XLIII CONGRESO DE FILÓ[email protected] JÓVENES:

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XLIII CONGRESO DE FILÓ[email protected] JÓVENES. Filosofía y Tecnología(s).
¿Nuevas tecnologías, viejos dualismos?
Reflexiones sobre el cuerpo y la diferencia sexual en la tecnocultura.
Aránzazu Hernández Piñero
Dra. en Filosofía
[email protected]
Resumen
La posmodernidad, como condición histórica, está constituida por múltiples
paradojas. Señalaré dos relacionadas con el cuerpo y la diferencia sexual. En primer
lugar, la posmodernidad se caracteriza por la proliferación de las diferencias y, al
mismo tiempo, por la indiferenciación. Y, en segundo lugar, la sobreexposición y la
desaparición simultánea del cuerpo también es un rasgo posmoderno. En esta línea, lo
que me gustaría argumentar es que la proliferación de discursos en torno a los
tecnocuerpos no sólo no socava las distinciones basadas en la división dualista
mente/cuerpo, como podría parecer, sino que las recrea: recrea la separación y la
codificación jerárquica entre el cuerpo y el alma del dualismo clásico así como la teoría
de su interacción. Las posiciones más allá del género o de indiferenciación sexual que
constituyen un lugar común del imaginario cultural de los tecnocuerpos son un buen
ejemplo. A partir del materialismo corporal de la filósofa feminista Rosi Braidotti,
trataré de abordar estas paradojas. Para ello me serviré de la obra de la artista francesa
Orlan.
Palabras clave: carne, cuerpo, diferencia sexual, dualismo, materialismo,
tecnocultura.
Abstract
Posmodernity, as historic condition, be constituited by numerous paradoxes. I will
criticize two about body and sexual difference. In the first place, posmodernity is the
age of proliferating differences and, at the same time, is the age of the indifferentation.
In the second place, the simultaneous dissappearance and over-exposure of the body is a
posmodern feature. In my reading, the body in the technoculture recreates the separation
and the hierarchical coding between mind and body and also the theory about their
interaction. Positions beyond gender or sexual indifferentation are a common place of
the technobodies cultural imaginary’s. From Rosi Braidotti embodiment materialism’s, I
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will try to explore these paradoxes. In this sense, I will use Orlan artistic work’s, a
french artist.
Keywords: flesh, body, sexual difference, dualism, materialism, technoculture.
La posmodernidad, como condición histórica, está constituida por múltiples
paradojas. Señalaré dos relacionadas con el cuerpo y la diferencia sexual. En primer
lugar, la posmodernidad se caracteriza por la proliferación de las diferencias y, al
mismo tiempo, por la indiferenciación. Y, en segundo lugar, la sobreexposición y la
desaparición simultánea del cuerpo también es un rasgo posmoderno. En esta línea, lo
que me gustaría argumentar es que la proliferación de discursos en torno a los
tecnocuerpos no sólo no socava las distinciones basadas en la división dualista
mente/cuerpo, como podría parecer, sino que las recrea: recrea la separación y la
codificación jerárquica entre el cuerpo y el alma del dualismo clásico así como la teoría
de su interacción. Las posiciones más allá del género o de indiferenciación sexual que
constituyen un lugar común del imaginario cultural de los tecnocuerpos son un buen
ejemplo. A partir del materialismo corporal de la filósofa feminista Rosi Braidotti,
trataré de abordar estas paradojas. Para ello me serviré de la obra de la artista francesa
Orlan, quien nos sitúa en la tensión fundamental entre la afirmación de la obsolescencia
del cuerpo y la vindicación de la carnalidad.
