio Guan Yu.
7 Él mismo ha pasado a la historia
como excelso poeta. Una de sus composiciones más afamadas es el poema titulado Aunque la tortuga tenga una larga
vida.
8 Recojo en este apartado tan sólo
los títulos que no aparecen ya en las pertinentes notas al texto del ensayo.
39
Mayo 2012
38
derrota, decida suicidarse cortándose la garganta.
Doncella virtuosa donde las
haya es Xue Xiangling, de la obra
La bolsa de brocado, escrita sobre
un viejo cuento del folclore chino en donde esta joven, descendiente de una adinerada familia,
cuando va de camino a concertar
su matrimonio, coincide con otra
joven prometida, que llora y se
avergüenza por su exigua dote.
Conmovida, Xue decide compartir sus regalos, lo que la muchacha
agradece de corazón. Los años
pasan y la familia de Xue pierde
sus riquezas, ella tiene que trabajar, incluso, como sirvienta en la
casa de una familia bien situada
que, –¡oh, fuerza del destino!–,
no será sino la de aquella doncella
humildísima a quien ayudó años
atrás. Cuando ésta la reconoce,
la toma inmediatamente a ella y
a su familia bajo su protección y
las dos familias pasarán el resto
de sus días felices.
Finalizo ya, añadiendo que a lo
largo de las cuarenta y seis ilustraciones de un delicado acabado
que conforman el álbum apreciamos una obra de arte en donde
teatro y pintura confluyen armoniosamente, lo mismo que todos y
cada uno de los ingredientes que
constituyen la Ópera de Pekín.
Pero esta exposición apenas si llega a ser la punta de un iceberg de
magnitudes incalculables. Ojalá
Dos notas sobre sendas manifestaciones escénicas chinas
La danza del dragón y la ópera Adiós a mi concubina
Para Julio Mogollón,
en agradecimiento.
I.
La Ratonera / 35
40
Se ha escrito ya en otros sitios
sobre la antigua Danza del León
china1; así, que resulta de rigor
escribir ahora sobre otra danza
famosa del mismo país, nos estamos refiriendo a la Danza del
Dragón, seña de identidad china
como pocas y famosa tanto dentro como fuera del país.
Su origen tiene lugar durante la Dinastía Han (202 a.C.-220
d.C.), cuando el imperio vivirá un
florecimiento de todas sus artes.
La Danza del Dragón se ejecutó
por manos de agricultores y mercaderes, que la empleaban para
llevar la bonanza hasta sus campos y hogares. Como decimos, la
Danza del Dragón, como su compañera y otras tantas otras, tiene
fines propiciatorios dentro del
pensamiento religioso-folclórico
chino, aunque, en nuestros días,
sobre todo se encuentre relegada
a las esplendorosas celebracio-
nes del Año Nuevo Chino, cuando se pueden ver muy elaborados
dragones recorriendo las calles
de ciudades y pueblos de todo el
país asiático o por las de ciudades
donde la comunidad china tiene
una gran presencia, como las del
Chinatown de San Francisco (EE.
UU.) o el de Montreal (Canadá).
El dragón es un animal que representa la dignidad y la majestuosidad en el imaginario chino,
es portador de bondades y amigo de los hombres, habita tanto
en los cielos como en los mares
y se cuenta que nacen cuando las
grandes montañas están en calma
absoluta; incluso, se creía que los
emperadores chinos podían nacer
con la forma de este animal y cambiar luego a forma humana. En la
Danza del Dragón, los bailarines
imitan los ademanes sinuosos del
animal, con bellos movimientos
muy sincronizados, acompañados
siempre por la música de diferentes instrumentos musicales que le
van marcando el paso.
Veremos cómo la Danza del
Dragón es siempre un despliegue
de color y de fantasía. Los dragones –realizados en diferentes telas y adornados con lentejuelas,
pompones, etc.– llegan a alcanzar
hasta treinta metros de longitud
y sus vistosos colores inundan las
calles. También es frecuente ver
danzar a más de un dragón, entrelazándose, bailando o jugando
entre ellos, lo que resulta todo un
espectáculo para el público allí
congregado.
Cada dragón es manipulado
por una compañía diferente, y
dentro de esta compañía existen,
del mismo modo, diferentes estamentos. Los más expertos son los
encargados de manejar la cabeza
(articulación de ojos, boca, etc.)
del animal mitológico, que llega
a pesar hasta quince kilos, mientras que los aprendices se sitúan
en el cuerpo o en la cola, aunque
suelen estar acompañados por alguien de más edad para darles las
indicaciones pertinentes.
En algunos casos, son necesarias hasta veinte personas para
manejar el dragón, que casi siempre pertenece a una comunidad
de vecinos o a una barriada en
concreto, y es ésta la que paga los
gastos de la compañía, así como
las reparaciones o la adquisición
de nuevos instrumentos musicales o los trajes para los operarios
41
Dragón de paja, como los que tradicionalmente danzaban para celebrar la cosecha (Dongguan, costa suroriental de China).
y los músicos.
Durante todo el año, estas
compañías se entrenan casi a diario para que el día de la representación todo salga correctamente
y sin contratiempos. El éxito de la
compañía será, pues, motivo de
alegría de todo el vecindario, ya
que el dragón también les perte-
nece y les representa en tan señalada jornada.
Para finalizar la reseña a esta
danza, nos gustaría señalar que
el manejo del dragón (más allá
de su significado eminentemente
folclórico) se ha visto como ejemplo de compañerismo y de trabajo en equipo, ya que para que los
movimientos del animal sean los
correctos se necesita de la compenetración y del trabajo conjunto de todos y cada uno de los integrantes de la compañía. Mayores y jóvenes, hombres y mujeres,
se unen para que esta centenaria
danza no pierda ni un ápice de su
continuado esplendor.
Mayo 2012
Fernando Cid Lucas
Irene Criado López
El actor Mei Lanfang en un papel femenino (dan). Foto datada entre 1920 y 1929. Cortesía del
Archivo Digital del Teatro Chino de California.
La Ratonera / 35
II.
También ahora que el lector, a
estas alturas del monográfico, se
ha habituado un tanto a la particular poética de las artes escénicas chinas, puede tener una idea
más clara de lo que es la denominada Ópera de Pekín; nos permitimos, pues, la licencia de incluir en
estas páginas algunos de sus argumentos más famosos, aquellos
que la han hecho grande entre los
géneros teatrales de China.
Una de las historias que más
ha emocionado al auditorio, durante siglos y siglos, ha sido la
titulada: Bà wáng Bié Jī (literalmente: El gran señor abandona a
su concubina), conocida en español como Adiós a mi concubina.
La historia que cuenta es muy antigua, está ya recogida por el gran
historiador chino Su Ma-Ch´ien
hacia el s. I d.C. en su libro Sucesos históricos. Aquí se nos cuenta
cómo, bajo la dinastía Quin (a la
tras la hermosa danza –y tras un
momento de fugaz alegría– el corazón del general vuelve a ensombrecerse con el pensamiento de
que en breve perderá todo, también a la mujer que tanto ama, y
es esto lo que más le entristece. En
un último acto de valentía, Yu reúne a sus escasas tropas y se lanza
contra el enemigo. Esta decisión
desesperada hace que la concubina piense que el único camino a
seguir será el del suicidio, ya que
teme lo que el general Pang o sus
hombres hagan con ella; así, con
una de las espadas con las que antes realizó su danza ante el general, se cortará la garganta.
Como decíamos, esta obra se
puso de moda gracias a la brillante actualización que realizó Mei
Lanfang en 1921, que la revisó
una y otra vez durante años, haciendo especialmente famoso el
personaje de la concubina, dándole una profundidad expresiva
que servirá de modelo a otros actores especializados en encarnar
los papeles femeninos (dan) posteriores a él.
Desde luego que también ayudó a acrecentar su fama en Occidente la edición en distintos idiomas (entre ellos el español) de la
novela homónima de Lilian Lee,
donde se narraba la vida interior
de los actores de la Ópera de Pekín durante los convulsos años de
la ocupación japonesa, que origi-
Fotograma de la película Adiós a mi concubina.
naron la Segunda Guerra SinoJaponesa (1937-1945), teniendo
como leitmotiv la obra en cuestión y a los intérpretes de la concubina y del general, en una historia de amistad a través de más de
cincuenta años. Adaptada luego
para la gran pantalla por el director Chen Kaige en 1993, obtuvo
dos nominaciones a los premios
Oscar y dos galardones en el festival de Cannes el mismo año de
su estreno.
FU, Jin, Chinese Theatre, Cambridge, Cambridge University
Press, 2010.
MACKERRAS, Colin, Chinese Theatre: From Its Origins to the
Present Day, Honolulu, University of Hawaii Press, 1983.
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Bibliografía
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Ars Ceramica with Chinese Performing
Arts Foundation, 1995.
Notas
1 Véase para esto el libro de: HU, Wi-
43
Mayo 2012
42
sazón, unificadora de China), dos
grandes señores de la guerra del
mismo bando, Liu Pang y Hsiang
Yu, tras una calma tensa, se vuelven el uno contra el otro.
La obra, aunque estructurada
en un solo acto, está llena de emoción y logra mantener al público
en vilo, sin aburrirse un momento. Tal vez por este motivo haya
sido la favorita de las compañías
chinas profesionales que la han
representado por el extranjero.
La acción comienza en el interior de la tienda del general
Yu, que, ante la noticia de que las
tropas del codicioso Pang avanzan, cercándole a él y a los suyos,
se siente desolado y comienza a
cantar la célebre aria: Antes, mi
fuerza movía montañas, mi espíritu dominaba el mundo. Ahora
todo conjura en mi contra. Amada mía, ¿qué puedo hacer? Para
animarle llegará su hermosa concubina que, primero con palabras
y luego con una bellísima danza
con dos espadas, intenta infundirle ánimos y valor otra vez. Tenemos que indicar que este número danzado fue hecho famoso
por el reconocido actor Mei Lanfang (1894-1961), quien lo consideraba la parte central de la pieza
y quien lo ejecutó muchas veces,
de forma aislada, incluso, cuando
se le invitó a actuar ante personalidades chinas o extranjeras.
Volviendo otra vez a la obra,
El teatro chino en la Argentina
Perla Zayas de Lima
CONICET, Argentina
La Ratonera / 35
44
En el año 2006 tuve la oportunidad de publicar en Cuadernos del
Catay (Anuario de la Universidad
de Fu Jen, Taiwán, Taipei) el artículo “La percepción del mundo
chino en la pedagogía y la praxis
del teatro argentino contemporáneo”. Allí se describía y analizaba,
por una parte, la presencia cada
vez más fuerte del universo cultural chino en la Argentina. Un
hecho incontrastable es que desde hace algunas décadas China
ha comenzado a ser ‘visible’ en la
Argentina (y en especial en Buenos Aires) por la llegada y la radicación de un importante número
de inmigrantes taiwaneses que se
sumaron a los primitivos chinos
continentales arribados a mediados del siglo XX. La celebración
del Año Nuevo Chino en un prestigioso barrio de nuestra capital,
como Belgrano, reúne a un gran
número de habitantes locales y la
calle Arribeños convoca cada fin
de semana a consumir comidas
típicas y adquirir objetos traídos
desde la isla, al tiempo que se invita a gozar de los beneficios de
la medicina tradicional china y el
feng-shui, o la práctica de las artes
marciales. Asimismo, en el campo
de las artes del espectáculo, casi
todos los años las películas de realizadores taiwaneses son exhibidas en cines de arte y comerciales,
y arriban del continente acróbatas
del Circo de Pekín y compañías
de Ópera de Pekín1. Junto a estos
datos, otros menos auspiciosos,
porque lo que parecía asegurar
un diálogo intercultural genuino,
en realidad, no alcanzaba una integración genuina. La creciente
visibilidad venía acompañada de
exotismo, es decir, de una alteridad que refuerza la construcción
de lo “otro”, y si bien la sociedad
receptora no maltrataba ni estigmatizaba a los inmigrantes chinos, como producto del desconocimiento, en el ámbito de la conversación informal de las clases
menos instruidas, la desconfianza
y la desvalorización continuaban
haciéndose presente.
A partir siglo XIX la llegada
de chinos en un número considerable comienza a registrarse en
distintos países americanos, sobre
todo en Panamá, a raíz de la construcción del Canal, hecho que ha
sido ampliamente documentado2.
También fueron estudiados exhaustivamente los procesos interculturales verificados por distintos y calificados investigadores
de la UNAM en México, país en
el que la enseñanza del idioma
chino reviste un especial interés,
tal como sucede en Cuba. En este
siglo XXI, los intercambios en diferentes campos artísticos (artes
escénicas, artes plásticas) entre
Guatemala, República Dominicana y Honduras con Taiwán revelan
interesantes puntos de contacto:
coincidencias de la cultura maya y
la china en el uso de jade, ritmos y
coreografías de danzas folklóricas
y aborígenes.
Una situación peculiar ofrece
la literatura, ya que el acceso se
realiza en la gran mayoría de los
casos a partir de una mediación:
la traducción. Como “un café colado por tercera vez”, poetas y narradores latinoamericanos traducen textos chinos a partir de otros
idiomas (inglés, alemán, francés o
italiano), al tiempo que desconocen la lengua original. Fue el Dr.
José Ramón Álvarez quien advirtió la paradoja de traducir poesía
china, sin saber chino, a partir de
los textos ofrecidos por el poeta
colombiano Guillermo Valencia y
su par mexicano, Octavio Paz.3
La literatura de viajeros es ilustrativa de lo “incomprensible” que
resulta no sólo China, sino todo el
oriente para el considerado “occidental”, y en particular el europeo.
En un libro publicado hace ya más
de una década con Manuel Bayo (y
al que nos referimos más adelante), señalamos –en coincidencia
con Michel Loewe4– cómo los europeos veían en China lo que querían ver y en consecuencia, sólo
podían dar una visión deformada
y /o mutilada de la realidad. Alfred
Weber, que ubicaba a China, junto
con India entre las altas culturas
primarias, reconocía “cuán alejados están para nosotros los resultados de su concepción y explicación del mundo; de cómo éstas
se encuentran configuradas de tal
manera que vienen a ser de muy
difícil comprensión para nosotros
los occidentales (1980, 44)”.5
La postura entre los escritores
latinoamericanos posee un matiz
diferente: más que enfocar las diferencias el punto de vista se concentra en descubrir similitudes.
