La Odisea de la Música Afroamericana

Benny Goodman (II). La Odisea
de la Música Afroamericana
(057) [Podcast]
La Odisea de la Música Afroamericana es un programa de radio
dirigido, presentado y producido por Luis Escalante Ozalla,
autor del libro Y se hace música al andar con swing.
El capítulo número de 57 de La Odisea de la Música
Afroamericana es la segunda entrega dedicada al clarinetista y
director de orquesta Benny Goodman. El recorrido musical
comienza en en esta ocasión en el año 1935 junto a Teddy
Wilson y Gene Krupa (a quienes ya habíamos escuchado en el
programa anterior). Los distintos músicos que pasaron por su
orquesta permiten, a su vez, encontrarnos con grandes músicos
y cantantes como Lionel Hampton o las cantantes Helen Ward y
Martha Tilton, que tienen su espacio en esta odisea musical.
Van Morrison y Charlie Hunter son quienes abren y cierran el
programa.
Benny Goodman, Teddy Wilson y Mel Torne
En el capítulo 57 suenan:
“Sack O´Woe” Van Morrison
“Someday Sweetheart” Benny Goodman
“Stomping At The Savoy” Benny Goodman
“Down South Camp Meeting” Benny Goodman
“These Foolish Things” Benny Goodman & Helen Ward
“Too Good To Be True” Benny Goodman & Helen Ward
“Moonglow” Benny Goodman
“Exactly Like You” Benny Goodman
“Roll ‘Em” Benny Goodman
“Bei Mir Bist Du Schoen” Benny Goodman & Martha Tilton
“Thanks For The Memory” Benny Goodman & Martha Tilton
“Where Or When” Benny Goodman
“Fistful Of Haggis” Charlie Hunter
Ella Fitzgerald (V) / Benny
Goodman (I). La Odisea de la
Música Afroamericana (056)
[Podcast]
La Odisea de la Música Afroamericana es un programa de radio
dirigido, presentado y producido por Luis Escalante Ozalla,
autor del libro Y se hace música al andar con swing.
La Odisea de la Música Afroamericana llega en su capítulo
número 56 al final del repaso a la trayectoria de Ella
Fitzgerald, para dar paso a Benny Goodman The King Of Swing.
Estos dos ejes artísticos permiten que nos encontremos
nuevamente con Antonio Carlos Jobim y con Nelson Riddle por
parte de la cantante. En cuanto al clarinetista y director de
orquesta (que nació en el mismo día que el director de La
Odisea de la Música Afroamericana, aunque Luis Escalante no lo
hizo el 30 de mayo de 1909), su figura sirve para tratar
acerca de otras figuras del jazz como Joe Harris, Jelly Roll
Morton, volver a escuchar a Billie Holiday o rememorar que el
21 de agosto de 1935 es la fecha en que se da por inaugurada
la era del Swing gracias a los conciertos de Goodman en el
Palomar Ballroom de Los Angeles. También se trata acerca de la
integración racial en las formaciones de Goodman, por medio de
la escucha de “After You’ve Gone” junto a Teddy Wilson y Gene
Krupa. Holly Cole y Eliane Elias son las encargadas de abrir y
cerrar el programa.
En el capítulo 56 suenan:
“Hum Drum Blues” Holly Cole
“How Insensitive” Ella Fitzgerald
“The Best Is Yet To Come” Ella Fitzgerald
“Deep Purple” Ella Fitzgerald
“Sing Sing Sing” Benny Goodman
“Whispering” Benny Goodman
“Your Mother’s Son In Law” Benny Goodman & Billie
Holiday
“King Porter Stomp” Benny Goodman
“Basin Street Blues” Benny Goodman
“After You´ve Gone” Benny Goodman
“Looks Like December” Eliane Elias
Lugares
míticos
en
la
historia del jazz (I): Savoy
Ballroom – Cotton Club. La
Odisea
de
la
Música
Afroamericana (049) [Podcast]
La Odisea de la Música Afroamericana es un programa de radio
dirigido, presentado y producido por Luis Escalante Ozalla,
autor del libro Y se hace música al andar con swing.
La
entrega
número
49
de
La
Odisea
de
la
Música
Afroamericana realiza un recorrido por un local mítico en la
historia del jazz. El neoyorkino Savoy Ballroom abrió sus
puertas en el año 1926 en pleno Harlem. Fue testigo de la
actuación de grandes bandas como las de Chick Webb o Jay
McShann, y de míticas batallas de orquestas. En este local es
en donde surgió el Lindy Hop, uno de los estilos de baile por
antonomasia en el Swing. En el programa también se comienza el
repaso de la historia de otro local mítico, el Cotton Club. En
torno a estos locales, estilos de baile y mitos, suenan
grabaciones de Stan Kenton (no podía faltar una versión de
“Stomping At The Savoy”), Jay McShann, Chick Webb, The New
Orleans Band, Duke Ellington, Teddy Wilson, Annie Ross, Diana
Krall y Cab Calloway. Lee Ritenour y Nancy Wilson son quienes
cierran y abren (respectivamente) el programa.
Savoy Ballroom 1952.
En el capítulo 48 suenan:
“Till There With You” Nancy Kelly
“Stomping At The Savoy” Stan Kenton
“Sepian Bounce” Jay Mcshann
“Lisa” Chick Webb
“Charleston” The New Orleans Band
“Battle Of Swing” Duke Ellington
“Don´t Be That Way” Teddy Wilson
“Between The Devil And The Deep Blue Sea” Annie Ross
“I´ve Got The World On A String” Diana Krall
“Minnie The Moocher” Cab Calloway
“Drinking Water” Lee Ritenour
Billie Holiday, una gigante
del Jazz (III). La Odisea de
la Música Afroamericana (045)
[Podcast]
La Odisea de la Música Afroamericana es un programa de radio
dirigido, presentado y producido por Luis Escalante Ozalla,
autor del libro Y se hace música al andar con swing.
