Las formas del patrimonio cultural

Las formas del patrimonio cultural
“La arquitectura es aquello que
se hace a un edificio
observándolo”
Walt Withman
Qué es el patrimonio cultural
El Patrimonio cultural de una comunidad está representado, en primera instancia, por el conjunto
de los signos depositados, en el transcurso del tiempo, sobre el territorio que ésta habita. Un
territorio que, como consecuencia de estas acciones repetidas, tendientes a definir un habitar,
deviene paisaje.
El paisaje es entonces la forma primaria del patrimonio cultural y ambiental, comprendiendo, al
mismo tiempo, cualquier otro bien artístico. El patrimonio cultural, arquitectónico y ambiental,
paisajístico y monumental, alberga y da, de algún modo, vida a sus otras dos formas sucesivas, las
cuales, a diferencia de la primera que es fija, son móviles.
La segunda forma del patrimonio cultural de una comunidad está constituida, entonces, por los
cuadros, los objetos de uso. Esta segunda forma de patrimonio cultural habita, por así decirlo, en la
primera, ofreciéndole, al mismo tiempo, una interpretación y una representación, dos modalidades
de lectura y de restitución icónica, a través de las cuales la primera forma se transforma en una
realidad estética. Universidades, bibliotecas, teatros, centros culturales y museos, son los lugares
en los cuales se produce esta verdadera transmutación alquímica, de cosa física a bien cultural.
Además de estas dos formas de patrimonio cultural, ambas concretas, existe un tercer tipo. Este se
identifica con aquella esfera inmaterial que concierne a la relación entre la comunidad misma y los
primeros dos patrimonios. Se trata de aquel complejo de convenciones, opiniones, orientaciones,
usos y tendencias – en general, aquella relación entre la comunidad y sus dos patrimonios – que
influye la mentalidad y los modos de vida, produciendo potentes mitologías colectivas. Todavía
hoy, por ejemplo, son figuras como Filippo Brunelleschi, Beato Angelico, Sandro Botticelli, pero,
sobre todo, Miguel Ángel, quienes hacen que lleguen a Florencia millones de personas.
De qué está hecho el Patrimonio cultural
En su totalidad, y sobre todo, en sus dos primeras formas, el patrimonio cultural de una comunidad
es un texto. Es un texto en sentido propio. Si se piensa en el paisaje como en una superficie
trabajada, es fácil darse cuenta que los signos que la han modificado y que la modifican, son
signos como aquellos que se trazan sobre una hoja de papel. Canales, forestaciones, calles, son
otras tantas líneas; las casas son puntos. Con líneas, puntos y segmentos, está escrito el paisaje,
que desde ese punto de vista puede ser considerado como un verdadero tejido drapeado. Las líneas
pueden ser curvas o segmentadas; los puntos pueden densificarse y dibujar pueblos o ciudades,
después que alguna líneas han indicado los edificios más grandes. El paisaje es un tejido en el
sentido más pleno y profundo del término, un sentido que tiene que ver con lo sagrado, con el
cosmos y con el tiempo. La tela de Penélope, hecha y deshecha continuamente, era un paisaje,
probablemente el mapa de las peregrinaciones de Ulises, secretamente gobernadas por la misma
reina de Itaca.
Si cuanto se ha dicho hasta ahora es verdadero, entonces es también verdadero que el Patrimonio
cultural, que es el paisaje más las arquitecturas que lo habitan, más las obras de arte, y los
documentos móviles, más el texto infinito de las representaciones de todas estas formas, es una
escritura que produce escritura. Produce escritura incesantemente, y cada escritura nueva actúa
sobre el Patrimonio cultural, modificándolo radicalmente.
La actual Roma Antica no es más el depósito de ruinas colosales explorado por Giovanni Battista
Piranesi, pero tampoco es más aquella enigmática, metamórfica e internamente comprendida por
Sigmund Freud. Es una Roma Antica paradojalmente nueva, que debe ajustar cuentas con el modo
a través del cual la ven las máquinas fotográficas digitales, la visualidad televisiva y fílmica, la
velocidad cadenciada con la cual la serializa el turismo de masas.
