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S. Smith
/// La Poesía de Stevie Smith
Deudor de Petrarca y Dante, el poema amatorio se ha caracterizado por la presencia de un
poeta masculino que celebra la belleza de una mujer virtuosa e inalcanzable que es a la
vez objeto de su deseo y espejo que define su identidad. El principal interés del poeta y
amante es su auto-definición a través de la imagen de la amada, con lo que esta queda
relegada al mero papel de musa inspiradora, de espejo. La lírica tradicional amorosa es
una lírica especular del Yo-Tú que niega a la mujer amada su propia esencia al erigirla en
un ente que refleja la identidad del hombre-poeta-amante.
La relación entre el poeta y su musa puede analizarse por referencia a la teoría lacaniana
del Imaginario, en la que el "estadio del espejo" representa el momento crucial en que el
bebé adquiere identidad propia al ver su imagen reflejada en el espejo. El niño, al
buscarse a sí mismo en el espejo, sólo percibe otro ser humano con el que se une e
identifica. En lo Imaginario no hay pues ninguna sensación de un Yo separado, puesto
que este Yo siempre está alienado en el Otro de la imagen. Pero esta imagen reflejada es
una ilusión, necesaria para que el niño pueda adquirir su propia identidad, pero ilusión al
fin, puesto que la perfección de la imagen niega la "impotencia motriz y la dependencia
1
de la lactancia del hombrecito en este estadio infans" .
En el Imaginario existen sólo dos sujetos posibles que se necesitan mutuamente: el Yo y
el Tú. El Yo no puede existir sin un Tú que lo refleje y le permita auto-definirse; y el Tú
será necesariamente un tú sin personalidad propia, condición necesaria para el perfecto
reflejo del Yo. El concepto de Imaginario define la dinámica del poema de amor: la musa
no tiene identidad propia, es sólo un reflejo de la imagen ideal del poeta. En la lírica del
espejo, la amada es un instrumento silencioso y pasivo del deseo del amante: "she is the
gaze that makes the knight real to himself, and what she sees and what she wants are out
of the picture altogether."2
Stevie Smith parodia esta lírica del espejo en su poema Maximilian Esterhazy, donde
incluso utiliza formas pronominales antiguas para marcar el peso de una tradición: "When
thou dost turn away and no more look / She is a song unsung, and unwrit book."3 La
idealización del poeta borra la identidad de la amada y "thewoman still remains this
nothing-at-all , this totality of nothingness where each masculine unity comes to look for
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what will replenish the resemblance to self".
En contra de la idea de una musa-mujer-amada silenciosa y pasiva, Stevie Smith trata de
presentarnos una Musa humana: "Girls! although I am a woman / I always try to appear
human"5. Esta Musa tiene voz propia: "Who is this that howls and mutters? / It is the
Muse, each word she utters / Is thrown against a shuttered door / and very soon she’ll
speak no more. / Cry louder, Muse, make much more noise."6 Sin embargo, esta musa no
habla claramente, su discurso no está organizado y es fragmentario, caótico,
contradictorio: al mismo tiempo grita y murmura, se lamenta y refunfuña (los términos
"howls and mutters" encierran ambas interpretaciones). La musa que Stevie Smith nos
muestra está escapando a una tradición que ha abusado de ella por siglos: "Night and day
I seek my Muse / Seek the one I did abuse / She had so sweet a face, so sweet a voice / But
oh she did not make sufficient noise"7. La musa tradicional tenía (tiempo pasado) una voz
dulce que era dulce justamente porque era ficcional, producto del deseo del poeta. Esta
"sweet voice" no era la voz de la musa, la verdadera voz de la musa es ruido ("noise"),
puesto que cualquier balbuceo que intente escapar a esa "shuttered door" de la lógica de
la igualdad ("sameness") será por definición incomprensible para el discurso maestro del
hombre.
