Liminalidades del deseo y ocupaciones urbanas inscritas en el

Liminalidades del deseo y ocupaciones urbanas
inscritas en el cuerpo de Hija de Perra
ROXANA GÓMEZ TAPIA
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• Resumen
◦ A través de las performances que ha realizado Hija de Perra (en adelante
HDP) se identifican tres dimensiones en torno a la configuración de su
cuerpo dentro del escenario estético y político. La primera, guarda
relación con la constitución del cuerpo mismo, la apropiación de sus
discursos normativos y la satirización de los mismos, bajo una estética que
se sujeta en torno a lo Camp. La segunda, guarda relación con la
liminalidad en su performance que tiende a una teatralidad, desde su
composición a la estructura dramática que reviste. Destacando también
una suerte de metateatralidad que se produce a través de lo lúdico, en el
sentido que cada acto performático le exigiría una adopción de un rol-otro,
distinto al ser HDP. Finalmente, una tercera dimensión surge a partir de lo
planteado por Rancière; donde es posible configurar el cuerpo de HDP
como un espacio de subjetivación donde confluyen tanto "lo policial"
como la noción de "Igualdad" (o "Emancipación"). Su cuerpo encarna el
espacio donde se posibilitan las voces de la otredad, al mismo tiempo que
se denuncia el régimen de lo policial, mediante la visibilización de lo
escandaloso o, también llamado, ‘bizarro’. Las lógicas del deseo se violan,
imposibilitando la categorización exacta, impulsando la pregunta ¿Qué
artificios retórico-visuales se valen de/para la expresión de lo
desiderativo? Esta investigación problematiza las realizaciones del cuerpo
en HDP, al mismo tiempo que las contrasta con los relatos y fotografías
testimoniales de las travestis prostitutas de La manzana de Adán.
Palabras
claves:
Performance,
teatralidad,
política,
liminalidad,
travestismo
• Abstract
◦ Through the performances that HDP has done it can be identify three
dimensions associated to the configuration of her body on the politic and
esthetic scene. The first, related to the constitution of the body at itself, the
ownership of her normative speeches and the satirization of them, under a
aesthetics that is related to ‘Camp’. The second, related to the liminality of
her performance that tends to a theatricality, from her composition to the
dramatic structure of this. Finally, a third dimension that comes out from
Ranciere statement: where is posible to configure the body of HDP as a
space of “subjetivacion” where converges both “the police” as well as the
notion of “equality” (or emancipation). Her body incarnates the space
where the voices if the “otredad” are made possible, at the same time that
the regime of the police is condemned, through the visualization of the
scandalous or, called as well as, bizarre. The logics of the desire are
violated, making impossible the exact categorization, driving the question
of what rhetoric-visual artifice are used to express the desiderative. This
investigation problematizes the realizations of HDP´s body, at the same
time that contrasts them with the stories and testimonial photographs of
the transvestites prostitutes from “The Adam´s apple”.
Key words: Performance, theatricality, politics, liminality, transvestism
En La manzana de Adán, reportaje testimonial y fotográfico a travestis
prostitutas que trabajaban en “La Jaula” y “La tía Carlina” (1982-1987), fueron
incitadas a dejarse fotografiar con sus cuerpos masculinos. Aun cuando Paz Errazuriz
nos hace saber insistentemente que tras esos cuerpos hay cuerpos masculinos,
reconocemos una plasticidad que supera la convicción de entenderlos como intentos
de cuerpos femeninos.
La Manzana de Adán.