Patrimonio cultural y visualidad
Con la palabra visualidad, introducida recientemente, se puede entender el conjunto de las
modalidades conceptuales y prácticas por medio de las cuales el sujeto construye su visión de las
cosas, y por lo tanto, las cosas mismas.
La visualidad no fue siempre igual. Cuando Julio César atraviesa los Alpes, no dedica una sola
palabra a un espectáculo que probablemente lo haya golpeado y seguramente debe haberlo
preocupado: la visualidad de un romano de su época, simplemente, no preveía la observación de
las montañas, que deberán todavía esperar muchos siglos, porque con Francesco Petrarca
comienzan a entrar en el imaginario del hombre.
Retrocediendo solo cinco siglos se puede afirmar que la visualidad construida por la teoría de la
perspectiva ha estructurado el paisaje, la ciudad, los edificios y ha plasmado completamente el arte
figurativo. Sea expresada del modo rectilíneo racional y finito del Quinientos, o en el universo
curvo, envolvente e infinito del Barroco, la visualidad definida por la perspectiva llegó a los
umbrales de la modernidad, una época en la que no fue superada tanto por movimientos como el
cubismo, como se ha dicho, sino por las mismas vanguardias, fragmentadas, relativizadas,
aceleradas, reducidas a la incidentalidad.
La visualidad perspectívica, que en el curso de sus cinco siglos de vida ha sufrido más de una
corrección, y también algunas modificaciones más sustanciales, está hoy, en efecto, sujeta a una
real mutación genética. Tal mutación es el efecto de dos fenómenos convergentes, o si se prefiere,
de dos acciones que se derivan de la misma raíz, identificables en la virtualidad.
El efecto conjunto de las representaciones digitales y de las simulaciones de la realidad virtual, ha
producido, de hecho, una revolución mental e imaginativa. El mundo ha dejado, de alguna manera,
de existir en la realidad concreta, ubicándose en el universo mediático y en el ámbito de la ilusión.
Al mismo tiempo se ha fragmentado, compenetrado, movilizado, aceptando la desmesura y el caos,
el imprevisto y el error, el descarte y la multiplicidad.
La visualidad contemporánea, que está entretejida con estos valores, los ha proyectado sobre el
Patrimonio cultural, cambiándolo en profundidad. En el actual contexto post – humanístico, casi
nihilista, donde la idea residual de calidad se ha sustituido por una concepción preformativa –
procesual del actuar, el Patrimonio cultural pierde también su esencia de cosa física. Se des –
realiza, deviene una simple emisión virtual, un ectoplasma que intercepta las energías del
contexto, haciéndose plasmar por ellas en una suerte de disolución de las cosas físicas en el
ambiente.
El Patrimonio cultural asume en una condición similar un nuevo rol: no es más el lugar de una alta
meditación vuelta hacia las èlites, como había sucedido hasta la modernidad; no es tampoco el
pretexto y el sujeto de una pedagogía de masas, obtenida replicando sus imágenes, como había
intuido Walter Benjamin. Se ha transformado en un nuevo territorio operativo ofrecido a masas no
más meramente receptivas, sino capaces de intervenir sobre las imágenes mismas del Patrimonio
cultural, deformándolas o reformándolas, desde el interior de una funcionalidad interactiva, la
cual, si bien fuerte y reconocible, aparece todavía sin una verdadera finalidad.
En otras palabras, el Patrimonio cultural no es más, en primera instancia, un lugar del espíritu. Es
en realidad la ocasión de un elevado entretenimiento basado en la plusvalía estética producida por
el descarte temporal entre hoy y la época en la cual una obra fue concebida y realizada; por otra
parte, es el ámbito de una expresividad formalizadora desarrollada por un gran número de
individuos, y casi considerada como un deber social. Inscribiéndose en esta bipolaridad, el
individuo global, inmerso en una suerte de bola mediática, tiene así la impresión de participar de
un círculo privilegiado, de ascender a un nivel superior de temas y de contenidos.