El capítulo número 45 de La Odisea de la Música Afroamericana
es a su vez la tercera entrega dedicada a Billie Holiday. Las
palabras de Lady Day publicadas en su autobiografía Lady Sings
The Blues, las canciones que dan título y que aparecen en los
distintos capítulos, y los temas que Luis Escalante imagina
que le acompañaron van sonando en el programa. Los capítulos
que van del cuarto al octavo tratan acerca de las grabaciones
y actuaciones de Billie Holiday junto a Lester Young (algo
obvio), Coleman Hawkins, Teddy Wilson, Count Basie, Buck
Clayton, Freddie Green y Benny Goodman entre otros. Hay
también referencias al fallecimiento de su padre, y a los
problemas raciales que sufrió como única integrante de color
de la orquesta de Artie Shaw. Abre el programa la cantante
Vanesa Rubin, mientras que James Moody es quien suena en su
cierre.
Billie Holiday y su perro Mister. Camerinos de
(probalemente) Downbeat, Nueva York, 1946. Fotografía
por William P. Gottlieb
En el capítulo 45 suenan:
“Comes Love” Vanessa Rubin
“Fooling Myself” Billie Holiday
“Getting Some Fun Out Of My Life” Billie Holiday
“I Can´t Get Started” Billie Holiday
“Things Are Looking Up” Billie Holiday
“Night And Day” Billie Holiday
“Them There Eyes” Billie Holiday
“Good Morning Heartache” Billie Holiday
“Traveling Light” Billie Holiday
“Ain´t Misbehaving” Billie Holiday
“All Or Nothing At All” Billie Holiday
“Come And Fly With Me” James Moody
Los gigantes del Swing (VI):
Count Basie y su rítmica. La
Odisea
de
la
Música
Afroamericana (041) [Podcast]
La Odisea de la Música Afroamericana es un programa de radio
dirigido, presentado y producido por Luis Escalante Ozalla,
autor del libro Y se hace música al andar con swing.
Count Basie sigue siendo el protagonista de la entrega número
41 de La Odisea de la Música Afroamericana, tras aparecer en
el
programa
40
(dedicado
a
los
arreglistas),
en
el
39 (centrado en los y las vocalistas que le acompañaron) y en
el 38 (en el que aparecía por primera vez). En la entrega
número 41 de este podcast Luis Escalante Ozalla focaliza su
mirada en los músicos que integraron la rítmica de la orquesta
de Count Basie, una de las mejores -por no decir la mejor- de
la era del Swing. Esto sirve de excusa para escuchar a esos
músicos en compañía de Basie, así como de otros músicos. El
baterista Jo Jones suena acompañado por Lester Young y Teddy
Wilson, junto a Duke Ellington y Johnny Hodges, o en dúo junto
a Milt Buckner. También aparece acompañando al contrabajista
Walter Page, que aparece como integrante de la orquesta Jones
Smith Incorporated. El guitarrista Freddie Green -que tendrá
su hueco en el siguiente programa- aparece acompañando a Oscar
Peterson y Count Basie en una grabación a dos pianos. Abren y
cierran la entrega Cassandra Wilson junto a Dianne Reeves, y
Joe Sample.
Count Basie Colonia Alemania 1975-10-17. Fotografía por
Helmut Montag
En el capítulo 41 suenan:
“Come Together” Cassandra Wilson & Dianne Reeves
“In A Mellow Tone” Count Basie
“All Of Me” Lester Young
“Stomping Jones” Duke Ellington & Johnny Hodges
“I Found A New Chapeau” Jo Jones
“Oh Lady Be Good” Jones Smith Incorporated
“Exactly Like You” Oscar Peterson & Count Basie
“Soul Shadows” Joe Sample
Coleman Hawkins: Mister Bean
(Le Chant Du Monde; Rec.2015;
3CD)
Coleman
Hawkins.
Mister Bean (Le
Chant Du Monde;
2015; 3CD)
El saxofonista Coleman Hawkins (1904-1969) vuelve a ser
protagonista en una colección de recopilatorios publicada por
Le Chant Du Monde. Si en 2005 lo era con Bouncing with Bean,
un doble CD publicado en la serie Jazz Characters por el sello
francés, en 2015 es el turno del triple CD Mister Bean que
aparece en la colección Jazz Characters New Series. No es la
primera vez que se comenta por esta web el enorme tino de Le
Chant Du Monde en la publicación de sus recopilatorios, algo
que hay que volver a resaltar en esta ocasión.
La colección de temas de 2015 no recurre a algo tan natural
como pudiera ser añadir a lo ya publicado en 2005 un tercer CD
con temas que se hayan liberado de los correspondientes
derechos en los diez años transcurridos entre una y otra
colección. Todo lo contrario. El doble CD de 2005 finalizaba
en el año 1949, mientras que el triple CD de 2015 finaliza en
el primero de esos CD en ese año, centrando el grueso de la
obra en las grabaciones a partir de 1950. También hay que
resaltar que si bien hay obras que resultan ineludibles en una
recopilación que se precie de Coleman Hawkins como son el
histórico tema en solitario “Picasso” de 1948, o su magistral
versión de “Body And Soul” de 1938 (un tema que vendió miles y
miles de copias, y que es una obra maestra absoluta), no hay
muchos más temas que coindican en ambas grabaciones. Por
tanto, estamos ante dos obras complementarias que permiten
disfrutar de uno de los grandes del saxofón, un músico
imprescindible en la historia del jazz y que sirvió de fuente
de inspiración a gigantes de la talla de Sonny Rollins y
Archie Shepp.
Coleman
Hawkins.
Bouncing With Bean
(Le Chant Du Monde;
2005; 2CD)
Músico inquieto, si bien fue fiel a su reconocible estilo a
partir de la década de los 40, también supo estar al tanto de
lo que ocurría a su alrededor. De ese modo en esa década no
tuvo problemas en grabar con algunas de las grandes figuras
del be-bop en los inicios de este estilo (a Fats Navarro se le
puede escuchar junto a los All Stars de Hawkins en 1947);
tampoco tuvo ningún probleme en participar en un disco
rabiosamente reivindicativo como Freedom Now Suite de Max
Roach en 1960, o de abrir su música a la influencia de la
música cubana a principio de la década de los 40 (tal y como
hicieron unos jóvenes be-boppers como eran Charlie Parker y
Dizzy Gillespie). El gran reconocimiento del que disfrutó a lo
largo de su carrera le permitió participar en grabaciones con
lo que se podrían calificar como super-grupos del jazz clásico
en compañía de gigantes como Ben Webster, Teddy Wilson o Earl
Hines, así como con músicos de generaciones posteriores como
Oscar Peterson, Kenny Burrell, Hank Jones o Milt Jackson.