Como Luce Irigaray y Jacques Derrida han explicado, el pensamiento tradicional
considera valores "positivos" basándose en el Falo, el Logos y la Presencia como los
indicadores fundamentales de la cultura occidental. Las consecuencias de todo ello son
absolutamente simplistas: cualquier cosa que se conciba como análogo a los así llamados
valores "positivos" del Falo se considera bueno, auténtico, bello; cualquier cosa que no
esté construida de acuerdo con el modelo del Falo se considera caótico, fragmentado,
negativo, inexistente. "Una oposición de conceptos metafísicos (por ejemplo,
habla/escritura, presencia/ausencia) nunca es el enfrentamiento de dos términos sino una
jerarquía y el orden de una subordinación"8. En estos sistemas de pensamiento
organizados por oposiciones, uno de los términos es siempre inferior al otro: en la dupla
hombre-mujer, la mujer quedará siempre vinculada al polo negativo, a lo otro, lo
irracional, como "the matter whose mirroring existence makes possible the light of
masculine Reason."9
La forma de representación organizada en torno al Logos masculino de una lógica
especular otorga a las mujeres un lenguaje incapaz de articular los significados femeninos
y así adquirir identidad propia. La mujer es indefinible en el lenguaje como sistema
simbólico falocéntrico del sentido y del sujeto trascendental. Las contradicciones en la
voz de la musa que "howls and mutter" son irracionales para la lógica de la razón, y son
inaudibles para el hombre que escucha con códigos preestablecidos por la lógica de los
opuestos "False plea. I did not listen then".10
Como primer paso para la deconstrucción de este sistema de opuestos, la Musa deberá
primero invertir los términos de la jerarquía y ser ella quien hable: "For I love you more
than ever [...] Thus to the husband sung the wife / That loved him more than his own life /
Oh at these words the husband felt / Each hair rise separate upon his icy pelt [...] Oh
nothing, nothing, nothing I / He cried, that in her thinking does not lie"11 En este
fragmento, el hombre-amado es quién está vacío para poder reflejar al Yo, y también
sufre y se espanta frente a este amor solipsista "the husband felt each hair rise". Sin
embargo, la inversión de los términos de la lírica del espejo no es suficiente: "I look in the
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mirror / Whose face is there? / It is the face / Of the Ghost of Ware" . Si de verdad hemos
de rechazar la jerarquía del modelo de los opuestos, también es necesario rechazar la
oposición dual como base para el funcionamiento del sistema. "We have to reject all the
great systems of opposition on which our culture is constructed [...] all these oppositions
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function as an exploitation and negation." La definición de las mujeres como
necesariamente femeninas, y de los hombres como necesariamente masculinos es
precisamente lo que permite a los poderes machistas marginar, no sólo a la feminidad,
sino a todas las mujeres en el Orden Simbólico y en la sociedad. "La deconstrucción no
puede limitarse o pasar inmediatamente a una neutralización: debe, por un gesto doble,
una ciencia doble, una escritura doble, practicar una inversión de la oposición clásica y
un desplazamiento general del sistema. Sólo con esta condición se dará a la
deconstrucción los medios para intervenir en el campo de las operaciones que critica"14 El
sujeto poético estará en guerra continua con la función simbólica (su padre) no para
tomar su lugar, sino para hacer saber lo que esta función simbólica, nominal tiene de
insostenible.
El arte es una de las formas que puede tomar este intento revolucionario, puesto que no
está fundado en la razón: "As if Art has anything or ever had / To do with civilization
whether good or bad. / Art is as a wild cat and quite separate from civilization"15 El arte
de Stevie Smith es salvaje, no se puede encapsular en un solo género; sus poemas son
diálogo "The Queen and the young princess"16, ensayo "How do you see?"17, rima infantil
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"A Father for a Fool" , cuento de hadas "The Frog Prince" , oración "My soul" , mito
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"Persephone" , leyenda "The Blue from Heaven" , epístola "Dear Karl" , etc. El arte
tampoco puede acotarse a un solo idioma; los poemas tienen líneas en francés, latín,
español, etc. El poema es variedad que se resiste a una clasificación y a un orden único
incontestable. Y, al igual que el poema, el Yo lírico también es heterogéneo, su voz nunca
es autoritaria e categórica. En un mismo poema resuenan, distintas voces, de distintas
épocas, de distintos lugares, de distinto sexo, de distinto nivel social,; pero ninguna voz
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prima por sobre otra: la Virgen María conversa con Eva en "A dream of comparison" y
aunque ambas tienen voz, la única conclusión posible es la diferencia, diferencia que
existe desde el origen: "And they talked until nightfall, / But the difference between them
was radical."25
La ambivalencia sintáctica presente en varios poemas también servirá para cuestionar la
jerarquía de este sistema de opuestos, donde siempre un término se eleva por sobre el
otro. El juego con la sintaxis nos hace imposible decidir acerca del sentido de un término
y así elegir una posibilidad por sobre otra. En ciertos puntos del poema el sentido
permanecerá "indecidible", el significante no se dejará penetrar, se resistirá contra la idea
de un sentido trascendental y único: "Thou, Lord, repent and give her back to me /
Weeping uncomforted, Lord have pity"26 La frase "weeping uncomforted" está escrita en
un lugar tan definido que es imposible decidir si se refiere a "her", "me" o "Lord". El
sentido de esta frase no puede cerrarse, permanece abierto y hace imposible un orden
jerárquico organizado en base al Logos, a la Presencia o al Falo.