Baridotti ha estudiado en varios de sus trabajos la tendencia a la desencarnación
posmoderna y “las fantasías cibernéticas de fuga del cuerpo” que dominan el imaginario
tecnocultural. Y ha sostenido que estas perspectivas no anulan la diferencia sexual, sino
que la intensifican. Lo mismo ocurre con la estructura corporal de la identidad y de la
subjetividad. Inspirándome en esta autora, defiendo una noción de subjetividad como
“estructura encarnada del sujeto” donde “el cuerpo alude a un estrato de materialidad
corporal, a un sustrato de materia viva dotado de memoria” (Braidotti, 2004: 83). E
introduzco la noción de “cuerpo vivido”, que tomo de Beauvoir (Beauvoir, 1998).
¿Qué cuerpo?
He elegido la obra de la artista francesa Orlan porque me parece que permite pensar
con radicalidad las cuestiones del cuerpo y la diferencia sexual. La obra de Orlan aborda
y explora la cuestión de la corporalidad en un doble registro: por un lado, trabaja sobre
la construcción cultural del cuerpo femenino; en la medida en que el falogocentrismo ha
definido a la mujer como “lo otro de lo mismo” (Irigaray, 1978), el cuerpo femenino
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resulta el artefacto primario, producido a través de las “tecnologías del género”
(Lauretis, 2000: 33-69). Por otro, la artista subraya la importancia de la carnalidad en la
constitución de la identidad corporal sexuada, siendo, precisamente, la importancia
concedida a la carnalidad la que la conduce a construirse a sí misma como un cuerpo
posthumano.
Entenderé
por
cuerpo
posthumano
“un
cuerpo
reconstruido
artificialmente” (Braidotti: 2004: 111).
Desde los años sesenta, Orlan trabaja sobre el tema del cuerpo como construcción
cultural. Sus primeros trabajos fueron instalaciones, esculturas, performances y
ejercicios de travestismo y striptease. Aunque su primera experiencia con la cirugía data
de 1965, no es hasta la década de los noventa que comienza a utilizar la cirugía estética
sobre su propio cuerpo como práctica artística; práctica a la que la autora ha
denominado <<arte carnal>>.
Sus trabajos anteriores a la década de los noventa siempre han apuntado al cuerpo
femenino como construcción cultural y como significante privilegiado a la que la
cultura dota de significados. En la acción-instalación Un estudio documental: la cabeza
de la Medusa, Orlan muestra su vulva menstruando tras una lente de aumento junto a
dos monitores de video: el primero mostraba la filmación del público antes de entrar a la
sala, y el segundo, al mismo público en el momento de ver la propuesta de la artista. A
la salida, se repartía el texto de Freud sobre la cabeza de la Medusa que dice <<ante la
visión de la vulva, incluso el demonio huye>>.
En la década de los noventa, con La reencarnación de Santa Orlan, la artista
comienza sus intervenciones-operaciones-performances. Orlan considera que las
operaciones-performances fueron el desarrollo lógico de su trabajo anterior, pero
abordado de una forma mucho más radical (Orlan, 2002: 277). Desde 1990, la artista se
ha sometido a siete operaciones consecutivas de cirugía estética, operaciones que ella
califica de performances. Su objetivo declarado es el de convertirse en una escultura
maleable y su intención, la de denunciar el peso coercitivo que los ideales de belleza
femenina ejercen sobre las mujeres y mostrar su inaccesibilidad. Cada una de las
operaciones-performances, que la artista llama <<cirugía de la representación>>, se
graba para su difusión pública. Mientras dura la operación, la artista, bajo anestesia
local, lee en voz alta o recita poemas al tiempo que el cirujano actúa vestido con una
túnica de diseño de modistos como Paco Rabanne. Orlan selecciona las lecturas que, en
cierto modo, constituyen el entramado teórico que articula sus performances: de la
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literatura al psicoanálisis, textos de Antonin Artaud, Julia Kristeva y Eugénie LemoineLuccioni, entre otros, figuran entre los escogidos por la artista.