También este proceso participa de una visualidad propia. Pensar hoy el Patrimonio cultural no es
posible sin involucrarlo, por todo lo dicho, con el paradigma de la visualidad.
Patrimonio cultural y tiempo
Hasta ahora, el de Patrimonio cultural, ha sido un concepto casi siempre declinado del pasado. Es
el pasado, en verdad, el que lo legitima, más allá de cada conflicto interpretativo, y es hacia el
pasado donde las lógicas conservadoras re envían la búsqueda de los modos a través de los cuales
puede ser transmitido.
Sin embargo, aunque polarizado sobre el pasado, el Patrimonio cultural actúa en el presente. Es en
el presente donde es estudiado, anotado, censurado, inserto en el tiempo libre que se ha
transformado en un nuevo ciclo productivo.
Visto desde la óptica del presente, el Patrimonio cultural se puede clasificar en tres grandes
categorías. La primera es aquella del Patrimonio cultural como Patrimonio cultural activo. Se trata
de aquel Patrimonio cultural que todavía desarrolla las funciones para las cuales fue concebido y
realizado. El paisaje pertenece, en gran medida, a esta categoría, como también las iglesias,
santuarios, conventos, colegios. También los centros históricos pueden incluirse en este grupo.
La segunda categoría comprende manufacturas que no son más usadas según su destino original,
habiendo sido, por así decirlo, traducidas en una función paralela que implica la creación de una
plusvalía diferencial. Palacios y villas transformados en museos, y a veces en museos de sí
mismos, viven en un desplazamiento de sentido que les transforma radicalmente el significado,
proyectándolo sobre ámbitos semánticos distintos, hacia el origen de exigencias también distintas
de lectura e interpretación.
Existe, además, una tercera categoría, compuesta de aquellas manufacturas que, aunque
representando una cuota significativa del Patrimonio cultural, se convierten en elementos de la
escena ambiental, perdiendo de esta manera gran parte de su potencialidad.
Estas tres categorías internas, en el presente del Patrimonio cultural, hoy no se hablan, si es lícito
usar esta expresión. No hay entre ellas un intercambio suficiente de modalidades relativas a su
conservación, a su restauro, a su entrar en círculo en la cultura de la comunidad.
En la primera categoría, el problema de la conservación y del restauro, está visto como un hecho
de administración normal, casi como si se tratase de una mera cuestión burocrática, concerniente a
la simple supervivencia de un testimonio histórico – artístico; en la segunda, al contrario,
conservación y restauro asumen una gran evidencia, suscitando a veces polémicas encendidas o
expectativas excesivas; en la tercera, por fin, son sólo las situaciones de emergencia que movilizan
la atención sobre obras sustancialmente olvidadas.
Sería bueno, obviamente, que estas tres categorías se unificaran, y que la acción conservadora y
restauradora las observara con la misma intensidad, aún si esto es complicado por el hecho que el
Patrimonio cultural vive también en el futuro, tanto como en el pasado y en el presente, y esto
influye sobre la concepción que se tiene de él.
El Patrimonio cultural vive en el futuro sustancialmente de dos maneras. La primera es el plano de
la conservación y del restauro, acciones que son planificadas y que comportan siempre un proyecto
interpretativo, proyectado sobre períodos extensos; la segunda es aquella de una real aceleración
del Patrimonio cultural hacia un futuro que él mismo contiene pero que todavía no ha sido
revelado.
Un ejemplo de este tipo de temporalidad son los proyectos que, en el ámbito de Beaux – Arts,
fueron realizados en la época napoleónica para la restauración – reconstrucción del Palatino, y otro
proyecto que se mueve en esa dirección es la nueva sala de los Museos Capitolinos, que está en
curso de realización hoy en Roma.
