Sobre Oralidad, Literatura Oral y su explotación

Sobre Oralidad, Literatura
explotación didáctica en E/LE
Oral
y
su
About Orality, Oral Literature and its didactic
exploitation in Spanish as a foreign language
ISBN: 978-84-692-3422-8
Autor: Pablo Javier Aragón Plaza
DNI: 74846113-L
“Cambia el mundo, se transforma,
como figurar de nubes,
todo lo realizado vuelve
al seno de lo antiguo. (…)
No se conocen los males,
ni se aprende el amor,
ni se sabe qué sea aquello que en la muerte
nos separa.
Tan sólo sobre el campo, el canto
celebra y santifica” Rainer Maria Rilke, Los Sonetos a Orfeo
Pablo Javier Aragón Plaza DNI: 74846113-L
Universidad de Málaga
Correo electrónico: [email protected]
[email protected]
C/ Studentska, 10 – 7004 Ruse (Bulgaria)
-Licenciado en Filología Hispánica por la Universidad de Málaga.
-Primer Ciclo de Filología Clásica en la Universidad de Málaga.
-Certificado de Aptitud Pedagógica (C.A.P.).
-Diploma de Estudios Avanzados (D.E.A.) del Departamento de Filosofía de la
Universidad de Málaga, programa de doctorado: "La complejidad de la razón".
-Tesis doctoral en espera de ser defendida:
“La Filosofía de Zaratustra: Chaos sive Natura. La doctrina de la ley en el devenir
y el juego en la necesidad”.
-Profesor de Lengua y Literatura Española en la Sección Bilingüe del Centro de
Lenguas Europeas Konstantin Kiril Filo de Ruse (Bulgaria) dependiente del MEC.
-Colaborador en distintos proyectos didácticos de la Consejería de Educación de
Sofía.
-Tutor del Aula Virtual del Español del Instituto Cervantes.
-Profesor colaborador del Instituto Cervantes de Bucarest
Resumen
En este artículo, tratamos de hacer una aproximación a una serie de estrategias
prácticas que nos conduzcan a un tratamiento creativo y activo de la literatura
oral en clase. Nosotros, y a veces la pluralidad es un lujo de la imagen,
defendemos el potencial didáctico de los textos poéticos orales para la
enseñanza de E/LE. La oralidad nos suministrará procedimientos que nos
permitirán comprender mejor y disfrutar del aprendizaje de la Lengua. Dentro
de esta línea de pensamiento se ubica el presente artículo, presentamos una
propuesta para la realización de actividades comunicativas a través de textos
poéticos en español, en un esfuerzo por enfrentar el vacío existente en este
campo en la enseñanza de E/LE. De esta manera, los Poemas se revelan como
un método atractivo y no covencional de optimizar los diferentes procesos
lingüísticos.
Abstract
In this article we try to make an approach to a group of practical alternatives for
teaching oral literature in the classroom in a creative and active way. We, and
sometimes plurality is a luxury of the image, defend the didactic potential of
oral texts for the teaching of Spanish as a Foreign Language. Reading and
poetic texts will offer us a process for a better understanding and enjoyment of
the Language learning. Inside this line of thought the present essay is fit in, we
present a proposal for the application of communicative activities to poetic and
oral texts in Spanish, in an effort to alleviate the emptiness existing in the field
of the teaching of SFL. In this way, Poems turn out to be an attractive and nonconventional method to optimize the different linguistic processes.
Palabras clave
Literatura oral, potencial didáctico, actividades comunicativas, método
atractivo, cultura popular
Key words
Oral literature, didactic potential, communicative activities, attractive method,
popular culture
Ficha: Nacido en Málaga el 13 de Enero de 1978, Licenciado en Filología
Hispánica por la Universidad de Málaga, poseo el Diploma de Estudios
Avanzados (DEA) y he terminado mi tesis doctoral (estando a la espera de
defenderla). He realizado estudios de postgrado en Dublín, soy profesor de
lengua y literatura española en la Sección Bilingüe de Ruse (Bulgaria) y
profesor colaborador en activo del Instituto Cervantes de Bucarest.
0. Introducción
1. Orígenes. La literatura oral en la Edad Media española
1.1. Principales subgéneros orales en la literatura medieval
1.2. Secuencia didáctica. Romancero viejo: El romance del prisionero.
2. El romancero de tradición oral moderna
3. Los cancioneros de tipo tradicional
4. El cuento popular
4.1. Secuencia didáctica. Cada instante es un comienzo.
Los dos Reyes y los dos laberintos. El sueño del caracol.
5. El flamenco
5.1. Secuencia didáctica. Los Romances y el Flamenco.
La Tarara. Romance de la luna, luna.
6. La transcripción: el paso de lo oral a lo escrito
6.1. Secuencia didáctica. Transcribiendo a Vincent.
7. Características del texto oral.
7.1.Hacia el texto oral.
7.2.Criterios de análisis del texto oral.
7.3.Características del texto oral. Contraste con el texto escrito.
7.4.Estructuras formales del texto oral.
7.5.Manifestaciones orales.
8.Bases pedagógicas de la oralidad.
8.1.La Comunicación como eje del planteamiento educativo.
8.2.Repercusiones curriculares: El giro pragmático.
8.2.Las funciones de la lengua en el proceso de enseñanza-aprendizaje.
1.Función comunicativa.
2.Función representativa.
3.Función reguladora.
9.Lenguaje y Lengua. El enigma del Lenguaje.
9.1.La función simbólica del lenguaje.
9.2.De la palabra al discurso.
1.La palabra.
2.La oración o frase: su estructura mental.
3.El texto.
4.Lenguaje y pensamiento discursivo.
5.Cuéntame un cuento: El cuento de la escalera.
10. Bibliografía
“No todo es guardar sueños en los cajones rodeados de enemigos o de objetos
que sutil y astutamente nos mantienen prisioneros. Porque vivir es combatir la
pereza de cada instante y restablecer la honda dimensión de toda cosa dicha,
podemos con cada gesto ganar nuevos ámbitos y con cada palabra acrecentar la
esperanza. Seremos lo que queramos ser. A través de los cristales del poniente
encrespado, la luz resplandece”
Miquel Martí y Pol
Una lengua primero se siente, luego se aprende.
W. Humboldt
0. Introducción
La oralidad fue la principal forma de transmisión de la literatura antigua y,
aunque en un momento posterior ésta se fije por escrito, la mayoría de los textos
se componían con la intención de ser recitados, acompañados por algún
instrumento musical, de ellos surgirán las canciones. La expresión “literatura
oral” fue creada en el siglo XIX y utilizada por los etnólogos “para designar
determinadas formas de discurso tradicional como mitos, cuentos, leyendas,
proverbios, epopeyas, canciones, etc.”.
Entre los primeros intentos de aproximación al tema de la oralidad figuran
los trabajos sobre los exegetas bíblicos y los helenistas (preocupados por
estudiar la tradición oral como fuente y base de composición de los textos
evangélicos y del libro de los salmos o de la epopeya homérica,
respectivamente), los estudios sobre la creación oral de los poemas épicos
yugoslavos como origen de los cantares de gesta, la investigación sobre
aspectos antropológicos relacionados con los distintos medios de transmisión de
mensajes, etc.
Si definimos la oralidad como la transmisión y recepción de un mensaje
poético a través de la voz y del oído respectivamente, se pueden distinguir
diversos tipos de oralidad:
-a) oralidad primaria: la que no tiene contacto con la escritura y sólo se
produce en sociedades arcaicas carentes de sistemas de simbolización gráfica, o
en grupos sociales analfabetos, como ocurría en el campesinado medieval;
-b) oralidad mixta: aunque existe la escritura, su influencia en la tradición oral
sigue siendo externa, parcial y tardía; es lo que sucede hoy con la tradición oral
de las masas analfabetas del tercer mundo; y
-c) oralidad secundaria: la expresión oral se constituye o recompone a partir
de la escritura y en un medio en el que ésta predomina sobre los “valores de la
voz en el uso y en la imaginación”.
Menéndez Pidal (Madrid: 1975) estudia la historia de estos transmisores
orales, cuyos antecedentes estarían en los aedos griegos y en los músicos y
actores romanos (mimus, scurra, histrio). En el siglo VII se generaliza la
versión, en diferentes lenguas, de un término derivado del latín joculator (‘el
que juega’), para formar en español el término juglar, distinto del trovador,
término que nace en el siglo XI para designar al autor que componía el poema
pero que no necesariamente lo cantaba.
Desde el punto de vista de la difusión de los mensajes y, en concreto, de la
obra literaria, entre las funciones asignadas a la escritura figura la de asegurar,
juntamente o no con la oralidad, la transmisión y pervivencia de los textos; así
como la de poder reunir en un escritorio, biblioteca o archivo las bases de
nuestra cultura. Pero en la copia de los manuscritos influía, a su vez, la oralidad,
ya que en los scriptoria, en los que se conservaba el antiguo sistema de la
pronuntiatio, “un equipo escribía bajo dictado, lo que supone que en una
primera etapa funcionaba como receptor de una situación oral-auditiva”.
Esta dependencia de la escritura respecto de la voz se irá debilitando en el
transcurso de la Edad Media y, a partir de la invención de la imprenta,
desaparecerá casi por completo. Asimismo, con la imprenta, el número de libros
disponibles aumenta progresivamente, así como el de lectores, que ya no
necesitan especial preparación para descifrar las complicadas grafías de los
manuscritos, los cuales saldrán definitivamente de los monasterios. Nacerá el
hecho de la lectura privada en silencio (anteriormente solía hacerse en voz alta),
característica de la llamada devotio moderna, ante la difusión de textos
heterodoxos, de crítica social o religiosa, o incluso de tema erótico, aspectos
vigilados por una censura eclesiástica que se iba haciendo cada vez más
rigorista.
Para acabar esta introducción podemos destacar la importancia creciente de
la oralidad en la civilización contemporánea. Por una parte, desde la década de
las vanguardias (años veinte), se advierte una atención por el arte y las formas
de expresión de las culturas africanas relativas a la voz y el oído (músicas,
ritmos, canciones), así como también a la tradición oral de las culturas
marginales. Por otra, se percibe un cambio de actitud de las nuevas
generaciones, que muestran cada vez más interés por las formas artísticas de
expresión oral en los medios audiovisuales y en las manifestaciones masivas
dominadas por la voz y la música de los cantantes. De esta nueva oleada de
oralidad poética y musical podría ser un testimonio la experiencia española de
los “cantautores”, cuya producción ha sido considerada por algunos críticos
como un ejemplo de creación “poética”. Por todo ello, será nuestra intención
aproximar esta rutilante ascua a nuestra sardina E/LE, tratando de explotar todo
recurso a nuestro alcance en pos de la consecución de los objetivos
comunicativos que guían nuestro proceder.
1. Orígenes. La literatura oral en la Edad Media española
Por lo que respecta a la literatura medieval, dada la reducida minoría de los
que en esa época sabían leer (sólo un 1 o un 2 % de la población en Europa
occidental en el siglo XI), cualquier autor que aspirara a conseguir un público
considerable tenía que difundir sus obras de manera oral. De hecho, la técnica
de composición de textos tan representativos de esa cultura como los cantares
de gesta, el roman d’aventure y el poema lírico presuponen un auditorio, no un
público lector. La mencionada circunstancia de la escasez de lectores y la
consiguiente necesidad de pensar en un auditorio como destinatario de la obra
habían de afectar profundamente a la composición, circulación y recepción de
la poesía. El hecho de que el público asistente a las lecturas fuese analfabeto
hacía que se insistiese enérgicamente en lo que convenía destacar, en repetir las
afirmaciones y en recurrir a la variedad expresiva.