En La reencarnación de Santa Orlan, la propuesta de la artista consiste en convertir
su propio cuerpo en una obra de arte empleando como soporte su propia carne y como
técnica, la cirugía plástica. En cada operación, uno de los rasgos de la cara de la artista
es intervenido quirúrgicamente y transformado para adecuarse a y combinar varios de
los ideales de belleza femenina más reconocidos del arte occidental: la frente de la
Gioconda de Leonardo da Vinci, los ojos de la Psique de Gérome, la nariz de Diana de
la escuela de Fontainebleau, la boca de Europa de Boucher y la barbilla de Venus de
Boticcelli. De estas transformaciones resulta una composición ideal de la fisonomía
femenina en virtud de las representaciones históricamente elaboradas de la feminidad.
Omnipresencia (1993) es la séptima operación-performance de Orlan. En ella, la
artista emite en vivo y vía satélite su intervención: desde la Galería de Nueva York, la
operación-performance es transmitida a quince lugares del mundo, entre ellos, el Centro
Georges Pompidou de París. Los espectadores y las espectadoras, desde los diferentes
lugares, pueden hacer preguntas a la artista antes, durante y después de la operación. De
este modo, Orlan transforma el lugar de la operación-performance en su estudio: la
grabación de la intervención proporciona material para la producción de películas,
videos, fotografías y objetos que serán expuestos con posterioridad. En un periodo de,
aproximadamente, cuarenta días después de la operación, la artista yuxtapone, mediante
técnicas informáticas, fotografías de su herida cicatrizando con imágenes de deidades de
la mitología griega. De este modo, Orlan quiere subrayar la deformidad física y el dolor
que ha experimentado para alcanzar una belleza culturalmente idealizada.
Inscripciones corporales y arte carnal
Las investigaciones sobre la construcción cultural del cuerpo femenino, condujeron a
Orlan a una experimentación corporal a través del uso de tecnologías audiovisuales y de
cirugía plástica. Lo que sitúa a la artista en una perspectiva posthumana. Como adelanté,
la artista se construye a sí misma como un <<cuerpo posthumano>>. La concepción del
cuerpo que se pone en juego en esta perspectiva posthumana cuestiona la definición
naturalista del mismo y lo entiende como una superficie donde se inscriben los códigos
sociales. De manera que la trasformación corporal mediante la intervención quirúrgica
puede ser considera bien una legítima búsqueda de la perfección bien un complemento
de la evolución bien una forma de autorrealización bien las tres cosas. En este sentido,
Orlan ha expresado claramente el ánimo antinaturalista que motiva su práctica artística:
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<<Mi trabajo –afirma- es una lucha contra lo innato, lo inexorable, lo programado, la
Naturaleza, el ADN (que es nuestro rival directo como artistas de la representación) y
contra Dios>> (Orlan, 2002: 277). Al mismo tiempo, la importancia que concede la
artista a la carnalidad en la constitución de la (auto)identidad corporal sexuada permite
interpretar su propuesta como una suerte de materialismo corporal. Con Braidotti,
entenderé por materialismo corporal una perspectiva en la que el materialismo
concebido como materialidad encarnada y el cuerpo como posicionamiento encarnado
del yo (Braidotti, 2005: 41 y ss.). Son, a mi juicio, las indagaciones acerca del estatuto
de la carnalidad las que conducen a Orlan a su práctica corporal posthumana:
Mi trabajo podría ser considerado como un clásico autorretrato si lo hiciera con un
ordenador. Pero cuál es la reacción cuando lo que planteo es inscribir este retrato en la
carne de forma permanente. Quiero hablar de <<arte carnal>> entre otras razones como
una forma de diferenciar mi obra del body art, con el que, de todas formas, está
relacionada.
(...)
Mi obra y mis ideas encarnadas en mi carne plantean cuestiones sobre el estatuto del
cuerpo en nuestra sociedad y su futuro en las generaciones futuras en relación con las
nuevas tecnologías y las muy próximas manipulaciones genéticas.
Mi cuerpo se ha convertido en un lugar de debate público que presenta preguntas
cruciales para nuestra época (Orlan, 2001: 210).