También el Patrimonio cultural, distinguido según el pasado, el presente y el futuro, debería ser
reunificado. El cine, la literatura y el arte lo han hecho, y lo hacen. Steven Spielberg ha
ambientado escenas del futuro espacial en lugares históricos del desierto tunecino; Giorgio De
Chirico ha demostrado cuánto de futuro hay en los modos del repertorio clásico; William Gibson
mueve a los protagonistas de sus narraciones ciberespaciales sobre el fondo de antiguas ciudades
asiáticas.
Solo en su concreción real, el Patrimonio cultural encuentra una síntesis entre estas tres
temporalidades. El restauro se ha transformado, de hecho, al menos en Italia, en una teoría y una
práctica que permanecen prisioneras del texto del cual se ocupan. Esto afirma, de hecho, desear no
la interpretación, sino la reconstrucción científica de una condición históricamente acertada de la
obra, pero en realidad, cada acción tendiente a estabilizar el texto en una fase reconocible,
comporta siempre una profunda reinvención del texto mismo.
En el fondo, el restauro ha permanecido prisionero de una visión modernista – lineal del tiempo,
considerado éste como un sucederse de segmentos distintos y no como un desarrollo continuo de
épocas próximas y remotas, un compenetrarse de estaciones diversas en una estratificación que es
siempre futura, como se puede comprobar en las restauraciones poéticas de Carlo Scarpa.
Las razones de la conservación y del restauro del Patrimonio cultural.
Las razones por las cuales el Patrimonio cultural de una comunidad sufre operaciones de
conservación y de restauro, aparecen tan claras que resultan obvias. Cualquier comunidad se define
como tal sobre la base de la memoria que tiene de sí, y esta memoria se identifica, sustancialmente,
con el Patrimonio cultural. Pero es sobre qué es en realidad la memoria, que se abren cuestiones
cruciales.
La memoria, en tanto no es automática o del todo inclusiva: es voluntaria y selectiva, y se nutre
casi más de cosas que decide no recordar, que de manufacturas y eventos que se intenta conservar.
En la dimensión de la memoria hay, sin duda, un vector ideológico y político que lleva a
seleccionar determinados aspectos del Patrimonio cultural, a exaltarlos como ejemplos de los
cuales obtener enseñanzas y modelos.
La damnatio memoriae consiste, simétricamente, en el decretar la remoción total de cuadros
históricos completos, a los que se considera ideológica, política y moralmente condenables. Sólo
hace algunos años se ha reabierto en Italia un discurso sereno sobre la arquitectura del período
fascista, pero grandes protagonistas de esa época, como Marcello Pacentini, están todavía
suspendidos en una suerte de limbo.
La memoria es, por lo tanto, uno de los principales instrumentos de construcción de una
comunidad, pero este rol no agota las razones que llevan a conservar y a restaurar el Patrimonio
cultural. Otra razón consiste en el aprender del Patrimonio cultural mismo, en cuanto depósito de
temas y de procedimientos, cuyo conocimiento se considera necesario.
En este sentido, el Patrimonio cultural es un real archivo construido, paisajístico y arquitectónico,
un lugar donde los saberes del pasado buscan revelarse de nuevo. Pero hay todavía otro motivo que
explica la conservación y el restauro. Los valores de las obras no son entidades fijadas
completamente, de una vez y para siempre. En el tiempo, ellas evolucionan, sufriendo, al mismo
tiempo, un proceso de caída entrópica por el cual viven eclipses, muchas veces imprevistos.
Surge entonces la necesidad de reconstruir la esfera de valores que la ópera emana, y la acción que
busca obtener este resultado es la acción del restauro. Cuando el Juicio Universal de Miguel
Ángel en la Capilla Sixtina fue retrotraído a su cromatismo original – o a aquél que se pensaba era
el original – después que en el cañón corrido se había desarrollado la misma intervención, se
comprendió finalmente la verdadera finalidad de esta empresa artística.