Esto puede apreciarse en textos
de viajeros bolivianos, quienes
encontraron con China significativas relaciones, sobre todo en lo
que se refiere a ciertos procesos
históricos. Así Mario Tórrez Calleja6 elaboró en los años 60 un
Construcción del Ferrocarril de Panamá, donde la Panama Railroad Company empleó al primer
grupo de trabajadores chinos llegados a este país, en 1895.
ensayo a partir de un esquema de
similitudes y divergencias entre
la revolución china y la boliviana,
deteniéndose específicamente en
los sucesos que tuvieron lugar en
Bolivia a partir de 1952 y el maoísmo. Por su parte, Alfredo Franco
Guachallo7, dirigente del MNR
quien en 1985 recorre desde Pekín hasta Shanghai. Además de
analizar los procesos históricos
allí acaecidos, analiza la influencia
que la revolución china ejerció sobre los revolucionarios bolivianos
y propone incentivar lazos. (Tal
como lo señala el prologuista Carlos Ponce Sanginés, en enero de
1986 se funda en La Paz, el centro
de Amistad boliviano-chino).
Pocos autores argentinos han
ofrecido textos / puentes que
unan la Argentina y China y que
hayan alcanzado una significativa
difusión (una excepción: “La viuda Ching, pirata” relato borgiano
incluido en Historia universal de
la infamia en 1935). La antología
de Rodolfo Modern El libro del
señor de Wu (1980) es la primera
realizada en idioma castellano.
Está dirigida al lector “culto” –no
al especialista– y la compilación
realizada busca “que surja ante su
sensibilidad, como un pergamino
iluminado, una descripción no del
todo indiferente acerca de un ser
humano y sus obras que de alguna manera, es nuestro pariente (el
45
Mayo 2012
Una mirada “entre culturas”
Desde el mismo título, Viaje
nada secreto al país de los misterios: China extraña y clara (Buenos Aires, 1984) de Bernardo
Kordon, nos marca la necesidad
y la posibilidad de una rearticulación fluida de ciertos esquemas
binarios: occidente/oriente, centro/periferia, identidad/alteridad,
hegemónico/subalterno. Antes,
en su estudio El teatro tradicional
chino (Buenos Aires, Siglo XX,
1959) se había extendido sobre las
características propias del chino
apuntando a difundir ciertas vías
de acceso para su comprensión.
Héctor Tocagni, reconoce que la
mirada mutilada del extranjero
suele derivar en una construcción distorsionada de la realidad
e intenta revertir esta situación,
en China, un mito del Occidente
(Buenos Aires, Albatros, 1975) en
la que describe y analiza diversos
tópicos como cocina, acupuntura,
música, pintura y filosofía, pero
no menciona el teatro.
Finalmente, China-Occidente.
Interculturalismo y teatro, escrito
por un europeo radicado en China (Manuel Bayo) y una sudamericana residente en Buenos Aires
(Perla Zayas de Lima), se abre
hacia un amplio espectro de cuestiones que trascienden lo exclusivamente teatral: los límites de
la comparatística, los beneficios
de repensar y redefinir conceptos
como hibridación, la identidad
como búsqueda y como configuración, las conflictivas relaciones
entre cultura hegemónica y la cultura subalterna, la recuperación y
representación de la memoria, la
imbricación de teatro, política y
sociedad.9
El interés por China, se incrementa de manera exponencial a
fines del siglo XX y continúa en el
presente. En nuestro país, publicaciones como Dang Dai que se interesan por promover intercambios
culturales, instituciones como
la Asociación Argentina de Traductores y Profesores de Idioma
Chino, la Asociación ALAADA, o
“Asia y Argentina”, organismo privado orientado a incrementar relaciones comerciales y turísticas.
En Latinoamérica, los numerosos
encuentros académicos internacionales convocados por instituciones de México y Brasil.
Resta, empero, un campo no
trabajado en profundidad: el teatro. Y a contribuir en este aspecto
apuntan las líneas siguientes.
2. el teatro chino en la
argentina
Para analizar de qué manera
el mundo cultural chino es incorporado en la producción escénica nacional, cuáles son sus
parámetros de lectura, si se puede
hablar de “influencia”, de aporte,
o de coincidencia tomaremos en
cuenta diversos campos: el de la
47
El Rey Mono en Peregrinación al Oeste (foto de eviltomthai en Flickr).
enseñanza de la historia del teatro
chino, la incorporación de técnicas en el entrenamiento de actores y producción de espectáculos,
la dramaturgia que incorpora personajes chinos. Para la mayoría de
nuestros espectadores el teatro
clásico chino continúa siendo un
enigma y no sólo por la barrera
lingüística10. El pacto de lectura
que permite el funcionamiento de
toda actividad teatral se ve limitado por un numeroso conjunto
de convenciones altamente codificadas. Resulta significativo que
en ocasión de la presentación de
la Compañía Nacional de la Ópera de Pekín en el Teatro Nacional
Cervantes, la oficina de prensa
distribuyera a los críticos de los
medios, las cuatro hojas con información “básica” para “enten-
der” el espectáculo (el parlamento
y canto, la simbología en la interpretación, el vestuario, los personajes, el maquillaje y la música). El
repertorio del teatro clásico chino
difundido en nuestro país se reduce a La historia de los tres reinos y
Peregrinación hacia el Oeste, fragmento de romances que recrean
momentos históricos que exaltan
valores como la lealtad y el heroís-
Mayo 2012
La Ratonera / 35
46
subrayado es nuestro)8 . El ensayo Oriente, de Jorge Max Rohde
(1933) conforma un hito dentro
del panorama de este género en
nuestro país y en Latinoamérica.
Allí relata sus viajes realizados entre 1926 y 1931, y describe a China
como un lugar lleno de contradicciones y de misterios, pero reconoce que los hallazgos técnicos y
artísticos allí generados no dejan
de subyugar a los extranjeros,
desde que el paso de Nankow fue
atravesado. Pero lo informativo es
permanentemente atravesado por
una visión que busca comprender
lo otro desde el punto de vista “del
otro”. Desde mediados del siglo XX
se intensifica el interés por China
con las traducciones al español de,
Los chinos son así, de Carl Crow
(Buenos Aires, Espasa Calpe,
1944), China, Historia de las ideas
y del periodismo, de Lin Yu tang
(Buenos Aires, Ediciones L.A.C.,
1947), Ricci descubre China, de
Vincent Cronin (Buenos Aires,
Carlos Lohlé, 1951) y Claves para
China, de Claude Roy (Buenos Aires, Lautaro, 1956), textos que dan
cuenta de un viraje en la visión occidental sobre el país asiático. En
una línea de interpretación positiva, la obra del estudioso mejicano
Vicente Lombardo Toledano, Diario de un viaje a la China Nueva,
(México, Ediciones Futuro, 1950),
también tiene una amplia difusión
en nuestro país.
ello contribuye a anular (o, al menos, neutralizar) en el espectador,
una incomprensión fundamental
respecto del mundo chino, que
no es sólo ni fundamentalmente
lingüístico, tal como lo señala de
modo esclarecedor el investigador español José Ramón Álvarez,
y que se refiere a una diferente
concepción de la relaciones entre
el hombre y el mundo, la felicidad
en el presente y en el más allá, la
palabra y el concepto, el ser y el
no-ser, el pensamiento racional y
las emociones.11
2.1 la enseñanza de la historia del teatro chino y la
práctica escénica
La enseñanza del teatro clásico chino tradicional, junto con el
teatro japonés y el hindú, forman
parte de los curricula de Historia
del Teatro Universal en las carreras de Escenografía y de Actuación del Instituto Nacional del
Arte. Especialmente en el caso
de China, esto implica una tarea
ciclópea por varias razones: en
pocas semanas, los alumnos tienen que superar el obstáculo de
una lengua fatalmente “mal traducida”, un contexto lleno de contradicciones y misterios y, sobre
todo, deben incorporar un concepto de teatro que les es ajeno.
Se deben abandonar los criterios
valorativos occidentales como el
de originalidad y privilegiar el de
perfección y entender el por qué
se privilegia el entrenamiento por
sobre el ensayo.
¿Si nunca (o difícilmente) voy
a montar una ópera china, cuál es
el sentido de internarme en una
“tierra desconocida” que desde el
principio se me revela como ajena
e inabarcable? – es el interrogante que se plantean los aspirantes a
escenógrafos, a actores y directores.
Frente a esta situación, los profesores no podemos limitarnos a
ubicar al teatro chino como un
hito más del itinerario diacrónico
del género dramático que corresponde al denominado “oriente”, o
evitar caer en el dato enciclopédico
(repertorio de nombres) de escasa
aplicación en la práctica escénica
de nuestro país –y nos atrevemos
a decir, de toda América–. Con el
objeto de generar una “recepción
productiva” (en el sentido que lo
utiliza Erika Fischer-Lichte) es necesario apuntar a las realizaciones
de aquellos creadores que seleccionaron algunos de los hallazgos
del teatro chino a la hora de crear
“lo propio”: la narratividad y el
distanciamiento (Bertolt Brecht),
la manipulación del muñeco
(Jean-Luc Pensol); el empleo del
vestuario como una “escenografía
en movimiento” –en términos de
Barba-Savarese– (Löie Fuller); la
relación actor-personaje y actorpúblico (Richard Schechner), la
utilización de las manos para definir una pose especial o subrayar
las palabras sin reemplazarlas, el
entrenamiento en kung-fu y taichi
(teatro antropológico de Barba).
Precisamente, el actor y director argentino Guillermo Angelelli, superando el campo de las
investigaciones teóricas sobre el
teatro chino, japonés e hindú, realizó entrenamientos con diversos
y cualificados maestros del teatro
antropológico, quienes, a su vez,
ponían en práctica las enseñanzas de actrices chinas (la presencia de Lin Chun-Hui, en 1980,
en la escuela del ISTA, en Bonn,
Alemania, es sólo un ejemplo) en
busca de modelos o patrones que
le permitieran generar representaciones innovadoras a partir de
una nueva valoración del cuerpo
y sus potencialidades, al tiempo
que un abandono del ilusionismo
en aras de la estilización y lo ritual. Hacia 1986, Iben Nigel Rasmussen, actriz del Odín, es quien
le transmite las técnicas de entrenamiento f ísico empleadas por
Eugenio Barba para potenciar
gesto y silencio, ritmo y movimiento12. Angelelli profundizó en
la técnica de la utilización de las
manos para definir una pose especial y/o subrayar las palabras,
reconocer y emplear las tensiones no habituales latentes en el
cuerpo, al tiempo que el aprendizaje del kung-fu y del taichí le
49
Guillermo Angelelli, actor y director argentino.
ofrecían los elementos necesarios para lograr “estar vivo en la
inmovilidad”13 .
Pero no sólo debemos destacar el aporte del teatro chino en lo
que respecta a su entrenamiento,
sino también en lo que concierne
a la producción de sus espectáculos. El más significativo en este
punto es Xibalbá (2001) en el que
se vale del cruce de relatos míticos y actos rituales de la mitología maya con su texto sagrado,
el Popol Vuh, y el Tao Te Ching,
para escenificar la iluminación en
la búsqueda de un camino a los
infiernos, un desaf ío para tras-
pasar las fronteras del miedo a
lo desconocido. A los personajes
divinos Xbalanqué y Junajpu del
texto maya, que refiere la creación del mundo, del hombre y de
su alimento primigenio, el maíz,
Angelelli le sobreimprime otros
dos personajes, el mago y su ayudante que proceden de El tigre
mundano, de Jean Ferry, pero
los concibe como los opuestos
de un ser único, apoyándose en
el Tao Te Ching14. Del taoísmo le
interesa precisamente el rescate
de una acción que no rompa la
armonía interna de los seres, el
complemento de los opuestos y
Mayo 2012
La Ratonera / 35
48
mo y la importancia de las ideas
budistas. El pasaje de la ópera Desbarajuste en el reino de los cielos
en el que se muestra el duelo acrobático del Rey de los Monos, símbolo del hombre que debe luchar
contra la arbitrariedad divina y la
indiferencia de las fuerzas naturales, frente a los cuales triunfa por
la habilidad y la gracia. Y el episodio que pertenece a El salón de
jade, en el que la cortesana virtuosa sale airosa frente a la injusticia,
premio a una fidelidad que, empero, no es retribuida. El porqué
de esta selección puede explicarse
fácilmente. En toda Latinoamérica el teatro histórico ha estado vigente con significativa intensidad
desde el surgimiento mismo de las
identidades nacionales y ha exaltado la presencia de héroes y actos
heroicos: la clase media ilustrada,
la misma que concurre a este tipo
de espectáculos, conoce y admira
los principios budistas de amplia
difusión en nuestro país; la espectacularidad de la puesta en escena, el brillo del vestuario, la perfección y destreza de los actores,
el ritmo vertiginoso musicalmente pautado, atrapan y subyugan al
espectador; finalmente, a pesar
de las diferencias culturales, dentro de los mitos generados por el
tango, aparece el relacionado con
la exaltación de la “mina fiel”, la
mujer (novia o madre) que perdona siempre por amor. Todo
2.2. el universo chino en la
dramaturgia femenina argentina contemporánea
Como sucede en España16 –así
lo afirma Manuel Bayo–, los te-
mas sobre China y los chinos no
abundan en la dramaturgia argentina (tampoco en la narrativa);
otra coincidencia en la mayoría
de los casos: la figura de Bertolt
Brecht como intermediario. Sin
embargo dos diferencias nos caracterizan: la presencia de personajes chinos en el teatro argentino supera el nivel de comicidad
burda que provoca la risa fácil a
partir de las parodias lingüísticas
o la espectacularidad basada en
el exotismo y el misterio. Dejaremos de lado antecedentes como
la pieza Salón de té chino (1957)
de Felisa Kuyumdjan, dramaturga, narradora, investigadora y traductora de dramas clásicos chinos
(dicha obra, estrenada y publicada
en Buenos Aires, fue traducida
al idioma chino, y publicada en
la revista Cosmorama de Hong
Kong, 1962), y El emperador de la
China, de Marco Denevi en 1960,
pieza en un acto a través de la que
cuestiona las injusticias de un
poder burocrático, ya que ambas
también fueron analizadas por el
citado investigador. Asimismo,
dejaremos de lado la obra de José
María Muscari, Shangay17 (2004)
cuyo objetivo expreso manifestado en declaraciones de prensa
es apuntar a los sentidos y lograr
“quebrarlos, divertirlos, emocionarlos y shockearlos en medio de
una instalación plástica creada a
partir del nuevo arte milenario y
la estética kitsch de China”.
