Leer artículo - Revista Destiempos

México, Distrito Federal I Julio-Agosto 2008 I Año 3 I Número 15 I Publicación Bimestral
THAMAR Y AMNÓN:
EL ROMANCERO GITANO ENTRE TRADICIÓN Y VANGUARDIA
Rodrigo Bazán Bonfil
Universidad Autónoma del Estado de Morelos
... los sociólogos creen que el pueblo es fácil
Salinas, Pedro
1
Miguel García Posada separa en dos grupos los poemas del Romancero gitano: populares y cultistas. Coloca Thamar y Amnón en el segundo y dice que
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ublicado por la Revista de Occidente en 1928, tras una gestación de tres años, el Romancero
gitano de García Lorca ha sido leído e interpretado abundantemente. Me parece una pena,
entonces, que tal abundancia no siempre signifique una lectura textual que lo sea; es decir,
que se atenga suficientemente al texto y la o las tradiciones a que éste responde.
El problema no es consecuencia tanto de la enorme cantidad de posibles aproximaciones que
el texto sugiere, como del ansia omnisciente que parece haber guiado muchos de los trabajos críticos
que se han hecho sobre el libro. Si bien esto es lógico porque el Romancero gitano abre un universo
que llena al lector de gula poética, no es la mejor manera de estudiarlo, ya que, pese a lo prosaico que
resulte decirlo, eso es lo que supuestamente se hace en tales textos. Así pues, aquí me veo obligado a
“reducir” el estudio del siguiente modo:
1) No estudio el Romancero gitano completo porque el Romancero tradicional tampoco se estudia
así; cuando se trata de tradiciones se forma un corpus con las variantes que tratan de un mismo
tema y contrastándolas se van sugiriendo lecturas. Por otra parte, repetir o sumarme a la
discusión sobre la unidad del poemario como hacen, por ejemplo, Beltrán, Cobb, de Paepe y
Ramsden (ver bibliografía final), es inadecuado porque supondría asumirlo como poesía culta
y/o de vanguardia; lo que orilla a sujetarse al libro cuando mi interés se centra en los romances
que, como lírica tradicional que son, nunca se consideran una “parte del libro” en que se hallan
transcritos pues éstos son accidentes materiales de transmisión: colecciones sólo en el sentido de
conjuntos recogidos, no de series interrelacionadas.
2) Visto que no puedo revisar todo el Romancero, tomo el último poema: Thamar y Amnón,
porque conozco sus variantes en los romanceros viejo y tradicional y eso hará que, por contraste,
registre cambios y permanencias con más facilidad que la que tendría si tomara romances con
otros temas.
3) Centro la lectura del romance entre vanguardia y tradición porque me parece que en ese
movimiento pendular del romance está su mayor riqueza 1 y porque con una “interpretación” de
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su significado (una de esas paráfrasis académicas que persiguen fijarle el sentido a la poesía) se
corre el riesgo de perderse en asociaciones libres y/o sepultarse en una maraña de relaciones
culturales vastas y eruditas que lo dejan a uno con la sensación de que la poesía ha de ser un
conocimiento, o evanescente, o terriblemente denso para el lector común.
4) Por otra parte, me parece que con demasiada facilidad se pasa por alto el trabajo de investigación
folklórica de Lorca –nombrado por mucha gente y patente en la biografía que Gerardo Diego
incluye en su Antología de 1932 (297)– y que, en consecuencia, se obvia el amplio manejo que
forzosamente tenía de fuentes tradicionales y la forma en que las recrea en el Romancero gitano.
5) Procurando explorar la imagen que tuvieron de sí mismos los poetas españoles de la Generación
del ’27, cuando haya que dejar el marco general tradición/vanguardia daré preferencia a las
reflexiones de Lorca y a la crítica de sus contemporáneos sobre la de los estudiosos (y no poetas)
posteriores.
suscribe todos “los rasgos señalados en la conferencia [de García Lorca] sobre Góngora: densidad metafórica, fuerte sentido arquitectónico, desrealización
suma, mitificación profunda y acusado hermetismo”, sugiriendo además que su creación buscaba “compensar [...] los posibles excesos del «gitanismo»,
cuya trivialización tanto le molestaría” (GARCÍA POSADA 1990, 218 y 224); éste es el tipo de “cruce” que me interesa revisar aquí.
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Si aparentemente hablar de romances remite a una estructura rímica y métrica precisa, en la realidad
y desde la definición misma, el asunto es un poco menos sencillo. Según Menéndez Pidal un
romance es una “composición monorrima, asonantada en un octosílabo no y otro sí, es decir, en los
versos pares” (1953, I, 7). Una composición verdaderamente monorrima supondría la coincidencia
(cuando menos vocálica) de la última sílaba a partir del último acento de todos los versos; pero él
mismo dice que ésta se da alternada y que sólo los pares asonantan realmente. ¿Qué pasa con la rima
entonces?