Orlan plantea, con fuerza, el tema de la autoidentidad y la autorrepresentación (<<mi
trabajo podría ser considerado como un clásico autorretrato si lo hiciera con un
ordenador>>) en relación con la inscripción corporal (<<lo que planteo es inscribir este
retrato en la carne de forma permanente>>, <<mi obra y mis ideas encarnadas en mi
carne>>). Sugiero que cabría interpretar su investigación artística como una propuesta
que <<pone mucho cuidado para sustraer la cuestión del sujeto encarnado del dominio
de las presunciones naturalistas y para enfatizar, en cambio, la formación social y
discursiva de la materialidad encarnada>> (Braidotti, 2005: 45). Al mismo tiempo, su
preocupación por la carnalidad parece establecer los límites carnales de la concepción
discursiva del cuerpo (p. ej., el cuerpo exclusivamente como un efecto de poder del
discurso).
No obstante, la práctica artística de Orlan no niega, en absoluto, la concepción del
cuerpo como un efecto de poder. Al contrario, la pone en juego creativamente desde el
inicio de su trabajo al explorar el cuerpo femenino en tanto construcción cultural. En el
sistema de representación falogocéntrica, el cuerpo femenino resulta ser el artefacto
primario, producido a través de las “tecnologías del género”. La feminidad también.
Considero que es este carácter construido, efecto del poder falogocéntrico, lo que la
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artista quiere evidenciar cuando afirma, provocadoramente, que es la primera transexual
de mujer a mujer: <<Yo digo que hago un acto de transexualismo de-mujer-a-mujer de
la misma manera que un hombre que se siente mujer quiere que los demás le vean como
una mujer>> (Orlan, 2001: 202). El medio a través del cual Orlan hace este acto de
transexualismo de mujer a mujer es la cirugía plástica. En este sentido, estimo que la
elección por parte de la artista de la cirugía plástica como técnica de intervención
corporal, de inscripción carnal, por usar sus propios términos, se mueve en un doble
registro, en una tensión fundamental, paradójica: la cirugía estética es presentada, por
un lado, como localización significativa del poder masculino sobre el cuerpo de las
mujeres; y, por otro, como lugar de re-creación corporal, de autotransformación. A este
respecto, Orlan señala: <<Mi trabajo no es contra la cirugía cosmética, sino contra los
estándares de belleza, contra los dictados de la ideología dominante que se imprimen
más y más sobre la carne femenina... y la masculina. La cirugía cosmética es uno de los
lugares en los que el poder de los hombres puede inscribirse más fuertemente>> (Orlan,
2002: 277). Sin embargo, cuando la artista relata cómo, a partir de la lectura de un texto,
El vestido, de la psicoanalista lacaniana Eugénie Lemoine-Luccioni, se le ocurrió la idea
de llevar a cabo intervenciones sobre su propio cuerpo, dice: <<al leer este texto pensé
que en nuestra época comenzamos a tener los medios para reducir esta diferencia en
particular con la ayuda de la cirugía... que se hacía posible aproximar la imagen interna
a la imagen externa>> (Orlan, 2001: 216).
Ahora bien, la interpretación que la propia artista ofrece de su iniciación en el <<arte
carnal>> induce a pensar que otra concepción del cuerpo sustenta la práctica artística de
Orlan: la distinción de la imagen interna y externa parece implicar a una comprensión
no materialista del cuerpo y parece recrear la separación dualista mente/cuerpo así como
la teoría de su interacción.
Cuerpo-en-piezas y fantasmas cartesianos
Me animo a afirmar que la investigación y la práctica artística de Orlan acerca del
carácter construido del cuerpo sexuado no implican una afirmación de su arbitrariedad,
sino de su historicidad (Gatens, 1996): es decir, considero que Orlan no postula una
conexión arbitraria entre feminidad y cuerpo femenino. Uno de los aspectos que me
parece más sugerente del trabajo de la artista es que constituye, a mi juicio, un vivo
interrogante sobre la relación que se establece entre cuerpo femenino y feminidad.
