temario de oposiciones a conservatorio

TEMARIO DE
OPOSICIONES A
CONSERVATORIO
ESPECIALIDAD DE
PIANO
CONVOCATORIA
JUNIO DE 2002
Oscar Arroyo Terrón
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
ÍNDICE1
Tema 1............................................................................................................................Pag. 1
Antecedentes del piano: evolución histórica desde comienzos del siglo XVIII hasta nuestros
días. El piano moderno: descripción de sus características constructivas. Funcionamiento de
los elementos constitutivos de su mecánica. Mantenimiento y conservación. Aspectos
fundamentales en la elección del instrumento.
Toma de contacto con el instrumento. Descripción de sus partes.
Tema 2..........................................................................................................................Pag. 16
Características sonoras. Física del sonido en las cuerdas golpeadas. La influencia de
resonancia y atenuación en la sonoridad pianística. Pedal tonal (tercer pedal).
Explicación del mecanismo y utilidad de los pedales. Iniciación a la práctica del pedal de
resonancia.
Tema 3..........................................................................................................................Pag. 28
Técnicas de concienciación corporal: relajación física y mental, concentración mental,
hábitos posturales, respiración, control y visualización mental, miedo escénico. Aspectos
anatómicos y fisiomecánicos más importantes en relación con la técnica pianística.
Principios elementales de la técnica pianística: manera de sentarse, posición del cuerpo en
general y de las manos sobre el teclado. Relajación. Descripción de las funciones básicas de
los distintos segmentos del brazo y sus articulaciones. Movimientos y combinaciones de
movimientos que de éllos se derivan.
Tema 4..........................................................................................................................Pag. 47
La técnica del piano: evolución de las diferentes escuelas y sistemas pedagógicos de los
instrumentos de teclado, desde el clavicémbalo y el clavicordio hasta el fortepiano y el
piano del siglo XIX.
Problemas prácticos de la técnica del piano: realización técnica de los diversos tipos de
articulación (legato, stacatto, etc.). La digitación en el piano. Racionalización y búsqueda
de la digitación por parte del alumno. Criterios para la utilización de las digitaciones de las
distintas ediciones.
1
Temario publicado en el BOE del 19-2-2002.
i
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 5..........................................................................................................................Pag. 64
La técnica moderna del piano: conceptos fundamentales. Los principales teóricos y
profesores. Estudio comparativo de las diferentes escuelas.
Criterios del opositor en cuanto a la mejor resolución de las dificultades que puedan
presentar problemas específicos tales como escalas, arpegios, notas dobles, técnica
polifónica, octavas, acordes, etc.
Tema 6..........................................................................................................................Pag. 75
Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del
repertorio del clavicémbalo, el clavicordio y el fortepiano a lo largo del siglo XVIII.
Maestros de transición al clasicismo. Los clavecinistas españoles.
Características de la interpretación pianística de este repertorio y problemas técnicos
específicos.
Tema 7..........................................................................................................................Pag. 86
Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del
repertorio para teclado del Clasicismo.
Características de la interpretación pianística de este repertorio y problemas técnicos
específicos.
Tema 8..........................................................................................................................Pag. 97
Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del
repertorio pianístico de los maestros de transición al romanticismo: Beethoven, Schubert y
otros.
Características de la interpretación pianística de este repertorio y problemas técnicos
específicos.
Tema 9........................................................................................................................Pag. 113
Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del
repertorio pianístico en el siglo XIX. Los grandes compositores románticos: Chopin y
Liszt.
Características de la interpretación pianística de este repertorio y problemas técnicos
específicos.
ii
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 10......................................................................................................................Pag. 126
Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del
repertorio pianístico en el siglo XIX. Los grandes compositores románticos: Mendelsshonn,
Schumann y Brahms.
Características de la interpretación pianística de este repertorio y problemas técnicos
específicos.
Tema 11......................................................................................................................Pag. 138
Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del
repertorio pianístico del Postromanticismo: las escuelas nacionales y su aportación a la
literatura pianística a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX y comienzos del XX. El
nacionalismo musical en España.
Características de la interpretación pianística de este repertorio y problemas técnicos
específicos.
Tema 12......................................................................................................................Pag. 151
Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del
repertorio pianístico de la música francesa entre dos siglos: Fauré, Debussy, el
Impresionismo, Ravel, etc.
Características de la interpretación pianística de este repertorio y problemas técnicos
específicos.
Tema 13......................................................................................................................Pag. 161
Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del
repertorio pianístico de los clásicos del piano moderno: Falla, Stravisky, Bartók, Prokofieff,
Hindemith, Shostakovich, etc.
Características de la interpretación pianística de este repertorio y problemas técnicos
específicos.
Tema 14......................................................................................................................Pag. 172
Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del
repertorio pianístico de la moderna escuela de Viena (Schoenberg, Berg, Webern) y su
influencia en el pianismo contemporáneo. Aproximación a la música contemporánea y a los
nuevos recursos compositivos, formales y de notación.
iii
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Características de la interpretación pianística de este repertorio y problemas técnicos
específicos.
Tema 15......................................................................................................................Pag. 183
Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del
repertorio pianístico después de 1950. Principales tendencias y compositores: Boulez,
Messiaen, Stockhausen, Nono, Berio, Takemitsu, Xenakis. El piano contemporáneo en
España: compositores y repertorio.
Características de la interpretación pianística de este repertorio y problemas técnicos
específicos.
Tema 16......................................................................................................................Pag. 199
Características del repertorio básico y progresivo para piano a cuatro manos, dos pianos y
repertorio con orquesta de dificultad mínima. Cadencias: evolución a lo largo de las
diferentes épocas.
Aprendizaje progresivo del repertorio. Nociones para la improvisación y composición de
las propias cadencias. Características de la interpretación pianística en estas modalidades.
Tema 17......................................................................................................................Pag. 211
Características del repertorio básico y progresivo para Música de cámara con piano
(acompañamiento del canto, dúos, tríos, cuartetos, etc.). Evolución a lo largo de las
diferentes épocas. El piano como instrumento orquestal.
Aprendizaje progresivo del repertorio. Características de la interpretación pianística en
estas modalidades.
Tema 18......................................................................................................................Pag. 225
El piano como instrumento acompañante, tanto en las tradiciones populares como en la
música culta. Características del repertorio y de su interpretación.
El acompañamiento: características de la interpretación del repertorio con piano
acompañante.
Tema 19......................................................................................................................Pag. 233
El piano en el Jazz. Características del repertorio y de su interpretación. El piano en otros
tipos de música popular.
Los cifrados y la improvisación: metodología para su aprendizaje.
iv
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 20......................................................................................................................Pag. 245
Descripción y estudio comparado de los sistemas metodológicos más importantes de
iniciación al instrumento. Criterios didácticos para la selección del repertorio del nivel
inicial.
Desarrollo de una unidad didáctica dirigida a la enseñanza de grado elemental. Orientación
del trabajo individual del alumno: desarrollo de la autonomía en el estudio.
Tema 21......................................................................................................................Pag. 257
La programación en los grados elemental y medio. Criterios didácticos para la selección del
repertorio.
Desarrollo de una unidad didáctica dirigida a la enseñanza de grado elemental. Orientación
del trabajo individual del alumno: desarrollo de la autonomía en el estudio.
Tema 22......................................................................................................................Pag. 268
Interrelación entre la clase de instrumento y las disciplinas teórico-prácticas que conforman
el currículo. El análisis como herramienta fundamental para la clase de instrumento.
Impartición de una clase de análisis dirigida a un alumno de grado elemental o medio,
aplicado a una obra que forme parte de su repertorio.
Tema 23......................................................................................................................Pag. 281
La práctica de grupo en el grado elemental. Programación de las actividades colectivas en
este nivel: repertorio, conceptos relativos al lenguaje musical, técnica de interpretación en
grupo, audición, improvisación, etc.
Desarrollo de una unidad didáctica dirigida a un grupo de alumnos de grado elemental.
Tema 24......................................................................................................................Pag. 290
La práctica de grupo en el grado medio. Programación de las actividades colectivas en este
nivel: repertorio, conceptos relativos al lenguaje musical, técnica de interpretación en
grupo, audición, improvisación, etc.
Desarrollo de una unidad didáctica dirigida a un grupo de alumnos de grado medio.
Tema 25......................................................................................................................Pag. 299
La Música de cámara en el grado medio. Programación de esta materia: repertorio, análisis,
técnicas de interpretación en grupo, audición, improvisación, etc.
v
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Desarrollo de una unidad didáctica dirigida a un grupo de alumnos de Música de cámara de
grado medio.