En lo relativo al estilo de The Bean, es habitual resaltar la
calidez de su sonido cuando el repertorio transitaba por el
territorio de las baladas, aunque en esta grabación hay buenos
ejemplos de tiempos medios y rápidos en los que deja plasmada
la enorme clase de sus solos, la claridad de su discurso
musical y un sonido incomparable.
La edición vuelve a ser un acierto, ya que a lo puramente
musical se une un didáctico libreto de 40 páginas en francés e
inglés en el que además de detallar las fechas, grupos y
músicos participantes en cada tema, se realiza un recorrido
por su carrera que sirve para profundizar en la figura de este
músico, pero que especialmente pone al lector en la pista de
nuevas músicas en el caso de que se desee seguir indagando en
las andanzas musicales de este gigante. Si a todo ello se une
que esta grabación está disponible a un precio medio más que
asequible, la inmersión en el universo de Coleman Hawkins para
quien no lo conozca no puede ser más satisfactoria.
© Pachi Tapiz, 2015
Fred Hersch y la preocupación
por el sonido. Entrevista por
Ferran Esteve
Paradójicamente, tuvo que estar a las puertas de la muerte y
volver a la vida para que el gran público descubriera a uno de
los pianistas más influyentes de los últimos años. Desde que
sobreviviera al coma que inspiró su espectáculo My Coma
Dreams, Fred Hersch está en estado de gracia: cada nuevo
disco, a trío o en solitario, es una obra de orfebrería. Ha
dedicado parte de la primavera a dar una serie de conciertos
en Europa. Pasó por Ginebra, donde actuó ante una sala con
capacidad para 250 personas que lo escuchó con devoción. Horas
antes, concedió esta entrevista. Y confirmó que, dentro de
unos meses, nos obsequiará con un nuevo disco en solitario.
Ferran Esteve: El proyecto Rooms of Light está en su recta
final…
Fred Hersch: Sí. Empezamos con el proyecto en 2005 pero, por
distintos motivos, en aquel momento la cosa no cuajó y lo
abandonamos. Hace dos años lo retomamos y se estrenará en
octubre.
Ferran Esteve: ¿Qué ha cambiado entre el proyecto de 2005 y el
actual?
Fred Hersch: Le hemos dado un enfoque distinto. Cuando nos lo
propusieron, ni Mary Jo [Salter, poetisa] ni yo teníamos mucho
tiempo. Nos encerramos en una residencia para artistas y en
dos semanas habíamos escrito tal vez siete canciones. Llegamos
hasta las quince, descartamos seis y estrenamos lo que
teníamos, pero el resultado no me convenció y decidí parar.
Hace un par de años, propuse a Mary Jo volver sobre el
material. Descartamos varias canciones más y escribimos seis.
Hoy, tenemos un repertorio de dieciséis temas que hablan de
distintos aspectos de la fotografía: daguerrotipos,
fotografías icónicas, publicidad, paparazzi, pornografía,
fotos hechas con un iPhone, rayos X y mamografías, fotos
tomadas desde el espacio exterior, álbumes de bodas, fotos
familiares… Habrá cinco cantantes, tres hombres y dos mujeres,
que vienen del mundo del teatro musical, así que podrán
interpretar a distintos personajes, y un conjunto de ocho
músicos, y aunque trabajaremos con escenografía e iluminación,
no mostraremos fotos, porque, además de que hay que conseguir
los derechos de las imágenes, corres el riesgo de que el
espectáculo acabe
diapositivas.
convirtiéndose
en
una
proyección
de
Ferran Esteve: ¿Cómo es la música que ha compuesto para Rooms
of Light?
Fred Hersch: Sin parecer arrogante, la mejor manera de
describirla es calificarla como “música de Fred Hersch”. No es
música clásica, no es jazz, no es música de teatro musical… La
música nace de los textos. A diferencia de Leaves of Grass o
My Coma Dreams, la música aquí es menos jazzística; no hay
nada de improvisación.
Ferran Esteve: Tras Leaves of Grass y My Coma Dreams, Rooms of
Light es su tercer proyecto de este tipo. ¿Cómo se organiza
para poder combinar la creación de una obra de esta magnitud
con el resto de cosas que hace?
Fred Hersch: Cuando trabajo en este tipo de proyectos,
necesito fijarme plazos: tengo que haber escrito tantas
canciones para principios de febrero, tantas para principios
de abril…Ahora estoy orquestando la última, y espero tenerla
lista a finales de mayo. Aunque componer y orquestar son dos
tareas que no tienen nada que ver, intento que no se me eche
el tiempo encima. Al mismo tiempo, estoy componiendo una obra
para un octeto vocal a cappella que es extraordinario y capaz
de cantar cualquier cosa, Roomful of teeth, que no tendrá nada
que ver con el material de Rooms of Light, y probablemente el
siguiente encargo que aborde será una obra para un cuarteto de
cuerda, mi primera de este tipo. Todo esto me obliga a
organizarme muy bien. Me he dado cuenta de que, aunque soy
rápido componiendo una vez tengo las cosas claras y la idea ya
está en marcha, necesito entre dos y tres semanas para que un
proyecto así empiece a rodar, así que suelo marcharme a una
casa que tengo en Pennsylvania o pido una beca para una
residencia para artistas en la que cuidan de ti y te puedes
dedicar exclusivamente a trabajar porque no hay ninguna
distracción.
Ferran Esteve: ¿Cómo nacen este tipo de proyectos? ¿Son ideas
que se le presentan sobre la marcha, un encargo que alguien le
hace?
Fred Hersch: Hace poco toqué en Viena, y el organizador me
preguntó si alguna vez me había planteado escribir un
concierto para piano, y debo decir que no sé si sería capaz.
En este sentido, la obra para el cuarteto de cuerda me parece
algo más factible, porque la gente que se dedica a componer
obras orquestales es de otra pasta. Además, mi prioridad para
este verano es componer material nuevo para el trío porque,
aunque tocamos temas de todos los discos que hemos grabado y
de discos anteriores, no he escrito nada nuevo para el trío
desde Floating. A propósito del trío, hoy he sabido que dos
asociaciones de periodistas nos han nominado, a mí y al trío,
como mejor pianista y mejor conjunto, respectivamente, y la
noticia me ha llenado de alegría porque siento que la gente
está respondiendo de verdad a esta formación, y se ha
convertido en algo muy especial para mí.