Nos centraremos en la producción de dos dramaturgas argentinas, Griselda Gambaro y
Mónica Ottino, quienes buscaron en el mundo chino elementos
y personajes que acercaran esos
mundos tan distantes y descubrieron lo familiar en lo ajeno, lo
maravilloso en lo misterioso (“lo
más misterioso de lo misterioso,/
es la puerta de toda maravilla”,
nos dice el Tao Te Ching en su capítulo 1).
En sus obras Es necesario entender un poco y Madame Mao, respectivamente, fueron capaces de
“traducir” con claridad los modos
de percibir la realidad, de pensar,
de expresar las ideas, de decidir,
actuar e interactuar personajes y
momentos históricos registrados
por la historia y el teatro chinos a
la escena nacional, un espacio que
desde su conformación se convirtió en un “lugar privilegiado”18 de
interculturalidad (lo indígena, lo
afro, lo hispánico y lo europeo, y
actualmente lo asiático).
Ambas obras incorporan personajes que pertenecen a la historia de China y la lectura que de
ellos realizan –respetando los criterios de asimetría y respeto que
preconizaba Raimon Pannikar, y
reconociendo las claves para delimitar y combinar las culturas:
la simbolicidad, la iconicidad y la
analogía–, les permiten desentra-
ñar personajes y situaciones propias de la realidad argentina.
En 1995, Griselda Gambaro19
estrena Es necesario entender un
poco, pieza basada en un relato
de origen chino. El texto fuente se
compone de informaciones históricas sobre John Hu, un letrado
chino llevado desde Catón a Francia por un jesuita francés en 1722,
fragmentos de textos de Li Po y
del Tao Te Ching.
¿Qué encuentra la autora de
análogo con lo argentino (y lo latinoamericano)?
Hue, periférico en su país de
origen por su doble condición
de letrado y de cristiano, es invitado por un jesuita a conocer
Francia, un mundo que se considera civilizado. Testigo y víctima
de la barbarie, regresa a su país
natal después de seis años de reclusión en un manicomio donde,
abandonado por quienes lo habían llevado, quedó reducido a
una condición infrahumana. A
medias del demente y el animal,
come del piso, es incontinente y
se niega a que le quiten el chaleco de fuerza. “Ha perdido no sólo
los sueños y el recuerdo de los sabores de la infancia, sino también
los ideales de solidaridad, justicia
y amor que lo dignificaban como
individuo”20.
Para Gambaro, la barbarie que
anida en la civilización francesa
(europea) del siglo XVIII es aná-
loga a la barbarie de la última dictadura militar con exilios forzosos, cuerpos encerrados, asediados y mutilados. Hue, el “chinito
bobo”–palabras del personaje de
Carlota– no es sino el símbolo del
actual “argentino bobo” que vive
sumergido en una colonización
cultural que le impide reconocer
la estrategia de los países centrales, que entienden lo intercultural
de modo unidireccional reduciendo lenguas y cosmovisiones a las
que son propias de la sociedad
dominante. De una vez por todas
–nos conmina esta dramaturga–
“es necesario entender un poco”,
en qué radica la identidad, la necesidad de superar el abordaje binario Self/Other, rescatar la noción
de “Tercer Espacio” en el cual las
condiciones de enunciación aseguran “la movilidad y mixtura de
los símbolos y los significados culturales, los que pueden ser re-adquiridos, y reinsertados en otros
contextos históricos y culturales21.
Y a esa comprensión apunta esta
obra gambariana.
Mónica Ottino publica Madame Mao en el 2000, poco después
es representada siguiendo la estética de la Ópera de Pekín22.
La obra se sitúa en 1981 en los
momentos en que se está desarrollando el juicio político contra la
viuda de Mao, encarcelada desde octubre de 1976, condenada a
prisión perpetua, y concluye con
Jiang Qing (mujer de Mao) durante su juicio.
51
la visión de su silueta que pende
de su soga de ahorcada. La pieza
no trata de justificar sus acciones
sino que pone en evidencia el odio
hacia los maestros, los pequeños
propietarios, los profesionales y
los artistas, como motor de sus
acciones, las deportaciones y venganzas al frente de la Secretaría
de Cultura del Departamento de
Propaganda, su necesidad de adulación, su falta de escrúpulos. E
incita indirectamente a una lectura crítica de los documentos y
proclamas emitidos por los líderes comunistas a partir de 1964
inspirados en la doctrina de Mao,
profundizados y puestos en práctica por su esposa, y que tanto
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50
las normas generales de conducta
y acción para la vida ordinaria. En
el espectáculo resuenan fragmentos como: “Vencer a los demás es
tener fuerza,/vencerse a sí mismo
es la fuerza” (Capítulo 33): “Todos los seres llevan en sí, el yin y
el yang,/ que mezclándose en una
energía vital/ dan como resultado la armonía” (Capítulo 42); o
“Realizar lo grande/ desde sus aspectos pequeños” (Capítulo 63)15.
Para el creador, llegar a Xibalbá es
arribar a un “lugar acuático y oscuro como un vientre contenedor
y maternal, donde el que ingresa
pierde la identidad para profundizar en sí mismo”; esa “madre
del mundo” que menciona el texto chino se entrecruza aquí –natural y enriquecedoramente– con
nuestro mito de la madre tierra.
Este diálogo entre lo latinoamericano y lo chino no es único. Un
ejemplo anterior lo encontramos
en las producciones de Alfredo
y Luis Portillos, al frente de su
Teatro Experimental de Máscaras
y Objetos en los que desde 1973
mostraban la incorporación de
los principios del yin y el yang con
elementos rituales del noroeste
argentino y del Brasil.
una movilizadora lectura sobre
los límites: los límites del poder y
de un sistema, los límites que una
(¿la?) sociedad impone a la mujer,
los límites del discurso histórico y
sus posibles interpretaciones y correcciones. Una mujer que se vio
obligada a cruzar varios umbrales
pero sin posibilidad de retorno,
una vez que optó por la resistencia frente al poder masculino.
Mónica Ottino produce un
texto transgresor que registra
aquella modulación particular de
la historia a partir de experiencias
individuales y detecta las mediaciones existentes entre éstas y la
identidad colectiva, completando,
cuestionando y potenciando el
grado de conocimiento que nuestra sociedad tiene sobre sí misma,
y el (re)conocimiento de los efectos negativos que aún siguen generando ideologías y fanatismo;
rectificando las imágenes generadas por la mirada mutilada de
quienes nos situamos en la periferia y guardamos silencio frente
a lo que ocurre del otro lado del
mar24.
La presencia del teatro chino
en la Argentina (giras, lecturas,
apropiaciones dramatúrgicas –situaciones, personajes–, técnicas
de actuación) ha contribuido a
generar un proceso intercultural que permitió desde mediados
del siglo XX superar desconocimiento y asombro frente a la vía
de comprensión, porque exhibe
las compatibilidades que el pensamiento y los mitos del mundo
chino poseen respecto de las ideas
y creencias del mundo latinoamericano, al cual, nuestro país, naturalmente pertenece.
de Ópera Chino. Los niños del jardín de
los perales, Buenos Aires. Sudamericana,
taoísta contiene “metafísica, cosmología,
ética, misticismo y política” (p. 16). Cree-
sin sosiego. Es necesario entender un poco.
Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1996.
1963. (Incluye: El salón de jade, El pabellón del Fénix, La dicha matrimonial y La
mos que esto mismo puede aplicarse a Xibalbá.
20 Beatriz Trastoy y Perla Zayas de
Lima, Los lenguajes no verbales en el teatro
16 Sobre este tema puede consultarse
argentino, Buenos Aires, Universidad de
ciudad del Dragón Ciruela).
11 “Fundamentos filosóficos de la ex-
Manuel Bayo, Referencias chinas en la li-
Buenos Aires, 1997.
presión poética: China y España”, en Encuentros en Catay, n.° 3, Departamento de
Lengua y Literatura Españolas, Universidad Fujen, Taipei, 1989, pp. 89-104.
12 Fue importantísima la publicación
en español de diferentes textos de Nicola
teratura española contemporánea, Taipei,
Central Book Publishing, Co., 1991.
17 Subtitulada “Té verde y sushi en 8
escenas” marca la visión deformada que
sobre China y en general sobre Oriente domina a gran parte de la sociedad argentina.
21 Homi Bhabha “Cultural diversity and cultural differences”, Colonial Discourse and Postcolonial Theory, New York,
University Press, 1994, pp. 206-209; y El
lugar de la cultura, Buenos Aires, Manantial, 2002. Estas ideas han sido incorpo-
Savarese, en especial El teatro más allá
del mar (México, Grupo Editorial Gaceta,
1992), los seminarios dictados por Eugenio
Barba en distintos puntos de nuestro país
y la difusión que la revista mexicana Más-
Durante el espectáculo se ofrece al público té verde y maní japonés mientras “las
relatoras” ofrecen datos sobre la cultura
“oriental” para que elijan exclusivamente
aquellos aspectos crueles y violentos que
radas por distintos investigadores interesados en temas latinoamericanos. Ver especialmente “Naciones culturales vs. Naciones imaginadas en la poesía del Caribe
colombiano”, de Graciela Maglia Vercesi
Empresa Editora Universo, 1961. Este libro se publica un año después de la obra
de Germán Quiroga Galdo, China, gigante despierto, La Paz, Ediciones Pueblos Libres, 1960.
7 China, ayer, hoy y mañana, Bolivia,
La Paz, 1986.
8 Buenos Aires, Editorial Fraterna,
1980, p.11.
9 Buenos Aires, Nueva Generación,
1998, p. 9.
10 Son casi inexistentes las traducciones de teatro chino en español que circu-
cara (Publicación editada por Escenología,
bajo la dirección de Edgar Ceballos en los
´90) realizara sobre las enseñanzas de Mei
Langfang, considerado como el más célebre de los actores de la Ópera de Pekín por
sus pares de occidente.
13 Declaraciones del artista a la autora. Véase también Perla Zayas de Lima,
Diccionario de autores teatrales argentinos (1950-2000), Buenos Aires, Instituto
Nacional del Teatro, 2006. Tomo 1, pp.
43-44.
14 Elena Sagaseta analiza exhaustivamente los cruces textuales de este espectáculo en el Capítulo 8 de sus tesis doctoral
“El teatro en la interrelación de las artes. El
teatro performático”. Universidad Nacional de Buenos Aires. Inédita.
15 Utilizamos la traducción que José
Ramón Álvarez realizó del texto chino de
Wang Pi (Buenos Aires, Almagesto, 1995).
a la sociedad occidental le resulta difícil
comprender; y se presentan, homogeneizados, elementos propios de China con los
pertenecientes al Japón, a Corea, a la India
y Nepal. El objetivo según Muscari, responsable de la dramaturgia y la dirección,
dicho espectáculo “apunta a los sentidos
y logrará quebrarlos, divertirlos, emocionarlos y shockearlos en medio de una instalación plástica creada a partir del nuevo
arte milenario y la estética kitsch de China.”
(Perla Zayas de Lima, “La percepción del
mundo chino en la pedagogía y la praxis
del teatro argentino contemporáneo”, en
Cuadernos del Catay, Universidad de Fu
Jen, Taiwán, Taipei, 2006, pp. 86-94).
18 Véanse sobre este punto los diferentes artículos reunidos en El discurso
intercultural. Prolegómenos a una filosof ía
intercultural. Madrid, Biblioteca Nueva,
2002.
(Cuadernos de literatura. Literatura cubana: entonces y ahora, Bogotá, Colombia,
vol. XI, n.° 21, julio-diciembre de 2006, pp.
133-155).
22 Teatro 2. Madame Mao, Pandora
2000, Soplo al corazón, Buenos Aires, Tiago Biavez.
23 Quance, Roberta Ann (2000) Mujer o árbol. Mitología y modernidad en el
arte y la literatura de nuestro tiempo, Madrid, A. Machado Libros, Colec. La balsa
de la Medusa, 112, p. 19.
24 Este último fragmento pertenece a
nuestro artículo “Madame Mao de Mónica Ottino. Una nueva mirada sobre China
desde Argentina”, en Encuentros en Catay,
Revista Anual, Departamento de Lengua y
Literatura Españolas, Universidad FujenTaipei, n.° 18, pp. 211-220, en el que de
modo extenso se analiza la producción de
Mónica Ottino y se compara la figura de la
lan en nuestro país. Una excepción: Teatro
Este investigador encuentra que el texto
19 Teatro 6. Atando cabos. La casa
Notas
1 Por primera vez, la Ópera de Pekín
se presentó en la Argentina en 1956.
2 Véase al respecto Overseas Chinese Association, Gran diccionario sobre
los Chinos en Ultramar, Taipei, OCA Ed.,
2000.
3 “Tres poetas latinoamericanos traductores de poesía china” en Encuentros
en Catay, n.° 11, Departamento de Lengua
y Literatura Españolas, Universidad FujenTaipei, 1997, pp. 35- 53.
4 M. Loewe, La China Imperial, Madrid, Revista de Occidente, 1969.
5 A. Weber, Historia de la Cultura,
Argentina, FCE.
6 China-URSS. Dos Precesos, La Paz
líder china con la de Eva Perón.
53
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afectaran al desarrollo del teatro
en China. Pero la dramaturga eligió como protagonista a la mujer
de Mao Tse Tung, no tanto para
responsabilizarla de las atrocidades cometidas, sino para situar
en el centro del conflicto el rol
de la mujer, sus condicionamientos ancestrales, sus posibilidades
de supervivencia, la inmovilidad
de nuestra sociedad (en la que
fácilmente se puede reconocer
que no sólo es la china). Nuestra
dramaturga retoma y recontextualiza el conocimiento producido desde los márgenes: la crítica
a los fundamentos normativos de
la sexualidad y el cuerpo, la marginalidad estructural, remarca el
uso de la palabra y de los silencios
como herramientas para tomar
el control de la propia existencia.