Chichi comenta: “Lo que hacemos es un trabajo y una obligación, porque además uno
tiene que vestir a dos personas: a un hombre y a una mujer” (Errázuriz and Donoso
15), a tal sentencia Sarduy agrega: “El travesti no copia; simula, pues no hay una
norma que invite y magnetice la transformación, que decida la metáfora” (13). Al
respecto, Andrea Polpaico, compañera de Chichi, advierte:
“No conviene trabajar con mujeres prostitutas. Se ríen de una y eso cohíbe al
cliente. Claro que las mujeres nunca le van a ganar a un cola porque nosotras
tenemos más ideas para estar en la cama. Los hombres me han dicho: las
mujeres no tienen ningún brillo. El hombre tiene el pensamiento muy
desarrollado para esa clase de cosas y la buscan a una porque tiene más
fantasía”. (Errázuriz and Donoso 17)
Resulta interesante cómo constituye a ‘los otros’ en el modo discursivo que
elige. Estos ‘otros’ serán identificados como “las mujeres” y “los hombres” quedando
el “yo” (Andrea) en una especie de margen, distinguiéndose entre las dos categorías
ya mencionadas (hombre y mujer). Andrea no aspira a ser como las mujeres, se siente
orgullosa de ser la preferencia de los hombres; todo lo cual, se entiende por un único
gran motor: la realización del deseo (en el potencial de la fantasía: performatividad de
la sexualidad). El cuerpo invita aquí a la consumación de la esteticidad de su
construcción (performatividad) mediante la realización del deseo. A partir de
Grumann, se cumple con un sentido performático en tanto se advierte: “La
presentación autobiográfica del performer, su presencia estética en escena” (Grumann
128). Errázuriz, en cambio, prefiere tematizar los cuerpos de Andrea y sus
compañeras, etiquetándolos con la correspondencia a un género/sexo; satisfaciendo la
curiosidad vouyera, rompiendo el pacto con la performance travesti.
Hija de Perra (HDP), en más de diez años de performer, tiene a su haber una
película (Empaná de pino), un documental (Perdida Hija de Perra), una exposición
fotográfica (El glamour de la basura por Lorena Ormeño), un programa vía web
(Sonidos ardientes), un disco (Envergadura) y video clips de sus canciones más
famosas, entre otros trabajos. Se ha convertido en un ícono de lo ‘bizarro’ y también
de lo queer. Daniela Cápona, escribiendo en torno su figura, relaciona a HDP en
primera instancia con el concepto de dragqueen, entendido como: “Modalidad de
travestismo escénico hiperestilizado que supera la mera mímesis de la estética
femenina” (6). Pero luego reivindica esta visión asociándola a los preceptos del
Camp, a través de Sontag, como: “[Aquello que] no opera estéticamente en términos
de belleza sino en relación al grado de artificio y estilización. [La estética Camp]
enfatiza a tal punto el estilo [que] implica recortar el contenido, o introducir una
actitud que es neutral respecto al [mismo]” (6). Ante lo cual, agrega Capona, se
sobrepone HDP en tanto se advierte en su performance una politización de lo Camp,
mediante la esteticidad de su cuerpo y la ocupación disidente de espacios que se
resisten a cuerpos como el suyo.
En la performance realizada en el Museo Salvador Allende aparece radiante,
angelical, custodiada por dos cuerpos femeninos encapuchados y desnudos, que
simulan prótesis en senos reales (colectivo posporno). Casi virginal, si no fuera por
los cuernos demoníacos que de su cabeza rapada surgen, sino fuera por las burlescas
cejas portadoras de la identidad de HDP. Su cuerpo entero es moldeable excepto el
arco de sus cejas; doble máscara: una que reconoce a HDP y otra que encubre la
identidad primera, esa que a Errázuriz le encantaría fotografiar. Aparece con el
vientre abultado simulándose embarazada. Los cuerpos se frotan y se lamen los
dedos, frente a un clérigo que, sosteniendo un cirio, contempla en actitud ritual. HDP
extiende sus brazos al cielo invocando el parto luego, reconociendo su cuerpo, lo
apuñala múltiples veces en el vientre, delirando la escena entera, extasiando en goce a
sus acompañantes, chorreando la sangre desde su sexo hasta el charco formado en el
piso. Extraerá entonces la cabeza de chancho que ha parido y se frotará en ella,
masturbándose, orgásmica.
Performance Museo Salvador Allende.
