EL SENTIMIENTO Y LA PROFUNDIDAD DEL OBJETO ESTÉTICO

EL SENTIMIENTO Y LA PROFUNDIDAD DEL OBJETO ESTÉTICO
Francisco J. Castro Toledo
Daniel M. Galdeano Manzano
José R. Torices Vidal
1. Las dos reflexiones
“Para poder describir la aparición del sentimiento en la experiencia estética, es preciso
seguir un camino paralelo al que hemos seguido al estudiar la estructura del objeto
estético” (Pag., 69)
La estructura del objeto facilita esta posibilidad.
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Ofrece las reglas según las cuales el entendimiento somete la diversidad de lo
dado a la unidad del yo pienso.
Al no tener consciencia de esta actividad constituyente (percepción del O.E+
Reflexión) es imposible acceder al sentimiento.
 El objeto estético necesita de reflexión para ver como desemboca
en el sentimiento.
* Distinciones
“Puesto que el objeto estético representa algo por naturaleza, se comprende que la
reflexión que suscita pueda llevarse o bien sobre el que representa, o bien sobre lo
representado”. (Pág., 70)
Reflexión sobre lo que representa (de forma)
Dos son los objetos principales. El primero es la reflexión sobre la estructura del objeto
estético; consecuentemente, comenta Dufrenne, provoca una compresión incompleta del
objeto estético.
Próxima a la actividad constituyente, donde se intenta definir al O.E separándolo del
sujeto. Provocando un distanciamiento de la obra con pretensiones de simplificar el
sentido del O.E por una percepción analítica (descomposición del O.E, comprensión de
la técnica). El problema de esto surge cuando nos percatamos de que no penetramos en
la profundidad de la obra. Aún así Dufrenne dice que: “esta reflexión crítica no carece
de interés, porque es la condición para que el objeto, como realidad percibida, pueda
esclarecerse para mí y dejar de ser una totalidad confusa en la que me pierdo…” (Pág.,
72) A este tipo de reflexión la denomina reflexión sobre los significados objetivos.
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“Por todo esto la obra requiere también de una reflexión sobre lo que significa: es una
apariencia, de la que debemos dar cuenta; tiene un sujeto que quiere ser
comprendido”.
La búsqueda del sentido de la O.E debe buscarse en contextos anteriores y posteriores.
Dufrenne nos advierte que buscar el sentido no es buscar la génesis del sentido, la
historia del autor o la cultura que le envuelve y le precede. Reducir el sentido del O.E a
la contextualidad de la obra, es decir, a sus circunstancias exteriores supone una
negación de lo específico de la obra y su naturalización.
Reflexión sobre lo representado (de fondo)
“Será preciso orientar de otro modo la reflexión para reencontrarla y concederle de
nuevo el privilegio esencial de ser autosuficiente y de llevar consigo su sentido” (Pág.,
74)”
Dufrenne apuesta por un tipo de reflexión fundada en la relación de adherencia SujetoObra; esta a diferencia de la anterior, supone una nueva actitud frente al O.E, un
sometimiento al objeto cuyo objetivo es la culminación en el sentimiento y la
compresión del sentido del O.E a través de una reflexión simpática. Dufrenne lo aclara
diciendo: “de forma que la reflexión dependa entonces de lo que soy, y de la relación
que establezco con el objeto. Mediante la reflexión que se adhiere me someto a la obra
en lugar de someterla, le permito depositar en mi su sentido” (Pág., 75).
Por otro lado, Dufrenne, insiste en recurrir al autor pero en una relación de
identificación Autor-Obra; un tipo de autor que se analice diferencia de su obra. En
definitiva, aprehender el sentido de la obra es recurrir a la Autogénesis a través de la
identificación con el O.E para ser sensible a la afinidad que tengo con él. Dufrenne diría
que ya estamos cerca del sentimiento. Comprender el sentido es sentir la necesidad
interior a la obra.