La cualidad sonora, el "ruido" de la voz de la musa, será también un elemento
fundamental en el intento de un desplazamiento general del sistema de los opuestos. El
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ruido de esa voz es irracional, inabarcable para una lógica machista : "But still in my
head I sometimes hear the soft tune / Of the belfry bats moaning to find more room"28 La
revuelta contra el orden simbólico se produciría desde el ámbito de la sonoridad: los
efectos musicales de un poema (ritmo, rima, entonación, intensión, repetición, etc.) son
elementos heterogéneos respecto de la significación y operarán para excederla, haciendo
estallar el sentido. El "ruido" de un poema pondrá en tela de juicio la identidad
("sameness") del sentido y del sujeto trascendental. La rima sólo existe en la
heterogeneidad (para que haya rima son necesarios al menos dos versos) y no puede
privilegiarse uno por sobre otro. Irigaray utiliza la metáfora de los labios para simbolizar
esta unidad en la pluralidad: "When one says or believes that this sex is a ‘hole’, it is a
way of indicating that it cannot represent itself in the dominant discourse [...] I’m trying
to say that the female sex would be made up of two lips. This two lips of the female sex
make it once and for all a return to unity, because there are always at least two, and one
can never determine of these two, which is one, and which is the other: they are
continually interchanging. They are neither identifiable nor separable from one
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another."
En Who is this who howls and mutters? Stevie Smith30 nos presenta la rima en pares de
versos: "Night and day I seek my Muse / I seek the one I did abuse." La identidad sonora
/u:s/ que percibimos en la rima de este poema, sólo es perceptible en la multiplicidad, si
no hubiera dos versos no habría rima. La identidad se descompone en una multiplicidad
en la que no hay opuestos, solo intercambio. Al igual que la rima, la musa tampoco es
definible en términos unitarios, puesto que es heterogeneidad, irracionalidad y
contradicción incomprensibles para la lógica de la Razón. La Musa que Stevie Smith nos
presenta es una pregunta, pero una pregunta también múltiple, con varios interrogantes
31
que nunca reciben respuesta "Who is this who howls and mutters?". Nunca se cierra esta
pregunta por la Musa con una definición, puesto que la Musa no puede definirse a sí
32
misma en este sistema masculino de la unidad .
El Yo lírico en los poemas de Stevie Smith es un Yo que busca: "And now I search for her
by night and day"33 y en tanto busca ese Yo carece: "And I lack it, and I lack it, I lack it."34
Para poder entrar en el lenguaje, el niño/a debe romper la unidad con la madre del
período Imaginario35 y aceptar el Falo como representación de la Ley del Padre. En el
poema Protocreation,el Yo lírico lamenta la llegada del hombre y la instauración de su
Razón "Oh had it but stopped than / Oh had there not come men. / In that high and early
time / There was no good deed and no crime / No oppression by informed mind / No
knowledge and no human kind."36 En el Imaginario, ese "early time", no existe la
diferencia: "there was no good deed and no crime." En lo Imaginario no existe ausencia
ni carencia, pero con la crisis edípica necesaria para la adquisición del lenguaje el padre
rompe la unidad entre madre e hijo, e impide que el niño vuelva a tener acceso a la
madre. Con la irrupción del padre se quiebra la unidad dual de madre e hijo del período
Imaginario: el falo, primer marcador de diferencia, significa, pues, separación y pérdida
de la madre. La pérdida o carencia que padece el niño es la pérdida del cuerpo maternal,
deseo por la madre que debe ser reprimido para que el niño pueda asumir un lugar en el
Orden Simbólico. "El sujeto hablante que dice «Yo soy» en realidad quiere decir «Yo soy
el (o la) que ha perdido algo», y la pérdida que ha sufrido es la pérdida de la identidad
imaginaria con la madre y con el mundo. La mejor forma de traducir la frase «Yo soy» es,
37
pues, «Yo soy lo que no soy», según Lacan."