Tema 26......................................................................................................................Pag. 314
El piano como instrumento complementario para los alumnos no pianistas. Problemática
específica, teniendo en cuenta las características de edad y dedicación de estos alumnos.
Adecuación de la técnica y la programación a sus necesidades.
Principios de la técnica pianística aplicados a estos alumnos. Aplicación de los
conocimientos armónicos al teclado. Aprendizaje de la repentización y desarrollo de
recursos para la simplificación de una partitura pianística manteniendo sus elementos
esenciales.
Tema 27......................................................................................................................Pag. 323
Principios de improvisación pianística. Aplicación a la realización de cifrados y al
acompañamiento de melodías.
Desarrollo de una unidad didáctica dirigida a la enseñanza de improvisación y
acompañamiento en el grado medio.
Nota: la exposición de los temas 5 al 16 no deberá ser un mero inventario de obras,
sino que deberá tratar, en la medida de lo posible, el estilo, las formas, las características de
la escritura instrumental y los criterios interpretativos referentes a la época propuesta.
vi
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 1. Evolución histórica del instrumento.
INDICE
TEMA 1
Sección 1ª: Antecedentes del piano: evolución histórica desde comienzos del siglo XVIII
hasta nuestros días. El piano moderno: descripción de sus características
constructivas. Funcionamiento de los elementos constitutivos de su mecánica.
Mantenimiento y conservación. Aspectos fundamentales en la elección del instrumento.
Sección 2ª: Toma de contacto con el instrumento. Descripción de sus partes.
1.- ANTECEDENTES DEL PIANO.
2.- EVOLUCIÓN DESDE FINALES DEL SIGLO XVIII HASTA NUESTROS
DÍAS.
2.1.- Inglaterra.
2.2.- Viena.
2.3.- Paris.
2.4.- El piano vertical.
2.5.- Últimos retoques.
3.- EL PIANO MODERNO.
3.1.-Descripción de sus características constructivas.
3.2.- Funcionamiento de los elementos constitutivos de su mecánica.
4..- MANTENIMIENTO Y CONSERVACIÓN.
5.- ASPECTOS FUNDAMENTALES EN LA ELECCIÓN DEL INSTRUMENTO.
BIBLIOGRAFÍA
1
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 1. Evolución histórica del instrumento.
1.- ANTECECEDENTES DEL PIANO.
Hasta la segunda mitad del siglo XVIII, tres grandes familias de instrumentos de
teclado dominaron el panorama musical europeo. Por un lado estaban los instrumentos
de cuerda pinzada, encabezados por el clave y por los más reducidos virginal y
espineta; por otro, el clavicordio, un instrumento de cuerdas percutidas por láminas de
latón, al que los tratados españoles se refieren a menudo como manicordio o
monacordio; finalmente, el órgano, cuya historia secular no se vio afectada por las
distintas fortunas de unos y otros instrumentos, amparado como estaba por el uso
litúrgico y su emplazamiento en las iglesias.
De estos tres tipos de instrumentos, el clavicordio era el único capaz de realizar
diferencias dinámicas mediante la variación del ataque. Único entre todos los
instrumentos de teclado, el clavicordio permitía intervenir sobre la sonoridad incluso
después de haberse producido la percusión; así era posible hacer un vibrato (como lo
explica Carl Philipp Emanuel Bach) e incluso, en pequeña medida, intervenir sobre la
afinación. Además, el contacto que la tecla mantiene con la cuerda a lo largo de toda la
duración del sonido tenía la consecuencia de no perdonar al dedo ninguna imperfección.
Por ello se alabó siempre su utilidad pedagógica, pues el instrumentista que supiese
dominar sin dificultad un clavicordio no tendría ninguna dificultad con un clave o un
órgano.
El clavicordio lo tenía todo a su favor: era bueno para estudiar, pequeño y
barato; permitía frasear e incluso imitar a los cantantes en el vibrato. Tenía sólo un
pequeño problema: su volumen era tan reducido que hacía inviable su uso público, ni
siquiera en un pequeño auditorio. Por mucho que se buscaran soluciones, no hubo
manera de transformar el instrumento sin alterar el criterio mecánico en que se basaba.
Se dice que el piano nació del clavicordio, pero en realidad lo único que las dos
mecánicas tenían en común era la percusión de la cuerda, radicalmente distinta con
respecto al "pinzamiento" del clave.
No fue del clavicordio sino del salterio, de donde surgió la idea de dejar vibrar
libremente la cuerda tras la percusión. Sólo así la velocidad de percusión y la tensión de
las cuerdas pudieron aumentarse notablemente, y con ello conseguir ese efecto dinámico
y esa riqueza de contrastes que la nueva sensibilidad pianística solicitaba. No se trató
simplemente de cambiar un instrumento por otro: entre 1740 y 1790 el gusto musical
cambió profundamente, y el abandono del clave fue una inevitable consecuencia de un
profundo movimiento que sacudió a todo el mundo musical.
2.- EVOLUCIÓN
NUESTROS DÍAS.
DESDE
FINALES
DEL
SIGLO
XIII
HASTA
Bartolomeo Cristofori trabajó desde finales del siglo XVII en un instrumento
de teclado que uniera a la fiabilidad mecánica del clave las posibilidades expresivas del
clavicordio, y entendió muy pronto el potencial de la antigua idea del salterio a battito
(la dulcema hispánica): un instrumento de cuerdas percutidas mediante macillos
2
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 1. Evolución histórica del instrumento.
sostenidos en la mano del ejecutante, utilizado desde hacía siglos en la música popular
de toda Europa.
Cristofori mantuvo intacta la estructura del clavicémbalo (una serie de cuerdas
tensadas sobre un marco de madera y cuyas vibraciones eran amplificadas por la
vibración de una delgada tabla de madera, la tabla armónica), sustituyó los martinetes
por macillos de madera y dio al nuevo instrumento el nombre de gravecémbalo col
piano e forte.
Denominación muy exacta, ya que este instrumento era un clavicémbalo, pero en
él el ejecutante podía influir en la intensidad del sonido. Cristofori inventó un
instrumento en el que la percusión de la cuerda se realiza desde abajo, con un sistema
que evita un contacto demasiado directo entre tecla y cuerda, con una palanca
suficientemente larga y sensible como para transmitir eficazmente las variaciones de
velocidad que se producían durante el descenso de la tecla, que serían las que
producirían las diferentes gradaciones dinámicas. El incremento de velocidad del
movimiento viene dado por la introducción de una palanca intermedia que la multiplica.
Incorporó también un “atrape” para evitar el reimpacto del macillo con la cuerda, e
incluso ideó los primeros “apagadores”. El nuevo instrumento no alcanzaba una gran
intensidad ni una elevada variedad tímbrica, pero la sonoridad era clara, transparente y
moldeable, lo suficiente para adecuarse con más exactitud que el clave al nuevo estilo
de composición que se estaba gestando en Europa, el “estilo galante”.
Pero ésto no ocurrió hasta mediados de siglo, a pesar de que el instrumento había
sido presentado hacia 1700. A partir de los primeros reconocimientos comenzó un largo
camino de innovaciones que llegaría hasta los albores del siglo XX.
Uno de los primeros constructores que siguieron el camino de Cristofori fue un
alemán: Silbermann (quién presentó el piano a Bach, que lo rechazó en un principio).
Silbermann creó también el mecanismo de “una corda” y el pedal que levantaba los
apagadores. Es a él a quien se deben los primeros trabajos bien acabados. A través de
dos de sus alumnos, Zumpe y Stein, influyó directamente en el desarrollo paralelo de
las escuelas anglosajona y vienesa.
3
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 1. Evolución histórica del instrumento.
2.1.- INGLATERRA.
En Londres se daría, a partir de 1760, una confluencia de varios constructores de
pianos que aportarían sus innovaciones al instrumento. Se trata de Zumpe, Broadwood
y Backers.
Zumpe se dedicó a construir pianos de mesa desde 1766 que pronto lograron
una gran aceptación. Sencillos de fabricar, sustituyó la palanca intermedia por un simple
alambre que empuja al macillo, estando ausentes escapes y atrapes. En uno de estos
pianos J.C. Bach interpretó en 1768 las primeras piezas para piano oídas en Inglaterra.