Y destaca los diferentes nombres
que tuvo que adoptar la protagonista que finalmente queda cristalizada como “la mujer de Mao”
y desarrolla cómo ella plantea su
participación en una sociedad,
que al margen de las transformaciones políticas, continúa siendo
dominada por varones, es decir,
plantea su intervención “desde la
conciencia de su diferencia”.23
Madame Mao puede leerse
como una obra biográfica sobre
la mujer del líder que sembró el
terror a lo largo de una década,
pero creemos que fundamentalmente es una pieza que propone
Una ópera ambientada en la lejana China
Turandot
Universidad de Zaragoza
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54
El testamento vital –y final–
de Puccini (1858-1924)1 no lo forman ni un réquiem ni unos himnos de despedida2. Al final está su
ópera Turandot. Ciertamente es
la hija del dolor. Cuatro años estuvo luchando para darle forma.
No le faltó entusiasmo pues hasta
la aparición de su grave enfermedad, su fuerza creativa permaneció intacta. Murió antes de que
las últimas veintitrés páginas de
apuntes y las treinta y seis páginas de partituras estuvieran completas dejando sola a Turandot.
Puccini comenzó a trabajar en
Turandot en marzo de 1920 después de reunirse con los libretistas Giuseppe Adami (1878-1946)
y Renato Simoni (1875-1952).
Inició la composición en enero
de 1921. En marzo de 1924, había
completado la ópera hasta el dueto final. Sin embargo, no había
quedado satisfecho con el libreto
del dueto y no reanudó el trabajo
hasta octubre. Así, su discípulo
Franco Alfano (1876-1954), bajo
la supervisión de Arturo Toscanini (1867-1957) acabó respetuosa-
mente y con talento las partes
inconclusas de
Turandot que
finalmente fue
estrenada en La
Scala de Milán
el 25 de abril de
1926.
Turandot
es un nombre
de origen persa
que significa “La
hija de Turan”.
Turan era una
región de Asia
Central que era
parte del Imperio persa. El origen de la historia de Turandot
se remonta a un
poema de Elasebn-e Ysof Nazàmi (1141-1209),
uno de los gran- Giacomo Puccini, autor de la ópera Turandot (foto de Karl Schenker).
des poetas épicos
de la literatura persa, llamado Haft Paikar (Las siete bellezas o Las
siete princesas). Este poema relata la historia de un príncipe persa de
la época Sasánida, que tenía siete princesas, cada una de ellas proveniente de un lugar distinto del imperio: Egipto, China, Rusia, Grecia,
Turquía, India y Asia central. Una de estas princesas, de origen ruso,
no encontraba ningún hombre que fuera digno de ella, y por eso se
55
Escenografía para Turandot, Acto III, cuadro segundo, en “Finale dell´atto III: il dueto d´amore fra Calaf e Turandot (disegno di M. Vellani Marchi)”, L´Illustrazione Italiana, año LIII, n.º 18, 2 de mayo de 1926, p. 470.
encerró en una fortaleza y declaró
que se entregaría al hombre que la
encontrara y pudiera resolver una
serie de enigmas. Pero una vez resueltos los enigmas, debía pasar
por su puerta secreta guardada
por misteriosas espadas que amenazan con decapitar al intrépido
pretendiente.
Esta historia fue recogida por
Francois de la Croix (1653-1713),
un orientalista francés contemporáneo de Antoine Galland
(1646-1715), traductor de Las mil
y una noches, en una colección
de cuentos llamada Los mil y un
días. En esta obra se hace una recreación de la princesa rusa ori-
ginal a una fría y cruel princesa
china llamada Turandokht. Esta
transposición tiene como objeto
acentuar el carácter exótico de la
historia. A partir de este relato,
Carlo Gozzi (1720-1806) creó una
tragicomedia al estilo de la comedia del arte, que luego fue recreada por el poeta alemán Friedrich
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María Pilar Araguás Biescas
Miguel Fleta (1897-1938) en el papel de príncipe Calaf, de la ópera Turandot, en “El teatro. Revista de espectáculos”, Blanco y Negro, año XXXVI, n.º
1827, Madrid, 23 de mayo de 1926, s. p.
mezcla de abigarrada frialdad, sed de sangre,
barbarie, sentimiento, amor, ambiente mágico, monstruosidad y commedia dell´arte,
o sea, violencia y ternura: “algo pomposo,
enigmáticamente original, y emotivo”. Musicalmente, una de las partes más dif íciles de
la ópera se encuentra en el segundo
acto y se inicia con la frase In questa reggia, cuando Turandot explica la razón de su comportamiento.
Esta parte exige sobreagudos a cargo
de la soprano que, combinados con la
capacidad wagneriana que requiere el
personaje, la hacen particularmente
dif ícil. En el tercer acto se encuentra una de las arias más conocidas
para tenor, Nessun dorma, que representa la victoria del amor sobre
el odio, donde Calaf canta que
nadie duerma para descubrir el
nombre del joven héroe. Otro
aspecto musicalmente notable es el enfrentamien-
Figurín de Luigi Sapelli, llamado Caramba, (1865-1936) para Rosa Raisa (1893-1963) como princesa Turandot.
to entre tenor y soprano, en el segundo acto, que muchos comparan
con lo que hizo antes Puccini en Tosca cuando enfrenta las voces del
barítono y la soprano.
La designación de intérpretes fue decidida por Toscanini en contra
de las propias indicaciones de Puccini. Fleta era el único posible. El
único preferido por el amo y señor de La Scala. Lauri-Volpi (1892-
1979) fue vetado desde aquel
desdichado Chenier en el Malibrán veneciano de 1922. Gigli fue
rechazado por su voz sollozante.
Cualquier tipo de conversación
con Martinelli (1885-1969) quedaba neutralizada por la amenaza de Gatti-Cassazza (18691940), en el sentido de cancelar
su contrato con el Metropolitan
si cantaba en La Scala. Por otro
lado, el papel de Turandot recayó
en Rosa Raisa (1893-1963). Maria
Jeritza (1887-1982) era la deseada
por Puccini pero a Toscanini las
veleidades escénicas de la vienesa
no le convencían en absoluto. En
cuanto a Liù no encajaba en el tipo
de voz, ni en el temperamento de
Dalla Rizza (1892-1975), ni en el
de Toti dal Monte (1893-1975).
Maria Zamboni (1895-1976) fue
la elegida y en este caso bien en
contra de la voluntad del difunto.
En su estreno la polaca Rosa
Raisa (1893-1963) y el tenor aragonés Miguel Fleta (1897-1938)3
daban vida a los protagonistas,
la princesa Turandot y el príncipe desconocido Calaf, respectivamente. En el día del estreno
cuando muere la joven esclava
Liù y el coro canta “Liù, bontà
perdona! Liù, docezza, dormi!
Oblia! Liù! Poesía!” Toscanini se
volvió al público desde el podio
dejando la batuta, y con voz queda y emocionada mientras lentamente se bajaba el telón, pronun-
57
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La Ratonera / 35
56
Schiller (1759-1805). El texto de la ópera está basado en
una traducción italiana de esta obra. La ópera Turandot
se estrenó en Zurich el 11 de mayo de 1917 con la mise
en scène de Max Reinhardt (1873-1943).
Esta ópera, que se desarrolla en un Pekín legendario,
hay que ponerla en relación con el Japonismo musical
que se inicia en Italia en fechas tempranas debido las
fluidas relaciones políticas y diplomáticas con el país
del Sol Levante, siendo Pietro Mascagni (1863-1945)
y Giacomo Puccini sus máximos representantes. Sin
embargo, fue Pietro Mascagni, con su obra Iris, el primer italiano que situó una ópera en el lejano y exótico
Japón. Iris fue estrenada el 22 de noviembre de 1898
en el teatro Costanzi de Roma con clamoroso éxito por
parte del público, aunque en modo contrastado por la
crítica. Pero, sin lugar a dudas, la ópera más famosa de
ambientación japonesa es Madama Butterfly también
de Giacomo Puccini. Puccini conocía perfectamente la
debilidad de la época por lo exótico, una moda europea
que coincidía con el movimiento modernista del stile
floreale. Policromados de madera, objetos de arte, muebles, porcelanas y kimonos procedentes del Japón estaban de moda. Además no podemos olvidar la victoria
de Japón sobre Rusia en la Guerra ruso-japonesa (19041905), la cual sorprendió al mundo. Para esta obra maestra Giacomo Puccini adaptó la obra de David Belasco
(1859-1931), Madama Butterfly, quien a su vez adaptó
el cuento de John Luther Long (1861-1927), publicado
en 1898 en la revista americana Century Magazine. A
su vez, Long se había inspirado en la novela del escritor francés Pierre Loti titulada Madame Chrysanthème
(1887). En ella se narraba la historia de una geisha y su
hijo, abandonados por el amante y padre, respectivamente, un oficial de la marina norteamericana.
Puccini en su última obra se sentía atraído por la
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58
ció las siguientes palabras: “Aquí
finaliza la ópera, porque en este
lugar murió el Maestro”. Ese día
el redoble de tambor de los fascistas no se escuchó en ese importantísimo estreno, Toscanini, profundo antifascista, se negó a que
se tocase al comienzo el Himno
Giovinezza tal y como deseaba
Mussolini (1863-1945). El resultado fue que el ofendido Duce
prefirió permanecer alejado de la
solemne velada.
El escenario se convirtió en el
espejo de Oriente, las flores, los
colores, la arquitectura o los sonidos fueron reflejos del mismo.
Los escenógrafos de La Scala,
los pintores Galileo Chini (18731956) y Giovanni Magnoni, trabajaron bajo las órdenes de M. Vellani Marchi (1851-1927), creando arquitecturas fantasiosas, palanquines, gemas y telas, dejando
el vestuario en manos de Luigi
Sapelli, llamado Caramba (18651936) y Umberto Brunelleschi
(1879-1949). Estos bocetos, fieles
al ambiente, fueron mostrados
y aprobados por el maestro. En
ellos predominaba el contraste
de colores fríos y cálidos como
símbolo de las personalidades
antagónicas de los protagonistas.
Los figurines de Rosa Raisa y Miguel Fleta se inspiraron en trajes
auténticos orientales destacando
todos ellos por su riqueza, colorido y vistosidad. De este modo,
Miguel Fleta vistió camisola bordada de gran brillo. Rosa Raisa
lució vestidos largos ricamente
estampados con mangas murciélago así como unas elaboradas
tiaras que se inspiraban en una
“kokoshnik”, es decir, una de las
diademas tradicionales de las labradoras rusas o elegantes tocados de plumas.
A partir de este momento, Turandot visitará en un dilatado recorrido las principales ciudades
europeas como Verona, Montecarlo, Londres y París representando siempre a una China que
con sus tradiciones y su cultura
milenaria, con su tipo de mujer,
con sus paisajes y sus personajes
no deja de conquistar Occidente.
En España se estrenó de “forma
esmeradísima” en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona el 30
de diciembre de 1928 siendo representada por Iva Pacetti (18981981) en el papel de Turandot y
dirigida por Padovani4.
Durante muchos años, la República Popular China prohibió
la representación de Turandot
porque consideró que menospreciaba a China y a su pueblo ya que
lo trataba de forma grotesca. Hacia finales de 1990 se reconsideró
y en septiembre de 1998, se estrenó y estuvo durante ocho noches
en la Ciudad Prohibida con opulentos escenarios y soldados del
ejército como extras. En 2002,
Luciano Berio compuso un nuevo final para Turandot que fue recibido con críticas divididas.
Notas
1 Puccini fue autor de las óperas Le villi,
Edgar, Manon Lescaut, La Bohème, Tosca, Madama Butterfly, La fanciulla del
West, La rondine, Il Trittico y Turandot.
2 Sobre Puccini y su obra véase KRAUSE, E., Puccini, la historia de un éxito
mundial, Madrid, Alianza música, 1991;
PINZAUTI, L., Puccini, una vita, Florencia, Vallercchi, 1974; SOUTHWELLSANDER, P., Puccini, Barcelona, Robinbook, 2002.
3 TORRES, L., Miguel Fleta: el hombre,
el “divo” y su musa, Zaragoza, Heraldo
de Aragón, 1940. SAIZ VALDIVIESO,
A. C., Miguel Fleta: memoria de una
voz, Madrid, Grupo Espasa, 1986. RUIZ
CASTILLO, A., Vida de Miguel Fleta, Zaragoza, Ibercaja, 1989. SOLSON
MARTÍNEZ, F., Vida, obra y persona
de Miguel Fleta, Zaragoza, Gobierno de
Aragón, Departamento de Educación
y Cultura, 1998. SOLSONA, F., Miguel
Fleta: el tenor de tenores, Zaragoza, Heraldo de Aragón, 1998. Sobre Miguel
Fleta y la ópera Turandot véase ARAGUÁS BIESCAS, M.ª P. y ARAGUÁS
BIESCAS, M.ª A., “Miguel Fleta (18971938) y Turandot (1926). Una puesta en
escena oriental”, Studium, Revista de la
Universidad de Humanidades, Teruel,
en prensa.
4 “Gran Teatro del Liceo. Estreno de
Turandot”, La Vanguardia, Barcelona, 1
de enero de 1929, p. 33.
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La túnica amarilla (1916) de Jacinto Benavente
David Almazán Tomás
Universidad de Zaragoza
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A la sombra de China como
gran potencia económica del siglo XXI, se consolida un interés
por las lenguas, artes, literaturas
y culturas de esta gran civilización, cuya representación ha sido
históricamente una construcción
cargada de exotismo, atracción y
también temor, pero sobre todo
de fascinación. Por esto, lo chinesco y las chinerías, esto es,
nuestras “invenciones” sobre
China, se han impuesto muchas
veces sobre la propia realidad
en nuestro imaginario. En relación con el teatro, podemos
afirmar también que, si repasamos las carteleras de lo que se
ha representado sobre nuestros
escenarios y lo que ha aplaudido
nuestro público, son mucho más
numerosas las representaciones
chinescas en las que el Lejano
Oriente proporciona una ambientación atractiva, diferente y
sugestiva: con biombos, tibores
de porcelana, cajas de laca, vestidos de seda, abanicos, aromas
a incienso, tazas de té, dragones
bordados. Por contra, la actua-
Jacinto Benavente retratado por Sorolla.
ción de compañías teatrales chinas en nuestro país ha sido una
rareza.