Ferran Esteve: ¿Es el trío del que está más satisfecho?
Fred Hersch: Todos mis tríos eran fantásticos, pero me
atrevería a decir que este me parece perfecto.
Ferran Esteve: ¿Y qué hace que sea perfecto?
Fred Hersch: A los tres nos preocupa mucho el sonido. Eric
[McPherson] tiene un estilo precioso y el sonido de John
[Hébert] es verdaderamente fantástico. Ambos pueden estar muy
pendientes de los detalles y son, al mismo tiempo, muy libres.
Entienden que cada tema tiene sus propias características. Hay
tríos que aplican la misma fórmula a cualquier tema de su
repertorio; eso es algo que puede funcionar en uno o dos
discos, pero no cuando has grabado 15. En estos seis años que
llevamos juntos, además, hemos logrado una química muy
especial. Además, son una gente maravillosa, y nos lo pasamos
en grande cuando salimos de gira.
Ferran Esteve: Ha dicho que el repertorio de este trío incluye
no solo temas de los discos que han grabado, sino también de
otros discos suyos anteriores. ¿Cómo se ha adaptado el trío a
una música originalmente escrita para otros instrumentistas?
Fred Hersch: La hemos hecho nuestra.
Ferran Esteve: Y en su caso particular, ¿ha cambiado la manera
de entender esas piezas?
Fred Hersch: Por supuesto. Después del coma, todo en mi vida
ha cambiado. Creo que ahora estoy tocando mejor que nunca. En
otoño cumpliré 60 años y, en cierto sentido, me resulta
curiosa esta sensación de que todo finalmente encaja. No estoy
diciendo que antes fuera mal músico, porque con 24 años estaba
tocando con Joe Henderson, así que no podía ser tan malo, pero
sí tengo la impresión de que, aunque siempre he tenido una
personalidad muy fuerte, ahora los críticos y el público se
han dado cuenta de quién soy. A Joe Lovano le pasó algo
parecido: cumplió 40 años y todo el mundo empezó a hablar de
él, pese a que ya tocaba de maravillaba con 25 o 30 años. Pero
es cierto que en ocasiones necesitas una masa crítica, y creo
que, en mi caso, esa masa crítica existe desde hace unos años
en los Estados Unidos, donde me han abierto las puertas de las
mejores salas, como en Lincoln Center, el Festival de Jazz de
San Francisco… Las cosas en Europa son un poco distintas,
porque mis discos no llegan con tanta facilidad. Tal vez un
día grabaré para un sello europeo y eso me ayudará. Aun así,
en esta gira he tocado en sitios como La Villette, el
Konzerthaus de Viena, el Palais des Beaux Arts de Bruselas…
Ferran Esteve: Al hablar de John Hébert, ha mencionado la
palabra “sonido”, una palabra que parece tener mucha
importancia en su caso, porque aparece muy a menudo en sus
entrevistas. En alguna ocasión ha dicho que empezó a
interesarse por el sonido cuando era un crío, algo que no
parece muy frecuente.
Fred Hersch: Empecé a tocar con 4 o 5 años. Era una suerte de
niño prodigio, y ya desde muy pequeño componía e improvisaba.
Cuando tenía 10 años, mi abuela me compró un piano que nunca
me gustó porque no me daba el sonido que escuchaba en los
discos, el sonido de gente como Rubinstein. Así que dejé de
tocar música clásica. Comencé con el jazz con 17 o 18 años,
antes de que los estudios de jazz se convirtieran en un
negocio, en una industria, pero mi sonido cambió en 1982 o
1983, cuando empecé a estudiar con la misma profesora de piano
con la que sigo estudiando y que hoy tiene 94 años. Todas las
piezas encajaron cuando vi cómo se enfrentaba al piano, cómo
lograba el sonido que sacaba de su instrumento. A partir de
ese momento, dejé de ser un pianista muy agresivo y mi manera
de tocar fue evolucionando. Creo que siempre he tenido un buen
sonido, pero hoy tengo la impresión de que soy uno de los
pocos pianistas que utilizan el sonido como una herramienta
para construir la música. Para mí, tocar es contar una
historia, algo que a veces echo de menos cuando escucho a
algunos pianistas, por muy buenos que sean. En mi caso,
intento que cada frase sea un paso en este camino narrativo. Y
es evidente que algunas noches las cosas salen mejor que
otras, pero siempre trato de dar un mínimo.
Ferran Esteve: ¿Esa agresividad a la que ha aludido tenía que
ver con el hecho de ser un músico joven que intentaba abrirse
camino?
Fred Hersch: Sí. Hace poco me ha pasado algo interesante.
Existe una máquina que te permite pasar los casetes a CD, y
tengo un montón de grabaciones mías en ese soporte, con Joe
Henderson, Sam Jones, Jimmy Cobb, Art Farmer, Charlie Haden…
Así que me están pasando esos casetes a CD, lo que me ha
permitido volver a escucharme, con 25 años, al lado de Joe
Henderson, por ejemplo. Reconozco al chico que toca, pero
también me he dado cuenta de que, en aquella época, el jazz
era fundamentalmente swing, y si no tenías swing, no tenías
nada que hacer. Hoy las cosas han cambiado. Yo formé parte de
bandas que tenían mucho swing. Tal vez la única excepción fue
el tiempo que pasé junto a Art Farmer. Pero de él aprendí
mucho: aprendí a estructurar una actuación, a desarrollar un
repertorio… Por aquel entonces, también empecé a componer.
Cuando eres joven, tienes otra energía, y eso es lo que oigo
en los casetes, una energía distinta a la que tienes cuando
vas a cumplir 60 años. En mi caso, hoy tengo, además de esa
energía, 40 años de experiencia tocando jazz, y todo eso
influye.
Ferran Esteve: ¿Qué siente cuando escucha esos casetes?