1. 1. Principales subgéneros orales en la literatura medieval
La lírica tradicional estaba compuesta de forma anónima y transmitida
oralmente a partir del siglo XI. En cuanto a la poesía arábigo-española,
encontramos dos tendencias claramente diferenciadas:
a) una lírica culta, clásica en sus temas, estilo y lengua;
b) una poesía popular en estrofas de distinta rima, seguidas de un estribillo
(jarcha) y que puede ser de dos tipos: 1) moaxaja, cuando están compuestas en
árabe clásico; 2) zéjel, cuando están en árabe vulgar. Muy parecidas son las
cantigas gallegas, las canços catalanas y, más tardías (siglo XV), los
villancicos, escritos en castellano.
Otro subgénero de tradición oral es el dramático y popular de los misterios
medievales. Para algunos estudiosos del teatro medieval español, la ausencia
casi total de textos del primitivo drama litúrgico español (Visitatio Sepulchri y
Officium Pastorum) podría deberse a que, aunque seguramente existieron, su
transmisión debió realizarse únicamente por vía oral.
También son frecuentes en esta época los sermones y las homilías, que, a
veces, se servían de relatos y leyendas hagiográficas, apólogos y cuentos. Con
el tiempo surgieron colecciones de apólogos y exempla recogidos de tradiciones
orales (El Conde Lucanor de Don Juan Manuel es una clara muestra de ello),
pero serán la épica y la romancística los géneros orales por excelencia.
Menéndez Pidal en su edición del Poema de Mio Cid señala 1140 (año en el
que, según él, se compuso el citado poema) como fecha del origen de la épica
castellana. Para E. de Chasca, la oralidad habría incidido de forma notable en
la composición del cantar, y partiendo de los análisis de Lord sobre la creación
oral de los poemas yugoslavos antiguos, aplicó al Cid las tres pruebas de Lord
para comprobar la oralidad compositiva:
a) contenido formular (un tercio de los versos contendría algún uso
formulario);
b) uso del encabalgamiento;
c) construcción poética mediante “motivos” o breves unidades descriptivas.
Con respecto a los romances, Diego Catalán confirma el conocido carácter
de difusión oral, pero no de creación improvisada (“no surgen de la
improvisación verbal”), ya que destaca también la importancia de la memoria
en su recitación, al señalar que “los cantores no memorizan sólo la intriga y los
elementos verbales más significativos, sino el poema entero, frase tras frase o,
lo que es prácticamente lo mismo, verso a verso”. Algunos aspectos de los
romances que nos hacen ver su origen y difusión oral serían:
a) poseen un molde único, lo que facilitaba su aprendizaje;
b) tendencia a lo fragmentario, a lo esencial, a lo breve; y
c) como recursos típicos destacan la repetición, la antítesis y la enumeración.
1.2.Secuencia didáctica. Romancero viejo: El romance del prisionero.
Tipo de aula: una sala donde se pueda escuchar música.
Tipo de alumnos: Alumnos de nivel medio o superior.
Nivel: alto (C1, usuario competente).
Destrezas que se van a trabajar: comprensión oral, comprensión lectora,
expresión escrita,
expresión oral, interacción.
Temporalización: 2 sesiones.
Tema: La maldición de Midas: sentir la primavera y no poder disfrutarla.
Objetivos:
a. Comunicativos: Desarrollar sensibilidad sociolingüística y de los recursos
léxicos y morfosintácticos que contiene.
b. Gramaticales: Introductores del discurso y oraciones subordinadas
adverbiales temporales, uso de las preposiciones, orden de los pronombres
personales átonos en español.
c. Léxicos: sinónimos, frases hechas, metáforas, vocabulario de uso medieval.
d. Culturales: Amor a los animales y a la naturaleza, comprender la penuria de
la vida privada de libertad.
Desarrollo de la secuencia didáctica
Antes de la lectura: Introducción por parte del profesor acerca de la situación de
la España de la Reconquista y de las relaciones entre moros y cristianos.
Que por mayo, era por mayo
cuando hace la calor,
cuando los trigos encañan
y están los trigos en flor,
cuando canta la calandria
y responde el ruiseñor,
cuando los enamorados
van a servir al amor;
sino yo, triste, cuitado,
que yago en esta prisión,
que ni sé cuándo es de día,
ni cuándo las noches son,
sino por una avecilla
que me cantaba al albor.
Matómela un ballestero;
¡déle Dios mal galardón!
+El romance es la estructura métrica más popular en lengua española. Éste es
de origen medieval, pero los hay de todas las épocas, por ejemplo, recuerda el
Romancero Gitano de Federico García Lorca. Antes de empezar, busca en el
diccionario el significado de encañar, calandria, sombrío, al albor, ballestero y
galardón.
1.¿Quién es el protagonista? ¿Dónde está?
2. Encuentra las preposiciones que hay en el poema y explica sus valores. ¿Por
qué se habla de servir al amor?
-Reflexiona sobre el orden de los pronombres en matómela y dele.
3. ¿Sabrías explicar por qué se habla de la calor? ¿Conoces otros sustantivos
que puedan presentar el mismo caso?
-Indica la razón de que lleve tilde “cuándo” en la segunda parte del poema.
2. El romancero de tradición oral moderna
Desde las primeras décadas del siglo XIX se comienzan a recoger las huellas
del romancero tradicional. Serafín Estébanez Calderón en “Baile en Triana”,
uno de sus más famosos cuadros (Escenas andaluzas, 1847), recoge dos
romances: “Es conde Sol” y “Gerineldo”. Pedro M. Piñero y Virtudes Atero
en Romancero andaluz de tradición oral, han realizado un meritorio trabajo
sobre los romances en Andalucía: en el sur apenas se conservan romances de
temas históricos ni épicos antiguos (algún resto del ciclo de Bernardo del
Carpio o del Cid Campeador encontrados por Piñero en Cádiz; en el Puerto de
Santa María se conservan algunos romances fronterizos; y en Mairena de Alcor
y Lebrija existen otras muestras), sino más bien novelescos y religiosos, sobre
todo navideños. Pedro M. Piñero advierte del grave riesgo de desaparición de
los romances, ya que se están perdiendo aquellas situaciones que daban lugar al
canto folclórico: trabajos en el campo, lavaderos y fuentes públicas, etc.
Piñero y Atero (Sevilla, 1997) hablan de tres grupos de romances:
a) tradicionales: ya conocidos en los siglos XVI y XVII y que se han
mantenido en la tradición oral moderna: 1) de protagonista femenino (Casada
de lejas tierras; El quintado); 2) sobre la conquista amorosa (Gerineldo; La
boda estorbada; La bastarda y segador); y 3) religiosos (La Virgen y el ciego;
Santa Elena);
b) vulgares: difundidos por medio de pliegos sueltos o de ciego en los siglos
XVIII y XIX: 1) de historia contemporánea (Mariana Pineda; ¿Dónde vas,
Alfonso XII?); 2) profanos (El mozo arriero y los siete ladrones; La adúltera del
cebollero); 3) religiosos (San Antonio y los pájaros; Madre a la puerta hay un
niño); y
c) romances de cordel: sobre temas truculentos y desgraciados, difundidos
por ciegos que los vendían en hojillas humildes y volanderas, repetidos casi sin
variaciones y memorizados por la gente del pueblo: La novia de Rogelio;
Agustinita y Redondo; El crimen de Don Benito; etc.
3. La poesía de los cancioneros de tipo tradicional
El Cancionero de tipo tradicional es un conjunto de poemas anónimos,
breves por lo general, de muy diversas temáticas, y que se difunden oralmente
entre el pueblo, casi siempre por medio del canto. Eran “cancioncillas que
hablaban de un vivir primario, sencillo y fundamental, auroral y eterno:
naturaleza, amor, pastoreo, labranza y montería, encuentros de viajeros y
serranas, fiestas y romerías”.
Por ser cantos de villanos, era frecuente encontrar estas cancioncillas en el
solaz de la gente de campo, aunque también mientras trabajaban (canciones de
labranza, de segadores y espigadoras, de pastores, de arrieros, etc.).
La lírica tradicional castellana no se fija por escrito hasta el siglo XV. Los
cuatro cantarcillos tradicionales que recoge el Villancico a unas tres fijas suyas,
atribuido al Marqués de Santillana, marcan el principio de una recuperación,
completada por el Cancionero musical de palacio. La ocasión de reunir un gran
número de textos aconteció como consecuencia de una moda literaria de
mediados del XV que dio acceso a los cancioneros de las Cortes de Aragón,
Navarra y, sobre todo, Castilla.
Estos poemas se componían, por lo general, de una cabeza o cantarcillo
inicial y una glosa. Es indudable, por su métrica irregular, por su peculiar
expresividad, por reiterarse a lo largo del texto como estribillo, que este breve
cantar, memorizado por las gentes, estaba sujeto a modificaciones que fueron
acendrando su lirismo. Cantarcillo y glosa difieren sustancialmente desde el
punto de vista métrico: la glosa presenta tres variantes fundamentales: el zéjel,
el villancico y la canción paralelística; en cambio, la forma más frecuente del
cantarcillo inicial es el dístico, aunque también encontremos trísticos, estrofas
de cuatro versos y algunas más extensas.
Margit Frenk Alatorre (Madrid, 1978) ha analizado las dos etapas de
dignificación que, a su juicio, se observan en las canciones populares: a) desde
finales del siglo XV a 1580, conservando con notable fidelidad la melodía y el
ritmo, en la que los músicos añadían la tercera dimensión de su arreglo para tres
o cuatro voces; b) cuando irrumpe en el panorama poético la generación de
Lope de Vega y Góngora (recordemos las famosas letrillas del cordobés).
El análisis de los motivos y temas característicos revela como más
destacados los que giran en torno a la belleza femenina, la niña enamorada, el
tormento amoroso, el dolor de la ausencia, la monja a la fuerza… También hay
serranillas en las que un caballero se topa en sus andanzas con una pastora a la
que requiebra con mayor o menor fortuna. El amor recorre un amplio orden de
matices que van desde la sutileza espiritual hasta la realización del mismo en la
carne.
En cuanto a la métrica, existe una enorme variedad de versos, difícil de
sistematizar, aunque las formas estróficas más habituales, ambas procedentes de
la época medieval, serán:
a) el encadenamiento o leixapren: una estrofa utiliza como primer verso el
que aparecía en segundo lugar en una estrofa anterior, añadiendo, a
continuación, un verso más, que servirá de base para la siguiente estrofa;
b) el villancico: una canción inicial (villancico) en la que se encuentra la
idea principal y que funciona como estribillo repetido del poema, una mudanza
(una o varias estrofas en forma de pareado, terceto monorrimo, cuarteta
asonantada o redondilla) y un verso de vuelta o engarce con el estribillo,
repitiéndose varias veces este esquema. Todo ello se manifiesta en versos de
arte menor formados por oraciones simples y breves, repeticiones, léxico
cotidiano, incluso arcaísmos y diminutivos afectivos.