La obra de Miguel Ángel había estado, por mucho tiempo, envuelta en una especie de atmósfera
plomiza que amalgamaba formas y figuras en una continuidad nublada, una continuidad que en los
siglos se había transformado en un valor más. La profundidad de los colores y su confundirse en
las masas pictóricas, era de hecho interpretada como el anuncio de un tiempo indistinto y oscuro,
en el que nada se podía destacar, de un fondo tenebroso, para vivir con vida propia.
Redescubiertos los colores ácidos y brillantes, tachonados de luz; constatada la construcción real
del fresco en su totalidad y en sus partes; revisto el signo que los separaba, se reveló que por
mucho tiempo, la verdadera fuerza del arte de Miguel Ángel había estado atenuada, si no casi
apagada: si primero su dimensión humana trágica y profética se teñía de negro, ahora se hacía
todavía más cruda y definitiva, a través del esplendor de los contrastes y la nitidez casi quirúrgica
del trazo.
Se agrega a estas observaciones otra consideración de cierta importancia. Concierne al restauro de
lo moderno, hoy en Europa motivo de encendidas discusiones que no es posible retomar en este
espacio. Lo que se puede simplemente decir es que el restauro de la modernidad tiene efectos
profundos, sobre todo sobre la idea de lo antiguo, al mismo tiempo, y contradictoriamente,
actualizada y distanciada del paradigma de la vecindad temporal de lo moderno.
Patrimonio cultural e identidad
El Patrimonio cultural de una comunidad es la base de su identidad geográfica, política, cultural.
Por este, su rol fundamental, el Patrimonio cultural tiende a ser considerado como el producto más
exclusivo de la comunidad misma, su quintaesencia. De este modo, el Patrimonio cultural se
reduce muchas veces a una entidad nacionalista que se presta a un juego de distinciones opuestas
sobre su superioridad, o sobre su pureza o sobre la autenticidad respecto al patrimonio de otros
países.
Si bien un componente de este tipo es endémico en casi cualquier concepción del Patrimonio
cultural, se ve superado por un estudio intenso y duradero del Patrimonio cultural histórico. Si
pensamos en el ejemplo de Italia, debemos reconocer que su inmenso Patrimonio cultural
arquitectónico, paisajístico y artístico, es el fruto de la convergencia en la península de diversas
influencias. La arquitectura romana del período imperial no hubiese sido la que fue sin el aporte de
la cultura griega, así como la arquitectura medieval absorbió una serie de temas góticos, a su vez
tributarios del mundo islámico. Desde este punto de vista, la identidad no es otra cosa que el modo
a través del cual una cultura se confronta con otras, dando viada a obras intrínsicamente híbridas.
Esta simple influencia, aparece hoy muy importante si se piensa cómo la cuestión de las
identidades está produciendo tragedias inmanentes, haciendo emerger las contradicciones
implícitas en la condición global. Una idea de Patrimonio cultural que proyecte lo local en una
relación dialéctica con la globalidad, y que se verifique en modelos estratificados y plurales, es el
antídoto a una clausura en los confines angostos y peligrosos de la patria.
En este sentido, la acción cultural de la Unión Europea, aparece todavía limitada. Por un lado, en
efecto, se sigue escuchando acerca del problema de la tutela de las diversidades y de las
autonomías, reteniendo una riqueza cuya pérdida empobrecería a Europa, por el otro se asiste a
procesos, sobre todo en lo que concierne a la contemporaneidad, de presión cultural sobre los
mismos contextos que se querría proyectar, buscando asimilarlos a aquellos dominantes: la misma
discusión que se tuvo en el seno de la comisión por la extensión de la Constitución de la Unión
Europea en mérito al reclamo de las raíces judeo – cristianas, o greco – romanas, y sobre la acción
del Islam, es una prueba de las dificultades profundas para tratar adecuadamente este tema.
No sería inútil construir un atlas de las áreas culturales compenetradas y móviles que se agitan hoy
en Europa, y medir cuánto una concepción abierta y evolutiva de las identidades pueda ofrecer
elementos ciertos para una política más conciente y también más unitaria para la conservación y el
restauro del Patrimonio cultural.