Fred Hersch: En primer lugar, cuando escuchas las cintas
grabadas en el Vanguard, te das cuenta de que la gente hablaba
muy alto. ¡Se oyen conversaciones enteras! Hoy, aunque hay
gente que se pasa el concierto filmando a los músicos,
haciendo fotos o enviando mensajes, el público no habla. La
gente que paga una entrada quiere vivir algo único. Por
desgracia, la generación más joven ha crecido con la idea del
gratis total, e incluso tengo algún estudiante que se queja
cuando no encuentra lo que busca en Spotify. Cuando yo era
joven, me gastaba hasta el último dólar en discos o en ir a
conciertos, y lo hacía porque era la única manera de aprender.
Hoy todo está en la nube, así que las actuaciones en vivo se
están convirtiendo en algo cada vez más especial: es la
ocasión de alejarse de los teléfonos y del correo electrónico
y de vivir algo distinto durante una hora o 75 minutos. Y me
parece que es algo muy importante y muy necesario: la gente
necesita recuperar la capacidad de sentarse y concentrarse en
algo sin que la distraigan.
Ferran Esteve: Esa actitud a la que se refería, ¿la observa en
sus estudiantes? El gratis total, que no van a conciertos o
que no compran discos como hace unos años…
Fred Hersch: En los buenos estudiantes, no. Tuve como alumno a
Ethan [Iverson] cuando tenía 21 años, y ya en aquella época
era una persona que estaba enteradísima de todo. Los buenos
estudiantes siguen yendo a conciertos, tratan de entender la
historia de la música, la historia del piano en el jazz, y
como profesor aprendo mucho con ellos… A veces, doy clases
magistrales en programas universitarios de jazz y es
sorprendente comprobar que apenas han escuchado jazz. Hoy, los
guitarristas quieren sonar como Kurt Rosenwinkel, y no saben
nada de la historia de la guitarra en el jazz. Y te podría
nombrar a unos cuantos pianistas a los que todos los
estudiantes quieren parecerse. Los alumnos no entienden que
hay que empezar por el principio, que primero tienes que
conocer a Earl Hines, a Teddy Wilson, a Ahmad Jamal… Es que
esa idea tan extendida en la enseñanza del jazz de que todo el
mundo puede tocar jazz… Incluso los buenos conservatorios han
bajado mucho el listón en los exámenes de ingreso. Doy muchas
clases magistrales y me encuentro con un montón de alumnos
siguen el Real Book o que llevan los cambios escritos en una
tableta. Y siempre les digo lo mismo: “Si fuerais estudiantes
de piano clásico, tendríais que aprender de memoria las
sonatas de Beethoven. ¿Me estáis diciendo que sois incapaces
de memorizar treinta y dos compases, ocho de los cuales se
repiten en tres ocasiones?”. El problema es que ni les parece
necesario, ni poseen la técnica, ni han entendido que el jazz
es un idioma que no se puede aprender en YouTube. Tienes que
tocar, tienes que vivirlo, tienes que sufrir, tienes que
desearlo con tanta fuerza que no podrás pensar en nada más,
porque es muy difícil ganarse la vida como artista y es muy
difícil dejar huella.
Ferran Esteve: Tal vez, uno de los motivos que lo explique sea
el sustantivo que ha utilizado cuando se ha referido a la
educación por vez primera: “industria”. Usted pertenece a una
de las últimas generaciones que aprendieron sobre los
escenarios, tocando con músicos más veteranos. Hoy, sin
embargo, se da la paradoja de que hay más lugares donde
estudiar y, en cambio, menos donde tocar. Y el hecho de que
estos programas no sean baratos hace que, además, uno no pueda
decirle a un alumno al que han admitido y que ha pagado esa
cantidad de dinero que no sirve, que no tiene el nivel.
Fred Hersch: La industria vende libros, cursos y títulos
universitarios, y tengo la impresión de que buena parte de lo
que se enseña se basa en fórmulas: transcribe esto, apréndete
este tema en los doce tonos… Dado que yo no aprendí así, tengo
tendencia a verme más como psicólogo que como profesor: mis
alumnos vienen, tocan, comentamos cosas que creo que les
pueden servir, pero todo depende de lo que ellos aporten,
porque si no aportan nada, no hay nada que hacer. Y no creo
que esa idea tan extendida en estos programas de que uno
mejora tocando con otros estudiantes sea tan acertada, porque
uno aprende tocando con gente mucho mejor que tú. Y puede que
en las escuelas más elitistas esto sea posible, pero en la
mayoría de escuelas, no. En Estados Unidos se está dando otro
fenómeno que me parece preocupante: puedes tener una
licenciatura, un máster y un doctorado en jazz y dar clases de
jazz y no haber tocado nunca jazz. Yo tengo un título
universitario, sí, pero ni tengo un máster, ni un doctorado,
sino casi 40 años de experiencia. Y hay gente que enseña esta
música y solo la conoce a través de fórmulas. No son artistas,
y creo que solo un artista puede formar a un artista. ¿Cuántos
pianistas clásicos acabarán haciendo carrera? En la vida real,
la competencia es feroz.
Ferran Esteve: Tal vez en estos programas habría que preparar
a los alumnos para una posible decepción, decirles que, con un
poco de suerte, tocarán en los grandes clubes una vez al mes
como mucho…
Fred Hersch: ¡O dos veces al año! En Nueva York hay cada vez
menos locales y más competencia. Cuando llegué a Nueva York,
en 1977, la gente bebía, tomaba drogas… Las entradas de los
clubes no eran tan caras porque los locales ganaban dinero con
las copas. Hoy, sin embargo, tienen que cobrar más porque la
gente ya no bebe. También han adelantado los horarios de los
pases. Antes, tocabas a las diez de la noche, a las once y
media y a la una de la madrugada. Hoy, los conciertos en el
Village Vanguard son a las ocho y media y a las diez y media,
y en algunos locales empiezan incluso a las siete y media y
sirven cenas. La situación económica de los clubes ha cambiado
mucho. A todo esto hay que añadir instituciones como el
Lincoln Center que ofrecen una experiencia mucho más
“estándar”, el concierto empieza a las ocho y acaba a las
diez, pero también me atrevería a decir que más aséptica.
Ferran Esteve: Por lo general, uno sabe qué va a ver a estos
sitios…
Fred Hersch: Sí, la programación suele ser más previsible,
corren pocos riesgos. A mí me encanta tocar un Steinway
magnífico en el Konzerthaus de Viena o en el Carnegie Hall,
pero necesito tocar en clubes, porque de lo contrario pierdo
el contacto con la realidad. Hace nueve años que, en mayo,
toco una serie de conciertos a dúo en el Jazz Standard, y cada
año invito a seis personas con las que no he tocado nunca.