4. El cuento popular
Ana Pelegrín (Madrid, 1984) escribe: “En la vida cotidiana de los pueblos y
en la urbana de la Edad Media, del Renacimiento, del siglo XIX, y aun en este
siglo, el contar cuentos, anécdotas, chascarrillos, constituye parte de las
costumbres y formas sociales. Y no sólo «consejos o cuentos de viejas, como
aquéllos del caballo sin cabeza, varilla de virtudes, con que se entretienen al
fuego las dilatadas noches de invierno» recuerda Cervantes; no sólo cuentos de
viejas, sino agudezas de la corte, las sobremesas, veladas y charlas familiares,
dichos e ingenios de los españoles. Las narraciones, alimentadas por cadena de
comunicantes o por los cuentos impresos, leídos en conjunto, ya sean libros o
pliegos populares, se recuerdan de oírlas o de leerlas”.
El cuento popular es un relato de tradición oral, relativamente corto y con un
desarrollo argumental de la intriga, por lo común, en dos partes o secuencias. Se
trata, pues, de un relato breve, oral o escrito, en el que se narra una historia de
ficción (fantástica o verosímil), con un reducido número de personajes y una
intriga poco desarrollada, que se encamina rápidamente hacia su clímax y
desenlace final. Se distingue por la tendencia a la unidad (de lugar, tiempo y
acción), la concentración en algún elemento dominante que provoque un efecto
único (con frecuencia un objeto-símbolo o una palabra clave) y la suficiente
capacidad para excitar desde un principio la atención del lector y sostenerla
hasta el fin.
Por lo que respecta a su origen, constituye una de las formas primitivas de la
expresión literaria transmitida por tradición oral. Se encuentra en todas las
culturas conocidas (diferentes versiones de un mismo cuento) y aparece
estrechamente vinculado a los mitos. Según estudios recientes, el aprendizaje
del lenguaje en el niño pequeño está íntimamente relacionado con el anhelo de
desarrollar su narratividad, contar historias y participar de las que otros nos
cuentan, parece ser que es uno de los pilares de la identidad personal. Razón de
más para considerar el cuento como uno de las herramientas más idóneas a la
hora de introducir a los estudiantes de españo en los entresijos de la lengua y la
cultura españolas. Los cuentos populares españoles pueden ser de tres tipos:
a) cuentos maravillosos: suelen aparecer objetos mágicos y el héroe debe
superar varias pruebas, combatir con el oponente, etc.;
b) cuentos de costumbres o fórmulas: narran historias en las que podemos
ver reflejadas las formas de vida de antiguas sociedades agrarias; el tono suele
ser humorístico o satírico, siendo muy frecuentes las princesas caprichosas,
mujeres charlatanas y falsas, etc.; y
c) cuentos de animales: los protagonistas son animales que hablan y se
comportan como personas que suelen representar alguna cualidad humana
(alegorías).
4.1. Secuencia didáctica. Cada instante es un comienzo.
Los dos Reyes y los dos laberintos. El sueño del caracol.
Tipo de aula: una sala donde se pueda escuchar música.
Tipo de alumnos: Alumnos extranjeros estudiantes de español.
Nivel: alto o perfeccionamiento (C1, usuario competente).
Destrezas que se van a trabajar: comprensión oral, comprensión lectora,
expresión escrita, expresión oral, interacción.
Temporalización: 2 sesiones de dos horas cada una.
Tema: Donde las dan, las toman. Cuando tu corazón te dicte algo, hazle caso.
Objetivos:
a. Comunicativos: Desarrollar sensibilidad sociolingüística para percibir el
grado de formalidad de un escrito y de los recursos léxicos y morfosintácticos
que contiene.
b. Gramaticales: Introductores del discurso y fórmulas de cortesía.
c. Léxicos: sinónimos, frases hechas, metáforas.
d. Culturales: Apreciar la potencialidad expresiva de otras lenguas, conocer la
tradición narrativa arábiga.
Desarrollo de la secuencia didáctica
Los dos Reyes y los dos Laberintos
http://www.youtube.com/watch?v=kyIfLg10BiQ
Cuentan los hombres dignos de fe (pero Alá sabe más) que en los
primeros días hubo un rey de las islas de Babilonia que congregó a sus
arquitectos y magos y les mandó construir un laberinto tan perplejo y
sutil que los varones más prudentes no se aventuraban a entrar, y los que
entraban se perdían. Esa obra era un escándalo, porque la confusión y la
maravilla son operaciones propias de Dios y no de los hombres. Con el
andar del tiempo vino a su corte un rey de los árabes, y el rey de
Babilonia (para hacer burla de la simplicidad de su huésped) lo hizo
penetrar en el laberinto, donde vagó afrentado y confundido hasta la
declinación de la tarde. Entonces imploró socorro divino y dio con la
puerta. Sus labios no profirieron queja ninguna, pero le dijo al rey de
Babilonia que él en Arabia tenía un laberinto mejor y que, si Dios era
servido, se lo daría a conocer algún día. Luego regresó a Arabia, juntó a
sus capitanes y sus alcaldes y estragó los reinos de Babilonia con tan
venturosa fortuna que derribó sus castillos, rompió sus gentes e hizo
cautivo al mismo rey. Lo amarró encima de un camello veloz y lo llevó al
desierto. Cabalgaron tres días, y le dijo: “¡Oh, rey del tiempo y substancia
y cifra del siglo!, en Babilonia me quisiste perder en un laberinto de
bronce con muchas escaleras, puertas y muros; ahora el Poderoso ha
tenido a bien que te muestre el mío, donde no hay escaleras que subir, ni
puertas que forzar, ni fatigosas galerías que recorrer, ni muros que te
veden el paso”.
Luego le desató las ligaduras y lo abandonó en mitad del desierto,
donde murió de hambre y de sed. La gloria sea con Aquel que no muere.
+Después de escucharlo, trata de identificar las distintas fases del
comportamiento del rey de Arabia.
-¿Cuál es el evento que lo origina todo?
-¿Qué sentimiento ocasiona este hecho?
-De tal sentimiento nace un deseo, ¿cuál piensas tú que es?
-Trata de imaginar una situación en la que sería procedente aplicar la enseñanza
que nos transmite este cuento.
El
sueño
del
caracol
http://www.youtube.com/watch?v=0iM1alyOR8w
(Schneckentraum)
-La calle está poco alumbrada, el coche circula a toda velocidad. El
conductor aprieta el freno. Demasiado tarde.
-¿Me cobra?
-Dos colas…Son ocho marcos con cincuenta, por favor. –Gracias.
-Gracias. Que tenga un buen día.
-Hola.
-Hola.
-¿Le puedo ayudar?
-Sí. No.
-Sí, quiero comprar esto.
-¿Le gustan los caracoles?
-¿Qué?
-Caracoles.
-Sí. No, bueno, en realidad no es para mí.
-¿Se lo envuelvo?
-Sí.
-Mire, ahí está la caja. Espéreme un momento, por favor. Ahora mismo
vuelvo.
-Son doce marcos. Que pase un buen día.
-Gracias.
CanciónComo un pájaro de fuego que se muere en tus manos, un
trozo de hielo deshecho en los labios, la radio sigue sonando, la guerra
ha acabado; pero, las hogueras no se han apagado aún.
¿Cómo hablar si cada parte de mi mente es tuya y si no encuentro la
palabra exacta?, ¿cómo hablar?, ¿cómo decirte que me has ganado
poquito a poco, tú que llegaste por casualidad?, ¿cómo hablar?,
ohhhh,ohhhh, ohhhh.
A veces te mataría y otras en cambio te quiero comer, me estás quitando
la vida, ¿cómo hablar si cada parte de mi mente es tuya y si no encuentro
la palabra exacta?, ¿cómo hablar?, ¿cómo decirte que me has ganado
poquito a poco, tú que llegaste por casualidad?,¿cómo hablar si cada
parte de mi mente es tuya y si no encuentro la palabra exacta?, porque
no sé cómo decirte que me has ganado poquito a poco tú que llegaste por
casualidad.¿Cómo hablar?
-Oliver, ¿vas a hacer algo hoy después del trabajo? -Podríamos ir a
beber…eh…tomar… Me gustaría invitarte a un café. -Me gustaría ir a
tomar un café contigo. -¿Vas a hacer algo después del trabajo?
-¿Le puedo ayudar en algo?
-Buenas tardes.
-Hola.
-Perdone, ¿no trabaja hoy Oliver?
-¿Oliver?, ¿es usted de la familia?
-No, no. Soy…únicamente…bueno, una amiga.
-Lo siento, pero Oliver tuvo ayer un accidente con su coche. –Creo que el
entierro será mañana o pasado. –Aunque no lo sabemos exactamente. Lo
mejor sería que nos llamase…
-Dos de Octubre. Sé que me seguiste hoy desde el café. No creo que
hayas comprado este libro con la intención de regalárselo a nadie. Sé que
es una locura hacer lo que estoy haciendo. Escribirte así, en este libro,
pero la verdad es que me encantaría volver a verte. ¿Volverás a visitarme
de nuevo? Oliver.
-Tres de Octubre. Aunque no hablas conmigo, puedo leer lo que tus ojos
me dicen, eres preciosa.
-Cinco de Octubre.¿Cómo te llamas? Todavía no lo sé. Por favor, habla
conmigo o dame alguna señal.
-Nueve de Octubre. ¿Sabes? Anoche soñé contigo. Deseo cada día poder
volver a verte.
-Doce de Octubre. Me confundes. ¿Por qué no me respondes?
-Catorce de Octubre. Te quiero. Oliver.
CanciónAzul, líneas en el mar, que profundo y sin domar, acaricia una
verdad. ¡Eh, tú! No lo pienses más, o te largas de una vez o no vuelves
nunca hacia atrás.
Se dejaba llevar, se dejaba llevar por ti, no esperaba jamás, y no
espera si no es por ti, nunca la oyes hablar, sólo habla contigo y nadie
más, nada puede sufrir que él no sepa solucionar.
+Trata de ponerte en el lugar de la muchacha y contesta:
-¿Habrías actuado tú de igual modo que ella o piensas que lo hubieras hecho de
otra manera?
-¿Crees que nuestro destino está predeterminado o que tenemos la posibilidad
de construirlo según vamos tomando decisiones?
+Estableced ahora las diferencias y analogías entre el cuento de Borges y el
Cortometraje del caracol. Luego, decidid cuál os gusta más y por qué. Por
último, contrastadlo con toda la clase.
5. El flamenco
Entendemos por flamenco el conjunto de cantes y bailes formados por la
fusión de ciertos elementos del orientalismo musical andaluz, dentro de unos
peculiares moldes expresivos gitanos. Sus orígenes son inciertos: se ha
investigado su posible relación con las jarchas mozárabes, ya que algunas de
ellas usan un molde estrófico similar (la cuarteta arromanzada o copla), pero lo
cierto es que no hay datos concluyentes. Es evidente la transmisión oral del
flamenco, pudiendo ser considerado una poesía cantada, incluso con versos
rimados, pero, inevitablemente, forma parte ya de una cultura musical a la par
que literaria en lengua española.
5.1. Secuencia didáctica. Los Romances y el Flamenco.
La Tarara. Romance de la luna, luna.
Tipo de aula: una sala donde se pueda escuchar música.
Tipo de alumnos: Alumnos de nivel medio o superior.
Nivel: medio (B1, usuario competente).
Destrezas que se van a trabajar: comprensión oral, comprensión lectora,
expresión escrita,
expresión oral, interacción.