Existe también otro aspecto de la cuestión que debería afrontarse. Concierne al rol que han
recientemente asumido las ciudades europeas, empeñadas en una gran competencia sobre cuál de
ellas se deba transformar en el principal referente en Europa, su capital espiritual y cultural.
En la era de Mitterand, París, sobre todo con la Grande Arche; Berlín después de la caída del Muro
en 1989; Bilbao con el Museo Guggenheim, y sobre todo Barcelona, son ejemplos de un desafío al
que se han agregado, recientemente, Atenas y Milán. Se trata de un fenómeno ampliamente
contradictorio, porque estas ciudades se otorgan un estilo global, en el mismo momento en que
reafirman la pertenencia plena a su historia y a las tradiciones del país del cual son la guía.
Patrimonio cultural y mercado
Una de las cuestiones más discutidas es la relación entre el Patrimonio cultural de una comunidad
y el mercado. Esta relación es objeto, desde hace algunos años en Italia, de una confrontación
cerrada que ve, de un lado, a los sostenedores de una siempre mayor intervención del capital
privado en la gestión del Patrimonio cultural, del otro, a aquellos que continúan creyendo que debe
ser sólo el Estado el depositario del Patrimonio cultural mismo y el único operador llamado a
mantenerlo en el tiempo y a comunicarlo.
Hasta ahora, estas dos posiciones opuestas han encontrado un acuerdo en el sentido que el mercado
entra en la gestión del Patrimonio cultural a través del instrumento de las sponsorizaciones, además
de la adjudicación de algunos servicios (restauración, bookshop, instalaciones).
En realidad, la cuestión es más compleja que una simple confrontación sobre quién debiera
gestionar el Patrimonio cultural. En el momento en el que el mercado reemplazara completamente
al Estado – es una hipótesis extrema e improbable, pero sirve para poder comprender mejor el
problema – el mismo Patrimonio cultural cambiaría, por así decirlo, de naturaleza,
transformándose de algún modo en una expresión de las lógicas económicas y de los procesos de
consumo.
Seguramente esta nueva naturaleza lo avecinaría a aquella dimensión futura de la cual ya se ha
hablado, pero esta no debería traducirse en una comercialización. En la lógica de un rol siempre
más determinado por el mercado, en la vida del Patrimonio cultural sería más justo que, lejos del
reducirlo a una fábrica de imágenes, se lo insertase en modo decisivo en las transformaciones
paisajísticas y urbanas, sin dejarlo en una suerte de intangibilidad, una inviolabilidad en cuyo
interior puede verificarse en realidad, una continua e imparable pérdida de sentido y de valor.
Patrimonio cultural y ciudad
Las ciudades están, indudablemente, entre las formas principales del Patrimonio cultural de una
comunidad. Sean ellas predominantemente históricas, o alberguen centros históricos en el interior
de expansiones modernas, o, aún, sean completamente modernas, como en Italia las ciudades de
fundación, representan, como ha escrito Claude Levi – Strauss, la cosa humana por excelencia.
Si se quisiera distinguirlas hoy, de acuerdo a su posición en el mundo global, debería dividírselas
en tres géneros. El primero es aquél de las ciudades en declinación, y comprende todos aquellos
asentamientos que, por una razón u otra, atraviesan un momento de crisis. Crisis de distinto tipo,
que puede evolucionar, por ejemplo, hacia una pérdida de control de las ciudades por su enorme
extensión (San Pablo, El Cairo), o por una endémica y progresiva pérdida de energía evolutiva
(muchas ciudades europeas). En el caso de estas ciudades (Berlín, París, Madrid, Milán, Roma), se
asiste al fenómeno por el cual se ponen en acción estrategias tendientes a planificar la declinación,
y a evitar la decadencia, es decir que las ciudades se equipan para gozar, al menos por un largo
tiempo, de una condición de prestigio en el momento mismo en el cual no tienen más la fuerza de
iniciar un nuevo ciclo. Las ciudades francesas, inglesas y alemanas, están ya muy avanzadas sobre
esta línea, que las ve dotarse de toda una serie de servicios, tendientes a asegurar a sus habitantes
una situación de alto confort en el interior, pero de una sustancial renuncia a proyectarse
nuevamente en el futuro.