Todos los textos, las tres variantes y la versión que se confrontan aquí, tienen rima asonante
en á-a. Las tradiciones nueva (ARMISTEAD 1982, 98-101), sefardita (ALVAR 1966, 35) y peninsular
contemporánea (GIL GARCÍA 1931, I, 53-54) se presentan en dobles octosílabos, con hemistiquios
irregulares. Así, ante la imposibilidad de separar sus versos en octosílabos porque éstos no siempre lo
serían, deben tomarse como lo que son: dobles octosílabos que, por lo tanto, pueden entenderse
como “monorrimas” en el sentido en que usa el término Menéndez Pidal. En Lorca todos los versos
son regulares y, en cambio, sí pueden dividirse cada ocho sílabas mediante un cambio de línea.
Si a primera vista el hecho no parece importante, hay que notar que esta regularidad de los
acentos y la división del doble romance en hemistiquios regulares provoca una recepción distinta.
Viéndolos es claro que la estructura es “la misma”; no al oído. El efecto final es que la variedad de los
versos libres se siente más en Lorca, su rima parece “más asonante” que la tradicional, más rica
cuando, en realidad, lo “único” que Lorca ha hecho es cultivar una forma tradicional, regularizarla
para convertir hemistiquios en versos y rima única en alterna.
Ya en doblerromance, ya en octosílabo, las cuatro versiones tienden a usar dieciséis sílabas
para la expresión de cada idea. Y a excepción de la variante peninsular culta —Lorenço de Sepulueda,
Romances nvevamente sacados de hystorias antiguas de la crónica de España, Anvers, Martín Nucio, ca.
1550– que borda el mal de amor de Amnón en cinco versos:
154 GARCÍA LORCA FRENTE A LA TRADICIÓN: ACERCAMIENTOS Y SEPARACIONES.
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mucho le aquexa esta pena muy grand tormento le daua
a nadie quiere dezirla consigo se la callaua
porque le pone verguença ver que ella era su hermana
no huelga con sus amigos ninguno lo recreaba
y con este pensamiento echo se malo en la cama.
(ARMISTEAD 1982, 98)
cuando alguna ocupa más espacio, éste no es de más de treinta y dos y aún tienen cambio de sujeto en
la segunda parte; esto es, la imagen se redondea con un elemento distinto:
2
La luna gira en el cielo
sobre las tierras sin agua
mientras el verano siembra
rumores de tigre y llama
(GARCÍA LORCA 1927, 439)
2
Un hijo tiene re Dávi que por nombre Ablón se llama,
namoróse de Tamar, aunque era su propia hermana.
Fuertes fueron los amores, malo cayó y echado en cama.
(ALVAR 1966, 35)
2
Un rey moro tenía un hijo más hermoso que la plata,
que, d'edad de quinces años, s'enamoró de su hermana.
Viendo que no podía ser, cayó malito en la cama,
con doloreh de cabeza y calenturillah mala
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La siguiente diferencia formal corresponde a la extensión del romance y marca el espacio que
ocupa el de Lorca entre la tradición y vanguardia. Porque su cultivo popular se ha mantenido, existen
más variantes sefarditas y nuevas que de la tradición vieja. De ésta, rescatada en los cancioneros y por
lo tanto más bien culta, sólo cuento con una variante de sesenta y ocho versos. Entre las judías, la más
extensa tiene veintitrés y es la que tomo para mi comparación. De las peninsulares contemporáneas,
la mayor, con treinta y uno. Thamar y Amnón está escrito en cien octosílabos exactos.
Aquí importa asentar dos cosas. La primera, que mientras el cultivo tradicional de la forma
produce variantes de diversa extensión (tomo la más extensa pero en SEMINARIO MENÉNDEZ PIDAL
1982, I, 206, puede verse una completa de diez versos), cuando se la apropia un poeta-autor (alguien
que firma porque quiere ser reconocido), puesto que él mismo no habrá de repetir el tema, el
romance se fija en un número determinado de versos. Y, al mismo tiempo, en un tratamiento: el de
esa vez (aunque en este caso sea la única vez), de donde se desprende el segundo punto a considerar.
Aún midiendo las variantes previas en octosílabos, las populares seguirían siendo más breves
que la de Lorca; la culta la superaría ¿Está por ello García Lorca más cerca de la tradición vieja que de
la popular? Sujeto al número de versos habría de decir que sí; refiriéndome al tratamiento, que es a
donde quiero llegar, habrá que aclarar algunas cosas. Por ejemplo, que mientras la extensión de las
variantes tradicionales responde a una necesidad mnemotécnica que produce textos breves y más o
155 (GIL GARCÍA 1931, I, 53)
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menos directos y la vieja se extiende por el afán autoral de romancear todo el texto bíblico para
facilitar su difusión, esto es, para hacer propaganda religiosa,2 la de Lorca es básicamente la popular
cultivada, adornada, “mejorada” si el término no fuera totalmente inadecuado.