Desde los ambientes palaciales del Barroco y Rococó el fenómeno de las chinoiseries, la moda
por lo chino y lo chinesco, se
prolongó en los ambientes burgueses en el siglo XIX y primeras
décadas del XX, ya en paralelo
con el Japonismo (con la música de fondo de El Mikado, Iris o
Madama Butterfly) hasta enlazar
con la reactualización de la valoración formal de lo chino durante
los años veinte del siglo XX con
el art déco y los éxitos también
en el cinematógrafo de los filmes
ambientados en China. Es precisamente en los años veinte, con el
esplendor de Shanghai antes de la
escalada bélica con el Imperio Japonés, cuando se aprecia un clima de diálogo cultural que podría
haber enriquecido nuestra visión
de China. Las guerras, el comunismo y la Revolución Cultural
significaron que florecieran las
cuestiones ideológicas en cualquier discurso sobre China. En el
nuevo contexto mundial, el auge
del nuevo arte chino, su fotograf ía y su cine (con Zhang Yimou
a la cabeza) orientan nuestra mirada de nuevo a China. Aún así,
sigue latente en nuestra imagen
de China los ecos de aquel Celeste Imperio, misterioso, sugestivo,
lujoso, refinado, repleto de ma-
Escena de la representación de La túnica amarilla, de Jacinto Benavente, en el madrileño Teatro
de la Princesa (hoy Teatro María Guerrero), en 1916.
nufacturas de sofisticada producción deseadas desde los tiempos
de la Ruta de la Seda.
Aunque los españoles escribieron sobre China con fundamento desde el siglo XVI, por
la expansión de las misiones, lo
cierto es que la imagen de China (esto es, la configuración de
imágenes transmitidas a una audiencia amplia) se produjo sobre
todo en el siglo XIX (el siglo de
la fotograf ía, las publicaciones
ilustradas, el comercio internacional y la exposiciones internacionales). Y el siglo XIX fue para
el Celeste Imperio una época de
declive y de pérdida de prestigio
internacional, por su resistencia
a la apertura con Occidente, a di-
ferencia del “civilizado” Japón de
la era Meiji (1868-1912). En efecto, si en el siglo XVIII los discursos sobre la ilustrada China eran
positivos, como un espejo de las
monarquías absolutas europeas
que guían bien sus naciones, ya
en el siglo XIX el exotismo camufló una mirada de superioridad
sobre un imperio adormilado,
con costumbres estrambóticas
que producen hilaridad.
En este contexto, uno de los
acontecimientos más relevantes
de la cultura española en relación
con la representación de China
fue una obra teatral, La túnica
amarilla de Jacinto Benavente,
estrenada en Madrid en 1916 por
la Compañía de María Guerrero.
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Mayo 2012
La recreación teatral del Celeste Imperio
La Ratonera / 35
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Esta obra, una de las producciones más serias de temática asiática estrenada en nuestro país, se
encuentra justo en el capítulo final de las chinoiseries, ya convertidas en tardo-chinoiseries o tardo-chinerías, coincidiendo en el
tiempo con la propia desaparición
de la última dinastía imperial. La
túnica amarilla fue una traducción o adaptación del prestigioso
dramaturgo Jacinto Benavente de
una exitosa comedia en tres actos
titulada The Yellow Jacket, escrita
por George C. Hazelton (18681921) y Joseph Harry Benrimo
(1874-1942) en el año 1911 y estrenada el cuatro de noviembre
de 1912 en The Fulton Theater
de Nueva York. La intención de
los autores fue ofrecer a la obra
una apariencia china, sin caer en
los excesos de otras fantasiosas
obras, tomando como referencia el teatro que se podía ver en
los barrios de la colonia china de
San Francisco. La puesta en escena y la propia trama ofrecían
un toque primitivo, ingenuo, de
gran frescura y exotismo, que
conquistó los escenarios de Nueva York, Berlín, Munich, Moscú
y otras capitales europeas hasta
llegar, después de Londres a Madrid. Además, la ambiciosa producción española no se limitó al
territorio nacional y propagó el
exotismo chinesco por varias capitales hispanoamericanas, como
Buenos Aires, Montevideo, Lima
te para el escenario en el que se
desarrolla la obra son muy elocuentes sobre la preocupación
en torno a la ambientación de la
representación:
Al levantarse el telón, se ve
una cortina azul en la que hay
pintadas dos alas verdes, según la
traza arquitectónica china. Esta
cortina se abre por el centro, de
modo que al alzarse por los lados
quede partida en dos formando
pliegues. Cada paño de la cortina,
tiene unos dragones bordados en
oro. El guardarropa aparece por
la cortina y se pasea de derecha a
izquierda haciendo sonar al mismo tiempo un jay. Hace mutis por
el mismo sitio. Después del mutis
las cortinas se entreabren para
dejar paso al personaje representativo del Coro, volviéndose a
cerrar luego. El Coro saluda a la
derecha, a la izquierda y por último al centro. Viste largo ropón
amarillo que le llega hasta los tobillos; calza botas negras chinas;
lleva una túnica de encaje negro
y un birrete negro también, sobre
el que hay un botón de coral rojo;
lleva un abanico. Su gesto es de lo
más digno y todos sus ademanes
son ceremoniosos. El guardarropa sale con un tam-tam por la
cortina y permanece de pie junto a la apertura de la cortina. El
guardarropa golpea el tam-tam y
hace mutis.8
Conviene recordar que en
1916 en España lo único que se
había publicado sobre teatro chino eran un puñado de artículos
en revistas con informaciones incompletas tomadas del extranjero
y que la producción de Benavente fue presentada e interpretada
por algunos críticos y publicistas
como una muestra del propio teatro chino, sobre todo por el cuidado de la escenograf ía y los figurines, inspirados en elementos
de la Ópera de Pekín. Fernando
Díaz de Mendoza puso especial
atención en la efectividad de la
puesta en escena, con un decorado repleto de elementos chinos,
tapices, sedas, armas, muebles,
instrumentos musicales, elementos arquitectónicos como molduras, puertas redondas y celosías,
todo ello adquirido directamente
en Nueva York9 para la representación del Teatro de la Princesa.
El escenario era un compendio
de elementos palaciales de las
dinastías Ming y Qing que a los
espectadores resultarían acaso
algo familiares por los reportajes
sobre la China imperial, las albúminas, las vistas estereoscópicas,
las postales o simplemente por
las chinerías.
Fernando Díaz de Mendoza (1862-1930) hacía de Coro y
anunciaba al inicio de la obra que
la compañía que actuaba sobre el
escenario era china, con el nom-
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María Guerrero en el papel de Chi Mu, en La
túnica amarilla (Madrid, Teatro de la Princesa,
1916).
bre de “Los comediantes del Jardín de los Cerezos”. Este personaje también ofrecía al comienzo de
cada acto las claves para entender
la trama. Este recurso era presentado como un rasgo del teatro
oriental. La obra cuenta la legendaria historia de un gobernador
chino Wu Sin Yin que tiene dos
esposas. En el primer acto, la segunda esposa y su doncella provocan un encantamiento por el
Mayo 2012
La puesta en escena de La túnica amarilla en su estreno de 1916 transportaba al espectador a
la China imperial, con ecos de la Ópera de Pekín.
y Caracas, como resaltó el New
York Times.1
El estreno en Madrid de La túnica amarilla, el día 22 de abril de
1916 en el Teatro de la Princesa
(hoy Teatro María Guerrero) por
parte de la Compañía GuerreroMendoza2 nos trajo el perfume
exótico de un raro y bello país.
La repercusión de tan atractiva
obra llegó a diversas revistas ilustradas de la época, como Blanco
y Negro3, Mundo Gráfico4, Nuevo
Mundo5, Alrededor del Mundo6,
Por Esos Mundos7 y Summa, que
publicaron abundante material
gráfico que nos permite reconstruir visualmente el escenario,
los figurines, el maquillaje facial
a imitación de la Ópera de Pekín, e incluso la gesticulación en
la interpretación. La lectura de la
obra nos remite también a una sonoridad chinesca, con continuos
sonidos de gongs, tambores, percusiones y címbalos. En comparación con otras representaciones
ambientadas en China, La túnica
amarilla en modo alguno podía
considerarse una mera ambientación superficial de un escenario
reutilizado, ni tampoco un desfile
de figurines ridículos con colores
chillones y largas coletas. La túnica amarilla era por el contrario,
un viaje a la legendaria china desde una cuidada puesta en escena.
Las indicaciones de la propia
adaptación de Jacinto Benaven-
Chi Mu: No me dejéis, no me
dejéis. ¡Oh hijo mío, hijo mío! Seré
como el sauce que llora sobre la
corriente de sangre que se lleva mi
vida. Con mi sangre escribiré tu
nombre. La sangre de una madre.
De este modo mi sangre será parte
de tu espíritu. (Cruza por delante
de la mesa y se retira un poco. La
música continúa durante el parlamento. Va lentamente hacia la
mesa y coloca encima al niño. Le
inclina sobre la mesa, enderezándole luego. Chi-Mu se muerde el
segundo dedo de la mano izquierda hasta que sale sangre, dejándola caer en la mano; moja el dedo
meñique de la mano derecha en la
sangre y escribe en el vestido blanco interior del niño, sollozando durante el parlamento. Durante todo
este parlamento música. Escribe).
“Éste es Vu Hu Git. Inocente y
hermosa criatura, que por celestial
decreto ha de existir durante diez
mil años. Las lágrimas de su madre caerán como bienhechor rocío
sobre todas las sendas de su vida,
para que pueda siempre escapar
de sus enemigos, y ascender de
una cumbre a otra cumbre, hasta
triunfar de todos. Tus antepasados
te guarden y su amor te proteja.
Le oiré llorar, oiré llorar a mi hijo,
esta criatura tan pequeña, y no podré acudir a consolarle.11
En el segundo acto, el hijo de
Chi Mu, nuestro protagonista Vu
Hu Git, ya con veinte años cumplidos, abandona el humilde hogar de acogida ofrecido por una
pareja de campesinos y sale en
busca de su destino. Sufre varias
aventuras y tentaciones por parte
del jorobado Yin Suey Gong, el
Proveedor de Corazones, que se
presentaba en la obra, con las habituales pinceladas de exotismo,
del siguiente modo:
Yin Suey: Yo soy Yin Suey
Gong, de la especie del mono;
un bostezo de dragón me echó al
mundo; al arrojarme de sus fauces,
tropecé con uno de sus colmillos
y salí contrahecho; mi oficio es
proporcionar a los que nacieron
bien formados y son de agradable
presencia los placeres y goces del
mundo. Para vengarme de la madre Naturaleza, que me hizo jorobado de cuerpo, procuro que los
demás lleven su joroba en el alma.
(Se ríe entre dientes.) Mi diversión
es arrancar estrellas del firmamento, y mi alegría es verlas caer pulverizadas. Me río cuando alguno
se encuentra al fin del cuento con
el bolsillo exhausto y burlado en su
amor; adulo a los incautos, mientras los tengo entre mis garras;
después los suelto y me río de su
locura; soy malabarista de corazones: los tiro al alto, los recojo en la
punta de mis dedos, vuelvo a tirarlos, los sostengo un instante con
la punta de la nariz; alguno cae,
se rompe y la sangre salpica; pero
yo sigo impávido en mis juglerías,
porque los corazones abundan, y
si alguno se rompe, nada importa;
se reemplaza al punto con otro y
otro y otro: ¿Qué importa un corazón hecho pedazos? El juego es
divertido.12
Pero tras penurias y desengaños amorosos, como el que sufre
con Nube de Otoño, finalmente
conoce el verdadero amor con
Flor de Mayo (que interpretaba
con diecisiete años Luisa Fernanda Ladrón de Guevara). Intenta
ahorcarse por su imposible ca-
samiento con su amada, pero Git
Kuk, el filósofo, le informa sobre
sus orígenes.
En el tercer y último acto, Vu
Hu Git se lanza a recuperar su
trono, ahora ocupado por Narciso, hijo de la pérfida segunda esposa, para lo cual cuenta con una
espada mágica de su padre, una
túnica de su madre y un zapato
talismán de Flor de Mayo. Finalmente, el derrotado Narciso, de
cobarde temperamento, entrega
a nuestro héroe la túnica amarilla, símbolo de su dignidad.
Vu Hu Git: (Blandiendo su espada.) Piensas detenerme con tus
palabras cuando nada ha podido
detenerme hasta escalar el cielo.
Desciende del trono, si no quieres
que tu cadáver ruede por sus gradas. (Pone un pie sobre el escabel.)
Déjame libre el paso. (Da un paso
atrás.)
Narciso: Lo pides con tanta
gentileza, que no puedo oponerme. El trono no es sitial muy apetecible. (Se alza y desciende del
trono.)
Vu Hu Git: Quiero la túnica
amarilla, atributo de mi dignidad.
Narciso: (Va a la derecha de
la mesa y empuja la túnica amarilla hacia Vu Hu Git.) Ahí la tienes;
ese es el pesado fardo de tu dignidad. (Narciso se aparta un poco del
trono. Vu Hu Git se quita la túnica y se la entrega al Guardarropa.
Luego saca la túnica amarilla del
pañuelo verde y el Guardarropa
le ayuda a ponérsela.) La túnica
amarilla; te la cedo gustoso; es un
color que no favorece nada.
Vu Hu Git: Inclina ante mí
tu cabeza, otra vez. (Narciso se
arrodilla. Se golpea la cabeza dos
veces, subrayando los golpes en la
orquesta el tambor de madera.)
Narciso: ¿Mi cabeza? La inclinaré cuantas veces queráis muy
gustoso, si puedo conservarla.
Y ya con la túnica amarilla,
Vu Hu Git se reencuentra con su
amada Flor de Mayo y con el espíritu de Chi Mu, ante la aclamación de toda la población.
Vu Hu Git: Al fin es mío el
trono de mis antepasados. (Música. Sube al trono y se vuelve al público, permaneciendo de pie.) Ahora llamaré a Flor de Mayo. (Agita
la chinela. Golpes de címbalo. Entrada general de los personajes. Vu
Hu Git desciende del trono.) ¡Mi
Flor de Mayo! (La música empieza
a sonar muy piano.)