En las acciones realizadas por HDP rastreamos una cita a las formas del teatro
pánico. Esto en la utilización de la violencia y la sangre como forma de expresión que
se funden para remecer al espectador de su marasmo y hacerlo partícipe en la
confluencia energética que se desencadena (Artaud 17). Pujante nos explica: “El
teatro, del mismo modo que la peste [,] según Artaud, sirve para desprenderse
colectivamente de los abscesos, revelando en los momentos de tensión extrema [,] esa
crueldad y esa formidable explosión liberadora que el ser humano intenta reprimir”
(401). Arrabal y su teatro pánico, tal como lo hará HDP, cree en la liberación
mediante la hipérbole que mezcla el deseo con el sacrilegio, el cuerpo con la
mutilación, lo sagrado con lo profano, etc. para así dar cuenta de la plasticidad de la
acción en el impacto, (horror) provocado en el espectador/audiencia. HDP propone
una estética a partir de la asociación de contrarios (masturbación con una cabeza de
chancho, por ejemplo), apostando por el impacto y la inversión valórica
(apuñalamiento de su vientre embarazado). Cabe destacar, que la audiencia directa,
en sus performances, comparte con HDP una visión que reprime, en parte, el espanto
y propicia el goce común (aunque aquí vale la excepción de la performance citada,
donde Nelly Richard sí se horrorizó y así mismo la opinión de su leal séquito). HDP
juega con el imaginario social; a través del camp, se burla de la estética travesti que
tenemos inscrita en nuestro imaginario, y esto lo consigue hiperbolizando el gesto
hasta el grotesco (risas, gemidos, orgasmo), violentando la acción mediante la
exhibición del deseo explícito (masturbación, por ejemplo) y de la mutilación de
cuerpos (sangramiento en escena).
En la idea de performance que se desprende de las acciones de HDP, es
posible observar una teatralidad desbordante. Carvajal advierte la ‘cualidad liminal’
desde la concepción de la palabra misma “performance” (Carvajal 57), mientras
Barría agrega que: “La liminalidad es la suspensión de las estructuras
representacionales que configuran los imaginarios de una comunidad y el
develamiento de sus políticas. Una obra de arte que trabaje sobre un espacio
intersticial, (…) pone en crisis la representación al cuestionar lo permanente de la
estructura” (86–87), esto es lo que sucede con HDP, su construcción pone en juego
tanto los conceptos de género como también las estructuras de formato que dicen
relación con las acciones de arte. La liminalidad en HDP, estaría dada también
porque su propuesta pone en tensión lo representacional (propio del teatro) a la vez
que lo presentacional (correspondiente a lo performático). HDP es liminal porque
convoca la llamada baja cultura ahí donde la alta cultura trata de explicarla, horroriza
a la academia al mismo tiempo que la seduce.
Centrémonos en el espacio: en la sucesión de la performance ya citada, ni si
quiera es compartido, puesto que el espacio real/cotidiano está intervenido ya sea en
el orden del vestuario, como también en lo técnico; resguardado por un plástico e
intervenido con un pódium. La audiencia entonces funciona a modo de ‘espectadores’
(se representa de manera frontal, por ejemplo), y no interviene ni tiene la posibilidad
de hacerlo porque la acción se sucede con un principio, un climax y un descenlace; a
diferencia de performances donde el tiempo es determinante y compartido
(Imponderabilia, Ulay & Abramovic) o aquellas que guardan en sí un
cuestionamiento ético que recae en aquel que contempla (Lips of Thomas de
Abramovic, por ejemplo). No es la sangre de HDP la que chorrea –lo sabemos– HDP
se configura en juego, ficción y constitución de un espacio-otro, lo que para J. Féral
se traducirá en teatralidad pura, en el respeto de esa “ley de exclusión del no retorno”
que pacta el juego por sobre la dimensión de lo real (100). Pareciera que HDP
estuviera representando un personaje, que la suntuosidad del vestuario y la estética de
los cuerpos en escena, diera como resultado la generación de un espacio-otro que
distingue a la actriz (HDP) mediada por las condiciones del juego que regulan la
ficción que propone; esa suerte de rito orgiástico, ceremonial del deseo y la
exaltación de lo grotesco. Para Fichter-Lichte “[en las performances art] los objetos,
que encuentran su uso en las acciones, no significan más de lo que son: un látigo
significa un látigo” (121) ¿La cabeza de chancho significa una cabeza de chancho? Se
juega en los límites, difuminando el poder determinar con certeza al formato que
responde. Destaca aún más que el grado de semioticidad codificada en su cuerpo y en
el espacio, aumenta en cómo dispone voluntariamente los signos en escena.