El sujeto hablante sólo existe por su deseo, el sujeto hablante es carencia. "In
protocreation / Is my imagination / And in the world first emergence from gaseous fire /
My desire": el deseo es causa fundante del Yo hablante. El Yo está condenado al
sufrimiento de la carencia desde que habla38 y desde que habla sufre: "Happiness is silent
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[...] Grief is explicit and her song never ends"
El Yo lírico es un yo afligido y atormentado, que no desea cambiar su tristeza puesto que
la tristeza del deseo insatisfecho es su propia esencia: "Muriel, Muriel, Marry me Muriel /
And I will comfort you as well / And bring life to your pale hair, / And your languid air. //
And then I shall not be I, for I am here / With my languid air and lifeless hair / And I do
not feel cold or heat / I am imprisoned and do not need to be freed / My prison is my
sorrowful mind / And I do not wish to leave it behind / Wake me not, leave me here, leave
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me alone / I am as God made me, a sorrowful one" Si la voz del Yo se dejara aprehender
por el discurso iluminador de la razón perdería su identidad, dejaría atrás a la "sorrowful
mind" que constituye la verdadera esencia de ese Yo: "Dear Female Heart, I am sorry for
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you, You must suffer, that is all you can do." La belleza del Yo ya no pasa por un reflejo
del otro, la belleza del Yo es la tristeza de la carencia42 y la desesperación de un ser que
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intenta hacerse oír en un sistema que se lo impide. "And singing she sang , I am
sorrowful, sorrowful / And because I am sorrowful I am beautiful."44 Paradójicamente, el
Yo se queja porque sufre, pero si no sufriera no tendría voz. Irremediablemente el Yo
sufrirá, ya sea por no tener voz propia (como en la lírica del espejo), ya sea porque para
tener voz deberá desear eternamente. Este Yo tiene una voz sólo posible en la tristeza de
la carencia, carencia que se origina con el Hombre: "Man is my darling, my love and my
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pain."
El Yo no podrá alcanzar nunca una satisfacción presente y completa. No puede haber una
satisfacción de nuestro deseo puesto que no hay un objeto que pueda ser aquello que se
ha perdido para siempre: la armonía imaginaria con la madre y el mundo. La vida es
deseo y carencia que no tiene nada para ofrecer "Foolish illusion, what has Life to give? /
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Why should man more fear Death than fear to live?" Si aceptamos que el final del deseo
es la consecuencia lógica de la satisfacción podemos entender por qué la muerte es el
objeto último de deseo. La muerte es el fin de la separación, la recuperación de la unidad
perdida. El deseo tiene un resultado inevitable en la muerte: "There is a hunger of the
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heart / Will slay him, though each day he feast / On bread and wine, and go well dresst"
El verdadero amor no es el amor que provoca dolor, sino el no-amor, la no-carencia:
"Love is not love that wounded bleeds [...] Come Death within my hands and I / Unto my
love will go."48 El verdadero amor es la muerte: "Tender only to one [...] His name, his
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name is Death" ; y sólo la muerte será el fin del deseo: "Death, as end and remedy."