Temporalización: 1 sesión.
Tema: El mito de la mujer.
Objetivos:
a. Comunicativos: Desarrollar la capacidad expresiva e introducirse en ámbitos
socioculturales ajenos al mundo literario al uso.
b. Gramaticales: Uso de los posesivos, musicalidad.
c. Léxicos: sinónimos, frases hechas, metáforas.
d. Culturales: Apreciar la belleza de un mismo tema desarrollado en diferentes
formas artísticas.
La
tarara
de
Camarón
http://www.youtube.com/watch?v=RMqJeKkcNV0
Ay Tarara loca
mueve la cintura
para los muchachos
de las aceitunas.
Ay Tarara, sí, ay Tarara, no,
ay Tarara niña de mi corazón.
Lleva mi Tarara
un vestido verde
lleno de volantes
y de cascabeles.
de
la
Isla
Ay Tarara...
Luce mi Tarara
su cola de seda
entre las retamas
y la yerbabuena.
Ay Tarara...
La tarara de Antonio Vega http://www.youtube.com/watch?v=90o2Ui1FrFM
La tarara popular http://www.youtube.com/watch?v=okXI3DBLHhk
Tie-ne la Ta-ra-ra, un ves-ti-do blan-co, que só-lo se po-ne, en el jue-ves
San-to.
Tie-ne la Ta-ra-ra, un de-di-to ma-lo, que no se lo cu-ra, nin-gún ci-ru-jano.
La Ta-ra-ra, sí. La Ta-ra-ra, no. La Ta-ra-ra, ni-ña, que lahe vis-to yo.
Tie-ne la Ta-ra-ra, un ces-to de fru-tas y si se las pi-do, me las da ma-duras.
Tie-ne la Ta-ra-ra, un ces-to deflo-res, que si se las pi-do, me las da mejo-res.
La Ta-ra-ra, sí. La Ta-ra-ra, no. La Ta-ra-ra, ni-ña, que la he vis-to yo.
Tie-ne la Ta-ra-ra, u-nos pan-ta-lo-nes, que dea-rri-ba a-ha-jo, to-do son
bo-to-nes.
Tie-ne la Ta-ra-ra, un ves-ti-do ver-de, lle-no de yo-lan-tes y de cas-cabe-les.
La Ta-ra-ra, sí. La Ta-ra-ra, no. La Ta-ra-ra, ni-ña, que la he vis-lo yo.
Lu-ce mi Ta-ra-ra, su co-la de se-da, so-bre las re-ta-mas y la hier-babue-na.
La Ta-ra-ra, sí. La Ta-ra-ra, no. La Ta-ra-ra, ni-ña, que la he vis-to yo.
La Ta-ra-ra, sí. La Ta-ra-ra, no. La Ta-ra-ra, ni-ña, que la he vis-to yo.MUSICA.- Ay, Ta-ra-ra lo-ca. Mue-ve la cin-tu-ra, pa-ra los mu-chachos de las a-cei-tu-nas.
La Ta-ra-ra, sí. La Ta-ra-ra, no. La Ta-ra-ra, ni-ña, que la he vis-to yo.
La Ta-ra-ra, sí. La Ta-ra-ra, no. La Ta-ra-ra, ni-ña, que la he vis-to yo.
+Has escuchado tres versiones de una misma composición popular, que gira en
torno a la idealización de la belleza femenina encarnada en la Tarara. ¿Qué
versión te ha gustado más?
¿Por qué?
-El flamenco es un fenómeno cultural eminentemente español, trata de
encontrar rasgos que lo diferencien de otros estilos musicales.
-¿Cómo es la música popular de tu país? Realiza una comparación entre esta y
el flamenco.
+Presta atención ahora al Romance de la luna, luna; poema de Federico García
Lorca en boca de Camarón de la Isla.
http://www.youtube.com/watch?v=hUCe1vnSzG0
El romance de la luna
La luna vino a la fragua
con su polisón de nardos.
El niño la mira, mira.
El niño la está mirando.
En el aire conmovido
mueve la luna sus brazos
y enseña, lúbrica y pura,
sus senos de duro estaño.
Huye luna, luna, luna.
Si vinieran los gitanos,
harían con tu corazón
collares y anillos blancos.
Niño, déjame que baile.
Cuando vengan los gitanos,
te encontrarán sobre el yunque
con los ojillos cerrados.
Huye luna, luna, luna,
que ya siento sus caballos.
Niño, déjame, no pises
mi blancor almidonado.
El jinete se acercaba
tocando el tambor del llano.
Dentro de la fragua el niño,
tiene los ojos cerrados.
Por el olivar venían,
bronce y sueño, los gitanos.
Las cabezas levantadas
y los ojos entornados.
Cómo canta la zumaya,
¡ay, cómo canta en el árbol!
Por el cielo va la luna
con un niño de la mano.
Dentro de la fragua lloran,
dando gritos, los gitanos.
El aire la vela, vela.
El aire la está velando.
-El Romance de la luna es una composición de Federico García Lorca inspirada
en la poesía popular. El flamenco lo ha recuperado para sí y ha hecho que
regrese a lugar donde nació. ¿Qué es para ti la cultura? ¿Algo que nace y vive
en el pueblo, o un acontecimiento sólo accesible a iniciados?
-¿Qué crees que nos quiere decir el poema? ¿Piensas que hay relación entre la
forma de interpretarlo y el mensaje que nos quiere transmitir?
6. La trascripción: el paso de lo oral a lo escrito
Es evidente que cuando trasladamos a un medio escrito las grabaciones de
conversaciones orales, eliminamos determinados elementos verbales
(repeticiones, titubeos, frases inacabadas, etc.) que tienen un indudable valor
comunicativo. Hoy, gracias a los descubrimientos recientes realizados en
disciplinas como el estudio del habla y el análisis conversacional, podemos
abordar mejor el problema que supone la falta de coincidencia entre una
manifestación oral y su trascripción escrita, y es que no tenemos en cuenta que
muchas de esas supresiones que realizamos en la trascripción llegan a
distorsionar los mensajes que originariamente querían transmitirse –¿cómo
transcribir, por ejemplo, el melisma en el flamenco, es decir, el alargamiento
durante segundos de la vocal final y ese giro que quiebra el verso?–.
Kate Moore (México D.F., 1997) señala tres aspectos fundamentales de la
trascripción:
a) la puntuación y su relación con el lenguaje hablado: la puntuación es un
sistema de notación para representar por escrito la prosodia, pues, los matices
de entonación o de ritmo y la expresión de la emoción o de la intensidad
aparecen indicados por la voz. Nuestra manera de puntuar refleja nuestra
interpretación de la expresión verbal del hablante. “Los actores dedican horas
enteras a determinar cómo deben enunciar las palabras del texto que tienen ante
los ojos. Un pasaje determinado puede ser declamado por un actor con un grito;
por otro, con un susurro”;
b) la omisión de la información “redundante” que aparecen en las
grabaciones, como son las repeticiones de palabras o sílabas, los titubeos y la
retro-estimulación, es decir, esos elementos verbales que a lo largo de la
narración proporciona el oyente al hablante con expresiones como “Sí”,
“Mmm”, “Ajá”, que indican que el receptor está atento al mensaje. La
cuidadosa elección de las palabras de entre una amplia variedad, la
recuperación de información en la memoria remota y la formulación de nuevas
interpretaciones a partir de informaciones ya conocidas serían terreno fértil para
el titubeo y la vacilación; y
c) la revisión del lenguaje oral a fin de que se adapte a las normas del
lenguaje escrito, práctica que induce a eliminar usos coloquiales y dialectales a
nivel gramatical, léxico y fonético.
Aunque tanto el texto oral como el escrito se sirven de la misma lengua, del
mismo vocabulario básico, de las mismas estructuras morfosintácticas, sin
embargo, es indudable que la literatura oral presenta unas peculiaridades en la
distribución y frecuencia de determinados usos y fórmulas. Sobre las estructuras
sintácticas, resalta la frecuencia de la parataxis sobre la hipotaxis en todos los
géneros orales, incluida la epopeya, la primacía en el discurso lírico de breves
afirmaciones, cortes de exclamaciones, expresiones imperativas, el eclipse de
los verbos al final, suplantados por un desfile de elementos nominales liberados,
etc.
6.1. Secuencia didáctica: Transcribiendo a Vincent.
Tipo de aula: una sala de medios audio visuales.
Tipo de alumnos: Alumnos extranjeros estudiantes de español.
Nivel: alto o perfeccionamiento (C1, usuario competente).
Destrezas que se van a trabajar: comprensión oral, comprensión lectora,
expresión escrita, expresión oral, interacción.
Temporalización: 2 sesiones de dos horas cada una.
Tema: Soy quien pretendo ser.
Objetivos:
a. Comunicativos: Desarrollar sensibilidad sociolingüística para percibir el
grado de formalidad de un escrito y de los recursos léxicos y morfosintácticos
que contiene.
b. Gramaticales: Introductores del discurso y fórmulas de cortesía.
c. Léxicos: sinónimos, frases hechas, metáforas.
d. Culturales: Apreciar la potencialidad expresiva de otras lenguas, conocer la
tradición narrativa arábiga.
Desarrollo de la secuencia didáctica
+Visualiza y escucha el cuento Vincent de Tim Burton:
http://www.youtube.com/watch?v=nBhrkVuvkCE
-Preséncialo una segunda vez y escribe un resumen narrando las líneas
principales de la historia.
-¿Qué hace especial a Vincent? ¿Cuáles son sus aficiones y aspiraciones?
-Todos somos especiales a nuestra manera, de hecho, muchas veces, aquello
que nos caracteriza está tan intrincado en nuestra forma de ser que no lo
sentimos como una particularidad. Reflexiona un poco y piensa en aspectos que
te singularicen del resto de tus compañeros.
-Ahora lee la transcripción del relato que has observado anteriormente en el
televisor:
Vincent Malloy es un niño de siete años que siempre es cortés y
obediente.
Para ser un chico de su edad, es considerado y amable, pero sólo quiere
ser como Vincent Price.
No le importa vivir con su hermana, perro y gato. Sin embargo, él
prefiere compartir su hogar con arañas y murciélagos.
Allí puede reflexionar sobre los horrores que ha inventado y vagar por
pasillos oscuros, solo y atormentado.
Vincent es amable cuando su tía viene a verlo, pero la imagina sumergida
en cera para su museo.
Le gusta experimentar con su perro Abacrombie, con la esperanza de
crear un horrible zombi.
De manera que él y su horrible perro zombi puedan buscar víctimas en la
niebla de Londres.
Sus pensamientos no son sólo sobre crímenes macabros, le gusta además
pintar y leer para pasar el tiempo.
Mientras otros chicos leen libros como Anda Jane anda, el autor favorito
de Vincent es Edgar Allan Poe.
Una noche, mientras leía una horrible historia, leyó un pasaje que lo hizo
palidecer.
Con una noticia tan horrible como esa no podría haber sobrevivido,
puesto que su bella esposa había sido enterrada viva.
El cavó en su tumba para cerciorarse de que ella estaba muerta, sin
percatarse de que la tumba de su esposa era en realidad el lecho de flores
de su madre.
Su madre envió a Vincent a su habitación, él sabía que había sido
desterrado hacia la torre de la condena.
Donde fue sentenciado a pasar el resto de su vida, solo con el retrato de
su bella esposa.