Backers buscó un aumento de la de sonoridad del instrumento, lo que le llevó a
dotar a sus pianos de un mecanismo que, levantando todos los apagadores
simultáneamente, consiguiera tal efecto: se trataba del pedal de resonancia. Con la
incorporación del pedal de resonancia el pianoforte se convierte en un instrumento
totalmente diferente del clavicémbalo y del clavicordio abriendo nuevos caminos en la
búsqueda sonora: cuando una cuerda vibra y las restantes no son sofocadas por el
apagador, el movimiento del aire provocado por la cuerda vibrante hace entrar en
vibración a otras cuerdas. Esta vibración se denomina vibración por simpatía, y será de
gran importancia en el desarrollo de la literatura pianística.
Invento también de Backers fue el accionar desde otro pedal el mecanismo de
"una cuerda", ya utilizado por Cristofori, pero accionado a mano en los instrumentos de
éste.
Por su parte John Broadwood perfeccionó la mecánica, haciendo más seguro su
funcionamiento y reduciendo su ruido (la mecánica de los pianos de Cristofori debía ser
bastante ruidosa), aumentó el número de teclas, sistematizó y patentó el movimiento de
los pedales, robusteció el armazón para poder aumentar la tensión de las cuerdas, apostó
por los grandes pianos de cola y empezó a organizar el trabajo según conceptos ya no
artesanales sino industriales, consiguiendo construir unos cuatrocientos pianos al año.
4
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 1. Evolución histórica del instrumento.
El mecanismo de rodillera permitía el levantamiento de los apagadores, pero
obligaba al ejecutante a sentarse muy cerca del teclado y limitaba el movimiento de los
brazos. No mucho más cómodos eran los primeros pedales de Broadwood, colocados
dentro de las patas delanteras del instrumento, y por consiguiente difíciles de hacer
funcionar simultáneamente. El empleo de la llamada lira (soporte para dos o más
pedales debajo del centro del teclado) permitió la adopción de aquella posición del
ejecutante que luego ha permanecido inalterada.
Por otro lado, Broadwood dividió el puente en dos, lo que abría el camino al
cruzamiento de las cuerdas y a la adopción de más complejas relaciones calibre-longitud
entre las mismas. También se preocupó por el punto de percusión del macillo, de
acuerdo a criterios acústicos. El aumento de la tensión permitía un mayor volumen de
sonido, y el consiguiente engrosamiento del macillo permitía una variabilidad tímbrica
más amplia. El aumento de la extensión (siete octavas hacia 1830) hacía que el piano
alcanzase el espectro sonoro de la orquesta, mientras que el perfeccionamiento de la
mecánica, cuyo funcionamiento se hacía cada vez más seguro y fácil, alentaba el
desarrollo del virtuosismo y favorecía el concertismo.
2.2.- VIENA.
Los alemanes y austriacos prefirieron buscar un instrumento similar al
clavicordio pero más potente, sin preocuparse demasiado de su amplitud dinámica. Otro
alumno de Silbermann será el que desarrolle en Austria su propia fábrica, Johann
Stein. Este, sin embargo, no era un artesano que fuera en pos del mercado y deseara
satisfacerlo, ni un industrial que tuviera la intención de descubrir y desarrollar un
mercado en potencia; era, en cambio, un constructor con vivos intereses musicales e
intelectuales. En sus experimentos intentó unir en uno sólo las virtudes de varios
instrumentos, llegando a construir un piano-órgano, un piano-clave y otros instrumentos
curiosos.
Pero Stein no hubiera pasado a la historia si no hubiera perfeccionado un tipo de
mecánica no derivada de la Cristofori. En los pianos de Cristofori, y también en los
ingleses, el macillo estaba “atado” al instrumento, no a las teclas. Stein creó otro tipo de
mecánica que conectaba directamente el macillo a la tecla por medio de una bisagra,
según un criterio heredado directamente del clavicordio, lo que producía una especie de
rebote del macillo en la cuerda, un “escape” más rápido. Este tipo de instrumentos eran
muy ligeros (frente a los ingleses que resultaban más pesados), y tenían mayor
velocidad de respuesta, lo que sedujo inmediatamente a Mozart.
5
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 1. Evolución histórica del instrumento.
En la mecánica inglesa el ejecutante advierte ante todo la resistencia del sistema
de palancas; en la mecánica alemana, advierte ante todo, el peso del macillo y tiene por
ello un control más directo sobre el movimiento del elemento que, al golpear la cuerda,
la hace vibrar.
Hacia finales del siglo XVIII, en Viena como en otros lugares, además de los
corrientes pianos de cola y de mesa, estuvieron muy difundidos los llamados pianos
jirafa y pianos pirámide con las cuerdas en posición vertical, así como otros
ejemplares extravagantes. Especialmente en los pianos jirafa se montaron varios tipos
de pedal (fagot, bombo, laúd, arpa...) para accionar mecanismos que modificaran
rudamente el timbre. Estos pedales podían suscitar curiosidad en los aficionados, pero
su suerte estaba ligada al interés que despertaron en los compositores.
2.3.- PARIS
En 1796, Sebastian Érard inaugura en París su fábrica de pianos, donde
empieza a construir según el modelo de los de Broadwood, con el que había aprendido
en Londres.
Érard comenzó a apartarse del tipo de piano inglés cuando inventó la agraffe,
pequeña púa metálica horadada a través de la cual pasa la cuerda y la mantiene bien
anclada a la madera.
Poco después, también a principios del siglo XIX, Érard monta con gran éxito,
un mecanismo de pedal, el celeste o voz angélica, que consistía en una finísima tira de
fieltro interpuesta entre los macillos y las cuerdas. Puede que este mecanismo fuera el
que Beethoven indicó en sus obras como “sordino”, pero en cualquier caso distaba
mucho de la actual sordina de los pianos verticales.
El tercer invento de Érard, el doble escape, patentado en 1821, provocó un salto
decisivo de calidad en la mecánica. No es posible explicar el funcionamiento del doble
escape, que es un pequeño milagro de ingeniosidad mecánica, de infinitesimales
relaciones entre impulsos, recaídas y movimientos frenados. Los efectos son sobretodo
dos: el sistema de palancas, más resistente al toque pero mucho más graduado en el
movimiento, permite dominar mejor la velocidad que se quiere imprimir al macillo, y
es posible obtener una nueva percusión sin dejar que la tecla vuelva enteramente a la
6
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 1. Evolución histórica del instrumento.
posición de reposo. Suele decirse que el invento de Érard ayudaba especialmente a la
ejecución de las notas repetidas.
Esto es cierto pero produce un efecto mucho más importante que éste: el doble
escape facilita enormemente los trozos de agilidad en espacios restringidos, desde los
trinos a los trémolos, las figuraciones sobre fragmentos de escalas o de terceras sueltas,
etc., porque permite no preocuparse por la salida del dedo de la tecla. El dedo, que
después de la percusión queda por un instante en posición de reposo muscular, es
vuelto a empujar hacia arriba por el retorno mecánico de la tecla y puede volver a entrar
en acción incluso si la tecla no ha vuelto aún a levantarse del todo. Además el doble
escape ofrece otra ventaja, no indicada por los compositores pero sí utilizada por los
intérpretes, que consiste en la percusión obtenida sólo con el segundo escape, lo cual da
un sonido tenue y sofocado. Resulta lógico que este mecanismo tan decisivo en la
historia del piano diferencie hoy los pianos de los fortepianos.
Ignaz Pleyel, contribuyó junto con Érard a hacer triunfar por una veintena de
años a la industria francesa del piano. Los pianos de este constructor fueron los
utilizados por Chopin, y debían ser más parecidos a los alemanes que a los ingleses.
Pleyel no era un técnico del instrumento, pero se valió de la obra de Henry Pape.
Las patentes de Pape relativas al piano superan el centenar: sus modelos son a
menudo de forma extraña (oval, redonda, hexagonal), sus intentos de acoplar dos
macillos para cada tecla y llevar la extensión a ocho octavas pertenecen a la historia más
curiosa del instrumento. Los inventos de Pape, no obstante, que enriquecieron el
instrumento y que entraron a formar parte estable de su estructura fueron sólo dos: la
cobertura de fieltro del macillo que aumentaba la posibilidad de variación del timbre, y
el entrecruzamiento de las cuerdas de los registros medio y agudo encima de las cuerdas
del registro grave, lo que permitía alargar las cuerdas (y por lo tanto aumentar su
calibre y el volumen del sonido) manteniendo inalteradas las dimensiones del mueble.
7
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 1. Evolución histórica del instrumento.
2.4.- EL PIANO VERTICAL
Paralelamente a todo este rápido desarrollo del gran piano de cola orientado cada
vez más a grandes salones, se produjo otro gran éxito del mismo instrumento pero a
nivel doméstico.