Están después las ciudades en ascenso, ciudades que tienden a devenir dominantes, a iniciar
nuevos ciclos de desarrollo capaces de ubicarlas a la cabeza de los grandes procesos globales para
guiarlos, o al menos para condicionarlos. Shanghai, Seoul, Tokyo, Singapur, Kuala Lumpur (no
por casualidad todas en el área de extremo oriente), se están configurando como ciudades líderes
en el desarrollo, influenciando potentemente las dinámicas urbanas.
Todavía algunas ciudades europeas buscan insertarse en esta línea. Barcelona, Bilbao, Glasgow, y
en ciertos aspectos, también Londres, quieren huir a la declinación europea siguiente a la
desindustrialización, y al redimensionamiento de su rol mediador renovándose y constituyéndose
en sistemas integrados, o también poniéndose en red.
Hay además un tercer tipo de ciudad que se podría definir como ciudad en espera, metrópolis que
viven en un estadio de difícil equilibrio. Muchas ciudades latinoamericanas están en esta situación:
buscan no perder contacto con las ciudades en ascenso, con la intención de no convertirse en
ciudades en declinación. Río de Janeiro, Buenos Aires, Caracas, son otros tantos ejemplos de este
tipo de metrópolis, en stand by.
Las ciudades en declinación, y las ciudades en ascenso están envueltas en un proceso del todo
particular, que las está transformando en ciudades espectáculo. No es más el cine el que fabrica los
mitos colectivos para el mundo contemporáneo, pero es hoy la ciudad la que asume directamente
esta tarea. Las ciudades espectáculo son ciudades de arquitecturas visualmente clamorosas, que se
proponen como eventos al fuerte reclamo icónico. Las ciudades espectáculo son ciudades
temáticas, lo que significa que eligen un aspecto propio y sobre él construyen una serie de
representaciones que las transforman en una copia de sí mismas, según un modelo que combina
Disneylandia con Las Vegas.
En el interior de las ciudades globales, que establecen el problema de la imposibilidad de
planificarlas verdaderamente, existen tres actitudes principales. La primera corresponde a las
estéticas del caos, que consiste en expresar, casi eufóricamente, su carácter tumultuoso,
desordenado, que las distingue con arquitecturas casuales, desmesuradas, impredecibles,
incidentales, que aumentan el desorden contextual.
La segunda se reconoce en las estéticas del caso por caso, basadas en la posibilidad de controlar
situaciones intersticiales singulares, dentro de las cuales el proyecto puede todavía producir
intervenciones dotadas de una cierta coherencia, si bien limitada y temporal.
La tercera se identifica con las estéticas del control, fundadas en la posibilidad residual de dar vida
a situaciones urbanas equilibradas, totalmente relacionadas en sus partes, capaces de evolucionar
orgánicamente.
Esta situación así diversificada y contrastada, produce, evidentemente, tres Patrimonios culturales
diversos, en lo que se refiere a lo nuevo, y tres Patrimonios culturales también diferentes, para lo
concerniente al legado histórico, al punto que, desde una óptica urbana, en realidad no se pone en
cuestión la existencia del Patrimonio cultural en sí mismo.
En todas las tres estrategias proyectuales apenas esquematizadas, están presentes tres componentes
fundamentales. Son la aceleración tecnológica, ligada sobre todo al rol de lo digital, comprendida
la disociación entre real y virtual, que ya se ha mencionado; la comunicación, o sea la componente
mediática, hoy casi el objetivo principal de cada operación urbana, con toda la ambigüedad que de
allí deriva y la distorsión profunda de los objetivos de la arquitectura; el arte, es decir, eso que se
ha transformado hoy en el verdadero lugar de elaboración de los modelos más elevados de la
sociedad global, más que la economía, la política y la ciencia.