Dufrenne comenta: “No debe rechazar la evidencia de una necesidad que se basta por
sí misma , y de forma doble: primero porque la necesidad de la obra tal cual es, impide
todas las hipótesis sobre lo que ella podría ser; en segundo lugar porque es una
necesidad interior de la obra que no podría explicarse remontando indefinidamente la
serie, o las series, de causas. Esto confiere a la O.E el carácter de inagotable e
incomparable. Inagotable en el sentido de que pertenece a la indeterminación de lo
dado, una percepción nunca acabada. Es inagotable por su profundidad. E
incomparable, por la riqueza de la multiplicidad de interpretaciones que se pueden dar
del O.E.
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2. El sentimiento como ser profundo
La profundidad humana nos permite experimentar la profundidad de las cosas. “Un
bosque profundo, unas aguas profundas nos atraen porque tenemos la impresión de que
hay una verdad por descubrir […] Eterna seducción de lo oculto”.
Distinción entre lo profundo y lo lejano en el hombre
Ahora bien, lo oculto, dice Dufrenne, no es lo inesperado. Este algo inesperado
no tiene prestigio. Lo oculto es algo inesperado que se espera, que se ansía al final de
una larga exploración.
Lo oculto sólo tiene precio porque nos provoca y por el coraje del que se
enfrenta a este desafío. “Precisamente hay algo de sublime en lo oculto”. El coraje es la
primera manifestación de la profundidad del hombre.
En este sentido, la profundidad en tanto que sede de lo oculto requiere la
profundidad en el hombre; y esto es así, porque la profundidad no es simplemente
extensiva: lo profundo no es lo más alejado sino lo más inaccesible.
Distinción entre superficial y profundo es un hecho de experiencia.
Tenemos que evitar identificar lo profundo con lo oculto o lo involuntario, es
decir, con el pasado o el inconsciente. “El retorno al país natal es la peregrinación
hacia los orígenes: nos reencontramos a nosotros mismos, nuestra emoción nos lo
confirma. Pero probablemente no sea el pasado como tal lo que está afectado por esta
profundidad, sino la experiencia que tenemos, con ocasión de cierta percepción que nos
presenta los testimonios de nuestro pasado, de reunirnos de nuevo con él y de
identificarnos con lo que hemos sido.” (Pág. 81)
El pasado no es por sí mismo profundo, ni siquiera conmovedor. Lo profundo
está en el uso que uno hace del pasado.
Profundidad y tiempo. Dos afirmaciones: 1) si lo profundo tiene alguna relación
con el tiempo no es sólo con el pasado como tal. 2) lo profundo sólo puede ser
relacionado con el instante en la medida en que ese instante está lleno de mí, extraído
de un tiempo que soy y no de un tiempo en el que estoy. Lo profundo se refiere a mí, a
mi plenitud y a la autenticidad de mi ser, y sólo está en el tiempo en tanto que yo soy el
tiempo.
Distinción entre profundo y oculto en el hombre
Hay en mí una profundidad de lo que soy por naturaleza, y que puede ser
explorada por la psicología, la biología y la genética: mi inconsciente, mi carga
hereditaria, etc.
Estamos autorizados a buscar lo profundo en el pasado porque así podemos verificar
que estaba repleto de porvenir.
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“La profundidad no se mide por la cantidad de actos que inspira, si tiene esta
posteridad es porque ella es, ante todo, una cierta cualidad de lo vivido, una forma de
vida de la que el sentimiento es la mejor ilustración”.
Ser profundo es situarse en un plano en el que uno se vuelve sensible en todo su
ser, en donde la persona se consolida y se compromete. Su contrario es la indiferencia,
una actitud desarraigada, superficial, donde el sujeto no es realmente él mismo.
Ser profundo es negarse a ser cosa, siempre exterior a sí mismo, disperso en el
instante. Es ser capaz de una vida interior, consolidarse en sí mismo y adquirir una
intimidad.
Dicha profundidad pertenece al sentimiento, y más concretamente al sentimiento
estético. El sentimiento se distingue de la simple impresión. Es el sentimiento quien
responde de la expresión del objeto.
El sentimiento estético da los demás signos de la profundidad. Sobre todo
implica esa presencia total del sujeto al que el objeto sólo se hace presente porque está
el mismo presente. Si sólo ejerce mi juicio, me alejo del objeto, me hago impersonal:
reflexión distancia. Delante del objeto estético no soy una pura consciencia en el sentido
de un cogito trascendental, porque esta mirada está cargada con todo lo que yo soy. El
objeto estético no es realmente mío hasta que yo no soy suyo.