Orlan busca respuestas experimentando con su propio cuerpo femenino. Experimentado,
es decir haciendo arte de su experiencia corporal femenina, intentando representar
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experiencias del cuerpo femenino que están psíquica y culturalmente determinadas. De
manera que su propuesta artística nos sitúa ante la experiencia vivida, ante el cuerpo
vivido. Se trata entonces, por hablar con Simone de Beauvoir, no del “cuerpo-objeto
descrito por los científicos, sino el cuerpo vivido por el sujeto” (Beauvoir, 1998: 101),
que es siempre un cuerpo sexuado significado culturalmente.
Las experimentaciones corporales del cuerpo vivido de la artista se han focalizado,
desde principios de los noventa con las operaciones-performances, en una parte de su
cuerpo, su cara, y sobre los rasgos específicos de su rostro sometidos a intervención. En
esta focalización corporal y en el tipo de intervención, la artista parece poner en juego
una concepción corporal fragmentada, una suerte de cuerpo despiezado o de “cuerpoen-piezas” (Betterton: 1996: 138): la frente, la sonrisa, los ojos, la boca aparecen como
piezas desmontables que pueden ponerse o quitarse a voluntad. Si bien esta concepción
fragmentada del cuerpo puede ser interpretada como una consecuencia lógica del ánimo
antinaturalista de Orlan, también sugiere una comprensión depotenciadora del cuerpo:
pese a la importancia que la artista concede a la inscripción carnal, la idea de un cuerpo
divisible en piezas intercambiables se sostiene sobre una visión implícitamente dualista
y racionalista basada en una concepción pasiva del cuerpo con respecto a la formación
de la identidad (Gatens, 1996; Braidotti, 2000). La referencia de la artista a una doble
imagen, una interna y otra externa, y la posibilidad y deseabilidad de aproximar la
imagen interna a la externa hablan en este sentido. La artista establece una distinción
entre imagen interna, es decir, la imagen mental que cada una se hace de sí misma, que
incluye fantasías de un cuerpo imaginado y deseado, e imagen externa, esto es, el
cuerpo. De este modo, la artista mantiene la separación interior/exterior, que parecía
querer desdibujar con su propuesta de <<arte carnal>> y también con sus propuestas
anteriores. Pero, además, indica un tipo de interacción entre ambas imágenes que
presupone la primacía de la imagen interna sobre la imagen externa. En esta
comprensión del cuerpo, y de la relación entre cuerpo imaginado-deseado y cuerpo
existente, de carne y hueso, por decirlo así, se juega una conceptualización del deseo
procedente de la ortodoxia psicoanalítica: el deseo como carencia. De tal forma que la
imagen interna se constituiría a partir de un cuerpo imaginado-deseado, como carencia,
que opera a modo de modelo, de patrón con respecto a la imagen externa. La
satisfacción del deseo se realizaría en términos de aproximación del cuerpo existente al
cuerpo imaginado-deseado. Esto explica que la artista vea en la cirugía un instrumento
que posibilita esa aproximación.
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Lo que este planteamiento revela es que la artista actúa bajo la presunción de la
existencia de un yo auténtico que mantiene una relación instrumental con el cuerpo,
pensado como lo externo: el yo auténtico, interior, proyecta una autoimagen interna en
virtud de la cual es legítimo intervenir sobre lo externo, el cuerpo. Un fantasma
cartesiano habita este planteamiento.
La investigación y práctica artística de Orlan está atravesada por una tensión
fundamental, por una concepción paradójica del cuerpo: por un lado, parece recrear
comprensiones materialistas del cuerpo a partir de la atención a la inscripción carnal de
la (auto)identidad, que se traduce en su propuesta de un “arte carnal”. Por otro, asume
una concepción del cuerpo en la que éste no es entendido tanto como materia, sino, más
bien, como material, como objeto de manipulación, como piezas desmontables.