La invención del piano vertical pertenece por igual a dos artesanos, Isaac
Hawkins de Filadelfia y Matthias Müller de Viena, que en los primeros años del siglo
XIX construyen, el uno independientemente del otro, los primeros modelos de un
instrumento destinado a tener una vastísima difusión y a convertirse en un indispensable
objeto de adorno.
La posición vertical de la tabla armónica y de las cuerdas era ya corriente en el
piano jirafa y en el piano pirámide. Pero el piano vertical era algo diferente, aunque
respondía a la misma exigencia: las cuerdas, que en el jirafa y en el pirámide se
iniciaban a la altura de las teclas; en el piano vertical llegaban hasta el suelo. Además
estaban dispuestas en posición invertida (la parte más estrecha abajo y no arriba). Las
ventajas del piano vertical eran evidentes: sus límites nacían ante todo de la posición del
mecanismo, que no presentaba al ejecutante la resistencia de un peso que hay que mover
hacia arriba y que vuelve a caer por la fuerza de la inercia, sino de un peso que estaba en
equilibrio y que, después del impulso inicial, estaba sujeto a la fuerza de la inercia en el
momento en que golpeaba la cuerda. Por tanto el toque en el piano vertical, no podía
alcanzar los límites de sofisticación que alcanzaba en los pianos de cola y la cualidad
del sonido era menos variada y a menudo tenía un algo como de involuntario. Razones
de economía, esenciales para un instrumento de gran difusión, aconsejaron el empleo de
materiales menos caros y sistemas de construcción más sencillos. Pero, como quiera que
las ventajas, al menos dentro de ciertos límites, superaban a los inconvenientes, el piano
vertical no sólo relegó al desván a los pianos jirafas y pirámides, sino que hizo
desaparecer los también gloriosos pianos de mesa tan queridos por Schubert, y cuyo
mecanismo era mucho más sensible al tacto y mucho más difícil de tratar.
2.5.- ÚLTIMOS RETOQUES
Los pianos de 1860 ya llegan a un considerable volumen sonoro, sin obtener, sin
embargo, la homogeneidad de volumen y de timbre en toda la gama. Esto se conseguirá
con la fabricación del cuadro enteramente metálico, posibilitado por los enormes
progresos de la siderurgia.
Ya en el año 1825 Alpheus Babcock había fundido en Boston un cuadro
enteramente metálico, pero para un pequeño piano de mesa. Machay y Chickering
empezaron por esa época a trabajar en un cuadro enteramente metálico. Pero no eran
ellos solos. Poco después de 1850 se instalaban en Alemania y en los Estados Unidos
fábricas de pianos que, adoptando sistemas industriales de producción e invirtiendo
capitales en la investigación tecnológica y científica, habrían de llegar en una veintena
de años a resolver los problemas restantes y a hacer del piano el instrumento que
todavía hoy es.
8
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 1. Evolución histórica del instrumento.
Los Steinway (herederos del los Steinweg alemanes) ganan por unanimidad el
premio de la feria de Nueva York de 1855 y se aseguran la supremacía y el liderazgo de
una mercado en enorme expansión. A partir del año 1859 aplican al piano de gran cola
el cruzamiento de las cuerdas, obteniendo un aumento del volumen de sonido.
En 1867, los pianos Steinway, presentados en la exposición de París, asombran a
toda Europa y hacen pasar a segundo plano las antiguas casas de fabricantes.
Finalmente, en 1872 patenta el cuadro enteramente metálico y fundido en un solo
bloque del piano de gran cola. A partir de este momento, Steinway se dispone a
conquistar un predomino mundial que después de medio siglo, y sólo en sentido
cuantitativo, se verá superado por la industria japonesa (Yamaha o Kawai).
El piano de concierto de los últimos treinta años del siglo XIX es una máquina
pesada, poderosa, que desencadena un volumen de sonido enorme e infinitas variantes
tímbricas, y que exige del ejecutante no poca fuerza física.
La investigación sobre el instrumento realizada entre el final del siglo XIX y los
dos primeros decenios del XX agota prácticamente todas sus posibilidades, excepto una:
el tercer pedal, patentado por la Steinway & Sons en 1874 y aplicado durante mucho
tiempo sólo a los pianos Steinway.
9
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 1. Evolución histórica del instrumento.
Una ampliación de la extensión del piano tanto hacia los graves como a los
agudos, fue realizada por la Bösendorfer de Viena en su piano de gran cola. Algunos
sonidos obtenidos con el gran cola Bösendorfer fueron empleados por Bartók en su
Sonata, pero los otros fabricantes no siguieron el ejemplo del constructor vienés y los
límites de extensión del instrumento permanecieron inalterados.
Otros experimentos realizados fueron el piano de cuartos de tono con una tecla
gris intercalada entre la blanca y la negra o el piano automático, construido ya en el
pasado, pero que llegó en el siglo XX a un alto grado de perfección.
10
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 1. Evolución histórica del instrumento.
3.- EL PIANO MODERNO
3.1.-DESCRIPCIÓN DE SUS CARACTERÍSTICAS CONSTRUCTIVAS.
La construcción actual sigue en sus grandes líneas la de hace más de un siglo: no
ha habido ninguna innovación tecnológica fundamental desde entonces.
La tabla armónica es el verdadero elemento de resonancia del instrumento. Sin
ella, una cuerda del piano no produciría más que un sonido pobre; este principio de
resonancia y de amplificación es el mismo que el del arpa y la guitarra. La calidad y
homogeneidad de la madera de la cual está hecha son primordiales. El sonido debe
propargarse rápidamente a la misma velocidad en todas las tesituras, y la madera ofrecer
la menor resistencia acústica posible. La tabla armónica de un piano de cola moderno,
construída generalmente en madera de abeto, tiene un espesor de 8 mm (el doble que la
de un pianoforte). Se puede "probar" la calidad de una tabla armónica escuchando cómo
se extingue el sonido.
La caja o mueble exterior prolonga la función de la tabla armónica. Su tamaño
es de gran importancia, ya que delimita la longitud de las cuerdas. Está reforzada por un
barraje hecho con grandes barras de madera que sostienen la placa de hierro y
contribuyen a soportar las tensiones y a dar mayor solidez.
El marco es una gran pieza de hierro fundido con una forma calculada para
soportar la suma de las tensiones de las cuerdas. En una zona se encuentra atravesada
por todas las clavijas y por grandes tornillos que sujetan la madera del clavijero. En el
lado opuesto tiene pequeños clavos donde se enganchan las cuerdas. En los grandes
pianos de concierto el marco de hierro está diseñado para soportar tensiones de más de
20.000 kg.
Las clavijas son pequeños cilindros metálicos donde van enganchadas las
cuerdas. Su parte superior tiene forma de prisma, adaptándose a la llave que se utiliza
para variar la tensión de la cuerda. Todas las clavijas atraviesan el marco de hierro. La
zona que penetra en la madera del clavijero tiene una fina rosca para su extracción.
El clavijero se encuentra adosado bajo un extremo del marco de hierro. En la
madera del clavijero se alojan más de 200 clavijas que, al estar sometidas a una fuerte
presión, no se aflojan con la tensión de las cuerdas. La calidad de las maderas, y el
cuidado en el montaje de un clavijero puede influir en que la afinación sea más o menos
duradera.
El conjunto de cuerdas está tensado sobre un puente, según el principio de
todos los instrumentos de cuerda. En el caso del piano este principio está muy
ampliado, ya que tenemos doscientas veinticuatro cuerdas cuya tensión conjugada es del
orden de l5 a 20 t. La tensión de una cuerda de un piano Stein era de 8 kg; la de un
11
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 1. Evolución histórica del instrumento.
Steinway alcanza los 75 kg. Por el lado del teclado las cuerdas son enclavijadas en la
madera del clavijero, y montadas en el lado opuesto. Las cuerdas del extremo grave (o
bordones), en acero hilado de cobre, son individuales, luego dobladas en el grave y,
para el resto del registro, todas están triplicadas.
La tapa tiene la función no solamente de cerrar el mueble sino, en la sala, de
dirigir los sonidos hacia el público.
La maquinaria, consistente en las teclas, los macillos, y todo el mecanismo que
empuja a éstos hacia las cuerdas cuando se pulsan las teclas (básculas). Aquí entrarían
también los apagadores.
Los pedales y su mecanismo completan los elementos del piano.
3.2.- FUNCIONAMIENTO DE LOS ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DE
SU MECÁNICA.
Tenemos, pues, una caja de resonancia y un “arpa” con múltiples cuerdas; sólo
falta hacerlas vibrar. El mecanismo del piano de cola es extremadamente preciso (se
pueden describir más de sesenta piezas), pero su principio básico no ha cambiado
fundamentalmente desde los inventos de Erard.