Mientras estaba solo y enloquecido, encerrado en su sepulcro, de repente
su madre entró a la habitación.
-“Si quieres, puedes salir y jugar. Está soleado afuera y es un lindo día”
Vincent trató de hablar, pero no pudo. Diez años de soledad lo
debilitaron.
Así que tomó un papel, y garabateó con un bolígrafo: -“estoy poseído por
esta casa y no podré salir de ella nuevamente”
Su madre dijo: -“No estás poseído, y no estás casi muerto. Esos juegos
tuyos sólo están en tu cabeza. No eres Vincent Price, eres Vincent
Malloy. No estás atormentado, eres sólo un chico. Tienes siete años y
eres mi hijo. Te quiero afuera y divirtiéndote de verdad.”
Habiendo desahogado su furia, ella atravesó la puerta mientras Vincent se
respaldaba lentamente contra la pared.
La habitación comenzó a balancearse, a temblar y crujir. Su hórrida
locura había alcanzado la cima.
El vio a Abacrombie, su esclavo zombi, y el corazón de su esposa lo
llamó desde la tumba.
Ella le habló desde su ataúd, y le hizo peticiones horribles. Mientras a
través de los muros que se deshacían lo alcanzaba con sus manos
esqueléticas.
Cada horror que su esposa había pasado crepitaba en sus sueños,
convirtiendo su risa maléfica en gritos escalofriantes. Para escapar de esta
locura, corrió hacia la puerta.
Entonces él y su horrible perro zombi cayeron sin vida al piso.
Su voz era suave y muy lenta, mientras citaba El Cuervo de Edgar Allan
Poe,
“Y mi alma lejos de esa sombra flotando sobre el piso, será liberada Nunca más.”
-¿Entiendes el significado de todas las palabras? Busca las que te resulten
desconocidas.
-¿Coincide tu interpretación del cuento antes y después de haber leído la
transcripción escrita?
-¿Piensas que es necesario entender todas las palabras de un texto para inferir su
significado?
-Estás acostumbrado a que tu profesor realice dictados, ahora serás tú el que
tenga que escribir un pequeño relato y dictárselo al resto de tus compañeros.
-Imagina que en vez de ser tal cual eres, fueras una persona con algún tipo de
excentricidad. Los grandes héroes de los libros, suelen tener peculiaridades muy
marcadas; por ejemplo, D. Quijote se volvió loco de tanto leer libros de
caballerías y se creyó que él mismo era uno de estos caballeros de los libros.
¿Qué clase de loco te gustaría ser a ti? Imagínatelo y escribe un relato.
7.Características del texto oral.
7.1.Hacia el texto oral.
El término texto procede etimológicamente de textus (entramado,
urdimbre, disposición de los hilos de una tela). El texto lingüístico es un
entramado de palabras unidas según una disposición regulada que conforma una
consistencia de totalidad comunicativa. El texto es, como realidad enunciativa
actualizada, capaz de ser contemplada empíricamente como realidad observable
que presenta sucesividad sintagmática y como realidad interpretable con
contenido comunicativo. Es conveniente adoptar un criterio semiótico, así el
texto es un resultado enunciativo que el hablante ofrece como conjunto
comunicativo para ciertos oyentes. Tradicionalmente, el término texto se asocia
con el texto escrito, no obstante lo característico de un texto es ser producido
por un autor ya sea oral o escrito. El ideal pedagógico sería que el alumno
alcanzara la capacidad de poder hablar como una libro.
7.2.Criterios de análisis del texto oral.
Vidal Lamíquiz sostiene que la diferencia entre el texto oral y el escrito
radica en la manera enunciativa de realización, en el texto oral la comunicación
enunciativa se exterioriza con sonidos vocálicos producidos en pertinencia
fonológica; en el escrito, la comunicación se produce de manera sucedánea a
través de grafemas consensuados.
-En el resultado enunciativo oral opera el criterio sociolingüístico (organiza una
escala de valores en función del grado de presitigio social que la actitud de los
miembros de la comunidad concede a cada realización) que cuantifica en oral
culto y oral popular a través de la regla variable (mide el grado de aceptación
sociolingüístico).
-En el resultado enunciativo escrito funciona el criterio estilístico, conjunto de
premisas que establecen una gama valorativa de apreciación de su uso artístico
que va desde lo escrito literario hasta lo escrito coloquial., señala el grado de
literariedad de cada texto.
El texto oral igual que el escrito puede ser objeto de una valoración
estilística. El enunciado oral se presta más fácilmente a lo coloquial, pero ello
no es óbice para identificar lo oral con lo coloquial. La oralidad es una manera
exteriorizante de relación textual, patentemente clasificatoria, lo coloquial es un
rasgo de estilo. Tanto el texto escrito como el roral pueden verse analizados por
la crítica literaria y pueden resultar calificados como literarios o como
coloquiales. Su diferencia radica en el modo de exteriorizarse.
7.3.Características del texto oral. Contraste con el texto escrito.
J. J. Bustos Tovar replantea el estudio de la lengua hablada y la clasifica
como una subcategoría discursiva cuyo marco más amplio es la oralidad
(opuesto a escritura o escrituridad) que se actualiza en una forma de transmisión
vocal. Oralidad y escrituridad son los dos tipos básicos del discurso en los que
se inscriben las diferentes subcategorías:
+La vocalidad es el rasgo necesario de la oralidad, la producción o recepción
del mensaje por el canal fónico. El concepto de vocalidad es más amplio que la
suma de los elementos segmentales o suprasegmentales, afecta a otros
elementos, unos de naturaleza lingüística (énfasis tonal, pausas) y otros de
naturaleza individual. La vocalidad no exige que su manifestación sea el
diálogo, también aparece en la recitación, en las lecturas en voz alta, en la
representación dramática... manifestaciones que exigen texto previo. La
oralidad, pues, no implica ausencia de escritura.
+En cuanto a la forma de transmisión, la oralidad se caracteriza por la
inmediatez comunicativa (simultaneidad de emisión-recepción) frente a la
escritura que conlleva distancia comunicativa. En el aspecto medial se
diferencian por lo fónico frente a lo gráfico; en el aspecto conceptual, el
contenido procede de la relación entre el contenido y el contexto situacional.
Existe una gama de matices entre la inmediatez y la distancia comunicativa que
va desde el diálogo in praesentia (inmediatez plena) a la escritura (distancia
plena).
La característica más general de la vocalidad es la recepción auditiva, que
provoca la aparición de rasgos lingüísticos específicos. Es importante indicar
las situaciones de los agentes del discurso:
-Emisor y receptor presentes y activos. Situación normal del diálogo, estructura
discursiva dialógica, existencia de estímulos (léxicos, gestuales, expresivos)
para articular el enunciado en forma de réplicas. No basta caracterizar una
expresión como coloquial porque parezca que es propia de la conversación. La
expresión tildadas de coloquiales tienen una historia estructural y pueden ser
utilizadas en los textos narrativos. Lo coloquial resulta de la situación
comunicativa y de la relación pragmática entre los interlocutores. Cuando una
situación dialógica se traslada a la escritura se convierte en discurso referido, la
situación comunicativa se hace más compleja al aparecer un nuevo receptor (el
lector) y un nuevo emisor (el autor). La comunicación se establece en dos
planos, uno superficial, que da lugar al enunciado; y, uno profundo, cuyo
mensaje subyace al diálogo mismo.
-Emisor y receptor activos pero no en presencia mutua. No tiene por qué
cambiar el estilo, en cambio, el enunciado debe incorporar formas sustitutorias
de las formas gestuales.
-Un emisor y un receptor pasivo, ausente o presente. El resultado es un
monólogo en el que el alocutor puede ser referido o no (imprecación catártica
hasta la manifestación retórica). En un plano mayor se encuentra el discurso
profesional u oratorio, donde están presentes unas reglas más o menos fijas de
elocución (retórica que moldea íntegramente el discurso).
La historia de los usos lingüísticos es el resultado de una tensión
permanente entre oralidad y escrituridad.
7.4.Estructuras formales del discurso oral.
La arquitectura discursiva diferencia discurso oral y escrito:
-El enunciado textual escrito presenta una construcción lineal ascendente, se
van sucediendo los razonamientos con carácter sumativo hasta alcanzar la
cumbre del punto final.
-El enunciado oral queda construido en una circularidad integradora, obliga al
hablante a una permanente acomodación según sea el grado de captación
interpretativa del oyente, los focos informativos van enriqueciéndose al compás
de la necesidad que se percibe, lo que se va diciendo se integra en lo ya dicho,
al concluir la información es globalizadora y totalizante. Esto origina
repeticiones redundantes, la finalidad del hablante es la comunicación
informativa. El enunciado oral presenta una marcada preferencia por la
organización dialéctica procedente de la argumentación (se apoya en la
experiencia común de los interlocutores).
7.5.Manifestaciones orales.
+No coloquiales: Conferencia, sermón, discurso, lectura, lectura en voz alta...
-No presenta actualización espontánea del mensaje que es previamente
formalizado, el receptor es heterogéneo y pasivo (no es interlocutor), la
comunicación es unilateral, el tema suele estar preestablecido.
+Coloquiales: El acto coloquial es la única modalidad comunicativa en que
todos los elementos que intervienen se actualizan e interactúan
simultáneamente, se distingue de otros modos orales por su carácter
conversacional.
-Conversación cotidiana: Grado mayor de realización coloquial, inmediatez
espontánea e irreflexiva, presencia física y activa de interlocutores, alternancia
comunicativa, mensaje actualizado en virtud del contexto inmediato, no hay
formalización previa, no suele haber voluntad de estilo ni intencionalidad
profesional.
-Coloquio post-conferencia: Poca espontaneidad (asimetría jerárquica), tema
inexcusable, voluntad de mayor elaboración formal y precisión expresiva.
-Entrevista: menos espontaneidad, más reflexión, preestablecimiento del tema,
intencionalidad profesional.
-Conversación telefónica: No presencia física, pérdida de las actitudes
expresivas no verbales.
8.Bases pedagógicas de la oralidad.
8.1. La Comunicación como eje del planteamiento educativo.
El significado de la palabra "comunicación" no ha sido aún asimilado por
la sociedad, se utiliza indistintamente junto con "expresión", cuando
comunicación implica tanto expresión como recepción. La comunicación
verbal incluye a la oral y a la escrita. Numerosas teorías se han desarrollado en
torno al proceso comunicativo. Roman Jakobson, en 1960, propuso su célebre
teoría. Pero han surgido nuevas teorías en la comunicación:
-Ray Birdwhistle y Edward Hall extienden el dominio de la comunicación al
lenguaje gestual (kinésica) y al espacio interpersonal (proxémica). Pero su
planteamiento no tiene en cuenta los elementos no verbales, no voluntarios, no
objetivos, no conscientes...
-El campo de la comunicación es mucho más amplio que el de la lingüística. Lo
lógico es programar el aprendizaje del usos del lenguaje y no tanto los
despliegues del metalenguaje para las enseñanzas básicas; ya que, cualquier
individuo se comunica a la vez mediante varios códigos (incluso el silencio),
además el verbal es un subsistema más pese a ser el más importante. Cada
lengua es acompañada por gestos propios (el individuo bilingüe cambia la
gestuación en según que lengua se exprese), todo el cuerpo se concibe como
portador de signos convencionales y no naturales, la comunicación es un todo
integrado. Para entender el mensaje es preciso en análisis del contexto tanto
como el del contenido.