El tratamiento tradicional de lo que se cuenta en la Biblia (2 Samuel 13:1-29) se modifica en
función de la comunidad de la que se tome la variante. Los sefarditas “leen” exclusivamente una
historia de violación y, puesto que el incesto estaba sancionado por la ley de Babilonia, subrayan la
condena bíblica de la primera, nada más. Los cristianos peninsulares, en cambio, suman el incesto
como elemento de intensificación dramática y por sus implicaciones en los problemas de honor y
honra para, finalmente, encaminar su tratamiento hacia lo novelesco, haciendo de lado las
implicaciones religiosas del tema. 3 De este tratamiento, el que ya en la tradición privilegiaba la
emoción de la historia sobre sus implicaciones morales, se desprende la versión de García Lorca.
DE CÓMO LORCA LEÍA LA BIBLIA EN FORMA POCO ORTODOXA
Poco antes de morir a manos de los franquistas, García Lorca hablaba de que quería escribir tres
obras de teatro con temas bíblicos: la destrucción de Sodoma, Lot y sus hijas y Tamar y Amnón. De
la primera exclamaba: “¡Vaya manifestación del poder del sexo!”. 4 De la última dijo: “El drama de
Thamar y Amnón me atrae enormemente. Desde Tirso no se ha hecho nada serio con este
estupendo incesto” (MARTÍNEZ NADAL 1970, 13; apud WELLES 1995, 366). En estas declaraciones
hay que destacar lo siguiente:
1)
La importancia que los sentidos tuvieron siempre para Lorca, es decir, ese
sensualismo que asoma en su forma de referirse a Sodoma y que en la práctica se convertía en una
forma de construcción metafórica que no por ser compleja podía volverse fría. Al respecto dice Luis
Cernuda:
2
Sepúlveda va más allá de 2 Samuel 13:22 (fin de la historia de Tamar) y desarrolla también la venganza (hasta 2 Samuel 13:29) pero, sintomáticamente,
omite el versículo 21 por una cuestión de ejemplaridad: saber que “El rey David oyó lo que había pasado y se indignó, pero no quiso dar un disgusto a su hijo
Amnón, a quien amaba por ser su primogénito” no resulta muy edificante, creo. Ver ARMISTEAD 1982, 98-101.
3
Para una explicación más pausada del cambio de tratamiento en ambas comunidades, ver BAZÁN BONFIL 1996.
4
La frase molesta al oído porque es traducción de una referencia indirecta en COBB 1983, 61: “What a manifestation of the power of sex!”; quien remite a
MARTÍNEZ NADAL 1978, 19.
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2)
Que su acercamiento a la materia bíblica resulta amoral porque se desprende de un
juicio absolutamente estético sobre las fábulas a que se refiere: la destrucción de Sodoma no será un
castigo divino y un incesto será “estupendo” si las obras que originan lo son.
3)
Que Lorca no parecía estar muy consciente de la teatralidad que su propio
tratamiento del tema adquirió en el Romancero gitano; aspecto en que coinciden por una vez, aunque
parcialmente, Salinas y Cernuda
156 Los cinco sentidos intervienen en esta obra tan sensual y tan sentida, en la cual se diría que la
inteligencia apenas tiene parte y todo se debe al instinto y a la intuición. La poesía de Lorca me
parece a veces consecuencia de un impulso sexual sublimado, doloroso a fuerza de intensidad: y esa
sensualidad dominante enlaza con la presencia de la muerte
. (CERNUDA 1994, 209).
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El Romancero gitano, es ya, teatro; y en él, como en la escena moderna, la luz, su
manejo, hace los milagros. (SALINAS 1991, 288).
El Romancero gitano desarrolla la tendencia dramática de Lorca, pero ahora lo
dramático se combina con lo narrativo [... sin que] la acción [...] esté narrada enteramente, acaso
porque Lorca huyó de caer en la poesía narrativa, que entre nosotros [...] no goza de crédito.
(CERNUDA 1994, 210).
4)
Que sus fuentes están mezcladas, y si algunas pueden rastrearse en La venganza de
Tamar, considerando por ejemplo que los versos “Thamar estaba soñando / pájaros en su garganta”
(GARCÍA LORCA 1927, vv. 13-14) podrían identificarse perfectamente con la quinta escena del
primer acto de Tirso, cuando ella en el jardín canta:
Ligero pensamiento
del amor pájaro alegre,
que viste la esperanza
de plumas y alas verdes [...]
pajarito que vas a la fuente
bebe y vente
(TIRSO DE MOLINA 1958, 368)
sus actualizaciones, formal y de tratamiento, tienen fuertes rasgos tradicionales; por ejemplo, el
hecho de que considere, como la tradición peninsular, que lo de Tamar y su hermano fue un incesto,
no una violación. Elementos, todos éstos, a los que habrá de sumarse el gongorismo de Lorca y, como
dije, la tradición que elige como punto de partida porque se mezclan en distintos momentos y
formas.