Flor: (Avanzando hacia él.)
Conmigo viene. (Sube al trono,
sentándose en la silla.)
Vu Hu Git: Mi cetro será tu
zapatito.
Flor: (Se calza la chinela,
permaneciendo a la derecha de la
mesa.) ¡Amor mío!
Vu Hu Git: ¡Mi Flor de Mayo!
65
Fernando Díaz de Mendoza como Coro, en
La túnica amarilla (Madrid, Teatro de la Princesa, 1916).
Todos: ¡Gloria a Vu Hu Git!
(Todos se arrodillan y saludan inclinándose profundamente.)
Chi Mu: (En el cielo.) Por la sabiduría y el amor ha triunfado.
Todos: ¡Gloria a Vu Hu Git!
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64
cual el hijo de la primera esposa
Chi Mu, que encarnó la gran actriz María Guerrero (1867-1928),
tenía una apariencia monstruosa.
El hijo, llamado Vu Hu Git, estaba
interpretado por el propio hijo de
María Guerrero, Luis Fernando
Mendoza10. El gobernador decide cortar la cabeza de Chi Mu,
encargo que le encomienda a un
fuerte campesino que finalmente, consciente de la injusticia de
la situación ajusticia a la malvada
segunda esposa. Aún así, Chi Mu
sacrifica su vida ante los antepasados por la promesa de que su
hijo en el futuro vestirá la túnica
amarilla, esto es, gobernará. Esta
escena ofrecía una oportunidad
de lucimiento para María Guerrero, en el rol de abnegada madre.
La Ratonera / 35
Bibliografía
Almazán, David, “En el ocaso del Celeste Imperio. Arte chino en las revistas ilustras españolas durante el reinado del emperador Guangxu (1875-1908)”,
Artigrama, n.º 20, Departamento
de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza, Zaragoza,
2005, pp. 457-471.
Almazán, David, “Ecos del
celeste imperio. Arte chino en España en tiempos de crisis (19081936)”, Artigrama, nº 22, Departamento de la Universidad de Zaragoza, Zaragoza, 2007, pp. 85-104.
Benavente, Jacinto, La túnica amarilla en Obras Completas,
Ricardo Vargas como el Proveedor de Corazones, en La túnica amarilla (Madrid, Teatro
de la Princesa, 1916).
El sacrificio materno, el respeto a los antepasados, los seres
sobrenaturales y la ingenuidad
de la trama a modo de drama
primigenio, no atado al realismo, eran también elementos que
se vincularon con el imaginativo
teatro chino. Todo ello tuvo me-
tomo XXXIII, Madrid, Librería
de los Sucesores de Hernando,
1916.
Hazelton, G.C. y Benrimo,
J.H., The Yellow Jacket. A Chinese
play done in a Chinese Manner
in three acts, Indianapolis, The
Bobbs Merrill Co., 1913.
Notas
1 “When Grandees Give The Yellow
Jacket- An Account of the Sumptuos
Spanish Producction of La túnica amarilla” now touring the South American
Capitals”, The New York Times, 11 de
marzo de 1917.
2 El reparto en la representación fue
el siguiente: Chi Mu (Sra. Guerrero),
Du Yun Fah (Sra. Salvador), Si Nui
(Sra. Boffill), Sui Sin Fah (Srta. Torrea),
Flor de Mayo (Srta. Ladrón de Guevara), Tso (Srta. R. Moragas), Tres Flores
(Srta. Carbonell), Nube de Otoño (Srta.
Hermosa), Viuda Ching (Sra. Torres),
Coro (Sr. F. Díaz de Mendoza), El Guardarropa (Sr. Santiago), Vu Sin Yin (Sr.
M. Díaz de Mendoza), Vu Hu Git (Sr.
Díaz de Mendoza y Guerrero), Tai Fah
Min (Sr. Palanca), Narciso (Sr. Capilla),
El Proveedor de Corazones (Sr. Vargas),
Li Sin (Sr. Juste), Un Espíritu (Sr. Dafance), Un Filósofo (Sr. Guerrero), El Dios
del Trueno (Sr. Galán), Kon Loy (Sr. Dafance), Tai Char Sung (Sr. Citera), servidores, músicos y acompañamiento.
3 Cadenas, José Juan: “La vida del teatro”, Blanco y Negro, 30 de abril de 1916,
pp. 36. Con la fotograf ía de “Una escena de la leyenda china La túnica ama-
rilla, traducción de Jacinto Benavente,
estrenada en la Princesa”.
4 “La túnica amarilla”, Mundo Gráfico, n.º 235, 26 de abril de 1916. (2348
y 2349). Con las fotograf ías “Escena final del primer acto” y “Una escena del
segundo acto”. Alsina, José: “Crónicas
teatrales: La túnica amarilla”, Mundo
Gráfico, n.º 236, 3 de mayo de 1916.
5 Silva, Goy de: “El proveedor de corazones en La túnica amarilla”, Nuevo
Mundo, n.º 1165, 3 de mayo de 1916,
con dos fotograf ías de “El proveedor de
corazones”.
6 “Lo que es el teatro chino. A propósito de La túnica amarilla”, Alrededor
del Mundo, n.º 884, 8 de mayo de 1916,
pp. 373-375.
7 “La Túnica Amarilla”, Por Esos Mundos, n.º 258, 1 de julio de 1916, pp. 3-38.
Con un extenso reportaje gráfico con
fotograf ías de “Coro, Sr. Díaz de Mendoza”, “El guardarropa, caricatura del
principal personaje de la obra dibujada
por el famoso Bateman, durante la representación en Londres”, “Una escena
del primer acto: Salida de Tai Fah Min
(Representación del Teatro la Princesa,
de Madrid)”, “Chi Mu, en la representación de Londres”, “Una escena del acto
segundo. Presentación de las mujeres
flores a Vu Hu Git (Teatro de la Princesa, de Madrid)”, “Escena de La túnica
amarilla, según la representación de
Londres”, “Escena del suicidio de Va Hu
Git, representación de Londres”, “Caricatura de Bateman”, “Caricatura de Bateman”, “Una escena del tercer acto de
La túnica amarilla, según la represen-
67
Hazelton y Benrimo, autores de The Yellow Jacket, con dos actores de la obra, en 1912.
tación de Londres”, “Una de las escenas
finales de La túnica amarilla, Teatro
Princesa, de Madrid”, “Dos caricaturas
de Bateman”, “Chi Mu en la Puerta del
Cielo (Sra. Guerrero)”, “Escena final de
La túnica amarilla, Teatro de la Princesa en Madrid”.
8 Benavente, Jacinto, La túnica amarilla en Obras Completas, Madrid, Librería de los Sucesores de Hernando,
1916, p. 9.
9 “Notas teatrales”, ABC, 16 de abril de
1916, p. 14.
10 Padre de Fernando Fernán Gómez.
11 Benavente, J., Op. cit., p. 39.
12 Benavente, J., Op. cit., p. 48.
13 Candamo, Bernardo G. de: “Los estrenos: Princesa. La túnica amarilla”,
Summa, n.º 14, 1 de mayo de 1916, pp.
33-37. Con fotograf ías de “Fernanado
Díaz de Mendoza en La túnica amarilla”, “El Dr. Díaz de Mendoza y Guerrero en una escena de La túnica amarilla”
y “Escena de La túnica amarilla”.
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jor acogida entre la crítica que
entre el público. Algunos críticos
teatrales, como Bernardo G. de
Candamo13 resaltaron lo poético
de cierto toque primitivo, con la
acción del drama fuera del tiempo, las reminiscencias del Confucianismo entremezcladas con
la magia del Taoísmo, así como
la mística fusión en la trama del
Cielo, el Hombre y la Tierra.
Por todo lo dicho, La túnica
amarilla, una obra hoy en el olvido, es todo un hito en nuestra
escasa historia de relaciones teatrales hispano-chinas que considero debemos tener presente y,
ya rondando el centenario de sus
estrenos, también deberíamos
volver a poner en escena.
Manuel Ollé
Universidad Pompeu Fabra
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Gao Xingjian es un creador
polifacético. Al margen de la actividad pictórica de la que fundamentalmente vivía antes de obtener el Premio Nobel de Literatura el año 2000, su acción literaria se ha centrado en el campo de
la reflexión crítica, de la traducción, de la narrativa y en el ámbito teatral. Como los viejos letrados de tiempos antiguos, Gao
Xingjian aparte de dominar el
arte de la escritura y del teatro es
diestro en las artes de la pintura
y la caligraf ía. Con una personal
deriva abstracta y expresionista
de la antigua tradición china del
paisajismo a la aguada, se ha ganado un nombre en el mundo de
la pintura contemporánea.
En sus ensayos sobre teatro
Gao Xingjian articula un pensamiento estrechamente conectado tanto con sus otras prácticas
creativas como con el conjunto
de reflexiones sobre cada una de
ellas. No hay compartimentos estancos, ni es posible desgajar el
Gao pintor del Gao narrador del
Gao autor teatral o del Gao ensayista… En todos estos frentes,
la obra de Gao Xingjian se sitúa
en el centro de uno de los debates fundamentales de la literatura China del siglo XX: la búsqueda del equilibrio entre el tránsito
de la modernidad y enraizamiento en la tradición. Es éste un debate que se envenena en el caso
chino al proyectarse desde el eje
diacrónico hacia el eje diatópico:
la modernidad se ha tendido a
identificar con lo extranjero y lo
tradicional con lo esencialmente chino. Veremos cómo Gao
resuelve con fórmulas propias
y seminales esta aparente aporía. Gao Xingjian representa una
cima creativa en una interesantísima y desconocida generación
de creadores con representantes
en el interior y en el exterior de
China. En un exilio escogido desde 1989 tras los sucesos de Tiananmen (decisión que consistió
en mantener inalterada la voluntad de no volver a China y desvincular ya del todo su nacionalidad de la República Popular),
Gao Xingjian representa además
(con paciente resignación y nulo
entusiasmo) la voz de la libertad
de expresión, no sólo en el contenido, sino también en la las formas y los procedimientos.
Gao Xingjian descubrió a los
diecisiete años el mito de París en
una revista checoslovaca escrita
en lengua china. Allí pudo leer
una biograf ía del escritor ruso
Ilia Ehrenburg. Evocaba su vida
en París y la bohemia de los artistas surrealistas en los cafés parisinos de los años veinte. El escritor y periodista ruso contaba que
había visto a una mujer entrar en
un café, dejar a su bebé en la barra y marcharse diciendo que tenía que hacer un recado. No regresó jamás. Y la patrona reclamó a todos los clientes un suplemento en la propina para ayudar
a criar al niño. Esta anécdota le
trastornó: él quería vivir así, y
decidió entonces aprender francés. Licenciado el año 1962 en
la Facultad de Lenguas Extranjeras, inició una carrera literaria
que quedó interrumpida durante la Revolución Cultural (19661976). Como tantos otros escritores, pasó una temporada reeducándose en el campo. Se vio
entonces obligado a quemar una
maleta que contenía los treinta
69
Gao Xingjian.
chinos. Éste fue uno de los factores determinantes de la llamada
“fiebre cultural” (wenhua re). Se
abrió un intenso debate entre la
reinvención de la vieja tradición y
la incorporación a las nuevas corrientes creativas. La posibilidad
de volver a conectar con la China profunda dio paso a la llamada
“literatura de las raíces” (xungen
wenxue). La posibilidad de tratar
de forma crítica los traumas de
la Revolución Cultural generó la
corriente de la “literatura de las
cicatrices” (shenshang wenxue).
El clima de desengaño profundo
y de materialismo feroz que ha
sustituido al romántico idealis-
Mayo 2012
El proceso teatral y narrativo en Gao Xingjian
quilos de manuscritos poéticos,
narrativos y teatrales que hasta ese momento llevaba escritos.
Siguió escribiendo a escondidas,
pero tampoco pudo conservar la
mayoría de los papeles de aquella
época: a medida que los acababa,
los iba enterrando envueltos en
bolsas de plástico.
A finales de los años setenta
le volvieron a llamar a Pekín para
hacer de intérprete y traductor.
Los nuevos aires permitieron la
reanudación en la traducción de
autores extranjeros. La relativa
apertura cultural que se produjo
a finales de los años setenta con
deshielo de la era convulsa y vociferante de la Revolución Cultural y el acceso al poder de Deng
Xioping permitió la difusión en
China de todas las constelaciones
de la modernidad cultural, encarnada en extranjeros que van
de Sade a Sartre, Joyce, Kafka,
Kundera, García Márquez, Beckett, Ezra Pound y tantos otros.
Los lectores chinos más inquietos descubrieron de golpe toda
la tradición de la modernidad del
siglo XX. El impacto fue inmenso. Gao Xingjian tradujo entre
otros a Prévert y a Ionesco.
El conocimiento súbito de las
corrientes renovadoras de la literatura universal de principios de
los años ochenta se convirtió en
un revulsivo que marcó de forma
indeleble a los nuevos creadores
La Ratonera / 35
Edición francesa de La huida.
mo revolucionario se plasma en
ficciones de morbosa violencia
moral y f ísica. Yu Hua, Su Tong,
Fang Fang o Ge Fei van en esta línea. Existe evidentemente todavía una literatura oficialista, enquistada en las asociaciones provinciales de escritores, pero lo
que se mueve –con dificultades
de censura, con exilios literarios
interiores y exteriores– tiene una
fuerza imparable.
En poesía, los modernistas
de la revista Jintian (Hoy) liderada por Bei Dao marcaron la
renovación llamada “modernis-
(1983), tuvo el dudoso honor de
ser considerada por los censores
del régimen la obra más perniciosa publicada en China.
Las constantes renegociaciones en la frontera de lo publicable y representable, le dejaron
fuera de juego a mediados de la
década de los ochenta y decidió proseguir en París su acción
creativa. Las posibilidades de desarrollar una carrera como autor
teatral en China eran escasas, así
que el año 1988 Gao Xingjian se
marchó a trabajar a París. Allí simultaneó su dedicación teatral
con la pintura y la escritura narrativa, en un continuum creativo
con numerosas interconexiones.