El sentimiento estético es profundo porque el objeto me afecta en todo lo que me
constituye: mi pasado es inmanente al presente de mi contemplación. Ese pasado que
soy da densidad a mi ser y penetración a mi mirada.
“Cuanto mejor apoyo ofrezca a la obra, tanto mejor la sentiré; he aquí por qué la
experiencia que poseo no es indiferente, ya no porque ella me instruya acerca del
sentido de la obra, sino más bien porque permite a la obra instruirme, dándome a mi
más profundidad y dándole a ella mayor apoyo en mí”.
El sentimiento estético es profundo porque nos unifica, y también porque nos
abre. Ser profundo es estar disponible; y me abro al objeto con ese mismo movimiento.
El sentimiento es comunión con la que aporto todo mi ser; se trata de acceder a
una intimidad con lo que expresa el objeto. El sentimiento es profundo por esa especie
de generosidad, esa confianza que pone en el objeto, y que no funciona sin fervor. En la
actitud estética incluso hay amor.
Probablemente la garantía máxima de la profundidad sea que el sentimiento es
inteligente como no puede serlo la inteligencia: sin forzarse, precisamente porque es
apertura y atención. El objeto le es transparente.
La inteligencia de la actitud estética es tanto más viva cuanto que nuestra
presencia es más plena y por consiguiente nuestro sentimiento más rico.
La profundidad del objeto estético se mide por lo que descubre en su objeto.
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3. La profundidad del objeto estético
Lo profundo del objeto estético no es lo lejano
El objeto estético no es profundo porque sea lejano, ni porque algo en él
pertenezca al pasado. Si apreciamos lo antiguo es por diversas razones que no tienen
valor estético. La primera, encontramos un placer reconstruyendo una historia; tenemos
cierto gusto por la historia y estamos agradecidos a los objetos que pueden alimentar ese
gusto.
La segunda razón es que la antigüedad es por sí misma una recomendación en la
medida en que confirma que el objeto, para llegar hasta nosotros, ha tenido que ser
acompañado por una larga admiración.
Tercera razón, la antigüedad es una prueba para el objeto mismo: que ya ha
atravesado épocas y resistido al tiempo. Ahora bien, si estas razones explican el
prestigio de lo lejano, no nos autorizan a medir el valor intrínseco del objeto estético por
su edad.
El objeto estético sólo es histórico para una reflexión crítica; en sí mismo tiende
a escapar de la historia, a ser el origen de su propio mundo y de su propia historia.
Lo profundo del objeto estético no es lo oculto
Lo oculto sólo podía calificar en el objeto estético lo que es continente, en el
sentido en que se dice: hay en él un secreto.
Hay dos aspectos del objeto estético que vienen a relanzar y parecen justificar
esta idea de lo oculto: a menudo es extraño y también difícil.
Si lo profundo está investido con frecuencia de cierta extrañeza, significa que
sólo es tal a condición de desconcertarnos, de arrancarnos de los hábitos que constituyen
el cuerpo del yo superficial para ponernos frente a un mundo nuevo que pide una mirada
distinta. Cuando el objeto estético no es capaz de sorprendernos y de transformarnos, no
podemos hacerles plenamente justicia.
El objeto estético puede impresionarnos y convertirnos a la actitud estética
simplemente por esa especie de tranquila necesidad con la que se nos impone.
Lo que distingue al arte auténtico de su parodia es que la voluntad de asombrar
persiste en él al servicio de la voluntad de significar, y que lo extraño estimula la
atención. Lo extraño, por tanto, no es lo arbitrario.
La sorpresa que suscita el objeto estético nunca puede borrarse por completo
mientras no renunciemos a la actitud estética.
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Si esta sorpresa es duradera lo es porque el objeto estético no asombra
proponiéndose como un problema por resolver. Tampoco es extraño por comparación
con un modelo al que sería preciso confrontarlo, como si hubiera fallado a una
exigencia de parecido. Esto sería referirlo a una norma ajena, sin tener en cuenta su
propia normativa, es decir, la capacidad que tiene de bastarse a sí mismo sin medirse
con lo real.