En la sugerente obra de Orlan se manifiesta lo que Braidotti ha denominado la
paradoja del cuerpo contemporáneo. Según la autora, el cuerpo contemporáneo es una
paradoja puesto que, por una parte, el cuerpo atiende a una noción empírica, referida a
la suma de sus partes orgánicas, y, por lo tanto, desmontables. El carácter
intercambiable de los órganos promueve la anulación de la diferencia sexual y las
fantasías patriarcales más persistentes acerca de la simetría de los sexos. Para la autora,
la imagen del cuerpo andrógino, asexuado, angelical y unisex triunfante en el
imaginario cultural de cambio de siglo ha de ser interpretado como una expresión de
esta concepción del cuerpo. Pero, por otra parte, el cuerpo es pensado como la base de
la corporalidad, como una superficie libidinal, un campo de fuerzas, una pantalla de
proyecciones imaginarias y el sitio de la constitución de la identidad (Braidotti, 2000:
103-104 y 120-121).
Hay que tratar de deshacer la paradoja trabajando sobre ella. Algunas preguntas
pueden animar este trabajo: ¿cómo se puede criticar la concepción del cuerpo como
piezas desmontables sin referirse al paradigma naturalista? ¿cómo abordar la cuestión
de la integridad corporal? Como inteligentemente se pregunta Braidotti “¿es el
materialismo una opción posible, que postule tanto la materialidad del cuerpo como su
unidad? ¿En qué medida y en cuánto tiempo puede la teoría feminista proponer una
nueva forma de materialidad corporal, una lectura específicamente sexual de la totalidad
del sí mismo corporal?” (Braidotti, 2000: 105).
Experiencia y quiebra de la representación
He sostenido que el trabajo e Orlan me parece sugerente porque constituye una
elaborada exploración de la inscripción carnal de la (auto)identidad. Y, en este sentido,
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puede contribuir a pensar nuevas formas de materialidad corporal sexualmente
diferenciadas. Considero que la experimentación corporal de la artista puede ser
interpretada como una radical apuesta por trabajar a partir de la experiencia de su
cuerpo vivido. Con este trabajo a partir de su experiencia corporal, la artista quiebra la
representación, logra poner en cuestión las condiciones mismas de la representación. La
propuesta de <<arte carnal>>, la crítica a la primacía de la visión y la búsqueda de
lenguajes no visuales en sus performances son los elementos que la artista pone en
juego para quebrar la lógica de la representación.
La propuesta de <<arte carnal>> constituye una ruptura con respecto a la lógica de la
representación, en cierto modo, rompe la representación, negándola: el trabajo de la
artista intenta situarse fuera del marco de la representación en un movimiento que
desplaza el <<arte>> hacia la <<realidad>> (Reckitt, 2002: 40). Estimo que este deseo
de la autora anima su propuesta de <<arte carnal>>. En este sentido cabe interpretar su
afirmación de que su trabajo podría ser considerado como un clásico autorretrato si lo
hiciera con un ordenador, pero que lo que plantea es inscribir este retrato en la carne de
forma permanente.
Por otra parte, Orlan cuestiona la primacía de la visión, constitutiva de la lógica de la
representación, y lo hace empleando también lo visual, mediante imágenes de sus
operaciones-performances:
Siento hacerles sufrir pero, sepan que yo no sufro, sólo sufro como ustedes: cuando
miro las imágenes.
Sólo un tipo de imágenes nos obliga a cerrar los ojos: la muerte, el sufrimiento, la
apertura del cuerpo, ciertos aspectos de la pornografía (para ciertas personas) y para
otros: el parto.
Los ojos se convierten en agujeros negros que absorben la imagen voluntaria o
involuntariamente, las imágenes entran y golpean allá donde hacen más daño, sin pasar
por los filtros habituales, como si los ojos ya no tuviesen ninguna conexión con el
cerebro.