SOBRE LAS ASPIRACIONES POÉTICAS Y LOS MODELOS QUE, AL LEER, ADOPTABA EL
SEÑORITO ANDALUZ
(CERNUDA 1941, 478-479).
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el ideal vernáculo de nuestros defensores de la poesía popular ha sido siempre el Romancero
¡Escribir un nuevo Romancero! Es curiosa la ilimitada admiración que en nuestros tiempos se
profesa hacia el Romancero [...] Siendo la esfera del arte tan libre que [...] cada cual puede opinar
[...] hasta el punto de [...] no sólo discutir sino negar todo valor a un Góngora [...] en cambio,
¿qué no se dirá del atrevido que insinuara el menor reparo acerca del más insignificante
fragmento poético del Romancero tradicional? [...] a esta parte de nuestra literatura se mezcla
un elemento ajeno [...] la labor de indagación científica con que tal o cual profesor vincula a su
nombre los restos venerados del pasado; y la ciencia, como sabemos, es la superstición moderna.
157 La intención de Lorca era apropiarse del Romancero, reinventarlo, superar el desarrollo que éste
había tenido hasta entonces. Y, aunque escrito después, “Poesía popular” de Luis Cernuda obliga,
por la acostumbrada acidez de su autor, a repensar el peso que pudo tener la obra de Menéndez Pidal
en el desarrollo del Romancero gitano:
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Luego, si el problema era que en el tratamiento tradicional el romance “había sido siempre una
narración, y era lo narrativo lo que daba encanto a su fisonomía porque cuando se hacía lírico, sin eco
de anécdota, se convertía en canción”, el reto evidente sería fusionar el romance narrativo al lírico
“sin que se perdieran ninguna calidad” (GARCÍA LORCA 1926, 1085). Lograr aquello era, además,
alcanzar una gran estatura poética porque implicaba repetir, de algún modo, lo conseguido por
Góngora con Las soledades: hacer un poema lírico capaz de oponerse a los grandes poemas épicos. Y
el mejor modo de lograrlo era, por supuesto, seguir los pasos de Góngora. O, mejor, guiar los suyos
propios con el mapa construido por su lectura del cordobés.
El problema que García Lorca se plantea entonces es cómo mantener la tensión lírica en una
composición larga sin recurrir (demasiado) a la narración, pues si la anécdota ganaba mucha
importancia el poema se hacía narrativo al menor descuido. “Y si no narraba nada, el poema se
rompía por mil partes sin unidad ni sentido”. La fórmula que halló en Góngora fue elegir una
narración “cualquiera” y cubrirla de metáforas, usándola como esqueleto del poema y envolviéndola
con “la carne magnífica de las imágenes”, pues “La grandeza de una poesía no depende de la
magnitud del tema, ni de sus proporciones ni sentimientos”; “la eternidad de un poema depende de
la calidad y trabazón de sus imágenes” (GARCÍA LORCA 1974, 1011, 1006).
Así, dando a todos los momentos “idéntica intensidad y valor plástico”, la anécdota pierde
toda importancia, “pero da con su hilo invisible unidad al poema” (GARCÍA LORCA 1974, 10211022). Luego, para no extenderme en el establecimiento de antecedentes y hablando al aire de lo que
Góngora representaba para García Lorca y la importancia que tiene imagen y metáfora en el
Romancero gitano, entremos en el poema para ir planteando sobre él lo que resta.
EXTRAÑA VENTURA DE UN POEMA QUE NARRA UN TEMA BÍBLICO Y, CON
TRATAMIENTO NOVELESCO, LOGRA ALTOS VUELOS LÍRICOS
Un hijo del rey David, namorose de su hermana
a el llamauan Amon y ella Thamar se llamaba
(ARMISTEAD 1982, 98)
1
Un hijo tiene re Dávi que por nombre Ablón se llama,
namoróse de Tamar, aunque era su propia hermana.
(ALVAR 1966, 35)
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158 García Lorca dividió la fábula de Thamar y Amnón en cinco partes irregulares: una presentación de
treinta y seis versos; un tensar la situación reuniendo a los hermanos, de treinta y dos más; la
consumación de la violación/incesto en otros ocho; dieciséis que se dedican al descubrimiento de lo
ocurrido y al escándalo y tristeza consecuentes; y un cierre con dos imágenes de cuatro octosílabos
cada una. Cien octosílabos en total.
Cuando no directamente del Rey David, las otras tres variantes empiezan caracterizando a
Amnón como hijo de un rey:
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Un rey moro tenía un hijo más hermoso que la plata,
que, d'edad de quinces años, s'enamoró de su hermana.