También se dirá que el objeto estético es difícil, y se verá en ello un signo de
profundidad. Cuando decimos que es difícil, buscamos en la obra algo distinto a lo que
nos propone, obstinándonos en no rebasar el entendimiento. Esta actitud tiene
circunstancias atenuantes.
En primer lugar, porque la percepción estética pasa por el entendimiento como
toda percepción, ya que el objeto estético también es objeto. Por eso es bueno, que la
obra de arte no vaya contra este hecho natural, y dé satisfacción al entendimiento que la
interroga sobre lo que representa: es oscura la obra cuyo objeto representado aparece
mal y no se deja identificar. Pero precisamente, la identificación y la comprensión
racional del sujeto no son en absoluto la finalidad de una percepción estética.
Por otra parte, denunciamos con frecuencia dificultades en las artes del lenguaje,
porque el lenguaje nos invita siempre a buscar un significado objetivo. Pero el uso
estético del lenguaje desborda su empleo utilitario, y por eso las dificultades semánticas
no pueden ser una objeción decisiva contra un poema o una novela.
¿Dónde reside entonces la profundidad del objeto estético?
Hay que buscarla en el poder que tiene para expresar. Ese poder lo obtiene de su
interioridad. Se manifiesta mediante la intensidad de su ser: en una cierta manera de
existir sobre un plano que trasciende el plano de la existencia bruta, entregada a la
extensión.
De la misma manera que hay hombres superficiales hay también cosas
superficiales. Tales cosas no tienen interioridad: no expresan nada que sugiera una
necesidad interna, no son significantes, o sólo significan lo que no son, como los
reflejos en el agua significan las nubes.
Confrontar el objeto estético con lo viviente y la conciencia.
Lo viviente no deja de irradiar su propio sentido, y la percepción más elemental
nos asegura que no es enteramente reductible a las relaciones de exterioridad. Su
carácter de totalidad organizada muestra, una cierta cualidad de existencia, la existencia
de un sujeto que se remite a sí mismo y se instala por conquista en el ser.
Pero es la conciencia quien es verdaderamente profunda por la vida interior: la
relación de sí a sí se expresa entonces en la dialéctica de lo reflexivo y lo reflexionante.
Sin embargo, todavía es preciso que la profundidad se exteriorice y se manifieste en una
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relación fundamental con un mundo. Y en efecto, la conciencia es relación consigo
misma y relación con un mundo.
De modo parecido, el objeto estético se relaciona consigo mismo al relacionarse
con un mundo. Es profundo a la vez por la perfección de su forma, la finalidad interna
que lleva a cabo como un ser vivo y por el halo que difunde a su alrededor y que se
irradia en un mundo. Su interioridad es algo que segrega un sentido mediante el cual e
hace ilimitado.
La diferencia entre la conciencia y el objeto estético es que la conciencia se
relaciona con el mundo mediante una relación de privación: la conciencia no es nada, no
es el mundo hacia el que tiende con el cual no puede identificarse para instalarse en el
en-sí, incluso si lo prefigura; la relación con el mundo es una relación que mantiene para
realizarse sin realizarse jamás; el mundo le es exterior. Mientras que el objeto estético
es inagotable a fuerza de ser; el mundo que suscita es como la expresión de esta
superabundancia y culmina su realización. La relación consigo mismo es una relación
positiva como la que ilustra la finalidad interna de lo viviente, según la concordancia de
las partes con el todo que constituye una totalidad; la relación con el mundo también es
positiva y confirma la relación consigo mismo.
El objeto estético es un objeto percibido y en cuanto tal está subordinado a la
consciencia; también la relación consigo mismo mediante la cual lo definimos es un
como-sí; y del mismo modo su mundo es un mundo que sólo puede ser sentido, un
mundo que no es exactamente real. El mundo al que tiende la conciencia es un mundo
distinto de ella, pero un mundo real; el mundo del objeto estético es el mundo de la
conciencia, pero es un mundo irreal.
La conciencia es profunda por la forma en que se recupera y, exteriorizándose
completamente, se lastra con una necesidad existencial; el objeto estético es profundo
por la forma en que se interioriza, y se irrealiza por ello. En ambos casos, la relación
consigo mismo condiciona la relación con el mundo; pero en un caso la relación con el
mundo es de exteriorización y en el otro es de interiorización.