El efecto tímbrico del sonido del piano se manifiesta por una percusión bastante
corta seguida de una resonancia larga, cuyo color y curva de sonido dependen en gran
medida de la tabla armónica. El mecanismo del piano se dirige, pues, a controlar lo más
precisamente posible estas dos dimensiones: percusión y resonancia.
Se golpea la tecla con un macillo. Éste comunica velocidad a la cuerda: si va
deprisa, la vibración será importante y el sonido se oirá fuerte. Si va lentamente, la
cuerda vibrará con menos potencia y el sonido será débil. El momento del impacto de la
cabeza del macillo sobre la cuerda, es siempre muy breve, puesto que rebota. El macillo
recibe sus movimientos de la tecla, que funciona como una palanca.
La segunda acción se referirá a la duración de la resonancia; mientras la tecla
está bajada, el apagador correspondiente a cada nota está levantado y por tanto la cuerda
resuena. Un apagador bien equilibrado desciende al mismo tiempo que la tecla se
levanta, y reduce la resonancia natural de la tabla armónica. Toda la complejidad de la
ejecución pianística reside, pues, en el control de esta doble acción combinada y
continua: bajar y levantar las teclas.
Después de haber bajado bastante rápidamente una tecla, hagámosla volver muy
lentamente hacia su posición inicial. Generalmente, hacia los tres quintos de su curso,
podremos notar una ligera sacudida: la palanca de escape, liberada durante el ataque,
vuelve a su lugar bajo el rodillo. El conjunto del mecanismo está entonces a punto para
volver a ser puesto en funcionamiento. Esta posibilidad de repetición en el transcurso
del levantamiento de la tecla, es fundamental para la técnica pianística. No existe en los
12
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 1. Evolución histórica del instrumento.
pianos verticales, en los cuales el retorno de la tecla no se hace por palanca sino por
resorte. En este punto de escape el macillo se acerca momentáneamente de nuevo a la
cuerda antes de quedar libre de nuevo.
El pedal de resonancia permite levantar el conjunto de los apagadores. Cuando
sobre una nota mantenida liberamos los apagadores, añadimos a la resonancia propia de
la cuerda la de toda la tabla armónica, así como la de todas las cuerdas que reaccionan
por simpatía, es decir, las que están en relación concomitante con esta nota tocada,
siendo los concomitantes más audibles los que están en relación de octava, de quinta, de
tercera y de séptima. El pedal de resonancia añade, pues, profundidad al sonido; asume,
en cierta manera, el papel de cámara de reverberación, coloreando y alejando la fuente.
El pedal celeste modifica el timbre. En los pianos verticales permite acercar
toda la mecánica a las cuerdas, reduciendo el trayecto del martillo hacia la cuerda;
reduce su velocidad y, por tanto, la fuerza del sonido. Se trata de una transcripción del
principio real que se encuentra en los pianos de cola, que no solamente disminuye la
amplitud del sonido, sino que cambia el timbre, al desplazar todo el mecanismo hacia la
derecha aproximadamente un centímetro. El martillo en este caso golpea sólo dos
cuerdas en vez de tres, y en ciertos teclados golpea siempre tres cuerdas pero con una
parte de fieltro más blando, menos usado, por lo cual se produce el cambio tímbrico.
El ataque es entonces más suave y la resonancia, diferente: en el caso, más
frecuente, en que el macillo golpea sólo dos cuerdas, la tercera vibra por simpatía, lo
que refuerza el efecto tan particular de alejamiento que provoca este pedal. Ciertamente,
esta sonoridad no corresponde con exactitud a las indicaciones de “una corda” o incluso
“due corde” que encontramos en la literatura del siglo XIX, en particular en Beethoven.
Actualmente tenemos una sonoridad menos sofisticada que en esta época, en la que se
podía tocar solamente en una sola cuerda.
El pedal tonal no existe más que en los pianos de cola y en algunos modelos
verticales. Funciona como el pedal de resonancia, es decir, permite mantener varios
apagadores levantados, pero en este caso seleccionados. Se utiliza inmediatamente
después del ataque. Desempeña una función de "tercera mano" y es muy útil para
ciertos efectos de notas mantenidas irrealizables en el teclado.
4.- MANTENIMIENTO Y CONSERVACIÓN.
- Colocación y condiciones ambientales.
El piano se debe separar unos cinco centímetros de una pared interior, aunque
sea un piano vertical, ya que si colocamos el piano contra la pared, ésta servirá de
mordaza para la tabla armónica.
Puesto que la práctica totalidad del piano es de madera y los martillos son de
lana, cualquier cambio brusco ambiental puede dañar el mecanismo (ejes y teclas
agarrotadas, martillos que no bajan, pulsación torpe y desigual...) o el sonido (sordo). Es
13
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 1. Evolución histórica del instrumento.
obvio pues recomendar la máxima distancia posible a toda fuente de frío o calor,
ventanas y puertas exteriores, ya que además la luz directa del sol puede dañar el
mueble (grietas en el barniz, pérdida de color...)
La temperatura y la humedad también deberán ser las adecuadas: no se deben
sobrepasar los 22ºC y la humedad debe situarse entre el 50 y el 70%.
- Limpieza.
El teclado y el mueble se pueden limpiar con un paño suave humedecido. El
abandono prolongado de la limpieza interior puede favorecer la aparición de polillas,
por lo que el técnico del instrumento, en el momento de la afinación también deberá
desmontarlo y limpiarlo.
- Regulación.
Con el uso normal del piano, se producen pequeños desgastes y desajustes de la
mecánica que deberán ser regulados para un correcto funcionamiento del instrumento.
- Afinación.
Cada una de las 230 cuerdas de un piano soporta una tensión de entre 85 y 90
kg. Temperar un piano consiste en dar a cada cuerda la tensión adecuada para que su
altura sonora guarde relación con un sonido patrón establecido: la-440. Con el paso del
tiempo y el uso, las cuerdas pierden la tensión adecuada, por lo que habrá que afinarlo
más o menos cada año, dependiendo de su uso.
- Entonación.
Es la adecuación entre volumen y calidad de sonido. El tono del piano viene
determinado por la forma del martillo y la elasticidad del fieltro del que está fabricado.
Por tanto, el proceso para entonar un piano se basa en lograr la correcta forma del
martillo (pulido o lijado) y una adecuada elasticidad del fieltro (pinchando con agujas
en las zonas que lo precisen). Con el paso del tiempo la cuerda produce una huella en la
punta del martillo que de tanto percutir se endurece, haciendo que el sonido se vaya
tornando cada vez más brillante. La entonación, por ello, se llevará a cabo cuando el
sonido sea desagradable y desigual.
5.- ASPECTOS
INSTRUMENTO.
FUNDAMENTALES
EN
LA
ELECCIÓN
DEL
Elegir un instrumento siempre va a ser una decisión muy personal. El comprador
deberá probar varias marcas hasta encontrar la que más le satisfaga, ya que se dan
diferencias cualitativas entre ellas e incluso entre diferentes instrumentos iguales del
mismo fabricante.
14
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 1. Evolución histórica del instrumento.
Para un estudiante que comience no será necesario un piano de cola, aunque por
supuesto que no estaría de más; con un piano vertical para el grado medio será
suficiente. Si es un piano más bien "duro", es decir, pesado, mejor; pero hay que tener
mucho cuidado con esto, ya que un piano demasiado pesado podría favorecer la
creación de tensiones en el principiante al no tener todavía desarrollada la fuerza en sus
manos.
Por lo demás, cuanto más grande sea el instrumento, al ser las cuerdas más
largas, sonará mejor, sobre todo en los graves, lo que ayudará al niño a desarrollar
correctamente su oído musical.
En el caso de la elección de un piano de segunda mano habrá que tener más
factores en cuenta, ya que muchas veces pianos que aparentemente están bien luego no
dan el resultado esperado. Habrá que atender al estado de la tabla armónica. Si
estuviera rajada, el piano no serviría para nada. El estado de los macillos también es
importante. Cuanto más usados estén, más marcados serán los surcos que las cuerdas
habrán dejado en ellos. Pero no acaba ahí el problema, porque generalmente los pianos
que se venden de segunda mano están retocados y tienen los macillos lijados, con lo
cual los surcos no se perciben a simple vista. En este caso será nuestro oído el que nos
habrá de guiar, ya que un piano con los macillos gastados, lijados o no, emite un sonido
menos dulce, más "abierto", menos redondo que uno con los macillos nuevos, del que
nos costará más esfuerzo obtener la misma cantidad de sonido, pero el que obtendremos
será de mejor calidad. Este es un factor realmente a tener en cuenta, ya que un juego
nuevo de macillos asciende a la cantidad de unos 2.100 euros (unas 350.000 ptas). Si
consideramos que aún siendo un piano de segunda mano está en buenas condiciones
habremos de fijarnos en la entonación de los macillos, es decir, en la igualdad entre las
diferentes notas. A veces al entonar los pianos los técnicos dejan desigualdades unas
veces salvables y otras veces no. Deberemos exigir la igualdad en la totalidad de su
registro.