-Edward Sapir señala cómo con los gestos el individuo y lo social se mezclan
inextricablemente, somos sensibles a ellos y reaccionamos como si siguiéramos
un código, secreto y complicado, escrito en ninguna parte, conocido por nadie y
entendido por todos. Este código es también artificial, fruto de la tradición
social y de la religión; el gesto tiene raíces orgánicas, pero las leyes del gesto
son obra de una tradición social compleja.
-Hall y Goffman reafirman que no es posible dejar de comunicarse. La
comunicación podría considerarse como el aspecto activo de la estructura
cultural, cultura y comunicación son las dos caras de la interrelación humana, la
cultura se sustenta en la estructura,la comunicación en el proceso
-Chomsky introduce la noción de competencia comunicativa, las reglas del
habla no son sólo lingüísticas, sino también culturales y sociales. Se abre así el
paso a la teoría del discurso y la pragmática. Todo gesto, toda palabra, toda
mirada, todo silencio, toda postura... se integran en una semiótica general, se
puede dejar de hablar pero no de comunicar. Los individuos además de
comunicarse deben respetar las reglas propias de la interacción exteriores al
sujeto y obligatorias para cada uno.
-Eco afirma que la Semiótica es una teoría general de la cultura, toda cultura
debe concebirse como un sistema de comunicación. Empero, el lenguaje sigue
siendo el sistema de referencia pese a que no podrá comprenderse sin analizar
su contexto.
-Las teorías actuales corrigen el olvido del estructuralismo de la dicotomía
lengua / habla, la atención se centra en el habla, en el hecho comunicativo
completo y real. Todo fracaso comunicativo es doloroso, también el educativo.
+Componentes de la comunicación.
-Comportamiento vocal: lingüístico y paralingüístico.
-Comportamiento kinésico: movimientos corporales, elementos del sistema
neurovegetativo (coloración de la piel, dilatación de la pupila...), la postura, los
ruidos corporales.
-El comportamiento táctil.
-El comportamiento territorial o proxémico.
-Otros, como la emisión de olores, la indumentaria, cosmética, etc.
8.2.Repercusiones curriculares: El giro pragmático.
Se habla de giro pragmático para referir la orientación de la enseñanza de
la Lengua en el actual sistema educativo, en tanto que el enfoque es el
comunicativo. En documentos legales anteriores se ponía el énfasis en las
características estructurales que hacían del lenguaje un sistema de signos
interrelacionados, se tendía a un model estructural.
+ESO: El decreto vigente (D.148/2002, 14 mayo) asume en el prólogo que le
sirve de justificación teórica, "el lenguaje como actividad humana compleja,
cumple dos funciones básicas: servir de medio para lograr la comunicación y
actuar como instrumento del pensamiento para simbolizar, ordenar y
comprender la realidad". Las funciones básicas del lenguaje son la
comunicativa y la representativa, incide en el papel que los usos lingüísticos
juegan en la regulación de conductas. El lenguaje se constituye en herramienta
culturalmente elaborada para la comunicación en el entorno social. Se indica
que el análisis del lenguaje "del entorno social que rodea al alumnado" ha de ser
considerado. Ha de concederse atención a la relación entre las formas culturales
propias del entorno que rodea al alumnado y las formas lingüísticas. En lo que
respecta a la lengua oral, el Decreto dice:
-El lenguaje cumple dos funciones: comunicativa y representativa.
-El habla extereoriza las representaciones culturales.
-Los sistemas de comunicación tienen una dimensión social y socializadora.
-Los sistemas de comunicación no verbal interactúan con el verbal.
-El lenguaje es una herramienta culturalmente elaborada que encuentra su
realización en un proceso comunicativo altamente convencionalizado.
-A las dos funciones básicas se le ha de unir la función reguladora.
-El lenguaje es parte de la cultura.
-No es algo uniforme sino que varía geográfica, social y contextualmente, por
lo que hay que atender a la variedad desde una perspectiva de respeto.
-La interacción comunicativa es uno de los ejes del Área de Lengua y Lit.
-El punto de partida es el propio discurso del alumnado, por ello es importante
el análisis, reflexión y valoración de la modalidad ling. propia.
-La reflexión sobre la modalidad propia ha de incluir aspectos normativos.
-En el bloque de comunicación se incorporan contenidos específicos relativos al
discurso oral: el proceso de comunicación, tipologías textuales orales (y no
orales), la diversidad lingüística, fonética y ortografía, lectura en voz alta.
La orientación que predomina en el Decreto vemos que es Pragmática por
ello está altamente relacionada con la lengua oral. Se ha optado por la selección
de ciertos contenidos y algunas metodologías para lograr el grado más alto de
competencia comunicativa, objetivo no sólo de Área sino de Etapa. La
competencia comunicativa implica un aprendizaje permanente (Teoría del
conocimiento), ajustando constantemente la mejor manera de expresarse
(comprender y expresar). La competencia comunicativa halla su pleno
cumplimiento en la literatura, como corpus de formas nuevas y
multisistemáticas de comunicación, exploradora de libertades, una fuente de
saber y placer.
+BACHILLERATO: En el D. 208/2002 del 23 de julio, se hace hincapié en la
culminación del proceso de desarrollo de la competencia idiomática en los
distintos tipos de intercambios comunicativos, se pretende la consolidación y
ampliación de la "capacidad de comprender y elaborar textos y discursos", así
como "el funcionamiento del español en los diversos géneros discursivos, orales
y escritos". Este conocimiento metalingüístico debe estar orientado, según reza
el objetivo tercero, a la distinción y análisis de "los usos discursivos de la
lengua, orales y escritos, de acuerdo con los tipos textuales". Hay que "utilizar
la lengua para expresarse, oralmente y por escrito, con corrección y coherencia,
y con adecuación cada tipo de situación comunicativa". A esto hay que añadir
las implicaciones actitudinales del segundo objetivo, "valorar el uso del
lenguaje oral y escrito como instrumento de expresión de ideas y sentimientos,
de acceso al saber y de la comprensión de la realidad", lo que supone un
desarrollo de las competencias funcionales básicas de la lengua. La modalidad
lingüística andaluza (obj. 5), la realidad del español de América (obj. 6)
también habrán de ser tomados en consideración. Los contenidos del decreto
que tienen que ver con la lengua oral son:
-El proceso de comunicación (características del lenguaje verbal y elementos
paraverbales y no verbales, contenidos ideológicos y sociales...)
-El diálogo. La conversación.
-La diversificacion lingüística y los usos de la lengua (interacción social y
variación lingüística; estratificación sociocultural y uso, la norma, ...)
-Exposiciones orales, debate.
-Relación oralidad y escritura.
8.3. Las Funciones del lenguaje en el proceso de enseñanza-aprendizaje.
Partiendo de las funciones básicas de la lengua (comunicativa,
representativa, reguladora), el currículo se tiene que estructurar de manera que
garantice los aprendizajes necesarios para el desarrollo de las competencias
funcionales y culturales. Gran parte de la competencia comunicativo-social
consiste en saber lo que no se tiene que decir a veces.
1.Función comunicativa.
-Deberemos trabajar con textos o discursos verbales (orales y escritos) de
sentido completo, con creaciones reales.
-Manejar textos de códigos mixtos o plurales, los lenguajes no verbales apoyan
o contradicen los verbales o comunican por sí solos su mensaje.
-Asumir un tratamiento funcional, manipulativo, inductivo, el alumno no será
nunca mero receptor y pueda generalizar, resolver problemas comunicativos de
modo personal. La meta es que hablen y escriban (comprendan todo tipo de
textos orales y escritos) con corrección, coherencia y propiedad (más del 80%
de los mensajes son verbales).
-La gramática sirve para facilitar la adquisición de destrezas comunicativas.
2.Función representativa.
Requiere trabajar la lengua y la literatura dentro de un marco amplio
aunque acotado, no solo en el ámbito de los distintos saberes, sino en el de la
experiencia existencial, los alumnos deberán representarse a través del lenguaje
el mundo exterior y el mundo interior, tanto de manera realista como fabulada.
La relación didáctica en uso /receptor ha de incluir mensajes que transmitan
realidades oníricas, imaginativas, sentimentales, lógicas, absurdas, racionales,
intuitivas...
3.Función reguladora.
La función reguladora es organizadora junto con la expresiva y la
representativa del pensamiento y de la conducta, las cuales requieren el estudio
y respeto de los estilos personales de expresión y las reglas sociales de
interacción comunicativa, entre ellas las literarias. Las destrezas literarias que
se desarrollan resultarán más enriquecedoras si no son sólo comprensivas, sino
que permiten la expresión estética de los alumnos; esto es, que puedan
reconstruir verbalmente la propia concepción o fabulación de su mundo
(interior o exterior) con elegancia, gusto y cierta placentera belleza formal. La
literatura es un arte cuya materia prima es el lenguaje y el actual decreto recoge
la literatura expresiva. Si se desarrollan y aplican adecuadamente los distintos
elementos curriculares y se respetan los criterios disciplinarios y didácticos, las
competencias comunicativas de los alumnos mejorarán significativamente.
9.Lenguaje y Lengua. El enigma del Lenguaje.
El lenguaje es esencial para nuestra existencia, pero al ser tan cotidiano,
parece que fuese una habilidad corriente y no un aspecto integral de la vida
humana. Hasta las formas más simples del uso del lenguaje se basan en
complejos procesos mentales. La capacidad del lenguaje abarca un dominio
amplio del conocimiento: sistema de sonidos (fonología), vocabulario (léxico),
reglas para formar palabras (morfología), reglas para incluir y ordenar palabras
en las oraciones (sintaxis) y reglas para utilizar la lengua adecuadamente en el
contexto social (pragmática). No se comprenden todavía las operaciones
mentales que permiten su uso, el cerebro es tan complejo que desafía su propia
auto-comprensión. La psicolingüística explora los procesos de comprensión,
producción y adquisición del lenguaje, intenta aplicar los desarrollos de la
teoría gramatical a los modelos de uso y explicar la relación que se establece
entre pensamiento y lenguaje tanto a nivel neuronal como conductual.
9.1.La función simbólica del lenguaje.
De todas las funciones del lenguaje la que más nos interesa en este
llegados a este punto es la cognoscitiva, basada en la representacional o
simbólica. Para Sapir, la esencia del lenguaje consiste en el hecho de tomar
sonidos convencionales, articulados de manera voluntaria, como representantes
de los diversos elementos de la experiencia; una palabra se convierte en
elemento de lenguaje al asociar los sonidos de esa palabra con el concepto que
representa, en este momento adquiere naturaleza de símbolo. El lenguaje es un
sistema de símbolos, por tanto, de unidades que permiten representarnos la
realidad. Esta función simbólica está al servicio de las intenciones cognitivas,
pero también de las relaciones interpersonales y de la regulación de nuestra
conducta, modificando por completo nuestra experiencia. Sólo de esta manera
es posible la comunicación, pues la experiencia aislada es incomunicable, fruto
de una consciencia individual.
Psicólogos evolutivos como Piaget o Bates, definen la función simbólica
como la capacidad de evocar significados ausentes mediante significantes. Wolf
y Gardner insisten en la necesidad de que los significantes sean proyectados en
formas externas y observables, de modo que adquieren la función de
autorrepresentación para comunicarnos con nosotros mismos y no sólo con los
demás. Vigotsky señala que la conciencia es contacto social con uno mismo a
través del lenguaje.