En HDP asistimos a la expresión de lo liminal en aquella difuminación
entitaria del cuerpo, Dieguez sostiene: “Lo liminal, como lo fronterizo, es de
naturaleza procesual; es una situación de canjes, mutaciones, tránsitos” (Carvajal 58).
Lo único que conservamos de su identidad son las grandes cejas que se arquean
burlescas, todo su cuerpo está en proceso, muta en tanto sea ‘lo’ a representar
(Karadima/clérigo, novia, ‘flyte’, etc.); es, por tanto, un cuerpo susceptible al injerto
(uso de prótesis, dildos, etc.) y en este gesto asume su (in)determinación. Tal
(in)determinación se resuelve en el interés de HDP de usar la parodia y
desacralización de valores instaurados –según ella misma afirma– para criticar las
imposiciones de las grandes instituciones (Iglesia y Estado). Amícola precisa: “lo
singular del fenómeno [camp] es que lo hará en los mismos términos de la cultura
dominante. El camp es entonces una forma ideológica llevada a sus extremos que
contiene contradicciones en su mayor estado de productividad” (52).
No es fácil decir a qué estética responde el cuerpo de HDP porque todas
confluyen como un engranaje de engarces inscritos en su cuerpo. Engranajes que se
articulan desde la concepción del deseo y de su (hiper-)visibilización en el cuerpo. El
rouge que excede el labio en rojo intenso, el pelo que muta en colores (rojo-rubionegro); que siempre resalta en volumen y forma, mientras los ojos enmarcados en dos
burlescas/satánicas cejas, agrandados en una sombra oscura, que genera un inmenso
del ojo que solo el saber técnico de la mano de HDP sabe hacer cada mañana,
reafirman la teatralidad que asume la iteralidad –en términos Butlerianos–, como una
potencialidad de ser, más que como un fenómeno originado desde el inconsciente de
la norma (Butler 166-172).
HDP, archivo de la autora.
Las travestis de “La Jaula” y “La tía Carlina” lograban la realización del
deseo mediante la performatividad de sus cuerpos (la fantasía); el cuerpo, aquí era
una necesidad: mercancía, pero también una responsabilidad ontológica. La
realización del deseo se sometía a la performatividad de sus materialidades, en tanto
no se estaba dispuesta a poner en riesgo esta consumación de lo desiderativo por una
mejora técnica del cuerpo: “Si tuviera algún dinero, me pondría prótesis para tener
busto, pero hormonas jamás porque quitan el deseo sexual” (Andrea Polpaico, qtd. in
Errázuriz and Donoso). Aquí no hay un resultado estético, sino más bien un procesus
que deviene en la concreción del deseo como señal de éxito, satisfacción o
mantención de un status. En HDP hay una estetización y semiotización de otredades
(su rostro como máscara irónica, por ejemplo), gesto que nos produce un
extrañamiento y la posibilidad de identificar su constitución en cuerpo innominable,
como parodia a la normatividad, bajo la estética de lo camp y la bandera –alzada por
otros- de la teoría queer. El deseo es el recurso que se vuelve performativo en el
cuerpo (relación inversa a la anterior), dado que es en sí mismo el signo que
construye la materialidad del cuerpo en HDP y su saturación técnica (exhuberantes
senos descubiertos, uso de dildos, látigos, etc.).