Aparte de los macillos, el mecanismo general debe ser preciso. Lo que más se
suele probar son las repeticiones de una misma nota, obteniendo así información sobre
la correcta regulación del doble escape. También se puede observar bajando la tecla
hasta el primer tope (el primer escape): este tope se habrá de notar con claridad y
precisión, como un pequeño impulso.
Habrá de observarse también el correcto funcionamiento de los pedales, la
alineación de los apagadores y que no se produzcan ruidos al tocar, tanto por parte de
los pedales como de las teclas. Otros elementos que deberán estar correctamente
regulados serán la igualdad en el calado de todas las teclas (recorrido) y el correcto
levantamiento y bajada de los apagadores, tanto en el uso del pedal tonal como del de
resonancia. También habrá de variar el precio del instrumento en función del estado de
la caja, es decir, del mueble. Es importante que esté bien sujeto, que no tenga holguras
en las partes unidas por tornillos, que no se balancee más de lo normal. También habrá
que observar si está rayado o golpeado, ya que, aunque no nos influya para el estudio, sí
deberá estar reflejado en el precio.
El tamaño del instrumento a elegir deberá ir en función del espacio disponible,
ya que no tiene mucho sentido comprar un gran cola y colocarlo en una habitación más
15
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 1. Evolución histórica del instrumento.
o menos de sus dimensiones, ya que retumbaría demasiado y no apreciaríamos la
calidad de la compra que hemos hecho. Además será importante el acondicionamiento
del habitáculo donde instalaremos el piano: si éste está vacío, con paredes desnudas,
retumbará más; por el contrario, cuantos más muebles y sobre todo materiales
absorbentes haya (como telas, cortinas, sofás...), retumbará menos.
BIBLIOGRAFÍA
-Chiantore, Lucca: “Historia de la técnica pianística”. Alianza Música. Madrid, 2001.
-J. Grout, Donald y V. Palisca, Claude: “Historia de la música occidental”. Vol II.
Alianza Música. Madrid, 1997.
- Izquierdo, David y Alonso-Bernaola, Gonzalo: “Consejos prácticos sobre la elección
y mantenimiento del piano”. Artículo publicado en la revista Quodlibet.
-Levaillant, Denis: “El piano”. Span Press. EE.UU, 1998.
-Rattalino, Piero: “El piano”. Span Press. EE.UU, 1997.
Principio del tema
16
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 2. Acústica.
INDICE
TEMA 2
Sección 1ª: Características sonoras; física del sonido en las cuerdas golpeadas; la
influencia de los pedales de resonancia y atenuación en la sonoridad pianística. Pedal
tonal (tercer pedal).
Sección 2ª: Explicación del mecanismo y utilidad d e los pedales; iniciación a la práctica
del pedal de resonancia.
1.- ACÚSTICA DE CUERDAS.
1.1.- Leyes relativas a la vibración de las cuerdas.
1.2.- Parciales y armónicos de una cuerda.
2.- ACÚSTICA DE CUERDAS PERCUTIDAS.
3.- EL SONIDO DEL PIANO.
4.- PROBLEMAS DE AFINACIÓN.
5.- LOS PEDALES: INFLUENCIA ACÚSTICA.
BIBLIOGRAFÍA.
17
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 2. Acústica.
1.- ACÚSTICA DE CUERDAS.
Los modos de vibración de una cuerda son varios, pero sólo consideraremos los dos
más importantes: vibración longitudinal y vibración transversal. Las vibraciones serán
longitudinales cuando la dirección de propagación sea paralela a la cuerda y transversales
cuando la dirección de propagación sea perpendicular a la cuerda. Salvo aclaración expresa,
las leyes y fenómenos que mencionaremos en los párrafos siguientes se refieren a
vibraciones transversales.
Las vibraciones de las cuerdas se producen como ondas estacionarias. En ellas las
vibraciones de todos los puntos de la cuerda están en concordancia o en oposición de fase,
como resultado de la superposición de ondas de la misma dirección y sentidos opuestos.
Ésto se debe a que la vibración se refleja alternativamente en uno y otro extremos (fijos) de
la cuerda. Se llaman nodos los puntos de amplitud nula y vientres los puntos de amplitud
máxima de la onda. Los puntos de fijación serán siempre nodos.
Las cuerdas pueden vibrar en toda su longitud o divididas en segmentos iguales:
mitades, tercios, cuartos (ver figura siguiente). Cuando la cuerda vibra con toda su longitud,
con un vientre en el centro y nodos en sus extremos, produce el llamado sonido
fundamental de la cuerda, o primer armónico. Es el sonido más grave (de menor
frecuencia) que puede producir una cuerda, siempre que se mantengan constantes los demás
factores de la misma (tensión, peso, etc.)
1.1.- LEYES RELATIVAS A LA VIBRACIÓN DE LAS CUERDAS.
Estas leyes llevan el nombre de “Leyes de Mersenne”, que fue quien en el siglo
XVII estudió el comportamiento de las cuerdas musicales. Las proposiciones formuladas
por Mersenne en su monumental obra “Harmonía universal” son algo diferentes de las que
enunciaremos ahora, pero las implican. Son referidas a cuerdas que vibran transversalmente
y en toda su longitud.
18
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 2. Acústica.
1. La frecuencia del sonido emitido por una cuerda musical es inversamente
proporcional a su longitud. Dos cuerdas sometidas a idéntica tensión, de igual
densidad y espesor, cuyas longitudes sean 2L y L, producirán sonidos de
frecuencias n y 2n, respectivamente. La cuerda más corta producirá el sonido
más agudo, en este caso la octava de la más grave.
n
f =
L
Esta ley también se llama “Ley de Pitágoras”, pues se deduce de las
observaciones del filósofo griego, mostradas en la figura inferior1, quien no alcanzó
sin embargo a formularla cuantitativamente.
1
Tomado de John R. Pierce: “Los sonidos de la música”. Labor, 1985. p.24.
19
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 2. Acústica.
2. La frecuencia del sonido emitido por una cuerda musical es inversamente
proporcional a su diámetro. Dos cuerdas de diámetros 2d y d, cuya longitud y
densidad sean iguales y sometidas a idéntica presión, producirán sonidos de
frecuencias n y 2n, respectivamente.
f =
n
d
3. La frecuencia del sonido emitido por una cuerda es inversamente proporcional a
la raíz cuadrada de su densidad. Dos cuerdas musicales de iguales dimensiones
y sometidas a la misma tensión, cuyas densidades sean 4D y D, producirán
sonidos de frecuencias n y 2n, respectivamente.
f =
n
D
4. La frecuencia del sonido emitido por una cuerda es directamente proporcional a
la raiz cuadrada de la tensión a la que está sometida. Dos cuerdas musicales de
iguales dimensiones y densidad sometidas a tensiones 4T y T, producirán
sonidos de frecuencia 2n y n, respectivamente.
f =n T
Las cuatro leyes se pueden sintetizar en la fórmula de Taylor, dónde f es la
frecuencia del sonido resultante, L la longitud de la cuerda, T la tensión a la que está
sometida, S la sección, y d su densidad.
f =
n T
2 L Sd
20
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 2. Acústica.
1.2.- PARCIALES Y ARMÓNICOS DE UNA CUERDA.
Apoyando ligeramente el
dedo sobre un punto de
la cuerda, ésta vibra
produciendo
los
armónicos o parciales
que tengan nodos en ese
punto. Por ejemplo, si
apoyamos ligeramente el
dedo sobre un punto que
divida en tres partes la
longitud de la cuerda,
ésta
vibrará en tres
segmentos
iguales,
produciendo el tercer
armónico de la misma.