9.2. De la Palabra al Discurso.
La historia del lenguaje humano es la historia de una progresiva
complejidad comunicativa. El pensamiento podrá ser un dominio natural,
independiente del habla, pero el habla viene a ser el único camino conocido
para llegar al pensamiento. Vigotsky ya defendió el papel decisivo del habla en
la formación de los procesos mentales, para él, pensamiento y lenguaje parten
de actividades distintas, aunque pueden coincidir en un momento dado. Esto es
válido en el plano filogénico, en el que pensamiento y habla se caracterizan por
una fase prelingüística y una fase preintelectual respectivamente; así como en el
plano ontogénico, en la que la relación entre el desarrollo del pensamiento y el
desarrollo del habla es mucho más oscura. A partir de los dos años las curvas se
juntan para volver a separarse, el pensamiento se hace más verbal y el habla
más racional. El habla externa en el niño evoluciona de la parte al todo. En
suma, Vigotsky entiende que la estructura del habla no es un simple reflejo de
la estructura del pensamiento. Para Luria, el lenguaje es la fuente del
pensamiento, al tener de coordinar otras formas de comportamiento. Para
Bruner, lenguaje y pensamiento son dos formas de comportamiento
interrelacionadas, pero distintas en su origen y desarrollo.
1.La palabra.
El elemento fundamental generador del lenguaje es la palabra, la cual
designa las cosas e individualiza sus características reuniendo los objetos en
sistemas. Esto es, codifica nuestra experiencia. Sobre el nacimiento de la
palabra sólo se pueden hacer suposiciones. La palabra, como signo que designa
una objeto, surge de la actividad humana y en una primera etapa de desarrollo
tenía un carácter simpráxico, se encontraba estrechamente vinculada a la
práctica de la acción, recibía su significación a través de una actividad práctica
concreta. Si aceptamos esta tesis, la historia posterior del lenguaje sería la
emancipación de la palabra a la práctica, es decir, la organización de los
elementos del habla en un sistema autónomo de códigos. Así se desvincula el
lenguaje del contexto simpráxico hasta convertirse en un sistema sinsemántico
(un sistema de signos entrelazados entre sí a través de su significado,
comprensibles al margen de la situación concreta). Este carácter sinsemántico
se revela en el lenguaje escrito, las palabras aluden a una realidad de la que no
tenemos por qué tener un conocimiento directo, permite salir de los límites de la
percepción inmediata, posibilitando el salto de lo sensible a lo racional.
La organización de las palabras en campos semánticos pone en evidencia
que las palabras no poseen un significado único. La función principal de la
palabra (designativa, denotativa o referencial) recibe el nombre en psicología de
referencia objetal (Vigotsky), dentro de esta función, la multisignificación es
frecuente, por ello la referencia objetal es la elección del significado necesario
entre una serie de posibilidades, por medio de marcadores semánticos
(contexto, tono). La palabra, pese a su carácter sinsemántico, no renuncia a la
multisignificación asociada al contexto. La palabra evoca todo un campo
semántico, una red de imágenes evocadas por ella y de palabras ligadas a ella
connotativamente.
En el proceso de ontogénesis se muestra la vinculación entre la palabra y
el proceso cognoscitivo, la palabra cambia de significado a medida que el niño
se desarrolla, la palabra es la célula a partir de la cual se estructura la
consciencia. En las etapas iniciales tras la palabra está el afecto y en los estadios
más avanzados la palabra se funda en sistemas complejos de relaciones lógicoverbales.
2.La oración o frase: su estructura mental.
La unidad fundamental del habla es la frase y para la mayoría de los
psicólogos y lingüistas la unidad básica de la lengua no es la palabra aislada,
sino la oración. En el estadio simpráxico, el sujeto se expresaba en la palabra y
el predicado era dado a través del gesto o por la acción práctica. En etapas
posteriores el verbo ocupa el lugar del gesto y el enlace simpráxico es sustituido
por un enlace sinsemántico. Si la palabra designa el objeto y lo generaliza
categorialmente, la frase es la expresión de un pensamiento. Ciertas palabras
son elementos de un grupo más complejo, exigen una palabra complementaria,
a este concepto se le denomina valencia, el conjunto de palabras recibe el
nombre de sintagma. Nos encontramos con la combinación de dos principios, el
paradigmático, que origina los conceptos; y el sintagmático, que da origen a la
alocución. Cada oración tiene una estructura completa que posee unidad de
sentido. La organización sintagmática requiere al menos dos palabras, el sujeto
y el predicado, el sustantivo y el verbo. Scherba sugirió la existencia autónoma
de formas gramaticales y leyes formales que constituyen la sintaxis en cada
idioma. Chomsky partió de la misma idea sobre la autonomía de las leyes de las
estructuras sintácticas, tanto en las construcciones con palabras sin sentido
como en las que son contradictorias (Las verdes ideas incoloras duermen
tempestuosamente) se pueden encontrar estructuras gramaticales regulares que
fueron llamadas por Chomsky estructuras sintácticas superficiales del lenguaje
y son propias de cada lengua. En las frases con doble sentido (homónimas) el
receptor debe recurrir a los marcadores (acento, pausas). Ante este panorama,
Chomsky defiende que existen estructuras sintácticas profundas que reflejan
esquemas generales de expresión de las ideas, el niño tiene la posibilidad de
dominarlas en poco tiempo, en el caso de la homonimia, una idéntica estructura
superficial posee diferente estructura profunda.
La suposición innatista de Chomsky, el dominio extraordinariamente
rápido de las fundamentales estructuras sintácticas profundas de la lengua se
explica porque el niño tiene estructuras verbales innatas que se movilizan en su
conversación con los adultos, se contrapone con las teorías empiristas de
asimilación progresiva del lenguaje típicas del behaviorismo. Fillmore y Lakoff
dudaron de la relación entre las estructuras profundas y las estructuras lógicas e
introdujeron el enfoque semántico de la frase. Desde el punto de vista de la
estructura semántica de la frase, se puede distinguir el objeto fundamental o
tema (de qué se habla) y el rema (qué es lo que predica acerca del objeto dado y
en qué consiste el contenido fundamental del juicio contenido en la frase). Para
diferenciar tema y rema nos podemos valer de las palabras, los acentos, las
pausas y la presuposición o disposición selectiva del sujeto.
3.El texto.
Cada frase influye o incluye en sí el sentido de la anterior, este proceso
fue llamado por Vigotsky influencia o incorporación de los sentidos. En el
lenguaje oral existen elementos auxiliares como la entonación, el acento, las
pausas...; en la lectura, cursivas, párrafos, etc. La lingüística del texto intenta
establecer cuáles son los elementos que poseen un valor semántico central para
la comprensión del texto y cuáles podrían suprimirse sin alterar el sentido
general. La comprensión de un texto depende de las peculiaridades formales de
su estructura, pero la dificultad de comprensión depende también del contenido
del texto, donde la aparición de unos u otros elementos pueden establecerse en
términos de enlaces probabilísticos. Cuanto menor sea la probabilidad de
aparición de las asociaciones que evoca el texto, más necesario es su análisis
activo, esta dependencia del proceso de decodificación del contenido, de las
disposiciones que despierta y del grado de probabilidad (verosimilitud) de
aparición de los distintos componentes semánticos constituye el objeto de la
psicología de la comprensión de textos.
-El sentido interno o subtexto.
En cualquier forma de elocución existe un sentido interno o subtexto, ya
que la comprensión de una estructura verbal determinada no puede limitarse a
la comprensión del significado superficial, así en casos como la ironía, las
expresiones con sentido figurado, los proverbios, las fábulas, etc. su
comprensión literal resulta absurda. Este fenómeno es relevante en literatura, el
paso del significado externo al sentido interno tiene una importancia decisiva,
depende más de la agudeza emocional del sujeto que de su intelecto formal.
4.Lenguaje y pensamiento discursivo.
El lenguaje, a través de sus estructuras lógico-gramaticales, permite al
hombre sacar conclusiones sobre la base de razonamientos lógicos sin
necesidad de recurrir a la experiencia sensorial inmediata, permite realizar
operaciones deductivas sin apoyarse en impresiones inmediatas dando lugar a
las formas más complejas del pensamiento discursivo (inductivo-deductivo).
Así tiene la posibilidad de extraer conclusiones lógicas a través de procesos de
inferencia lógica productivos. Uno de los principales aparatos lógico-verbales
es el silogismo, que permite sacar una conclusión a partir únicamente de un
sistema dado de enlaces lógicos (El hombre es mortal; Sócrates es un hombre;
en consecuencia, Sócrates es mortal). Los aparatos de pensamiento lógico
permiten sobrepasar el marco de la experiencia inmediata. El lenguaje no sólo
permit penetrar más profundamente en los fenómenos de la realidad, en las
relaciones entre las cosas, las acciones y las cualidades, no sólo posee un
sistema de construcciones sintácticas que permiten formular ideas y juicios;
sino que dispone de formaciones más complejas que posibilitan el pensamiento
teórico y que permiten al hombre salir de los límites de la experiencia inmediata
y sacar conclusiones por un camino abstracto lógico-verbal. El pensamiento
teórico, del que el silogismo es el modelo, supone el tránsito de lo sensorial a lo
racional y es producto del desarrollo histórico-social posibilitado por el
lenguaje.
5.Cuéntame un cuento.
A continuación se plantea una actividad para practicar la oralidad en
Bulgaria, mi actual destino como profesor. Se procederá a la lectura compartida
de un cuento en búlgaro, luego su traducción al español. Finalmente, se
explotará el texto poniendo en práctica un debate sobre los distintos sentidos
inferidos.
ПРИКАЗКА ЗА СТЪЛБАТА
Посветено на всички, които ще кажат:
"Това не се отнася до мене!"
— Кой си ти? — попита го Дяволът...
Христо Смирненски
— Аз съм плебей по рождение и всички дрипльовци са мои братя. О,
колко е грозна земята и колко са нещастни хората!
Това говореше млад момък, с изправено чело и стиснати юмруци. Той
стоеше пред стълбата — висока стълба от бял мрамор с розови жилки.
Погледът му бе стрелнат в далечината, дето като мътни вълни на
придошла река шумяха сивите тълпи на мизерията. Те се вълнуваха,
кипваха мигом, вдигаха гора от сухи черни ръце, гръм от негодувание и
яростни викове разлюляваха въздуха и ехото замираше бавно,
тържествено като далечни топовни гърмежи. Тълпите растяха, идеха в
облаци жълт прах, отделни силуети все по-ясно и по-ясно се изрязваха на
общия сив фон. Идеше някакъв старец, приведен ниско доземи, сякаш
търсеше изгубената си младост. За дрипавата му дреха се държеше
босоного момиченце, и гледаше високата стълба с кротки, сини като
метличина очи. Гледаше и се усмихваше. А след тях идеха все одрипели,
сиви, сухи фигури и в хор пееха протегната, погребална песен. Някой
остро свиреше с уста, друг, пъхнал ръце в джобовете, се смееше високо,
дрезгаво, а в очите му гореше безумие.
— Аз съм плебей по рождение и всички дрипльовци ми са братя. О, колко
грозна е земята и колко са нещастни хората! О, вие там горе, вие...