(...)
Mostrando estas imágenes, propongo el ejercicio que ustedes hacen posiblemente
cuando ven las noticias en la televisión: no dejarse engañar por las imágenes sino pensar
qué hay detrás de ellas (Orlan, 2001: 212-213).
Distintas teóricas feministas (Irigaray, Fox Keller y Haraway, entre otras) han
analizado la primacía de la visión y su relación constitutiva con la lógica de la
representación en tanto lógica falogocéntrica. La omnipresencia y la omnipotencia de
los medios de comunicación audiovisuales ha convertido la visualización en la forma
definitiva de control. La consecuencia es la primacía de la visión sobre el resto de los
sentidos, refuerza la jerarquía en los sistemas de percepción corporal, privilegiando la
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visión por encima de los demás sentidos, especialmente del tacto y del oído (Braidotti,
2004: 111-112 y Braidotti, 2005: 30). Me parece que Orlan se percata de esto y elabora
un trabajo que busca alternativas a la visualización como régimen hegemónico de
representación: la artista habla de la necesidad de <<no dejarse engañar por las
imágenes sino pensar qué hay detrás de ellas>> al tiempo que juega con las
posibilidades que ofrecen los medios audiovisuales: su séptima operación-performance,
que transmite en vivo y en directo a quince lugares del mundo, lleva el irónico título de
Omnipresencia.
Por último, en la búsqueda de alternativas a la visualización, Orlan introduce en sus
performances otros tipos de lenguajes, que ella misma estima próximos al lenguaje
corporal. Éste es el sentido de la presencia de una intérprete del lenguaje de signos en
las operaciones-performaces. <<En mis performances –explica la artista-, además del
personal médico y mi equipo, hay una intérprete del lenguaje de signos para sordos (...).
Esta persona está ahí para recordarnos que todos nosotros, en ciertos momentos, somos
sordos>>. <<Su presencia –agrega- hace entrar en juego un lenguaje del cuerpo>>
(Orlan, 2002: 277).
El orgullo de ser carne.
Ante las tendencias de desencarnación posmoderna y “las fantasías cibernéticas de
fuga del cuerpo” que dominan el imaginario tecnocultural (Braidotti, 2004: 125-127 y
Braidotti, 2005: 274-275), he argumentado a favor de un (re)planteamiento materialista
y sexualmente diferenciado del cuerpo y de la estructura de la encarnación humana.
Como ha señalado Braidotti, “lo último que necesitamos (...) es recrear el viejo mito de
la trascendencia como huida del cuerpo” (Braidotti, 2004: 127).
Por su trabajo sobre el cuerpo con su cuerpo, la obra de la artista francesa Orlan me
parece una sugerente forma de hacer filosofía por otros medios y una creativa manera de
plantear la paradoja contemporánea del cuerpo y la diferencia sexual La inscripción
carnal de la (auto)identidad sexuada permite pensar cuestiones relativas a la
materialidad corporal desde una posición materialista. Permite abordar, en suma, una
chispeante pregunta de difícil respuesta: ¿cómo dar cuenta de la de <<experiencia>> del
<<cuerpo vivido>>?
Sólo he podido sugerir algunas ideas, pero estimo que son relevantes para pensar un
materialismo corporal, y que resumo así: (1) la comprensión del cuerpo como <<cuerpo
vivido>>, (2) el carácter constitutivo de la corporalidad con respecto a la identidad y la
subjetividad, (3) el papel desquiciante de la experiencia corporal femenina con respecto
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a la lógica falogocéntrica de la representación, cuando lo irrepresentable adviene a la
representación; y, finalmente, la indicación de entender el deseo no en términos de
carencia, sino en términos de potencia.
Más que ofrecer conclusiones, ésta es una invitación a un pensar corporal y una
afirmación del <<orgullo de ser carne>> (Braidotti, 200: 286).
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12
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