El Patrimonio cultural y el arte
Todo el discurso hecho hasta ahora, confluye en la nueva totalidad del arte, que constituye el
verdadero patrimonio cultural contemporáneo. El rol del arte es hoy el de construir un ámbito
privilegiado, definido también a través de la publicidad y la moda, un ámbito que establece no sólo
las jerarquías sociales sobre la base del acceso a sus lenguajes, sino que dicta los términos para la
puesta a punto de las nuevas, grandes mitologías colectivas, cuyos contenidos se refieren siempre a
la ilusión de la inmortalidad, la belleza, la juventud, y el ser amado.
Nace así una gran contradicción: por una parte, un Patrimonio cultural ampliado a las masas
globales, como una forma de donación, inocua y gratuita; por la otra, un Patrimonio cultural
constituido por el arte que es, en cambio, de nuevo reservado para una èlite.
Esta contradicción recuerda otra, la que opone el saber que se encuentra hoy en Internet, y que es
un saber abandonado en una suerte de descarga, y los nuevos saberes secretos, los que encarnan
un poder implícito y escondido.
Quien puede hoy entrar en el perímetro mágico del Patrimonio cultural creado por el arte, posee,
por así decirlo, un sentido más, una capacidad de moverse entre imágenes y logotipos, entre
riqueza y miseria, entre identidad y diferencia, con un espíritu raro y único.
Este nuevo sentido, total pero capaz de especificarse en lugares mínimos, es un sentido divino, y
quien lo posee puede ser pensado como un nuevo ángel. Son verdaderos ángeles aquellos que
actualmente están en condiciones de no depender del Patrimonio cultural histórico, sino de crear el
Patrimonio del arte, como lugar de la revelación del misterio, de lo inesperado, y de lo
sorprendente. Un Patrimonio nuevo, que puede parecer extraño, un Patrimonio donde lo feo tiene
más valor que lo bello, lo informe que la forma, lo envolvente que lo lineal, lo tortuoso que lo
regular o derecho.
Arte y mundo
La presencia del fenómeno apenas descrito, concierne a una serie de países que participan de la
dimensión global. Estos ocupan más o menos la faja templada del globo, con la excepción de la
Argentina, y en menor medida, Australia, y señalan, todavía, la directriz este – oeste como matriz
de las cultural hegemónicas.
Es el ciclo del día y de la noche, y por lo tanto, de la sucesión entre luz y oscuridad, el centro de
este fenómeno de la nueva globalidad del arte. Esto se acompaña de la negación generalizada de
todo lo que es racional, por una identificación empática con el mundo orgánico, asumido en todo
su imaginario biológico y fitomórfico.
El informe teorizado por Rosalind Krauss e Yves – Alain Blois, el fin de la frontalidad, anunciada
por Derrick De Kerckhove; la superación de la mecánica lineal de los pesos, de la que ha hablado
Kurt Forster; la arquiescultura de Germano Celant, describen para el arte y la arquitectura un
escenario totalmente metamórfico, que se envuelve sobre el globo, señalando la línea media.
Hay seguramente una relación entre esta reconfirmación del Ecuador y de su vibración en los dos
hemisferios y la distorsión sufrida por la imagen del planeta según la medición en meridianos y
paralelos, seguida por la polarización inducida por el modelo ecualizante de las ciudades globales:
del descarte entre estas dos realidades – la permanencia de la faja templada y su distorsión – nace
la energía angélica que anima los aéreos y divinos iconautas, que son aquellos que tienen la
posibilidad, no ya de unir entre ellos los lenguajes varios – cosa que muchos ya saben hacer – sino
que están en grado de generar un lenguaje de lenguajes, un idioma global, nacido de una nueva
espiritualidad planetaria, en la cual no existe más ningún eco de la milenaria división del trabajo.
Estos nuevos ángeles nos hacen comprender que el sentido del Patrimonio cultural consiste en
crear otro Patrimonio cultural.
Buenos Aires, 14/10/2004
Franco Purini