La profundidad del objeto estético se define por la propiedad que tiene de
afirmarse como objeto, pero también de subjetivizarse como origen del mundo. y
nosotros penetramos en este mundo por el sentimiento.
Igual que el mundo expresado no funciona sin el mundo representado, el
sentimiento no funciona sin la representación y la reflexión que ésta suscita.
4. Reflexión y sentimiento en la percepción estética
“Y es por esta razón por la que la actitud estética (…) es una especie de oscilación
perpetua entre lo que podríamos llamar la actitud crítica y la actitud sentimental”. (pág.
97)
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Si bien el papel del sentimiento es crucial para penetrar en la interioridad del objeto
estético, ese sentimiento que nos sitúa en una relación íntima con la profundidad que
expresa el objeto siempre da lugar a una reflexión. La aparición de la reflexión supone
hacer una cuestión de la relación entre forma y fondo (signo y significado) que, en la
expresión, se nos da como indisoluble (en la expresión no existe ese hueco semántico
entre lo significante y lo significado). Ahora bien, ¿por qué necesitamos entonces de la
reflexión? Porque lo significado es la profundidad de un para-sí. El ejemplo lo daba
antes Dufrenne cuando hablaba del rubor, que expresa vergüenza, ante el que siempre
cabe preguntar: ¿es vergüenza esto?
Esta es la tesis principal de este apartado. A continuación veremos cómo la defiende el
autor.
1.- La reflexión encuentra su límite precisamente donde el objeto estético deja de ser
pura exterioridad, es decir, donde deja de ser un simple en-sí.
“(…)si hay algo en el objeto estético que siempre se le escapa, es porque se esfuerza en
tratarlo como a un objeto ordinario.” (pág. 97.)
2.- Los límites del sentimiento:
Doblemente limitado, por una “reflexión que lo prepara” y por otra que él mismo abre.
Si nos deshacemos de estos límites corremos el riesgo de que la simple relación
inmediata que nos ha proporcionado la presencia – más persuasiva para el cuerpo
cuando hablamos del objeto estético- se confunda con la profundidad a la que puede
llegar el sentimiento. (De esto se olvidan las “estéticas del sentimiento”).
2.1.- Sobre la reflexión que debe anteceder al sentimiento:
Es cierto que “la expresión revela inmediatamente su sentido afectivo: no hay nada
oculto en ella, ni nada reflexivo en nosotros” (pág. 98, párf. 2º). Pero sólo a condición
de que la apariencia la captemos como significante de algo, como cargada de sentido.
En mi opinión, Dufrenne está defendiendo aquí la necesidad de educar el gusto estético,
algo que deja patente cuando dice:
“Lo que se me ofrece durante la primera audición de una obra musical es, muy a
menudo, un caos de sonidos, (…).” (pág. 99, párf. 2º.)
Esto estaría en consonancia con otra tesis fundamental de la estética de D. que viene
apareciendo durante toda la obra y que aquí vuelve a recordar: hay una verdad de la
obra de arte que hay que descubrir, y por eso no cualquier respuesta subjetiva ante la
misma puede ser igualmente válida. Por eso aclara el motivo de este análisis – el de este
apartado- cuando afirma:
“Promover la percepción, según la cual en su momento el sentimiento será verdadero, es
la tarea de la reflexión o de la actitud crítica en el sentido amplio con que la
entendemos. (pág. 100, párf. 2º.)
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a. - Es preciso, en primer lugar, que la presencia sea vivida por el cuerpo. Sin esto,
nunca podríamos experimentar la familiaridad con el objeto estético.
b.- Pero además es preciso que haya un objeto para nosotros, esto es, que esté
representado. El cuerpo no ha hecho suyo al objeto, y más bien se haya desorientado
ante él.
c.- Una objeción a 2.1.-: Pero en toda percepción, también en la de los objetos
ordinarios, se da, en la inmediatez (al menos si el sujeto que percibe no está preocupado
por una necesidad de acción) un sentimiento.
- Réplica: Si aceptamos lo dicho antes sobre la percepción en general, esos casos
no son casos de percepción genuina, ya que aun no se ha roto la totalidad sujeto-objeto.