De forma análoga se deduce la Ley de Young, que dice que “al excitar una
cuerda en un punto dado, se forma un vientre en el punto de excitación, no pudiéndose
formar por lo tanto ningún parcial que tenga un nodo en dicho punto”. Por lo tanto, si se
excita una cuerda en su punto medio, sólo podrá producir los armónicos de orden impar de
la serie armónica, pues todos los de orden par tienen un nodo en el punto medio. Esta serie
armónica es la sucesión de sonidos armónicos producidos por una cuerda: para el sonido
DO es la siguiente2:
Los armónicos marcados con * son los más disonantes. En los piano de buena
calidad los martillos percuten las cuerdas en una zona que va desde 1/7 a 1/9 de su longitud
para que, conforme a la ley de Young, se eliminen casi totalmente los disonantes armónicos
7 y 9.
El que un sonido fundamental sea la superposición de sus armónicos viene
determinado por el Teorema de Fourier, según el cual toda función periódica puede
expresarse como la superposición de funciones sinusoidales cuyas frecuencias son
2
Piston, Walter: “Armonía”. Span Press. 1998. p. 524.
21
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 2. Acústica.
múltiplos de la más baja, que coincide con la frecuencia de la función periódica
considerada.
Las vibraciones longitudinales son inseparables de las transversales, dado que
para vibrar transversalmente, las cuerdas deben alargarse y acortarse alternativamente.
2.- ACÚSTICA DE CUERDAS PERCUTIDAS.
-
La frecuencia del sonido emitido por una cuerda percutida depende de los
factores considerados por las leyes de Mersenne, así como de la velocidad
con que rebota el martillo después de la percusión. En efecto, cuando el
martillo que percute la cuerda rebota inmediatamente después de la
percusión, la cuerda vibra en toda su longitud, produciendo el sonido
fundamental de la misma. Si el martillo rebotara lentamente, la cuerda
vibraría en dos secciones determinadas por el punto de percusión, y sólo se
escucharía el sonido correspondiente a la de menor longitud (mayor
frecuencia), que absorbe la mayor parte de la energía sonora. Los martillos
se encuentran debajo de las cuerdas en los piano de cola con el fin de
aumentar la velocidad del rebote, además de para conseguir que las cuerdas
vibren transversalmente dentro de un plano perpendicular al de la tabla
armónica, que de este modo recibe la mayor cantidad posible de energía a
través del puente.
-
La intensidad del sonido emitido por una cuerda percutida depende
directamente de la fuerza con que se realiza la percusión; depende además
del punto de percusión, pues si éste está situado muy cerca de los extremos
de la cuerda, la intensidad del sonido obtenido es menor. Las cuerdas
sometidas a gran tensión permiten obtener sonidos más intensos que los que
producen las cuerdas poco tensas.
-
El timbre de los sonidos emitidos por una cuerda percutida difiere
dependiendo directamente de los mismos factores que determinan la
intensidad. El punto donde es percutida la cuerda determina los armónicos
que estarán ausentes del espectro, y la fuerza de percusión controla la
cantidad de parciales transitorios que determinan el timbre: estos parciales
transitorios, provenientes de vibraciones aperiódicas que se extinguen en
fracciones de segundo, modifican sin embargo considerablemente el timbre.
Influye también sobre él el material en que está fabricada la cuerda. El
timbre del piano, aunque muy homogéneo, no es igual en todos sus registros.
Los sonidos más graves poseen un espectro rico en armónicos superiores,
mientras que los del registro medio y agudo poseen pocos armónicos, lo que
debe ser tenido en cuenta por el interprete para conseguir una adecuado
22
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 2. Acústica.
equilibrio sonoro. Se ha comprobado experimentalmente que el timbre del
piano cambia notablemente en 1/200 de segundo.
3.- EL SONIDO DEL PIANO.
3.1.- LA PRODUCCIÓN DEL SONIDO.
Los instrumentos de teclado se distinguen por el uso de mecanismos operados
por teclas para primero provocar la libre vibración de las cuerdas y después atenuarla
convenientemente. Las diferencias en el tamaño, material y función de estos elementos de
percusión y atenuación determinan la mayor parte de las variaciones apreciables al
principio y al final de cada sonido. El resto depende de la rigidez de las cuerdas, el
entorchado en los graves, la absorción gradual del sonido por parte de clavijas y puentes,
las propiedades y capacidades resonadoras del instrumento, etc.
El piano, como el clavicordio y el cembalo, posee un sistema de cuerdas
afinadas individualmente y colocadas en un plano. Cada cuerda está tensada entre una
clavija fijada al armazón metálico y otra roscada en el clavijero para permitir su afinación.
Entre estos dos puntos, generalmente cerca de cada uno de ellos, la cuerda se apoya en
otros dos: el más lejano al clavijero está integrado en el puente y transmite las vibraciones
de la cuerda a la tabla armónica. Estos dos puntos determinan el segmento de la cuerda que
vibra afinado. El principio de la “escala dúplex” patentada por Steinway consiste en que,
además de la parte afinada de la cuerda, también suenan las partes extremas de ésta en libre
oscilación.
El proceso de emisión es el siguiente:
1.- El macillo provoca una alteración dinámica de la cuerda: se produce un
sonido inicial inmediatamente después del impacto y a partir de él. En ese momento se
alteran las dimensiones de la cuerda entre sus puntos de sujeción, alteración que pasa
alternativamente de un lado a otro, dando lugar al sonido “primario”. El impacto del
macillo sólo se escucha en los agudos, donde los armónicos son poco audibles y están muy
distantes entre sí para resonar y cubrir este sonido inicial.
2.- La energía de la onda generada por la pulsación es absorbida en cada
reflexión por los puntos de apoyo de la cuerda, ocasionando la progresiva atenuación del
sonido hasta su desaparición. Inmediatamente después del impacto del macillo las cuerdas
vibran en perfecta sincronía, lo que provoca una mayor atenuación por parte de los
elementos resonadores del piano. Más tarde, las cuerdas se van desincronizando debido a
las pequeñas variaciones en su afinación, ocasionando así que el sonido dure más tiempo.
3.-Esta energía es transmitida a través del puente y hace vibrar a toda la
estructura amplificadora del piano, especialmente a la tabla armónica, desde donde se
23
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 2. Acústica.
transmite la mayor parte de energía al aire: sólo una pequeña parte del sonido se transmite
al aire directamente desde la cuerda.
4.- La cuerda vibra a varias frecuencias simultáneamente: debido a que estas
frecuencias están casi en relación armónica (unas son múltiplos de las otras), el oyente
escucha un solo sonido afinado a la frecuencia más baja de la serie (fundamental), de
acuerdo al Teorema de Fourier. El sonido resultante determinado por la interferencia de los
distintos armónicos en diferentes proporciones constituye el sonido “efectivo”, que depende
de todos los factores expuestos hasta aquí e incluso de la sonoridad de la sala y de la
capacidad auditiva del propio oyente.
3.2.- OTROS FACTORES.
La evolución del sonido del piano ha venido ofreciendo un sonido en el que los
parciales agudos han ido perdiendo potencia frente a la definición de las fundamentales,
que han ido así ganando en firmeza. Esto repercute también en una disminución de la
resonancia, que en los antiguos claves era mucho mayor. En los siguientes sonogramas se
aprecia la diferencia de intensidad de los parciales superiores en una escala cromática
descendente3 ejecutada en ambos instrumentos.
3
Sonogramas tomados de D. Levaillant: “El piano”. Span Press. pag. 69 y ss.
24
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 2. Acústica.
Otro factor a tener en cuenta es la dinámica: el ataque del macillo sobre la
cuerda es una importante fuente de ruido. El siguiente sonograma muestra que el tocar
crescendo provoca un doble fenómeno: el enriquecimiento progresivo del espectro en
parciales agudos, aunque aumentando el ruido. Este factor determina el sonido “metálico” e
incluso “duro” del piano en forte.
Finalmente, citaremos el factor de la articulación en la emisión del sonido. Y es
a partir del toque legato, imposible de realizar en el piano al implicar todos los sonidos un
descrescendo inmediato, desde donde podemos apreciar la riqueza acústica del instrumento.
Comparando los sonogramas de un toque legato y otro stacatto, observamos que la ilusión
del legato se produce por la superposición de un sonido sobre el otro: una nota resuena en
la siguiente. Por eso, cuanta más capacidad de resonancia tenga el piano, más exacto podrá
ser el control de esta superposición, y por tanto del legato.
25
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 2. Acústica.
4.- PROBLEMAS DE AFINACIÓN.