HDP se dice “travesti, puta, mujer, gay, hombre, lesbiana, todo para ti” (Hija
de Perra), La Prohibida (cantante española) también se dice travesti, pero
evidentemente hay diferencias. La estilización parece tomar rumbos distintos en
ambos casos. En palabras de HDP: “Me considero multisexual (…) y considero que
soy lienzo de eso mismo. Cuando andaba vestida de Karadima, no andaba vestida de
mujer. Un travesti no se va a poner un traje de cura” (Pedreros and Vergara 7). De
aquí se desprenden dos premisas importantes; la autodeterminación como “lienzo” –y
sus “simulacros” en torno a identidades específicas (‘Karadima’). En ambos gestos
diferirá de la comunidad a la que a simple vista podríamos asociar sus prácticas. Hay
en HDP un intento transformista que evidencia en su artificialidad los rasgos
significativos del referente al que aspira: “No comulgo con el circuito del travesti
tradicional que aspira a la belleza femenina, sino que al contrario, lo que trabajo más
es lo monstruo (…) Un travesti no se va a poner un dildo, jamás haría eso” (Pedreros
and Vergara 8), no es travesti (como La Prohibida), tampoco es transformista; como
en el caso de –la tan famosa por estos días- Arianda Sodi. HDP desde su condición
innominable se instala como aparato político capaz de desarticular nociones sobre la
‘inmundicia’, que ella misma ocupa para constituirse en cuerpo. HDP usa dildos
reafirmándose como cuerpo necesitado de él (sin pene), al mismo tiempo que revela
en su maquillaje la renuncia a acceder al prototipo de belleza femenino (sabemos que
no tiene vagina), juega de este modo, a través de sucesivas estrategias retóricoplásticas, a negar las clasificaciones de género a las que es susceptible el cuerpo. El
resultado, en palabras de Rancière es que: “Este otro, que no tiene ningún (…)
nombre, deviene entonces en puro objeto de odio y rechazo” (“Política, identificación
y subjetivación” 5).
HDP permite visibilizar otros y a la vez ningunos, si en algo radica su
resistencia es en la fuga a los aparatos de control y etiquetado. Rancière define
política como el espacio de encuentro entre dos procesos heterogéneos: el de
“igualdad” y lo “policial”. Con el concepto de Igualdad entiende: “el conjunto abierto
de las practicas guiadas por la suposición de igualdad de cualquier ser parlante y por
la preocupación de verificar esa igualdad” (“La distorsión: política y policía” 49).
Luego define policía como: “un orden de los cuerpos que define las divisiones entre
los modos del hacer, los modos del ser y los modos del decir” (“La distorsión:
política y policía” 46), la policía cumple el rol de asignar a los cuerpos una
nominalización que les determinará (los suscribirá) a un espacio, rol y función
determinada, permitiendo la visibilidad al mismo tiempo que legítima existencia.
HDP es un cuerpo político, en tanto tensiona la presuposición de “igualdad” (incluso
respecto a posibles “iguales”: comunidad travesti, por ejemplo) y la incapacidad de lo
policial para “ordenar” cuerpos como el suyo. Lo interesante surge también cuando
Rancière analiza la política como un espacio de encuentro y de “modos de
subjetivación”. De este modo describirá la subjetivación política como una lógica de
la otredad (“Política, identificación y subjetivación” 149), bajo tres patrones: el
primero la “negación de una identidad” impuesta por otro (regido por las lógicas de lo
policial), el segundo; la constitución de un “lugar común”, aunque éste no sea lugar
de consenso y, por último, la “lógica de la subjetivación” [que siempre consistirá] en
una identificación imposible” (“Política, identificación y subjetivación” 150). Este
esquema nos permite entender el funcionamiento de HDP, dentro y fuera del sustrato
social al que pertenece. En su cuerpo se evidencia tanto el deseo emancipatorio (bajo
la idea de “igualdad”: desde su “adentro”), al mismo tiempo que se nos revela lo
policial en tanto experimentamos la normatividad inconsciente que ordena que nos
‘sorprendamos’ ante la abyección de su cuerpo (nos escandalizamos: desde un
“afuera”). Al mismo tiempo, quizás lo que más conmocione al contemplarla sea el no
poder nombrarla ni definirla, lo cual reprime el deseo de lo policial que, en efecto:
“Quiere (…) nombres “exactos”, que marcan la asignación de las personas a su
posición y su trabajo” (“Política, identificación y subjetivación” 149). HDP nos
desconcierta, no es posible sujetarla a una clasificación de género ni oficio. No es
exactamente su cuerpo el político, sino la dimensión que configura como espacio que
permite la existencia de otros “distintos”. Su cuerpo se constituye en espacio de
subjetivación (Política) para franquear los límites entre la “igualdad” y lo “policial”,
generando en sí un espacio-otro que ‘distorsiona’ estos términos.