Este año, por ejemplo, tocaré con Ambrose Akinmusire, Miguel
Zenón, Regina Carter, Kenny Barron, Ravi Coltrane y Brad
Mehldau. Con el paso del tiempo, me he ido ganando un
prestigio que me permite hacer este tipo de cosas, y las hago
porque me divierten, pero también porque son algo imprevisible
para el público. Intento hacer de todo: tocar, componer, tocar
en clubes, en salas grandes, no componer… Hay días en los que
no toco el piano, ni escucho música… A veces, necesitas
descansar. La gente me suele preguntar cuántas horas estudio
al día, y la verdad es que no estudio. Si tengo un concierto y
el repertorio es nuevo, le echo un vistazo, y si toco en una
sala, intento tocar el piano antes de la actuación para
hacerme a él, pero el resto es experiencia.
Ferran Esteve: Sigamos hablando de cambios: pasemos a la
industria discográfica. Hoy, la gente puede comprar discos o
temas de un disco. ¿Cómo se plantea sus trabajos, sabiendo que
puede ser que haya gente que ya no escuche esa obra en su
integralidad?
Fred Hersch: Creo que tenemos que seguir haciendo discos para
aquel pequeño porcentaje de personas que se sentarán a
escuchar un disco de principio a fin. El orden de los temas o
la presentación física del disco son cosas que me tomo muy en
serio, en la medida de mis posibilidades. Para ser un artista
que hace jazz instrumental, vendo muchos discos en los Estados
Unidos, sobre todo en los conciertos, tal vez porque mi
público es algo mayor. Aunque entre mi público también hay
muchos jóvenes, quien suele comprar discos es la gente mayor.
También es posible que el hecho de que tenga un público más
amplio se deba a mi trabajo como activista, al hecho de que
ser un músico que reconoció hace años su homosexualidad, a que
soy alguien que se ha introducido en la conciencia pública de
una manera distinta a como lo han hecho el resto de pianistas.
Estoy preparando un libro de memorias que debería aparecer a
principios de 2017 en Crown Publishing Group, una de las
divisiones más prestigiosas de Random House. Se mostraron muy
interesados por los distintos aspectos de mi historia: la
llegada a Nueva York a finales de los años setenta, mis
recuerdos como músico gay que salió del armario, el haber
sobrevivido al VIH durante más de treinta años y a un coma.
Creen que es una historia que puede llamar la atención sin
necesidad de que sepas nada de música. También se está
recaudando dinero para acabar un documental sobre mí. Ojalá el
libro y el documental aparezcan al mismo tiempo. Para mí, el
activismo tiene tanta importancia como la música, y me lo tomo
muy en serio. Hoy, además de a la música, me dedico a recaudar
fondos, a crear conciencia o a hablar en conferencias médicas
o ante grupos de estudiantes homosexuales.
Ferran Esteve: Hace unos años, contaba que, después de saber
que contraído el VIH, vivió unos años musicalmente muy
fecundos porque se decía que cada nuevo disco podría ser el
último. ¿Podríamos decir que toda la actividad de estos años
después del coma obedece a un planteamiento similar?
Fred Hersch: No, en absoluto. Pronto cumpliré 60 años y espero
vivir todavía muchos años y hacerlo con normalidad. Tengo el
virus bajo control, mi estado general de salud es bueno y miro
hacia adelante. Es cierto que podría sufrir un infarto y
morirme; en ese caso, espero que la cosa sea rápida. Haber
sobrevivido a lo que he sobrevivido, a tantos años de mala
salud y a un coma, recuperarme y tocar mejor que nunca son
cosas que jamás habría imaginado cuando era un chico de 17
años que vivía en Cincinnati, y me parece un sueño haber
tocado con la gente que he tocado o en los lugares en los que
lo he hecho, haber podido ganarme la vida como artista. En los
últimos dos años, he tenido una suerte increíble: el
reconocimiento del público, de los críticos. Lo más importante
ahora mismo es no trabajar demasiado y tener tiempo para
recuperarme, escribir nuevos temas y no quedarme estancado.
Hace poco, además, decidí que voy a abandonar una parte de mi
actividad docente: dentro de dos semanas, iré por última vez a
Boston, al New England Conservatory. Ya tomo suficientes
aviones cuando voy a tocar, no necesito el dinero y el nivel
de los estudiantes ya no es lo que era.
Ferran Esteve: ¿Cuándo empezó a detectar este descenso
continuado en el nivel de los estudiantes?
Fred Hersch: Siempre ha habido estudiantes sobresalientes,
pero creo que la cosa ha empezado a ir a peor en los últimos
dos años. En Estados Unidos, una universidad privada cuesta
200.000 dólares al año, salvo que obtengas una beca que lo
cubra todo, y los buenos estudiantes van en ocasiones a las
universidades que los becan, pese a que saben que podrían
recibir una formación mejor en otro sitio. En ningún caso
tienes ninguna garantía de que tanto estudio dé sus frutos,
salvo si luego estudias un máster y haces un doctorado y te
dedicas a la docencia. Por ese motivo, la gente está buscando
alternativas. Por ejemplo, si sabes que el precio anual de uno
de estos programas es de 50.000 dólares, ¿por qué no ahorras
40.000, te vas a Nueva York y dedicas ese dinero a tomar
clases particular con tantos músicos como quieras e ir un par
de veces por semana a ver conciertos? Puede que vivir la
música de esa manera sea una experiencia mucho más positiva
que correr detrás del maldito título.
Entrevista: © Ferran Esteve, 2015
Fotografías: © Joan Cortès, 2015
Benny Goodman: The Complete
Benny
Goodman
In
Moscow
(American
Jazz
Classics.
Reed. 2014)
El concepto “Guerra Fría” ha vuelto.
Aunque pensándolo bien, nunca se fue.
Bernard Baruch, ni se imaginó el éxito que
su término tendría a lo largo de los años.
El conflicto ucraniano lo ha puesto de
nuevo en nuestra sobremesa de una forma
totalmente
descarnada.