Por otro lado, la inmediatez de ese sentimiento no se puede dar por válida, ya que sólo
responde a “una apariencia confusa”; tanto es así, que el propio sentimiento provoca
incertidumbre (pág. 100, párf. 1º).
d.- ¿Cómo realizar esta tarea, para facilitar que el cuerpo se habitúe al objeto
estético?
- Hay que esclarecer su estructura; pero no atendiendo a su historia real, a cómo
ha sido hecho o cómo ha sido provocado por una cadena causal efectiva, sino a cómo es,
sin relación a nada exterior. No obstante, “percibir mejor no significa percibir algo
diferente: el objeto estético estaba ya presente; pero el campo perceptivo se clarifica y
se organiza;”. (pág. 102, párf. 2º.) Gracias a la “atención”, que no es más que la
reflexión durante la percepción estética, la sensación se hace inteligible.
Esta atención no sólo perfecciona el trabajo intelectual de aprehensión del sentido, sino
que también mejora la disposición del cuerpo en el plano de la presencia – de cara a las
futuras percepciones-: se elimina el posible desconcierto del cuerpo ante un nuevo
objeto estético.
2.2.- Sobre la reflexión que “ratifica” al sentimiento:
-Aquí la reflexión se orienta hacia la determinación del sentimiento. Responde a la
necesidad humana poseer lo que le es dado, y por tanto, de explicitarlo nombrándolo.
En esta tarea, todo lo aprendido para llegar a determinar la estructura formal de la obra,
de la “materia-sujeto”, servirá para “ilustrar su cualidad afectiva”, que nos ha
descubierto el sentimiento. (pág., 104).
- Entra en juego, así, la “reflexión simpática, que se esfuerza por captar la obra desde
dentro y no desde fuera, o sea por comprender lo que ya está comprendido, (…)” (pág.
105, párf. 2º.)
3.- Conclusiones:
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a.- Dufrenne critica el arte que, asumiendo la posibilidad de que la percepción estética
soslaye el camino de la reflexión y vaya directamente al sentimiento (posibilidad que
Dufrenne ha reconocido como la posibilidad de una percepción inadecuada a su objeto),
insiste en provocar directamente al sentimiento. A esto lo califica de “error táctico” por
dos motivos:
i/ No está claro que se pueda librar a la percepción estética de la intervención de la
reflexión. Siempre se puede suscitar una reflexión a cerca de la forma. Y respecto al
tema, el intento de omitirlo no hace más que incitarla a actuar, en tal grado, además, que
puede llegar a obstruir la aparición del sentimiento.
Ii/ Y si llega a abdicar la reflexión, ya se ha dicho, el sentimiento resultante será
“incierto y confuso”.
b.- Un último problema sería saber cómo la reflexión se logra encaminar a la búsqueda
de la verdad de la obra, que no es compatible con una actitud “consentidora y
embelesada”. La única respuesta es apelar a la “espontaneidad de la consciencia”. La
elección entre una actitud y otra es la elección de un yo entre “autenticidad” e
“inautenticidad”. Aunque, también advierte D., el rigor formal del objeto que reclama
un cierto tipo de percepción y la sanción del sentimiento, cuando el objeto estético no es
percibido correctamente (se refiere a la incertidumbre del sentimiento cuando está
envuelto de confusión…), nos permiten alcanzar la autenticidad abriéndonos a la
profundidad del objeto estético.
5. Husserl y Dufrenne: objeto estético, alteridad y conocimiento
“¿Cómo es posible aprehender una auto-génesis? Por la participación, es decir, a
condición de que nos identifiquemos lo suficiente con el objeto como para reencontrar
en nosotros el movimiento por el cual es él mismo.” (Dufrenne, pág. 76)
“Esta especie de asimilación del otro no es exactamente una identificación. Husserl,
que lo llama “acoplamiento” en “la captación asimilante de la presencia”, añade que
el otro, aunque presente, “nunca puede sernos realmente presente”” (Dufrenne, nota a
pie de página número 1)
Si entendemos que el objeto estético es una auto-génesis y por tanto no es un en
sí en tanto que mera exterioridad sino que también es un para-sí, nos encontramos ante
el problema primordial de elucidar cómo es posible la aprehensión de su interioridad.
