EL TEATRO COSTUMBRISTA DE DANIEL BARROS GREZ Cedomil

EL TEATRO COSTUMBRISTA DE DANIEL BARROS GREZ
Cedomil Goic
Daniel Barros Grez, nacido en 1834 y muerto en 1904 perteneció a una época donde
predominaba el 'artículo de costumbres', junto al cual se dan la 'novela de costumbres' y
la 'comedia de costumbres'. Sin embargo, la aparición o el cultivo de este género por este
autor no puede considerarse un rasgo distintivo de él, puesto que el género de
costumbres venía cultivándose en nuestras letras desde antes, debido a la influencia de
escritores españoles.
Lo que la generación de Barros Grez ofrece de novedoso, aquello que es real y
verdaderamente una conquista generacional es la adhesión a una nueva corriente literaria
que llegaba de Europa: el realismo, que nace precisamente del cultivo del costumbrismo
de tipos y ambientes locales, va a ser tocado extrañamente por este nuevo influjo venido
de fuera.
Los intentos de realismo literario que, particularmente en la novela y, en el teatro, muy
particular y exclusivamente en Barros Grez y su Ensayo de la comedia-, marcarán los
hitos de esta suerte de conversión literaria que es difícil de explicar de otra manera que no
sea la búsqueda de un nuevo realismo. Por otra parte, una clara 'voluntad de estilo' se
convierte en un rasgo peculiarísimo hacia el cual se hace necesario volver detenidamente
la atención, especialmente al autoconocimiento que el costumbrismo de la primera mitad
del siglo con sus 'artículos', 'recuerdos' y 'tradiciones' había procurado en buena medida y
a la crítica. Expresamente decía Barros Grez que su obra literaria tendía en parte “a
corregir los vicios y costumbres que impiden la pronta consolidación del régimen
republicano”.
Con estos elementos generales y característicos se manifiesta esta generación,
realizando su esforzado quehacer literario en un medio social anodino, limitado y
sesteante, con una decisión y ardor realmente románticos.
Como en Santiago. 1875.
Como en Santiago, comedia de costumbres en tres actos, apareció publicada en
la Revista de Chile 1, en 1875. Es en el orden de su publicación la tercera de las obras
de Barros Grez, después de La beata y de El tejedor. Como en Santiago tiene ya la forma
que definitivamente tendrán las comedias de Barros Grez y alcanza un novedoso aspecto
del costumbrismo de la época, creando de una manera muy original un nuevo tipo
costumbrista y dramático: el tipo del santiaguino en provincias.
Barros Grez ha creado aquí la figura de un diputado de gobierno en una sátira cruel. Este
ser estrafalario, es mostrado aquí como en otras comedias de nuestro autor, como un
producto citadino y metropolitano visto, claro está, desde la provincia. La visión no es
corrientemente exacta, pero nos sirve para dejar en evidencia una suerte de humor muy
peculiar de nuestra psicología criolla donde el sentimiento del ridículo ha conformado tipos
muy acusados.
Este personaje llegado a casa de uno de los notables del pueblo ha forzado la cuerda
siútica y cursilona de la dueña de casa que es de aquellas que todo lo estiman en función
de la capital. Las cosas de real valor son aquellas que son o se hacen “como en
Santiago”. Faustino Quintalegre persigue un casamiento ventajoso con Dorotea y sus
intenciones se van desnudando torpemente hasta quedar en claro la prioridad que tiene
en él, el fundo, la dote.
En medio de la acción propiamente grotesca, Barros Grez da siempre lugar a la
normalidad, belleza y pureza de los seres y de sus sentimientos, que son los que triunfan
al final. En esto hay una alta moralidad en la comedia de Barros Grez.
Otro de los personajes decisivos, ya lo hemos visto, en las comedias de Barros Grez y
en Como en Santiago, es la aparición de un tipo de personaje auténticamente
provinciano. El hombre entregado a las labores campesinas que trae a la escena su
humor y un sentido de la responsabilidad y de la verdad tradicionales, que finalmente
viene a ser, con su astucia campechana y huasuna, quien restituye el orden en el
desequilibrio establecido. Es el factor que introduce Barros Grez para restablecer el
equilibrio moral perdido en la familia del gallina y concejal de gobierno don Victoriano, otro
de los tipos que quedan aquí perfectamente configurados: el hombre débil, manejado por
su esposa, inhábil para cualquier cosa, y a quien hay que sacar a cada paso de
desaciertos y torpezas cometidas o a medio cometer.
La obra termina entonces con una sanción moral. Sanción moral no solo para el
ambicioso cuanto inescrupuloso Faustino Quintalegre, diputado de gobierno, sino también
para Dorotea, quien cree conservar todavía el amor de Silverio, cuya carta ambigua crea
el
final en donde Silverio pasa de largo cuando Dorotea espera con los brazos abiertos que
la abrace, y este se dirige a su prima Inés. Así sanciona el autor todos los valores
deleznables y premia los más dignos. Con ello, siguiendo la típica modalidad dieciochesca
y moratiniana, restablece el equilibrio perdido en el mundo de la escena.
El origen de este procedimiento dramático más que nada está en una concepción
dramática total que en una técnica ocasional, aunque ambas se determinan en alguna
medida mutuamente.
Este origen está encerrado en una concepción eminentemente dieciochesca de la obra
dramática. Aunque limitado por un prosaísmo deleznable, el siglo dieciocho, logró poseer
una clara conciencia del producto artístico como mundo cerrado y concluso en sí mismo;
aunque nunca la noción de la 'mímesis', de la 'imitación', fue más ramplona y
prosaicamente interpretada, tuvieron los escritores del siglo XVIII una clara conciencia de
la unidad en primer término y luego de la unicidad de la obra artística. De tal manera, este
nuevo concepto del mundo físico que se descubría sometido a leyes, leyes de equilibrio,
donde cada fuerza engendra su contraria, se traslada al teatro y este se nos aparece
ahora como un mundo sometido a sus propias leyes de gravitación, de inercia y de
equilibrio. Es el principio de equilibrio el que juega en la obra dramática dieciochesca el rol
preponderante. El mundo moral se plantea en el conflicto dramático, en cuanto hay
conflicto, como un desequilibrio en el terreno exclusivo de la moral en todas las obras
dramáticas de esta corriente. Esto es en el terreno de la conducta o de la inconducta. Así,
el egoísmo, factor esencial de desequilibrio moral determinado en todas ellas por el
apetito doloso, descontrapesa el mundo y todo se hace absurdo o patético, engañoso o
vil. Para restablecer el equilibrio perdido se hace preciso elucidar, aclarar, el engaño,
desenmascarar las intenciones aviesas, crear frente a cada factor el contrario que lo
domine para restablecer el equilibrio perdido. Este restablecimiento llega finalmente
oponiendo en la comedia dieciochesca frente al egoísmo que es el motor inicial de todas
las pasiones desencadenadas que crean el desequilibrio, su contrario, es decir, el
altruismo en su forma más pura y desinteresada.
Barros Grez da a sus comedias una estructura semejante, mas no las resuelve a la
manera moratiniana, sino más bien con un triunfo total de la verdad y la belleza del alma,
mediante recursos determinados que suelen ser generalmente una mascarada -teatro en
el teatro- hábilmente tramada y que da pábulo a la sanción por el ridículo con que real y
efectivamente rematan las comedias de Barros Grez.