Lo Imaginario se puede experimentar antes de la vida51 y después de la muerte "And
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experienced this experience, / Before life and after death." La muerte es una de las
formas posibles de escapar al sufrimiento de la carencia, la otra forma sería la
recuperación de la unidad con la madre. En la relación del niño con la madre no existe
diferencia, carencia o ausencia: "I had a dream of nourishment / against a breast / My
infant face was presst / Ah me the suffisance I drew therefrom / What strength, what glory
from that fattening fluid"53 Pero, el lenguaje en su función simbólica, como nominación,
signo, sintaxis, sólo se construye al precio de la represión de la pulsión y la relación con
la madre. "But in my dream the breast withdrew / And in darkness I lay then / And thin, /
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Thin as a sheeted ghost / And I was famished"
Para Kristeva, el sujeto poético podrá sostenerse mediante una reactivación de lo
reprimido pulsional, materno. "El lenguaje poético sería por su sujeto equivalente al
incesto: es en la economía misma de la significación donde el sujeto se apodera de este
territorio arcaico, pulsional y materno, con lo cual impide a su vez que la palabra se
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convierta en signo y la madre en un objeto prohibido." El Yo lírico deberá buscar la
reunión con la madre, deberá oponerse a un discurso opresor para poder regresar a su
hogar: "Darling daughters, listen to your mother, / I must go away and leave you to each
other / And one shall marry a rich man / And one shall go on an excursion to the Isle of
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Man / And one shall try to find her way home if she can."
La poesía de Stevie Smith está plagada de imágenes que nos refieren al origen previo a la
separación instauradora del lenguaje (como el bosque, el agua, la oscuridad) y que
también están ligadas al Yo que busca un reencuentro con la madre: "Underneath the
tangled tree / Lies the pale Anemone [...] They say she was a princess lost / To an
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inheritance beyond all cost." El origen ("Anemone") es oscuro, desorganizado
("tangled") y no puede categorizarse ("beyond all cost"). El Yo que se opone un sistema
masculino e intenta volver al origen, se acercará en su busca hacia la oscuridad, lo
salvaje, el agua "She runs to the forest wild [...] her hand dip in the water"58 El agua,
además de recordarnos al vientre materno, es una metáfora apropiada para el discurso
femenino: tanto la femineidad como la liquidez son cambiantes, no tienen forma fija. Las
aguas son profundas, oscuras, incomprensibles: "The waters on either side of the moony
track / Are black as her mind. / Her mind is a secret from her / As the waters on which
she swims, / As secret as profound as ominous"59
El Yo es consciente de la imposibilidad de encontrar un camino de regreso al Imaginario,
pero sin embargo el Yo intenta, y es el intento mismo el que constituye a este Yo. Sin
embargo, el Yo se cuestiona sobre la "sabiduría" de su decisión de resistirse "Is it wise /
To endure / To call up Old Fury / And Pain for a martyr’s dowry / When Death’s a prize
easy to carry? No, it is not wise."60 Este Yo ha decidido intentar y sufrir y desear, aún
cuando es consciente de que existe una salida más fácil, la muerte. Pero si tenemos en
cuenta que este Yo se opone a la Razón en sus intentos de deconstrucción, ¿por qué
habríamos de esperar que actúe razonablemente? Buscar una razón para una Yo sin razón
es confinar a un Yo que sólo es pregunta y variedad: "Now why / Did this cat jump at all,
so force herself? / There was a path around the tank, / She could have walked. / Can it be,
can it be / That beasts are of various bravery?"61
Rosario Vallverdú
NOTAS
1.-Jaques Lacan, El estadio del espejo como formador de la función del yo tal como se
nos revela en la experiencia psicoanalítica, comunicación presentada ante el XVIº
Congreso Internacional de Psicoanálisis, en Zurich, el 17 de julio de 1949.
2-Jan Montefiore, Feminism and Poetry, Londres, Pandora; pág. 111
3-Stevie Smith, Maximilian Esterhazy, en Selected Poems, Londres, Penguin,
1978; pág. 94
4-Luce Irigaray, en Jan Montefiore, op cit; pág. 148
5-Stevie Smith, Girls!, op cit; pág. 94
6-Stevie Smith, Who is this who howls and mutters?, op cit; p. 219
7-Stevie Smith, Who is this who howls and mutters?, op cit; p. 219
8-Jacques Derrida, Firma, acontecimiento y contexto en Márgenes de la
Filosofía, Barcelona, Teorema; pág. 371
9-Jan Montefiore, Feminism and Poetry, Londres, Pandora; pág. 140
10-Stevie Smith, Who is this who howls and mutters?, op cit, pág. 219
11-Stevie Smith, The Starling, op cit; pág. 227
12-Stevie Smith, The Ghost of Ware, op cit, pág. 166
13-Luce Irigaray, en Jan Montefiore, op cit; pág. 141
14-Jacques Derrida, Firma, acontecimiento y contexto, op cit, pág. 371
15-Stevie Smith, The New Age, op cit; pág. 170
16-Stevie Smith, The Queen and the young princess, op cit; pág. 175
17-Stevie Smith, How do you see?, op cit; pág. 238
18-Stevie Smith, A Father for a Fool, op cit; pág. 72
19-Stevie Smith, The Frog Prince, op cit; pág. 249
20-Stevie Smith, My soul, op cit; pág. 79
21-Stevie Smith, Persephone, op cit; pág. 134
22-Stevie Smith, The blue from heaven, op cit; pág. 171
23-Stevie Smith, Dear Karl, op cit; pág. 76
24-Stevie Smith, A Dream of Comparison, op cit; pág. 175
25-Stevie Smith, A Dream of Comparison, op cit; pág. 175
26-Stevie Smith, Who is this who howls and mutters?, op cit, pág. 219
27-Cuando hablo de sistema masculino me refiero a un sistema de
opuestos donde el término masculino se privilegia por sobre su par femenino.