A continuación, mostraremos como desde el esquema de la fenomenología este
no es sino el problema de la aprehensión de la alteridad.
En las Meditaciones Cartesianas (1929), quinta meditación, Husserl trata de dar
cuenta de la “experiencia del extraño”. El proyecto de una fenomenología trascendental
del ego, exige dar una respuesta a la problemática de la alteridad, como modo de
escapar al solipsismo.
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El origen de este problema radica en la misma epojé fenomenológica, que reduce
todas las vivencias del ego a lo que Husserl denomina su “propiedad”, es decir, todo lo
que no le es extraño, todo lo que no deja de ser él mismo. La recuperación del mundo
objetivo para el sujeto (de la que hasta ahora no podíamos dar cuenta al haber
abandonado la actitud natural) dependerá de la posibilidad de una experiencia de lo
extraño que dé cabida a la intersubjetividad y con ésta, consecuentemente, a un mundo
que es para los otros del mismo modo en que es para mí.
Ahora bien, “si lo esencialmente propio del otro fuera accesible de modo
directo, entonces él sería meramente un momento de mi propia esencia, y finalmente él
mismo y yo mismo seríamos uno y lo mismo” (Husserl, pág. 144. Parágrafo 50)
¿Cómo explica Husserl la aprehensión del otro? En primer lugar, se requiere una
mediatidad intencional, en tanto, lo que se presenta, lo que es dado originariamente es
sólo la exterioridad del otro. El ser “otro yo” se le da siempre al ego como una
“apresentación”, que es ella misma reclamada por la presentación originaria. Desde
aquí, será necesaria una aprehensión de su sentido de ser “alter ego” “analogizante”, que
trasfiera el sentido que tiene de su propia experiencia de yo.
Volviendo a la cuestión que nos plantea Dufrenne, lo que se trata en este punto
es de entender el objeto estético como un “quasi-sujeto”, y, por tanto, otra forma de
alteridad. Es en este sentido, que la reflexión de Husserl resulta pertinente para nuestra
discusión. A nuestro entender, el planteamiento de Dufrenne retoma la propuesta de
Husserl para dar cuenta del conocimiento que el sujeto puede tener del objeto estético,
cuyo modo de acceso es el sentimiento. De esta forma, el planteamiento de Dufrenne lo
podemos resumir como sigue:
Dufrenne, a lo largo de este capítulo, trata de elucidar en qué consiste la
profundidad del objeto estético.
“Ser profundo es situarse en cierto plano en el que uno se vuelve sensible en
todo su ser, en donde la persona se consolida y se compromete. Esto se comprende por
contraste con ese modo de ser indiferente, desarraigado, superficial […]. Esta
profundidad pertenece al sentimiento, y particularmente al sentimiento estético […]. El
objeto estético no es auténticamente mío hasta que yo no soy suyo.” (Dufrenne, pág. 85)
“Ser profundo es estar disponible; y me abro al objeto con ese mismo
movimiento. […]. Hay reciprocidad entre la intencionalidad y el ser uno mismo. Esta
reciprocidad actúa aquí a otro nivel: el ser uno mismo designa […] la substancia del yo
profundo; y la intencionalidad ya no es objetivo de sino participación en. […]. El
sentimiento es comunión a la que aporto todo mi ser; […] Se trata de acceder a una
intimidad con lo que expresa el objeto” (Dufrenne, págs. 86-87)
El motivo por el que traemos a colación estas palabras de Dufrenne es porque
aquí se introduce un nuevo elemento respecto al análisis husserliano de la experiencia
de alteridad: el sentimiento. Si bien, la propuesta de Husserl es su punto de partida, en el
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análisis del objeto estético considerado como un “quasi-sujeto” (de ahí que se le
considere como alteridad) le lleva a postular la intervención del sentimiento como el
modo de acceso al mundo expresado por la obra.
En este sentido, a nuestro juicio, Dufrenne completa el análisis de Husserl
incorporando el sentimiento y salvando así el conocimiento que podemos poseer del
otro, diferenciado del tipo de conocimiento que tiene como correlato la pura
exterioridad.
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