(GIL GARCÍA 1931, I, 53)
Lorca no hablará de reyes sino hasta el verso sesenta y nueve, al borde de la violación, y se guardará el
nombre del padre para el penúltimo verso.5 En cambio inicia el romance con la descripción de una
noche de verano inquieta (con rumores de tigre y llama) que prepara el escenario, y continúa
ampliando lo que la tradición hace en cuatro versos –la versión de Sepúlveda (ARMISTEAD 1982)
ocupa veinticuatro, pero ello obedece a su fidelidad bíblica y a la consecuente narración del diálogo
entre Amnón y Jonadab, que ocupa catorce– con la presentación de sus personajes.
El procedimiento de Lorca, un bordado constante de la versión tradicional (ver DÍAZ ROIG
1976, 18-19, nota 6), resulta más productivo precisamente por sencillo. La siguiente descripción de
Tamar es la más amplia que hallé entre las tradicionales: “Se paseaba Ultramara por la sala
Ultramarina; / derechita como un pino, relumbra como una espada” (COSSÍO 1933, 29, vv. 1-2) y, al
compararla con los versos trece a veinticuatro es importante notar, como rasgo “neo-elitista” de lo
popular en el tratamiento lorquiano, que mientras la tradición peninsular pierde los nombres
propios, la sefardita y la culta los mantienen.
25
30
159 20
5
Hallé tres interpretaciones de la escena final: BELTRÁN 1986, y DE PAEPE 1991 coinciden en que David, como personaje del romance y/o como
autorrepresentación de Lorca, está dando por terminado el libro. RAMSDEN 1988 busca la circularidad del poema y supone una recuperación de los
nervios de metal del sexto verso, que entiende como posibles cuerdas de un arpa. COBB 1983 pierde todo sentido de orientación: “In a simple sense David
cuts the strings from his harp because of mortification [...] But certainly more is implied [...] David with his harp is the creator of the Psalms. The Old
Testament, however, honestly records the turbulent passions of the king. Perhaps the old king was jealous of Amnon because he himslef harbored an
incestuous passion for his daughter Tamar” (104).
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Thamar estaba soñando
pájaros en su garganta,
al son de panderos fríos
y cítaras enlunadas.
su desnudo en el alero,
agudo norte de palma,
pide copos a su vientre
y granizo a sus espaldas.
Thamar estaba cantando
desnuda por la terraza.
Alrededor de sus pies,
cinco palomas heladas.
Amnón, delgado y concreto,
en la torre la miraba,
llenas las ingles de espuma
y oscilaciones la barba.
Su desnudo iluminado
se tendía en la terraza,
con un rumor entre dientes
de flecha recién clavada.
Amnón estaba mirando
la luna redonda y baja,
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35
y vio en la luna los pechos
durísimos de su hermana.
(GARCÍA LORCA 1927, 439-440)
Luego, si recurro a un neologismo enredado como el “tratamiento neo-elitista de lo
popular”, es porque la observación de García Posada sobre cómo Lorca “toma distancias frente al
fragmentarismo cubista y, sobre todo, del creacionismo [cuando, en su conferencia sobre Góngora,
dice que] la inspiración da la imagen, pero no el vestido [pues] para vestirla hay que observar
ecuánime y sin apasionamiento peligroso la calidad y sonoridad de la palabra” (GARCÍA POSADA
1990, 216-217) me impide llamar a estos rasgos simplemente “vanguardistas”. Misma línea de
pensamiento en que, como elemento de “depuración” de lo tradicional, a mi entender se coloca la
concepción generacional que los poetas del ’27 tenían de lo que es popular en poesía: en palabras de
Lorca el problema era que
hay a veces que dar grandes gritos en la soledad poética para ahuyentar los malos espíritus fáciles
que quieren llevarnos a los halagos populares sin sentido estético y sin orden ni belleza. (GARCÍA
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Idea que se refuerza con la opinión de Cernuda cuando sostiene que “lo que dentro del arte aparece
como inspiración popular no es sino un artificio estético más, que atrae por eso mismo al espectador
culto, y sólo a éste” (CERNUDA 1994, 212) y así, “frente a la creencia de que Lorca es un poeta
«popular» [...] hay también bastantes motivos para considerarle como poeta hermético”
(CERNUDA 1941, 482). Y puede rematarse citando a Salinas, para quien “El peligro del popularismo
es la expresión mimética, el no decir nada, imitando sólo lo que el pueblo dice. Federico se inventó su
lenguaje popular, sembrado de popularismos, sí, pero lenguaje poético suyo creado” (SALINAS 1938,
319); de modo que desnuda y vestida de luna, Tamar cobra un volumen que nunca lograron darle las
versiones tradicionales del romance.