Europeístas,
rusófilos, ultraderecha, ultraizquierda,
descontentos, desarrapados, ejércitos, son los nuevos
ingredientes que este cóctel molotov, perdón por el simil,
contiene en su interior. Pero… viajemos en el tiempo más de
medio siglo hacia atrás. El jazz es el mejor vehículo que
conozco para ello. Así que, desplazémonos a la raíz primigenia
del concepto. Es 1945, la Segunda Guerra Mundial ha terminado,
pero por contra se inicia una escalada armamentística, de
gestos, actos y bravuconadas entre el bloque comunista y
capitalista, a modo de : ¡Ojo que tengo un arsenal nuclear que
no se lo salta un galgo! En esta reyerta barriobajera con
puñaladas traperas y miradas con cara de perro, a algún yanky
se le encendió la bombilla, e incluyó como arma arrojadiza un
estilo musical llamado jazz, además de considerarse como un
gesto de buena voluntad y de mejora de las relaciones. Por
tanto, encontramos a la música jazz como muestra de la vida
occidental, la exportación de la buena vida, el escaparate
capitalista, el primer intento de globalización, en lo que se
llamó oficialmente: La Diplomacia del Jazz. Es curioso
comprobar cómo una expresión cultural tan perseguida en un
país, es usada como elemento definidor del mismo, pero eso es
harina de otro costal. Avanzando un poco más y atendiendo a
los parámetros oficialistas, es de recibo que toda diplomacia
tenga sus embajadores, y en este caso no se pudieron escoger
con mejor tino: Dizzy Gillespie, Duke Ellington, Louis
Armstrong y hasta Miles Davis, entre otros, en una horquilla
temporal que va desde el año 1956 hasta el 1978. Todos estos
genios de la música, se convirtieron en los voceros del life
style americano, realizando visitas a lugares “calientes” del
planeta, no elegidos al azar, evidentmente, y sufragados por
el gobierno norteamericano. Hablamos de destinos como la
Yugoslavia de Tito, Egipto, Pakistán, Polonia, Irak, Etiopía,
etc… Pero sin ninguna duda, el gran logro fue Moscú. Ver a
Goodman con su clarinete en el centro de la Plaza Roja, con la
catedral de San Basilio al fondo, no tiene precio. Es un
símbolo como lo fue en su día la caída de la estatua de Sadam
Husein en Bagdad, la foto de la bandera estadounidense
enarbolada por los soldados en Iwo Jima o la famosa
instantánea del Miliciano Caído, de Robert Capa. Nada era
casualidad y todos los cabos estaban atados y bien atados.
Mientras que para el África más profunda “utilizaban” a
músicos afroamericanos, en destinos como Varsovia o Moscú,
enviaron a artistas de corte más clásico como lo fueron
Brubeck y Goodman. En este sentido, Benny Goodman difundió una
pequeña anécdota que ilustra lo dicho: “Decidí preguntar la
funcionario del Ministerio de Cultura Soviético que me
recibió, qué le parecía que invitaran a un músico de jazz a
Moscú. El funcionario se quedó mirándome y contesto: “Nuestra
gente se toma muy en serio la música… por eso no están
interesados en el jazz. También por eso Benny Goodman está en
nuestro país”. Y no le faltaba razón al viejo funcionario.
Brubeck y Goodman además de ser blancos y tener una formación
clásica, realizaban un estilo de música menos agresiva y más
del gusto occidental, si eso se puede decir, un estilo que
muchos de los jóvenes leones no consideraban ni jazz.
Podríamos seguir hablando de los múltiples acontecimientos y
anécdotas que la visita del clarinetista generó. Podíamos
hablar del gesto impertérrito, de laboratorio, que Jrushchov
mantuvo durante todo el concierto, podíamos referirnos a las
películas soviéticas, marcadamente nacionalistas, donde se
usaba música popular rusa, cuando salían en pantalla los
héroes, y jazz, cuando lo hacían los villanos, o deberíamos
criticar el mangoneo económico que Goodman se trajo con
algunos de los componentes de su banda, pero entonces nos
excederímos del espacio reservado y obviaríamos lo realmente
importante, la música. Así que… comencemos con el apartado
técnico. El álbum estuvo producido originalmente, en 1962, por
la discográfica RCA Records, reeditado por el sello American
Jazz Classics y distribuido en España por DistriJazz. El disco
está compuesto por 21 tracks más 16 bonus track inéditos hasta
ahora, organizados en dos discos. En cuanto a la información
adjunta en el libreto del cd, debemos decir que es excelente,
a saber: entrevista a Benny Goodman por Les Tolmkins en el año
1962, amplia información del evento de la mano de Anthony
Waiser, notas originales del álbum del 62 escritas por la
pluma de George Avakian, un amplio apartado técnico con
formaciones de los distintos temas, fechas, información de los
bonus y finalmente un salteado fotográfico mágnifico. En
resumidas cuentas,
informativa.
un
diez
para
la
faceta
estética
e
Capítulo aparte merece la música, con temas arreglados para la
ocasión. Este aspecto preocupó mucho a Goodman, que se debatió
entre no llevar temas muy antiguos, para no parecer anticuado,
pero tampoco llevar temas muy nuevos, por miedo a que el
público soviético, demasiado bisoño, no los entendiera.
Finalmente encontramos standars clásicos, valga la
redundancia, como Body And Soul, junto a composiciones de
autores más modernos como Tadd Dameron (“Swift As The Wind”,
“Fontainebleau”) o el mismo Joe Newman (“Midgets”), músico que
engrosaba la sección de trompetas de Goodman. El álbum se abre
con el supertema “Let´s Dance”, 45 segundos que encienden al
público. Pero donde realmente, la banda de Goodman hace saltar
al respetable por los aires, es en el corte número tres, “Meet
The Band”, en el que presenta a la banda de forma progresiva e
intensa: Joe Newman, Joe Wilder, Jimmy Knepper, Phil Woods,
Zoot Sims, Victor Feldman, Teddy Wilson, Mel Lewis, entre
otros. Una formación de auténtico ensueño. A partir de este
punto, todo va como la seda, con numerosas composicones como
la premonitoria “Mission To Moscow”, “Avalon” o “Bye Bye
Blackbird”, entre otras, todas altamente disfrutables.