Después de la matanza de estudiantes de la plaza de Tiananmen del 4 de mayo de 1989, decidió nacionalizarse francés. Con
la pieza teatral Taowang (La huida) basada en los hechos de Tiananmen sellaba la ruptura con el
régimen chino. Fue una obra tan
incómoda para el régimen como
incomprendida por la disidencia
del exilio literario chino. Años
más tarde publicó dos novelas y
contra todo pronóstico obtuvo
el Premio Nobel de Literatura el
año 2000: era por aquel entonces
un autor escasamente traducido, de obra escasamente editada
y dispersa, apenas con una cierta
proyección literaria en los ámbitos franceses.
Con sorpresa y con un punto de escepticismo se recibió en
muchos círculos literarios la noticia de esta adjudicación del Premio Nobel de Literatura del año
2000 a un prácticamente desconocido escritor chino nacionalizado francés llamado Gao Xingjian. La pregunta del millón sigue siendo: ¿realmente es tan
bueno como dicen los académicos suecos, o se trató meramente de una jugada política que intenta explotar su condición de
disidente chino? Para cualquiera que lo haya leído la respuesta
no ofrece dudas: Gao Xingjian
es, antes que exiliado o disidente, un escritor completo –dramaturgo, novelista, ensayista– con
un mundo fascinante que conecta con el paisaje mítico de la China profunda y con las fuentes de
la sabiduría tradicional y taoísta,
pero que al mismo tiempo se sirve de las técnicas expresivas más
innovadoras y se muestra capaz
de apelar al lector y al espectador contemporáneo con independencia de su ubicación geográfica. Gao Xingjian sitúa en el
centro de su literatura narrativa
y teatral un problema crucial: la
incorporación a los discursos de
la modernidad de una tradición
literaria como la china, aislada y
desconocida en el exterior. No en
vano su teatro ha sido calificado
de “indagación zen del absurdo”,
La parada de autobús (2009), del Sanford Meisner Theater de Nueva York (foto Ho Chang).
en una fórmula oportunista pero
no del todo desencaminada.
Evidentemente en todo premio
literario siempre hay algo de juego de azar y de juego de intereses.
Puestos a otorgar el Nobel a un
escritor chino, lo podrían haber
hecho con idéntica razón a autores de calidad similar, exiliados
–Bei Dao, Yang Lian o Duo Duo–
o del interior –Yu Hua, Lu Wenfu, Wang Meng o Ah Cheng–.
En cualquier caso, el premio no
hace sino llamar la atención sobre un autor de interés intrínseco y sobre una literatura que en
las dos últimas décadas ha producido obras de mucha calidad
y aspiración a la universalidad,
que merecen figurar en los catálogos de cualquier editorial europea que tenga la voluntad de captar las corrientes innovadoras de
la literatura universal. A pesar de
que las motivaciones de la concesión del Premio Nobel a Gao
Xingjian no se justifican como
apuntábamos por razones estrictamente políticas, sí que son políticas algunas de sus repercusiones, especialmente en el interior
de China. La reacción airada del
gobierno chino ante la noticia de
la concesión así lo ponía de manifiesto. Evidentemente, un premio como éste contribuye a deslegitimar un régimen autoritario
que, además de exiliados políti-
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70
ta”. En narrativa, gente como Ah
Cheng, Yu Hua, Su Tong, Ma Jian
o Wang Shuo, definieron un horizonte creativo marcado por un
doble objetivo: incorporar a la literatura china las técnicas y los
espacios literarios de la modernidad y al mismo tiempo incorporar la literatura china al discurso
de la literatura universal contemporánea.
En los ámbitos teatrales la figura de Gao Xingjian fue pionera en los años ochenta, como
traductor y como autor. El teatro
de Gao Xingjian conectaba inicialmente con las corrientes que
arrancan del teatro del absurdo,
pero ha seguido un curso propio,
en una singular síntesis de creación sin cortapisas, que no busca romper ni experimentar sino
conocer y explorar. Traductor
de Ionesco y profundo conocedor de Antonin Artaud o Samuel
Beckett, Gao Xingjian liberó al
teatro chino contemporáneo de
los ochenta del didactismo esquemático en que se encontraba
empantanado. En 1981 publicó
un ensayo sobre las nuevas técnicas narrativas de la modernidad
que no era otra cosa sino un ataque frontal a las tesis oficiales del
realismo socialista. La polémica
fue agria y acabó con la campaña contra la “polución espiritual”
del año 1983. Su pieza teatral
Che zhan, La parada de autobús,
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cos, tiene exiliados literarios, en
el interior y en el exterior.
Aunque nuestro foco es el teatro, no podemos dejar de conectar su concepción del teatro con
la de la novela: examinar brevemente sus dos novelas principales nos permite reconocer en ellas
rasgos de su escritura teatral. La
obra literaria de Gao Xingjian
alcanza su plena madurez ya en
su primera novela, Lingshan, La
montaña del alma, un libro absorbente de más de seiscientas
páginas, que toma el título de un
lugar mítico atestado en fuentes
escritas chinas con miles de años.
Esta Montaña del alma se presenta como un objetivo hacia el cual
emprende el protagonista y de su
técnicas innovadoras, en una polifonía de voces que nunca derivan al nosotros –aquel nosotros
machaconamente utilizado por
la propaganda oficial. Se trata de
una novela con elementos de dietario de historia de amor y de fábula. En esta polifonía de voces
encontramos uno de los estilemas recurrentes en su obra narrativa y teatral: la descentración
del ego, del sujeto, del actor o el
personaje a través de la alternancia de voces, personas del verbo y
puntos de vista.
La novela nos sitúa en un ámbito fronterizo, donde habitan
las minorías étnicas de los qiang,
los yi y los miao, donde se suceden los diálogos, los encuentros
y las ensoñaciones amorosas, la
aparición de ermitaños, maestros taoístas, ritos chamánicos y
monjes budistas, la recopilación
de motivos y canciones populares y el relato de raptos, sortilegios y bandidajes. La obra de Gao
Xingjian afronta con extrema lucidez uno de los debates fundamentales de la literatura china
del siglo XX: la búsqueda de un
dif ícil equilibrio entre la influencia occidental y la conexión con
la propia tradición.
Ya enteramente concebida y
escrita fuera de China, la segunda novela de Gao Xingjian, El libro de un hombre solo (Yi ge ren
de shenjing), abandona los terri-
torios brumosos de la China profunda para afrontar su peripecia
vital en la China de Mao y centrarse en el periodo convulso de
la Revolución Cultural. La evocación de Gao Xingjian destaca por
su veracidad y penetración en
medio de las numerosas recreaciones memorialísticas y de ficción que ha merecido el periodo.
Buena parte del libro se sitúa
en un kafkiano laberinto de pasillos y despachos nominado en
la novela simplemente como la
Institución. Gao Xingjian retrata en secuencias discontinuas la
imposibilidad de la privacidad, el
peligro intenso del sexo practicado en parques nocturnos o habitaciones esquivas: en aquel clima
adverso surge una escritura ef ímera, destinada a ser ritualmente quemada o enterrada. Sin embargo Gao Xingjian no se limita a
denunciar o a mostrar la dureza
y la miseria del momento; tiene
el valor de presentarse a sí mismo como víctima de la historia
y objeto de persecuciones, pero
también como actor y protagonista con algo de responsabilidad
en la locura colectiva: se muestra
a sí mismo con el brazalete rojo,
conspirando, colgando dazibaos
–diarios murales de denuncia y
combate político–, interrogando a viejos camaradas, dirigiendo sesiones públicas de denuncia
a dirigentes sospechosos. Hay en
Sonámbulo, obra de Gao Xingjian (tinta sobre lienzo).
todo ello un extraño y bello halo
de tristeza.
Gao Xingjian convierte su incursión en la Revolución Cultural en algo más que una metáfora universal del totalitarismo y la
manipulación política, traza el
punto de partida de un proceso
de individuación: solo se identifica con el que huye, el que escapa
y el que se dignifica en algún gesto de ternura y de comprensión
en medio de la barbarie. En la
novela habla en tercera persona
del joven que él fue: “como si fuese otro”. Se objetiva en la mirada
impasible que recrea la pesadilla
sin afán de juzgar ni de recrearse
en el odio ni el remordimiento: si
acaso con la voluntad de liberarse de ellos y de transformarlos en
arte.
El libro empieza justamente a
las puertas del imperio, en la lujosa habitación acristalada de un
hotel de un Hong Kong que está a
punto de retornar a la soberanía
china, en una habitación compartida casi sin interrupción durante varios días y varias noches
con una joven amante occidental,
judía alemana para más señas.
Casi a regañadientes, y sintiéndose observado a través de los
ventanales del hotel, el escritor
exiliado empieza la evocación de
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Gao Xingjian recibiendo el Premio Nobel.
mano el lector un viaje iniciático
en busca de la belleza y del conocimiento absoluto; un viaje hacia
el propio yo realizado a partir de
materiales del paisaje ancestral de
la vieja sabiduría china y a partir
de materiales autobiográficos. El
año 1985 Gao Xingjian emprendió un largo viaje de más de diez
meses y más de mil quinientos
quilómetros resiguiendo el curso del rio Yangzi, desde las provincias interiores donde se conserva más viva la vieja tradición
hasta la desembocadura cercana
a Shanghai. De la experiencia de
este largo viaje surgió su novela
Lingshan (La montaña del alma).
La prohibición de publicar y representar sus obras teatrales y el
diagnóstico –que finalmente resultó erróneo– de un cáncer de
pulmón, influyó en su decisión
de alejarse de la capital.
La montaña del alma traza
también un viaje a las raíces culturales escamoteadas por el nacionalismo agresivo, uniformizador e ideológico del régimen chino. En la novela se sigue un itinerario que remonta el río Yangzi.
Se suceden los encuentros y ensoñaciones amorosas, la aparición
de ermitaños, maestros taoístas y
monjes budistas, la recopilación
de motivos y canciones populares y los relatos de raptos, bandidajes, destrucciones ambientales
o suicidios. Gao Xingjian adopta
La otra orilla, de Gao Xingjian, dirigida por Tang Shuwing (Carnegie Mellon’s School of Drama).
un pasado en el que durante años
intentó no pensar.
Las secuencias del pasado en
tercera persona alternan con episodios situados en el presente
del sexo, del viaje, del recuerdo
y la escritura, a través de una introspectiva segunda persona. Tal
como pasaba en La montaña del
alma, Gao Xingjian sitúa la re-
flexión sobre la identidad personal y colectiva en el centro de su
literatura. La refracción de tiempos y personas gramaticales le
permite contemplarse a sí mismo
recordando, reflexionar sobre el
sentido de la escritura, le permite
introducir derivas ensayísticas en
el avance del relato. La recurrencia al erotismo le permite acce-
proceso, encontramos su énfasis
en la figura del autor y del actor, y
su denuncia al protagonismo excesivo y estéril del escenógrafo o
el director. En su concepción del
teatro, cuanto más corto y directo sea el camino que lleva del texto al actor, mejor.
Instalado en Francia desde el
año 1987, Gao Xingjian se hizo
con bastante celeridad un nombre tanto en los ambientes pictóricos como teatrales. El año
1992 fue nombrado Chevalier
del orden des Artes et des Lettres
de Francia. Dos años más tarde, el año 1994 ganó el premio
Communauté française de Belgique por la obra El sonámbulo (Yeyoushen). Se trata de una
obra plenamente representativa
de la estética de la literatura fría
(lengde wenxue) que propugna
Gao Xingjian. Los mecanismos
de refracción y de distanciación
de la voz y de la mirada se concretan tanto en las novelas como
en las obras teatrales en la plasmación de una mirada que mira
como voz, o bien de una voz que
escucha como habla: no se trata
en su caso de una sinestesia que
proyecte los sentidos para buscar
una escritura teatral o narrativa
estupefacta y confusa, sino contrariamente se trata de una sinestesia de la atención y de la conciencia, de la reverberación de un
arte en otro, de un instrumento
en otro para dotarlo de sentido
moral y reflexivo. También en un
juego con el intercambio y el cruce de las personas verbales. Dice
el mismo Gao Xingjian en el ensayo La razón de ser de la literatura (Wenxue de liyou): “En mis
novelas me sirvo de los pronombres yo, tú, él para referirme a los
diferentes personajes y también
para hablar del protagonista.
Describir un mismo personaje a
través de diferentes pronombres
crea una sensación de distancia.
He empleado también este recurso en el teatro porque proporciona a los actores que están en el
escenario un espacio interior más
amplio.” En las sugerencias para
la puesta en escena de El sonámbulo encontramos la misma voluntad cuando Gao Xingjian pide
la neutralización del actor para
establecer un diálogo entre el papel y aquel quien lo interpreta: le
pide dictar y escuchar a la vez las
palabras de su papel, sin nunca
dejarse llevar por la emoción. En
esta contención de la emoción,
en esta petición de tomar distancia y no identificarse con el papel
que se está interpretando vemos
los juegos de refracción sinestésicos entre voces y miradas, o entre
personas del verbo, aquí proyectados en la raíz misma de la acción actoral.
La ambición de universalidad y de simultáneo arraigo en
el imaginario de la tradición literaria y popular china se refleja
asimismo en la voluntad de hacer
una pieza que en su escenificación china incorpore referencias
legendarias muy concretas y perfectamente reconocibles por el
espectador de la obra, mientras
por contra en cualquier escenificación de la obra que se produjese en otros ámbitos, se pide que
no incorpore el menor asomo de
referentes específicamente chinos. Gao Xingjian es plenamente consciente que en la fronteriza
transculturalidad de su teatro, la
referencialidad china podría jugar un papel de mera marca de
exotismo orientalista, sin ningún
sentido germinal. Uno de los personajes de la obra debe asumir en
la versión china un aspecto que
recuerde al Maestro Ji (Ji Gong),
un monje legendario de un monasterio próximo a Hangzhou, a
quien la tradición atribuye un carácter enloquecido, excéntrico,
bondadoso y con poderes mágicos. En las versiones no chinas
este personaje aparece sin connotaciones chinas de ninguna
clase, simplemente como un vagabundo. Se podrá objetar que se
pierden colores en el trazo, pero
lo que preocupa a Gao Xingjian
no es el color sino el sentido del
trazo: y el color de la chinoiserie
podría entorpecer la construcción del sentido en la obra.