Това говореше млад момък, с изправено чело и стиснати в закана юмруци.
— Вие мразите ония горе? — попита дяволът и лукаво се приведе към
момъка.
— О, аз ще отмъстя на тия принцове и князе. Жестоко ще им отмъстя
зарад братята ми, зарад моите братя, които имат лица, жълти като пясък,
които стенат по-зловещо от декемврийските виелици! Виж голите им
кървави меса, чуй стоновете им! Аз ще отмъстя за тях! Пусни ме! Дяволът
се усмихна:
— Аз съм страж на ония горе и без подкуп няма да ги предам.
— Аз нямам злато, аз нямам нищо с което да те подкупя... Аз съм беден,
дрипав юноша... Но аз съм готов да сложа главата си. Дяволът пак се
усмихна:
— О, не, аз не искам толкоз много! Дай ми ти само слуха си!
— Слуха си? С удоволствие... Нека никога нищо не чуя, нека...
— Ти пак ще чуваш! — успокои го Дяволът и му стори път. — Мини!
Момъкът се затече, наведнъж прекрачи три стъпала, но косматата ръка на
Дявола го дръпна:
— Стига! Спри да чуеш как стенат там доле твоите братя!
Момъкът спря и се вслуша:
— Странно, защо те започнаха изведнъж да пеят весело и тъй безгрижно
да се смеят?... — И той пак се затече.
Дяволът пак го спря:
— За да минеш още три стъпала, аз искам очите ти!
Момъкът отчаяно махна ръка.
— Но тогава аз няма да мога да виждам нито своите братя, нито тия, на
които отивам да отмъстя!
Дяволът:
— Ти пак ще виждаш... Аз ще ти дам други, много по-хубави очи!
Момъкът мина още три стъпала и се вгледа надоле. Дяволът му напомни:
— Виж голите им кървави меса.
— Боже мой! Та това е тъй странно; кога успяха да се облекат толкоз
хубаво! А вместо кървави рани те са обкичени с чудно алени рози!
През всеки три стъпала Дяволът взимаше своя малък откуп. Но момъкът
вървеше, той даваше с готовност всичко, стига да стигне там и да отмъсти
на тия тлъсти князе и принцове! Ето едно стъпало, само още едно стъпало,
и той ще бъде горе! Той ще отмъсти зарад братята си!
— Аз съм плебей по рождение и всички дрипльовци...
— Млади момко, едно стъпало още! Само още едно стъпало, и ти ще
отмъстиш. Но аз винаги за това стъпало вземам двоен откуп: дай ми
сърцето и паметта си. Момъкът махна ръка:
— Сърцето ли? Не! Това е много жестоко!
Дяволът се засмя гърлесто, авторитетно:
— Аз не съм толкова жесток. Аз ще ти дам в замяна златно сърце и нова
памет! Ако не приемеш, ти никога няма да минеш туй стъпало, никога
няма да отмъстиш за братята си — тия, които имат лица като пясък и
стенат по-зловещо от декемврийските виелици. Юношата погледна
зелените иронични очи на Дявола:
— Но аз ще бъда най-нещастният. Ти ми взимаш всичко човешко.
— Напротив — най-щастливият!... Но? Съгласен ли си: само сърцето и
паметта си.
Момъкът се замисли, черна сянка легна на лицето му, по сбръчканото
чело се отрониха мътни капки пот, той гневно сви юмруци и процеди през
зъби:
— Да бъде! Вземи ги!
...И като лятна буря, гневен и сърдит, разветрил черни коси, той мина
последното стъпало. Той беше вече най-горе. И изведнъж в лицето му
грейна усмивка, очите му заблестяха с тиха радост и юмруците му се
отпуснаха. Той погледна пируващите князе, погледна доле, дето ревеше и
проклинаше сивата дрипава тълпа. Погледна, но нито един мускул не
трепна по лицето му: то бе светло, весело, доволно. Той виждаше доле
празнично облечени тълпи, стоновете бяха вече химни.
— Кой си ти? — дрезгаво и лукаво го попита Дяволът.
— Аз съм принц по рождение и боговете ми са братя! О, колко красива е
земята и колко са щастливи хората!
Христо Смирненски, "Приказка за стълбата"
EL CUENTO DE LA ESCALERA
Escrito por Hristo Smirnenski, traducido del búlgaro por Pablo Javier Aragón Plaza
Dedicado a todos aquellos que dirán:
“¡Esto no tiene nada que ver conmigo!”
“¿Quién eres tú?” –Le preguntó el Diablo.
“Yo soy plebeyo de nacimiento y todos los desarrapados son mis hermanos.
¡Qué terrible es el mundo y qué desdichado es el pueblo!”
Este que hablaba era un hombre joven con la cabeza erguida y los puños
apretados. Permanecía al pie de la escalera –una alta escalera de mármol blanco
moteado de rosa. Miraba fijamente a lo lejos, donde la gris muchedumbre de
pobres se agitaba como las aguas turbias en un río crecido. La multitud crecía y
bullía, elevaba un bosque de escuálidos brazos negros, ensordecedores gritos de
ira e indignación embargaban el aire y el eco resonaba lenta y solemnemente
como un disparo distante. El gentío crecía y crecía acercándose como nubes de
polvo amarillo, las siluetas sueltas aparecían con mayor claridad reflejadas en
el gris horizonte. Un anciano se aproximaba, encorvado hacia la tierra, como si
estuviera buscando la juventud perdida. Una pequeña niña descalza agarraba
sus raídas ropas y miraba fijamente hacia las altas escaleras con sus dulces ojos
celestes. Miraba y sonreía. Después, figuras grises y delgadas venían en
harapos, cantando un interminable réquiem. Alguien silbaba estridentemente;
otro, que se estaba rebuscando en los bolsillos, se reía fuerte y serenamente, la
demencia resplandecía en sus ojos.
-“Yo soy plebeyo de nacimiento y todas los harapientos son mis hermanos.
¡Qué terrible es el mundo y qué desdichado es el pueblo! Pero vosotros allí,
vosotros los de allí arriba…”
Este que hablaba era un hombre joven con la cabeza erguida y los puños
apretados a modo de amenaza.
-“Así pues, tú odias a todos aquellos que están en lo alto”, le preguntó el
Diablo, inclinándose socarronamente hacia el muchacho.
-“Me vengaré de aquellos nobles y príncipes. Voy a vengar sin piedad a
mis hermanos –aquellos hermanos míos cuyas caras están tan amarillas como la
arena, aquellos que gimen más amargamente que las ventiscas de Diciembre.
¡Mira sus cuerpos desnudos y consumidos, escucha sus gemidos! Me tomaré
cumplida venganza. ¡Déjame pasar!
El Diablo sonrió: “Yo soy el guardián de aquellos que están arriba y sin
un soborno no pienso traicionarlos”.
-“Yo no tengo oro. No tengo nada con lo que pueda sobornarte…Soy un
pobre, un desarrapado… Pero estoy dispuesto a dejarme la vida…”
De nuevo volvió a sonreír el Diablo:”Oh, no, yo no pido tanto.
Simplemente dame tu oído”.
-“¿Mi oído? Con mucho gusto…Puede que no oiga jamás nada más,
puede que..”
-“Seguirás oyendo”, le aseguró el Diablo, y le dio vía libre. ¡Pasa!
El joven partió con presteza y sólo había dado tres zancadas, cuando la
peluda mano del Diablo lo agarró.
-“¡Suficiente! Ahora detente y escucha a tus hermanos gimiendo abajo.”
El muchacho paró y escuchó. “¡Qué extraño! ¿Por qué han empezado
súbitamente a cantar alegres canciones y a reír con tanto entusiasmo?...” Otra
vez inició el paso.
Y otra vez el Diablo lo detuvo.”Para que puedas subir tres peldaños más,
tengo que tener tus ojos”.
-El muchacho hizo un gesto de desesperación. “Pero entonces, no podré
ver a mis hermanos, ni a aquellos a los que voy a castigar”.
-“Aún podrás verlos…” Dijo el Diablo. “Te daré unos ojos distintos,
mucho mejores”.
El muchacho ascendió tres escalones más y echó la vista atrás.
“Mira los cuerpos desnudos y consumidos de tus hermanos”, le provocó
el Diablo.
“¡Dios mío, qué extraño! ¿Cómo se las arreglaron para ponerse tales
hermosas vestimentas? Ya no tienen heridas sangrantes, sino que espléndidas
rosas rojas adornan sus cuerpos…”
Al tercer escalón, el Diablo exigió su pequeño peaje. Así el joven procedió, de
buena gana fue entregando todo lo que tenía con vistas a alcanzar su meta,
castigar a los bien alimentados nobles y príncipes. Y así faltaba un paso, sólo un
paso más y estaría en la cima. Entonces, efectivamente, vengaría a sus
hermanos.
“He nacido plebeyo y todo el pueblo desarrapado…”
“Joven, todavía te queda un último paso. Un único paso te falta.
Simplemente un paso más y tendrás tu venganza. Pero, por este último paso,
siempre exijo una doble tasa: dame tu corazón y dame tu memoria”.
El joven se quejó. -“¿Mi corazón? ¡No, eso es demasiado cruel!”
El Diablo profirió una carcajada profunda y soberana: “No soy tan cruel como
te figuras. A cambio, te daré un corazón de oro y una flamante memoria. Pero si
me niegas, entonces no vengarás nunca a tus hermanos, aquellos cuyas caras
están amarillas como la arena, los que penan más amargamente que las
ventiscas de Diciembre.”
El muchacho percibió la ironía en los verdes ojos del Diablo.
“Pero entonces no habrá nadie más desdichado que yo. Te llevas todo lo
humano que hay en mí”.
“Todo lo contrario, nadie será más dichoso que tú. Así bien, ¿estás de
acuerdo? No más que tu corazón y tu memoria.”
El joven meditó, su rostro se nubló, gotas de sudor recorrieron su
atribulada frente; encolerizado, cerró los puños y dijo a través de los apretados
dientes: “Muy bien, pues. ¡Tómalos!”
…E, igual que una repentina tormenta veraniega de furia y de ira, sus negros
mechones al viento, dio el último paso. Por fin estaba en lo alto del todo. Y, con
una sonrisa de oreja a oreja, sus ojos brillaban ahora con serena jovialidad, sus
puños relajados. Miró hacia los nobles que allí había, y miró abajo a la multitud
estruendosa, maldiciente y harapienta. Miró fijamente, mas, ni un solo músculo
de su cara se movió: su rostro lucía radiante, feliz y contento. Las masas que
veía abajo estaban en atuendo de fiesta y, ahora, sus lamentos eran himnos.
“¿Quién eres tú?”, le preguntó el Diablo en un tono tenue y malicioso.
“Yo soy príncipe de nacimiento y los dioses son mis hermanos. ¡Qué hermoso
es el mundo y qué feliz es la gente!”
Hete aquí dos composiciones cuyo eje de fondo es el pueblo, la hermandad como idea. Tanto
en Cuba como en Bulgaria, en distintos períodos históricos, el pueblo se ha levantado como
una sola persona en busca de su libertad. No obstante, aquello que empieza como un acto
noble y heroico, suele quedar desvirtuado por los gobernantes una vez que se sienten
seguros en el poder. Parece ser que hay una tendencia natural en el hombre a explotar a los
demás en beneficio propio. Escribe una redacción exponiendo tu punto de vista al respecto.
10.Bibliografía:
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