En otro orden de cosas, podemos afirmar, que el apartado
sonoro es inmejorable, con una remasterización de 24 BIT,
aunque parece que en la grabación original tuvieron algún que
otro problema para recoger el sonido ambiente, en el que los
asistentes al concierto pedían y vociferaban más solos de los
saxofonístas, gritando: ¡Zoot! o ¡Pheel! Como eso no se pudo
captar con toda la nitidez posible, George Avakian, productor
y Carl Schindler, ingeniero de sonido, prestaron sus voces
para reproducir estas exclamaciones. Un buen ejemplo de ello
es el final del corte número seis, titulado “Titter Pipes”.
Acabando, un álbum histórico que por sólo lo que significó
históricamente, debería estar en las estanterías de cualquier
coleccionista o aficionado al jazz. Si a esto, le añadimos lo
cuidado de su producción y la gran música, una lucha entre lo
viejo (Goodman) y lo nuevo (Zoot, Woods…), que encontramos en
su interior, certificamos sin temor a equivocarnos, que es
toda una experiencia y un magnífico disco. Muy recomendable.
Vashe Zdorovie!
© Juanma Castro Medina, 2014
Benny Goodman: The Complete Benny Goodman In Moscow
Músicos: Benny Goodman (Clarinete). Joe Newman, Joe Wilder, Jimmy
Maxwell, John Frosk (Trompeta). Wayne Andre, Willie Dennis,
Jimmy Knepper (Trombón). Phil Woods, Jerry Dodgion (Saxo
alto). Zoot Sims, Tommy Newsom (Saxo tenor). Gene Allen
(Barítono). John Bunch, Teddy Wilson (Piano). Turk Van Lake
(Guitarra).
Bill
Crow
(Contrabajo).
Mel
Lewis
(Batería). Victor Feldman (Vibráfono). Joya Sherrill (Voz).
Composiciones: “Let´s Dance”, “Mission To Moscow”, “Meet The
Band”, “I Got It Band (And That Ain´t Good)”, “Why You?”,
“Titter Pipes”, “Avalon”, “Body And Soul”, “Rose Room”, “The
World Is Waiting For The Sunrise”, “Bei Mir Bist Du Schden”,
“Stealin´ Apples”, “Feathers”, “On The Alamo”, “Midgets”, “One
O´Clock Jump”, “Bye Bye Blackbird”, “Swift As The Wind #1”,
“Fontainebleau”, “Meadowland”, “Goodbye”.
Bonus Tracks: “I´ve Grown Accustomed To Her Face”, “Swift As
The Wind #2”, “Announcement Into King Porter Stomp”, “Meet The
Band #2”, “Let There Be Love”, “Bugle Call Rag”, “Meet The
Band #3”, “Missión To Moscow #2”, “Clarinet A La King”, “King
Porter Stomp #2”, “Avalon”, “Body And Soul”, “China Boy”,
“Medley: Poor Butterfly / I Can´t Give You Anything But Love”,
“The Sheik Of Araby”, “Gershwin Medley: The Man I Love /
Embraceable You / Lady Be Good / Somebody Love Me / Liza”.
Tomajazz
recomienda…
un
libro:
Three
Wishes
(Pannonica de Koenigswarter,
2008)
Pannonica, Nica, la baronesa, la gran
mecenas del jazz acogió en sus suites
de hotel (y, posteriormente, en su
casa de Nueva Jersey) a multitud de
músicos de los años sesenta, con
especial fijación por Thelonious
Monk. A todos ellos les preguntó
cuáles serían sus tres deseos (“Three
Wishes”). Décadas tras la muerte de
la heredera de los Rothschild
apareció
este
libro
con
las
respuestas publicadas junto a
fotografías informales. No tiene
precio ver a Miles Davis descamisado y abierto de piernas, a
Monk durmiendo con un gato encima, a Harold Mabern y Teddy
Wilson juntos, a Francis Paudras junto a Dexter Gordon
(ironías del destino, este último acabaría interpretando en la
película Round Midnight a un músico imaginario inspirado,
entre otros, en Bud Powell, al que Paudras -también convertido
en personaje del film- dio cobijo en París).
¿Y los tres deseos? Pues más allá de los típicos (dinero,
dinero, amor, sexo y dinero), los músicos expresan su
preocupación por la falta de trabajo y la escasa calidad del
mismo, ofreciendo un retrato de lo que debió ser la época para
un jazzman. Algunas respuestas provocan la carcajada, pero
otras llegan al corazón. Completan la edición sendos textos
introductorios del crítico Gary Giddins y de Nadine de
Koenigswarter, nieta de la baronesa.
Por cierto, merece especial atención la primera fotografía del
libro, justo tras abrir la tapa. Vaya miradita le echa Nica a
Monk. ¿Algo más que atracción artística?
Pannonica de Koenigswarter – Three Wishes. An Intimate Look At
Jazz Greats (Abrams Books; ISBN 978-0-8109-7235-3)
Tomajazz recomienda… un cd:
Rossano. In The Dark (Rossano
Sportiello, 2003)
En su primer disco para un sello
americano, Rossano Sportiello muestra una
sorprendente madurez y un ambicioso
eclecticismo.
Sportiello es capaz de alternar, con éxito, vertiginosos
pasajes stride con momentos de gran lirismo y pasar, en apenas
unos compases, de la elegancia del piano swing que
desarrollara Teddy Wilson a improvisaciones cargadas de
armonías bop.
Editado inicialmente en el sello del productor y trombonista
Dan Barrett con una limitada distribución y posteriormente
reeditado en Sackville, el disco comienza con un “After You’ve
Gone” que es toda un declaración de intenciones, pleno de
virtuosismo e independencia de manos. El repertorio es muy
variado, incluyendo desde una docena de conocidos standards
hasta una trilogía compuesta por y dedicada a Bill Evans,
pasando por una desconocida composición de Louis Armstrong
(“When You Leave Me Alone To Pine”), una versión de “O Sole
Mio”, un par de originales y una preciosa versión de “In The
Dark” de Bix Beiderbecke que da título al disco.
Sin duda, un buen anticipo del que sería su disco más redondo
hasta el momento, Heart And Soul (Arbors, 2005).
© Adolphus van Tenzing, 2010
Disponible en Rossano. In The Dark (Blue Swing 002 / Sackville
SKCD 2-2070)