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der a los límites de la soledad y a
la vulnerabilidad de la desnudez,
cuando caen las máscaras y se
muestra lo oculto. El que recuerda y escribe el libro aparece caracterizado por su desapego y su
nomadismo vital, le seguimos de
Hong Kong a Sidney, Nueva York,
Estocolmo, Perpiñán, Figueras o
Barcelona, de los brazos de una
amante alemana a una francesa.
De la misma manera que la novela evita el plural omnipresente en
las campañas y consignas maoístas, es notable la ausencia del yo:
tal como se apunta en el libro, lo
que importa es el proceso de observación y de objetivación, la
mirada contemplada, el instante
vivido. El carácter dialógico de la
novela y la retórica operativa de
la refracción de las personas del
verbo nos remiten de nuevo a
concepciones que desarrolla plenamente en el ámbito teatral.
Para Gao Xingjian el teatro
refleja y expresa un proceso, no
entiende el teatro tanto como acción como proceso. Esto le permite disolver la contradicción entre la querencia de un teatro con
unidad de acción y sentido, que
a la manera tradicional desarrolle una trama recognoscible, pero
al abrir el objetivo hacia el proceso, se permite desarrollar dinámicas de todo tipo: mentales,
verbales, emocionales. Junto a
esta concepción del teatro como
Adolfo Simón
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Del veintiséis al veintinueve de
febrero de dos mil ocho, la Alliance Française en colaboración con
el Institut Français de Madrid, la
Embajada de Francia, Air France
y Casa Asia hicieron posible que
se presentase en nuestro país el
primer estreno en español de una
obra del emblemático autor franco-chino Gao Xingjian, Premio
Nobel de Literatura del año 2000.
La obra en cuestión fue Al borde
de la vida.
Al borde de la vida es la primera de sus obras teatrales escrita en francés, antes había escrito
en su idioma materno… La señal
de alarma, La estación de autobuses y El salvaje; en Al borde…
nos propone una meditación sobre el microcosmos interior así
como sobre el macrocosmos exterior, temas predilectos de Gao
Xingjian. La teatralidad y dramatismo del autor está inspirada por
la corriente contra-naturalista en
el teatro occidental, emparentado con nombres como Ionesco,
Beckett, Müller o Brecht y también por el teatro popular chino
del que recupera las tradiciones
ancestrales del juego de máscaras y sombras, la danza y el canto
al ritmo del tambor. Al borde de
la vida fue traducida al español y
llevada a la escena por el director
franco-boliviano Marcos Malavia, co-fundador de la compañía
SourouS e interpretada por Muriel Roland; el resultado fue un
verdadero cruce de caminos, un
cúmulo de aportes multiculturales enriquecedores.
Para interpretar Al borde de la
vida el actor ha de despojarse de
sus recursos habituales con el fin
de caminar por vías diferentes y
novedosas al interpretar, han de
ser capaces de mezclar, con gran
organicidad, numerosos recursos
como el canto lírico, el clown, la
tragedia, la farsa, el mimo, el vídeo… Las técnicas tradicionales
y modernas de la interpretación
del actor. Gao Xingjian se considera antes que nada autor y cada
vez que lee sus textos se pregunta
cómo se materializarán en la escena; en Occidente ha sido complicado montar sus textos y aunque a partir de recibir el Nobel,
sus obras se han escenificado en
todo el mundo, sigue teniendo la
sensación de que los directores
no entienden su obra y no le sirve
que hagan cualquier lectura de su
material dramático. En sus obras
hay una dramaturgia que está en
relación directa con la actuación
del actor y al final de cada texto
propone siempre indicaciones,
propuestas y sugerencias que puedan despertar… evocar… sugerir
al director su propia puesta en escena sin olvidar lo que él pretende en su drama. Es consciente de
la necesidad de que un autor conozca los mecanismos del actor…
del arte de actuar; un autor puede
escribir literatura dramática en su
mesa, pero para escribir teatro ha
de estar en contacto con la sala de
ensayos. A partir del proceso de
creación de la puesta en escena y
del personaje, en el actor aparece la máscara… Después, el intérprete ha de arrancarse esa máscara trágica y arrojarla lejos… Todo
esto ha de materializarse en el escenario… La tragedia y la pasión
han de dar paso a… una suerte
de liviandad… en ese momento
el actor entrará en un estado de
acto-neutro, es decir, un impulso
f ísico que le preparará para sumergirse en la piel del persona-
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Al borde de la vida, de Gao Xingjian, producida por la Compañía SourouS.
se quedó a vivir para no regresar
nunca a su país de origen; lejos de
allí tuvo la posibilidad de realizar su obra maestra literaria… La
montaña del alma. Cuando una
década después se le concedió el
Premio Nobel no se difundió la
noticia en China y las autoridades
de allí consideraron una ofensa la
concesión de dicho galardón. Esto
no le afectó porque siempre tuvo
clara la necesidad de crear como
un motor que le moviese internamente y no con la idea de hacer
arte para el mercado, su idea del
artista es la de alguien que no se
vende a nada.
En estos tiempos en que la cultura puede convertirse en una especie a extinguir, es necesario seguir mirándose en el espejo de
un creador como Gao Xingjian,
alguien que ha tenido gran coherencia en su obra y posicionamiento personal frente a la sociedad de su tiempo… Aunque le
haya costado en muchos momentos estar al borde del abismo.
Mayo 2012
¿Al borde del abismo hoy?
je. Ahí radica el reto que se plantea Gao… Buscar otra teatralidad
que obligue al actor a indagar en
códigos diferentes a la hora de
interpretar sus personajes. Cualquier búsqueda fuera de la que
puede conseguir el actor es pura
palabrería, pensamiento conceptual que al no poder realizarse en
el escenario, obliga a buscar otras
soluciones a través de la tecnología, la imagen o la instalación de
una tremenda escenograf ía que
invada el escenario, desde este
instante, la creación de los actores desaparece y se convierten en
marionetas.
Gao Xingjian nació en la localidad de Ganzhou, en la provincia
china de Jiangxi. En el año dos mil
le fue concedido el Premio Nobel
de Literatura, el comité que lo eligió consideró que su obra tiene
dimensión universal, marcada por
una toma de consciencia amarga y
una ingeniosidad poética con las
que abrió nuevos caminos al arte
de la novela y del teatro chino. Sin
embargo, tras la campaña contra
la contaminación intelectual emprendida por el Gobierno chino a
mediados de los años ochenta, su
obra sufrió gran censura y se retrasó el estreno de algunas de sus
piezas teatrales, a partir de este
momento no se le permitió que
sus nuevas creaciones fueran presentadas en público. A finales de
los ochenta viajó a Francia donde
International Puppet Festival de Dublín 2011
Teatro de títeres chinos
Fernando Cid Lucas
Irene Criado López
Se metió maese Pedro dentro dél [retablo], que era el que había de manejar las figuras del artificio...
Don Quijote de la Mancha, II, 25-26
rados de cara al público infantil, a
quien estaba dirigido: tres pequeñas obras de unos quince minutos cada una que llevó hasta la Isla
Esmeralda un pedacito del rico y
variado folclore chino. Sus títulos
(en traducción para el programa
en inglés) fueron: Little Monkey of
Yao Mountain, The Pleasure of the
Pond y Zhong Kui getting drunk,
obras éstas que han tenido su versión para otras formas “mayores”
de teatro (como la conocida Ópera de Pekín) o, incluso, su eco en
el panorama cinematográfico de
su país de origen.
Pero, donde en realidad residió el valor de las actuaciones del
maestro Wong Fai y de su compañía fue en el uso alternado de
una técnica de manipulado y
Escena de sombras chinescas de la compañía Hong Kong Puppet & Shadow Art Center.
Hong Kong Puppet & Shadow Art Center
(foto de Silar).
otra; así, el público pudo presenciar cómo se escenificó empleando la centenaria forma de las
sombras chinescas, cuyos orígenes se pierden en el tiempo, o algún número de títeres de cuerda,
en donde China tiene mucho que
decir al resto del mundo, con una
técnica refinada y deslumbrante,
como deslumbrante fue el uso de
los títeres de guante, empleados
para escenas más efectistas por
su versatilidad para el libre movimiento, por lo que las escenas
rápidas, como las de lucha, siempre logran mantener la atención
del auditorio.
Tuvieron mucho estas dos representaciones de espectáculo
circense, con marionetas únicas,
que montaron en bicicleta articulando brazos y piernas, calcando
casi los movimientos humanos;
amén de otros prodigios más cercanos a los autómatas que a las
meras marionetas, como la que,
boca abajo, fue capaz de hacer girar platos con sus piececillos de
madera ante la expectación del
público.
Como actividad complementaria a las funciones anteriormente descritas, el maestro Wong Fai
impartió el lunes 24 de octubre, en
el Mermaid Arts Centre de Bray,
un magnífico taller de cuatro horas de duración dedicado a la fabricación y al uso de las tradicionales sombras chinescas. Eminentemente orientado hacia quienes
ya tenían un conocimiento previo de dicho quehacer escénico, se
pudo aprender allí algo de la centenaria y enigmática técnica de las
sombras chinescas, tan hermosas
y tan distintas de cualquier otro
espectáculo teatral.
La valoración general del festival ha sido muy buena: una en-
trada aceptable en casi todas las
representaciones y un notable seguimiento de las actividades complementarias, lo que, por otra
parte, no resulta nada fácil en estos tiempos dif íciles que nos han
tocado en suerte. Reseñamos un
buen trabajo de dirección, de organización, de difusión del arte de
títeres en Occidente y, en definitiva, de reunión entre diferentes
culturas al calor de algo tan común entre cualquier civilización
como es el bello y noble arte del
teatro de títeres. Desde aquí deseamos todo lo mejor para la futura edición, la XXI, que llegará –si
esta terrible crisis que vivimos no
lo evita– en este 2012.
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La Ratonera / 35
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En 2011 se celebró el vigésimo
aniversario del famoso International Puppet Festival of Ireland,
radicado en la capital del país,
Dublín, y en sus alrededores. Durante los días 21 al 31 de octubre
se pudo ver en varios escenarios
repartidos por la hermosa ciudad
de Dublín diversos espectáculos
de esta forma escénica, venidos
desde diferentes puntos del planeta, como Reino Unido, Rusia,
Bulgaria, Alemania y, como representante del continente asiático, China.
En efecto, gracias a la ya asentada “Hong Kong Puppet & Shadow Art Center” (HKPSAC), compañía que mezcla a la perfección
la antigüedad con la tradición, se
pudo ver el día 21 en el Lambert
Puppet Theatre y el 22 en el Mermaid Arts Centre of Bray sendos
espectáculos muy bien estructu-
Libros
historia de los
hermanos soga
[soga monogatari]
Traducción del japonés de Rumi
Tani Moratalla y Carlos Rubio
La Ratonera / 35
Madrid, Trotta, 2012, 365 pp.
Fernando Cid Lucas
Los amantes de Japón y de su
literatura estamos de enhorabuena prácticamente casi todos los
meses. En los últimos tiempos,
en efecto, muchos han sido los
títulos traducidos a nuestro idioma provenientes del País del Sol
Naciente. Editoriales como Impedimenta, Satori, Funambulista
o Trotta han apostado fuerte por
Japón, por su rica y variada literatura, en la que uno puede zambullirse seguro de encontrar en ella
lo que busca, sea lo que sea.
Esta vez, ha sido la editorial
madrileña Trotta quien nos entrega un título fundamental, la
Historia de los hermanos Soga;
un texto clave, no sólo para entender los convulsos siglos XII y
XIII de Japón, sino también para
entender el momento trascendental que vivirán sus letras. El
Soga monogatari es, en efecto, la
piedra de toque para comprender
parte del corpus teatral del Noh,
de cuya trama beben, al menos,
una veintena de obras, directa o
indirectamente, lo mismo que
otras tantas piezas para Kabuki,
pero también de Bunraku, y, en
un ámbito más popular, canciones folclóricas, e, incluso, varias
películas de corte histórico. Por
otro lado, dicho título es uno de
los mejores ejemplos de monogatari, este género literario propio
de Japón, de carácter mixto, en el
que tienen que ver la historiograf ía, las alusiones a la religión, a las
normas de moral y de conducta,
leyes, etc., que acompañan a una
o a varias tramas principales.
La edición del libro, primera en
español, viene recomendada por
los nombres de quienes son dos
de los decanos de la traducción de
obras cumbres de la literatura nipona en nuestro país: Rumi Tani
Moratalla y Carlos Rubio, ambos
responsables de las traducciones
del Heike monogatari (2005) o del
Kojiki. Crónicas de antiguos hechos de Japón (2008). Al alimón
han realizado una espléndida traducción de una obra nada fácil,
escrita en japonés antiguo y plagada de pasajes oscuros que precisaron de multitud de notas a pie
de página (material que el lector,
sin duda, agradecerá). A esto hay
que añadir diferentes anexos en
los que se clarifican los personajes
principales, árboles genealógicos,
mapas y un glosario final que no
nos vendrá nada mal para “digerir” un texto arduo en ocasiones,
repleto de alusiones cosmogónicas, teológicas, históricas, etc.,
todo ello acompañando la historia
(central, me atrevo a decir no sin
cavilar bastante) de los hermanos
Gorō y Jurō, que buscan vengar la
ominosa muerte de su padre. Un
gigantesco fresco, en definitiva,
que quiere ser lo más fiel posible a
¿Por qué ladra tan furioso el perro?
Está a la puerta un funcionario.
Me visto a toda prisa y salgo a recibirlo.
Es el recaudador de la contribución.
Soy un pobre y suplico moratoria,
pero el recaudador se enfada,
entra detrás de mí en la casa.
En la casa no encuentra nada que llevarse.
Voy a pedir un préstamo al vecino,
y el vecino me dice que están vacías sus arcas.
¡Qué difícil, dinero, conseguirte!
Por ti, dinero, me veo solo y triste.
Canción popular china de los siglos II al VI
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la vida de la época de los diferentes estamentos del Japón de finales del siglo XII y todo un logro por parte de
los traductores al trasmitirnos –con su buen hacer y fidelidad al texto original– la emoción y los sentimientos de los protagonistas de tan necesario volumen para el mundo de la japonología.
Bienvenidos seáis, pues, Soga no Gorō y Sora no Jurō a los estantes de nuestras librerías.
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La Ratonera / 35
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Ópera de Pekín
Foto de Hans Bernhard.
La Ratonera / 35
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ISSN 1578-2514
9 771578 251002
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