Por su parte, la crítica insiste en discutir las implicaciones lunares que hay en los versos
veinticinco a treinta y seis, si el desnudo iluminado que se tiende en la terraza es Tamar o Amnón, si
el canto se hizo rumor de flecha porque ella ha descubierto que su hermano la observa y si la luna del
primer romance bajó a la fragua, como ahora, con duros pechos de estaño (ver RAMSDEN 1988, 117;
BELTRÁN 1986, 255-256; COBB 1983, 103). Y así, encerrados en lo que creen la autarquía del
MundoLorca y las interpretaciones cultas pierden el referente inicial: “que en edad de quince años /
se enamoró de su hermana”. Como van a perder la riqueza del bordado del mal de amor (GARCÍA
LORCA 1927, vv. 37-52) si no ven que las transformaciones importantes se dan más allá de las obras
bíblicas (RAMSDEN 1988, 118) y la sobre lectura de los cambios de párrafo (BELTRÁN 1986, 258).
En el romancero tradicional sólo los sefarditas usan paralelos entre humanos y paisajes, al
momento de la violación, para referirse a Tamar: “Gritos que diera Tamar los cielos aburacaran”
(ALVAR 1966, 35, v. 16). Lorca, en cambio, hace que Amnón y su cuarto sean uno, y el mundo
exterior su contraparte. Dibujó un varón tendido y sufriendo, y después salió a observar la naturaleza
expectante pero indiferente; cuando volvió, el desesperado seguía ahí, y es esa disposición del
“afuera” en los ocho versos de en medio lo que alarga el sufrimiento a medio describir y lo potencia
hasta “Yedra del escalofrío / cubre su carne quemada” (GARCÍA LORCA 1927, vv. 51-52).
160 LORCA 1974, 1014).
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Llego a la que quizá sea la transformación más profunda. Para que la violación/incesto se vea
consumada, Tamar tiene que llegar al cuarto. En los textos tradicionales, al saberlo enfermo del mal
de amor recién visto, David visita a su hijo y éste le pide que Tamar le guise; la enfermedad es real y la
cura simbólica: “que Tamar tienen el remedio de su misma enfermedad” (DURÁN 1849, 209).
Diálogo y petición desaparecen en Lorca y Tamar entra en el cuarto por su propio pie, ¿a buscar qué
cosa? Sin revolver demasiado el punto, es claro que Lorca privilegia con esta escena “silenciosa y
silenciada” el elemento novelesco de la fábula y se queda con la lectura, por él mismo declarada, de un
incesto que le parece “magnífico”. La ambigüedad del diálogo que sigue el tibio rechazo de Tamar y
la posibilidad de que los “besos en [la] espalda / avispas y vientecillos” continúen el granizo del verso
veinte (BELTRÁN 1986, 262) abre esta lectura. Así, ante una acción que tradicionalmente o es puro
diálogo:
12
El rey salió por allí, Tamar por la puerta entrara.
¿Qué tienes y tú, Ablón, hermano mío y de mi alma?
Los tus amores, Tamar, me trujeron a esta cama.
Si de mi amor estás malo, no te levantes de esta cama.
(ALVAR 1966, 35)
o se pierde en detalles que, buscando una narración bordada, la distraen y corren el riesgo de entrar
en “lo halagador de sensualidades” que había llevado a los “recitadores de bajo tono” a amar el
Romancero gitano al punto de llenarlo a veces de baba
15
La cogió por la cintura y a su cama la llevaba;
como era tiempo verano, ha subido en falda blanca,
con un pañuelo de seda, la carita le tapaba.
El colchón era de pluma, y las sábanah de Holanda;
la colcha que la cubría era de seda bordada.
(GIL GARCÍA 1931, I, 53)
Se echa de la cama abajo como un toro cuando brama:
hizo lo que quiso de ella, hasta la escupió en la cara
(COSSÍO 1933, 29).
6
Beltrán, que lee a partir de una película “posterior al romancero” (sic 1986, 263), y que no conozco (Éxtasis), cree ver en el hecho de que “el romance
habla de cien caballos, precisamente cien” una “precisión numérica frecuente en Lorca [que] subraya aquí la intensidad del deseo a punto de satisfacerse”.
No hay manera: cuando el marco de referencia se dispara así, inmediatamente se perderán detalles de los referentes más cercanos en el mismo paradigma;
la añeja topicalidad del número, por ejemplo: “Dio a partir estos dineros y estos averes largos, / en la su quinta al Cid caen C cavallos” (Cantar de Mio Çid,
vv. 804-805).
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161 en manos de Lorca va a desbarrancar la lectura por la pura sensualidad de “los actos inocentes y
hermosos de la Naturaleza”, acelerando el ritmo de la acción que sólo sugiere; desde el momento en
que Tamar entre al cuarto las caricias-acoso se suspenderán sólo el instante en que el poeta, de nuevo,
asome al exterior y enuncie presagios como caballos.6 O el principio de la violación misma si, dándole
preferencia a la continuidad de la imagen (pensando que todo es “dentro”), se ligan éstos a la variante
en que se describía a Ultramara:
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Se trate de un caballo-deseo que se adelanta o de una virilidad taurina substituida, la violación en sí
mantiene, en cambio, un apego absoluto a las formas tradicionales; que extraña un poco por parco.