28-Stevie Smith, The Fairy Bell, op cit; pág. 170
29-Luce Irigaray en Jan Montefiore, op cit; pág. 149
30-Rima que tampoco es una, puesto que el poema presenta ejemplos de
rima asonante y consonante en continua tensión.
31-Invirtiendo el orden de las letras de how obtenemos nuevamente un
who; la musa es inefable desde todos lo ángulos.
32-El hombre es quien intentará proporcionarle una definición para así aprisionarla
en su sistema.
33-Stevie Smith, Who is this who howls and mutters?, op cit, pág. 219
34-Stevie Smith, The Sallow Bird, op cit; pág. 258
35-En el período Imaginario, el niño se cree una parte de la madre, y no percibe
ninguna separación entre él mismo y el mundo. En este período no existen diferencia ni
ausencia ni carencia. Con la fase del espejo comienza el proceso de separación de la
madre y el niño.
36-Stevie Smith, Protocreation, op cit; pág. 155
37-Mori Torel, Teoría Literaria Feminista, Madrid, Cátedra, 1988; pág. 109
38-Para poder hablar el Yo debe sufrir, debe desear y carecer.
39-Stevie Smith, Happiness, op cit; pág. 114
40-Stevie Smith, The Sorrowful Girl, op cit; pág. 226
41-Stevie Smith, Dear Female Heart, op cit; pág. 80
42-El amor en tanto carencia puede equipararse al sufrimiento, pero es
indispensable, “For if she were not so loving, / she would not be so miserable.” puesto
que la carencia es la que constituye a este Yo lírico. (Stevie Smith, Unpopular, Lonely
and Loving, op cit; pág. 116)
43-Puede volver a remarcarse que la musa no habla de acuerdo con el
sistema logocéntrico tradicional, la musa canta.
44-Stevie Smith, The Sorrowful Girl, op cit; pág. 226
45-Stevie Smith, God and Man, op cit; pág. 143
46-Stevie Smith, Come, Death (I), op cit; pág. 70
47-Stevie Smith, A shooting incident, op cit; pág. 130
48-Stevie Smith, The Boat, op cit; pág. 67
49-Stevie Smith, Tender only to One, op cit; pág. 61
50-Stevie Smith, My heart goes out, op cit; pág. 154
51-Entiendo “vida” como carencia que se origina en la etapa edípica.
52-Stevie Smith, Distractions and the Human Crowd, op cit; pág. 103
53-Stevie Smith, A Dream of Nourishment, op cit; pág. 199
54-Stevie Smith, A Dream of Nourishment, op cit; pág. 199
55-Julia Kristeva, El sujeto en cuestión: el lenguaje poético, en: C. Levi-Strauss,
Seminario: La identidad, Barcelona, Petrel, 1981; pág. 263.
56-Stevie Smith, Darling daughters, op cit; pág. 62
57-Stevie Smith, Voices about the Princess Anemone, op cit; pág. 163
58-Stevie Smith, Voices about the Princess Anemone, op cit; pág. 163
59-Stevie Smith, Come on, Come back, op cit, pág. 191
60-Stevie Smith, Is it wise?, op cit; pág. 47
61-Stevie Smith, Can it be?, op cit; pág. 214