HDP no hace uso del camp, sino que es expresión de un fenómeno que
trasciende la teoría, se apropia y reelabora las hegemonías para autoescenificarse
como un producto y, a la vez, un gesto contestatario. La liminalidad en su
performance tiende en la estructura dramática a disponer un formato más
propiamente teatral. Tanto así, que genera una metateatralidad en la adopción de un
rol-otro; es distinto presenciar a la HDP que canta el reggaetón venéreo o cuando se
disfraza de Karadima; aun así nunca deja de ser ella. Tanto la estética como la forma,
más que situar a HDP como un sujeto disidente y posicionado desde los márgenes; la
sitúa como un espacio de subjetivación donde confluye tanto lo “policial” como la
noción de “Igualdad” (o “emancipación”). Ahora entendemos cuando HDP asume su
condición de lienzo (bandera) de lucha, dado que su cuerpo se configura como
espacio donde se posibilita las voces de la otredad, al mismo tiempo que se denuncia
el régimen policial, mediante la visibilización de lo escandaloso o, también llamado,
bizarro de las normativas que de él subyacen.
Andrea Polpaico se muestra contenta en las fotografías de La Manzana de
Adán, las tomas la muestran en el espacio público, pendiente de la cámara; sonriendo
coqueta. A Evelyn la fotografiaron junto a Héctor, su pareja, ambos felices. A Evelyn
la disfrazaron de hombre, irreconocible, al igual que Mercedes; el encuadre es oscuro,
sombrío, vacío… Las ‘colas’ ocupan el espacio público en grupo, siempre en
colectivo o disfrazadas de hombres (Errázuriz and Donoso 79) y, aun cuando ocupen
el espacio privado consagrado al trabajo, Errazuriz les exige desnudarse y disfrazarse
de hombre; como con Evelyn (Errázuriz and Donoso 56–57) o Pilar (Errázuriz and
Donoso 54–55), donde tenemos una foto situada desde un antes (hombre) y un
después (mujer). En HDP no tenemos la fotografía que la antecede, no sabemos
realmente a qué sexo corresponde, lo que nos ayuda a verla sin identidades
revelables. HDP más que ser un objeto ó la materialidad de la disidencia, es el
espacio que la congrega, es el icono que anima la posibilidad de disidir, es el espacio
donde se hace eco una teoría que no la define en su totalidad. Andrea Polpaico le
tiene miedo a morir sola o a suicidarse, su espacio es determinante y define su
devenir; HDP, le tiene miedo a la preservación de lo que llama ‘inmundicia’; aunque
paradojalmente sea esto lo que le de vigencia a ella misma. Mientras Andrea se
determina por un adentro del que no puede librarse (transacción y realización del
deseo), HDP se sobredetermina por el afuera del cual es reciclaje y residuo
(constitución y visibilización del deseo).
En La Manzana de Adán la realización del cuerpo se expresa en el deseo del
otro, el cuerpo es performance procesual, ya que el deseo es su sentido y finalidad.
Mientras en HDP, su cuerpo será artificio del deseo, configurador de un espacio que
visibiliza y permite la confluencia de la subjetivación de otredades que penetran en él
y lo ocupan.
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