Lorca alababa la imagen popular andaluza porque ésta “llega a extremos de finura y
sensibilidad maravillosas y sus transformaciones son completamente gongorinas”, pero al mismo
tiempo le parecía que toda imagen debía someterse a un fuerte proceso de abstracción pues “la
naturaleza que salió de las manos de Dios no es la naturaleza que debe vivir en poemas” (GARCÍA
LORCA 1974, 1002, 1014). Las versiones tradicionales sugieren la violación, pero la “metaforizan”
sólo en tanto eluden declararla. Por eso a primera vista resulta “extraña”, al menos en el bordado que
ha tenido hasta aquí la versión lorquiana, su cercanía con aquellas:
10
La cogió por la cintura y a su cama la llevaba.
(SEMINARIO MENÉNDEZ PIDAL 1982, I,
212)
15
Tendióla la mano al pecho, y a la cama la arronjara.
(ALVAR 1966, 35)
73
Ya la coge del cabello,
ya la camisa le rasga
7
“¿Qué camisa? Era evidentemente [sic] que tenía que estar desnuda, que tenía que no llevar nada [sic] cubriéndole la espalda ¿Cómo hubiera podido de
otra manera sentir el granizo y las avispas y los alientos de los besos de su hermano? Me veo obligado a entender esta camisa como simbolizando el celo del
templo, el velo de su femineidad” (BELTRÁN 1986, 264-265).
TRADICIONES Y CULTURAS POPULARES
Página
Lo que hace Federico entonces es diferir el resto de la imagen. Si en los versos siguientes la
metáfora “Corales tibios dibujan / arroyos en rubio mapa” (75-76) paradójicamente explicita la
violación y el sangrado (ex)virginal de Tamar, llegados a la escena del escándalo en palacio sus ecos se
repiten y multiplican: el ir y venir de la gente; “[...] gritos que se sentían / por encima de las casas” (vv.
77-78) a su vez, remite a la tradición sefardita en que “Gritos que diera Tamar los cielos aburacaran”;
en puñales que desgarran túnicas y émbolos que con muslos juegan bajo nubes detenidas que, por lo
mismo, detienen una vez más la acción al “sacar” de golpe la imagen a un cielo que no puede verse
desde el interior del palacio. Y aparecen los gitanos cuando sólo resta el duelo.
Porque la dejó desnuda cuando estaba en la terraza, Beltrán no entendió jamás la camisa de
Tamar (vv. 73-74) y, en su afán por ofrecer una lectura “realista”, pasó por alto un par de “detalles”:
olvida que el romancero, en tanto creación popular, se rige dramáticamente (no bajo una lógica
causal) y que, en consecuencia, si el desarrollo dramático de la narración lo amerita puede
“contradecirse” de un verso al siguiente y “re-vestir” sin más a la protagonista.7 En cuanto a la
importancia específica que para la tradición peninsular tiene la ropa de Tamar –de 50 versiones
revisadas, 29 hacen referencia a la camisa, camisilla o enagua (siempre blanca) con que Tamar llega al
cuarto; ver BAZÁN BONFIL 1996, 64–, si en Lorca es camisa rasgada, sigue siendo tan tópica que pese
a su valor textual, es un símbolo obvio de la misma desfloración que los “corales tibios dibujan”; esto
es, Beltrán no debió verse obligado entenderla “como simbolizando el celo del templo, el velo de su
femineidad” (1986, 265), sino que debió obligarse a verla desde la tradición a la que responde. Así (y
perdón por una digresión tan larga), no es extraño que la aparición de las vírgenes gitanas le
162 (GARCÍA LORCA 1927, 441)
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sorprenda, ni admira el nivel de sobre-lectura que alcanza; 8 pero es grave porque éstas responden
también a la poética del propio Lorca que, en cambio, estaba obligado a conocer.
Todo el tiempo entre dos aguas, el rechazo de García Lorca hacia las lecturas folklóricas de
su libro se suma a la necesidad de “armonizar lo mitológico gitano con lo puramente vulgar de los días
presentes” de forma que aunque el resultante sea extraño, tenga una belleza nueva y aún sea posible
“conseguir que las imágenes [...] sobre los tipos sean entendidas por éstos, sean visiones del mundo
que viven” (GARCÍA LORCA 1926-b, 1137). Si a esto se agrega que en la tradición, si bien no hay
gitanos, la escena del “escándalo” es una de las más libres en lo que a los referentes toca, 9 la presencia
de vírgenes gitanas no hace sino redondear la intención que ya se declaraba en la conferencia sobre
Góngora: crear un mundo mitológico propio en que, desdeñando el método explicativo y
procediendo por alusiones (poniendo a los mitos de perfil), la narración “cualquiera” de la que parte
se transforme (GARCÍA LORCA 1974, 1017-1019).
Si antes no se hizo mención de otro referente “gitano” es porque, en realidad, no se hizo
alusión a ningún otro referente humano. El mundo se ha ido creando todo el tiempo en torno de
Tamar y Amnón que se reflejan en el paisaje (o que van siendo dominados por el calor del verano y la
noche), y la aparición de cualquier otra persona no tendría caso antes de que la tragedia se extendiera
sobre todos. Sólo en este punto es posible llenar la escena de “gente”: esclavos que trajinan, gitanas que
compadecen el dolor de Tamar, negros que disparan contra Amnón. Y esto, en realidad, sólo para
subrayar la final soledad de David cuando la huida del hijo sea sonido lejano. Así, y en palabras de
Lorca (1926, 1084), la “escasez” de personajes sería, en realidad, omnipresencia:
las figuras sirven a fondos milenarios donde no hay más que un solo personaje grande y oscuro
como un cielo de estío [...] que es la Pena que se filtra en el tuétano de los huesos y [...] no tiene
nada que ver con la melancolía ni con la nostalgia [...] es una lucha de la inteligencia amorosa con
el misterio que la rodea y no comprende.
8
“algo inesperado: las vírgenes [...] son gitanas [...] como si el hecho de que hubiese vírgenes gitanas en la corte del rey David fuera algo perfectamente
convencional [... cuando] aquí se trata de judíos y no de gitanos [... pero] hay algo común entre judíos y gitanos [...] su condición errante [...] esto podría ser
suficiente para justificar la presencia aquí de lo gitano, como si estas vírgenes estuvieran augurando el futuro que habría de ser el del pueblo judío” (BELTRÁN
1986, 266; yo subrayo).
9
El incesto se descubre con y sin intervención de médicos, al salir Tamar de la habitación o tiempo después. Las “soluciones” son igualmente dispares:
alguna variante sugiere pedir dispensa al Papa para casar a los hermanos; otras hablan de lo que será la criatura al nacer (rey de España, “Hijo de hermano y
hermana”, monja); en alguna más, los demonios se llevan a Amnón y en otras dos Tamar se mata. Ver BAZÁN BONFIL 1996, 66-68.
TRADICIONES Y CULTURAS POPULARES
Página
Si hubiera que resumir la forma en que García Lorca transforma este romance tradicional para
incorporarlo al Romancero gitano, habría que centrarse en dos factores:
1)
Conocedor de la tradición, Federico verdaderamente la asimila; i.e., mantiene y pule
sus recursos formales y echa mano de las formas de tratamiento que mejor sirven a su objetivo lírico.
2)
Éste lo lleva a desdeñar la misma narración que pretexta, pero a llenarla de tantos
significados como lectores tenga el romance, en obediencia a una poética establecida por él mismo al
hablar de otros poemas:
163 EPÍLOGO SOBRE LO ESTABLECIDO (DONDE, PREVINIENDO QUE ASÍ NO FUERA, SE
EXPLICA QUÉ DEBIÓ SER)
México, Distrito Federal I Julio-Agosto 2008 I Año 3 I Número 15 I Publicación Bimestral
en Romance sonámbulo, hay una gran sensación de anécdota, un agudo ambiente dramático y
nadie sabe lo que pasa ni aun yo, porque el misterio poético es también misterio para el poeta que lo
comunica, pero que muchas veces lo ignora [...] Es un hecho poético puro del fondo andaluz, y
siempre tendrá luces cambiantes, aun para el hombre que lo ha comunicado, que soy yo [...] Y
está bien que sea así. El hombre se acerca por medio de la poesía con más rapidez al filo donde el
filósofo y el matemático vuelven la espalda en silencio. (GARCÍA LORCA 1926, 1085 y 1087)
Y, sobre todo, al insistir en que el “misterio poético” ha de permanecer como tal, pues “El misterio
no está fuera de nosotros, sino que lo llevamos encima del corazón (GARCÍA LORCA 1974, 1021), del
mismo modo que “la «verdad poética» es una expresión que cambia al mudar su enunciado”
(GARCÍA LORCA 1928, 1034). Así, intentar desarmar las metáforas que llenan el romance,
“explicarlas” y con ello cancelarles el secreto, hubiera faltado a la poética que movió su producción
misma, a la gongorización de la materia tradicional que perseguía el poeta, al enduendamiento que
quería darle, pues
La virtud mágica del poema consiste en estar siempre enduendado para bautizar con agua oscura
a todos los que lo miran, porque con duende es más fácil amar, comprender, y es seguro ser
amado, ser comprendido, y esta lucha por la expresión y por la comunicación de la expresión
adquiere a veces, en poesía, caracteres mortales. (GARCÍA LORCA 1974-b, 1076).
Si “una imagen poética es siempre una translación de sentido” –de ahí la “riqueza” de las
interpretaciones citadas–, y al “leer el madrigal hecho a una rosa con una rosa viva en la mano sobran
la rosa o el madrigal”, ¿qué sentido hay en disecar aquí mis rosas y achacarle esa traslación de sentido
a Tamar, Amnón o Federico?
TRADICIONES Y CULTURAS POPULARES
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