Si afinamos un piano de 5ª justa en 5ª justa (según la relación de frecuencias
3/2), partiendo del do-1 llegamos al si#. Partiendo del mismo do-1 y afinando de 8ª justa en
8ª justa, llegamos al do7. Pero ambas frecuencias no son iguales: la primera es ligeramente
más alta que la segunda, exactamente una coma pitagórica (1/9 de tono)4. Mientras nos
mantenemos en un solo tono no hay problema: afinamos el instrumento para cada
composición. Pero esto no funciona cuando hay que modular. Entonces hay que escoger un
compromiso entre ambas afinaciones, por quintas u octavas: es lo que llamamos
temperamento. La primera gran obra que plantea claramente el problema es el “Clave bien
temperado” de J.S. Bach.
4
Si fijamos la frecuencia del Do de partida a 32,7 Hz. (escala de La 440), el si# de quinta en quinta estaría a
4242,705 Hz., mientras que el do de octava en octava estaría a 4185,6 Hz.
26
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 2. Acústica.
Buen temperamento no quiere decir temperamento uniforme. Si repartimos 1/9
de tono en partes iguales para cada intervalo de octava justa, obtenemos semitonos
disminuidos en 1/108 de tono, lo que no es mucho en realidad. Los teclados electrónicos
están afinados así. Tampoco buen temperamento significa lo contrario, temperamento
bruscamente desigual, concentrando toda la desafinación en la quinta menos utilizada FASI (quinta “del lobo”), como hacían los antiguos. En realidad, el buen temperamento de hoy
debe ser “uniformemente desigual”, es decir, jugando con ligeras desigualdades repartidas
no sólo en el intervalo de una octava, sino en toda la tesitura del instrumento.
La más pequeña torsión de un intervalo natural, en aumento o en disminución,
crea lo que llamamos pulsaciones armónicas. La primera que escuchamos es cuando las
cuerdas de un mismo sonido no tienen la misma afinación: cuanto más distantes están entre
sí, más lenta es la pulsación. Estas pulsaciones son fluctuaciones cuya periodicidad por
segundo podemos medir y que se pueden escuchar fácilmente en instrumentos que emitan
sonidos continuados, como el órgano.
Si medimos electrónicamente el resultado del trabajo de un buen afinador
descubrimos que la mayoría de las veces los graves son más graves que su frecuencia
teórica y los agudos más agudos. Esto tiene una explicación psicoacústica: debido a que las
fundamentales de los sonidos graves tienen poca energía, el oído los reconstituye a partir de
los armónicos superiores, que sin embargo están ligeramente más altos. De ahí que el buen
afinador corrija esta diferencia. La afinación de los agudos parte del fenómeno inverso.
Además, en la afinación de un piano hay que tener en cuenta otros factores,
como la desarmonía (desafinación de los armónicos entre sí), la dilatación de las cuerdas, la
falta de homogeneidad en la masa resultante de aplicar alambre de cobre para los bordones
(obteniendo mayor masa con menos longitud), las oscilaciones rotativas, torsionadas y
longitudinales, así como el comportamiento atenuante de las cuerdas de acero. El control
sobre todos estos factores se consigue hoy día mediante complicados procesos informáticos
de cálculo.
5.- LOS PEDALES: INFLUENCIA ACÚSTICA.
-
Pedal de Resonancia: Levanta todos los apagadores a la vez mientras se
mantiene pulsado. De esta forma las cuerdas vibran libremente por más
tiempo, pasando estas vibraciones por medio del puente de unas a otras, lo
que produce un efecto coral característico del piano. Este pedal añade, pues,
profundidad al sonido. La resonancia del pedal es proporcional a la
frecuencia de los sonidos. Cuanto más vamos hacia el agudo, menos
profundidad genera el pedal, lo que permite tocar, gracias al uso de ½ y ¼
de pedal, líneas de bajo vinculadas a líneas superiores cuando el bajo sólo
nos permite tocar una nota corta, recurso muy utilizado por Chopin. En este
27
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 2. Acústica.
caso el pedal se pone “sobre el tiempo” y la nota se toca “al vuelo”, en vez
de “a contratiempo”, que es el uso que desde el siglo XIX se ha venido
dando mayoritariamente a este pedal.
-
Pedal de atenuación o de 1 corda: El pedal de la izquierda modifica el
timbre. Exclusivo de los pianos de cola, mueve todo el mecanismo hacia la
derecha, haciendo que el macillo golpee sólo dos de las tres cuerdas. El
sonido resultante es más pobre en armónicos, cuya energía sonora absorbe la
cuerda libre por simpatía. Un efecto similar se pretende conseguir en los
pianos verticales, donde el mecanismo de este pedal se limita a acercar los
macillos a las cuerdas, haciendo que el impacto sea menor.
-
Pedal tonal o tercer pedal: Levanta sólo los apagadores de las teclas pulsadas
en ese momento, manteniéndolos así hasta que se libera el mecanismo. Su
efecto es el de una “tercera mano”, creando ilusiones polifónicas, ya que al
ser independiente del mecanismo de los otros pedales, permite el
mantenimiento de los sonidos seleccionados y su enriquecimiento sucesivo
por parte de los procedentes de otras cuerdas.
-
Pedal de sordina: Este pedal es casi exclusivo de los pianos de estudio
verticales. Interpone una banda de fieltro entre los macillos y las cuerdas.
Actualmente su efecto acústico no es de especial relevancia, obedeciendo
principalmente su uso a razones de tipo práctico.
BIBLIOGRAFÍA.
-Cattoi, Blanca: “Apuntes de acústica y escalas exóticas”. Ricordi.
-Olazábal, Tirso de: “Acústica musical y organología”. Ricordi.
-Ortega, M.R.: “Lecciones de física. Mecánica 4”. Dpto. de Física aplicada. Univ. de
Córdoba. 1992
-Levaillant, Denis: “El piano”. Span Press. EE.UU, 1998.
-Pierce, John R.:”Los sonidos de la música”. Labor, 1985.
-Piston, Walter: “Armonía”. Span Press. 1998.
-Schimmel, Nikolaus: “La construcción de pianos, un arte difícil”. Schimmel. 1992.
-Sadie, Stanley: “The New Grove Dictionary of music and musicians”.
Principio del tema
28
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 3. Aspectos anatómicos y fisiomecánicos.
INDICE
TEMA 3
Sección 1ª: Técnicas de concienciación corporal: relajación física y mental, concentración
mental, hábitos posturales, respiración, control y visualización mental, miedo escénico.
Aspectos anatómicos y fisiomecánicos más importantes en relación con la técnica
pianística.
Sección 2ª: Principios elementales de la técnica pianística: manera de sentarse, posición
del cuerpo en general y de las manos sobre el teclado. Relajación. Descripción de las
funciones básicas correspondientes a los distintos segmentos del brazo y sus
articulaciones; movimientos y combinaciones de movimientos que de ellos se derivan.
1.- INTRODUCCIÓN.
2.- CONCIENCIACIÓN CORPORAL.
2.1.- Hábitos posturales.
2.2.- Relajación física y mental.
2.3.- Respiración.
2.3.1.- Aparato respiratorio.
2.3.2.- Fisiología de la respiración.
2.3.3.- Importancia de la buena respiración.
2.4.- Concentración.
2.5.- Miedo escénico.
2.6.- Algunas técnicas de concienciación corporal.
3.- ASPECTOS ANATÓMICOS Y FISIOMECÁNICOS.
3.1.- Fisiología.
3.2.- Sistema óseo.
3.3.- Sistema muscular.
3.4.- Aspectos fisiomecánicos.
BIBLIOGRAFÍA.
29
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 3. Aspectos anatómicos y fisiomecánicos.
1.INTRODUCCIÓN.
En la concepción moderna de la técnica e interpretación pianística el conjunto
música-instrumento-intérprete tiende a considerarse como un todo integrado, que se
interrelaciona y complementa. La técnica moderna del piano considera al pianista
globalmente, desde su posición frente al piano hasta la relación físicomecánica con la que
éste interactúa con el instrumento. La serie de movimientos musculares que integran los
gestos de la técnica pianística se pueden estudiar desde el punto de vista anatómico,
considerando los músculos y articulaciones que se utilizan, y desde el punto de vista
mecánico, considerando el cuerpo del pianista como un conjunto de palancas accionadas
por distintas fuerzas, algunas propias al sistema muscular (contracción y distensión
muscular) y otras ajenas a éste (fuerza de la gravedad, fuerza de reacción del teclado).
Pero el estudio de la acción del intérprete no termina en la parte física, sino que,
considerando que todos nuestros movimientos responden a órdenes neuronales precisas, el
estudio de las acciones mentales implicadas en la ejecución se impone de forma evidente.
Estas acciones son de gran complejidad, porque implican aspectos de concentración mental,
motivación, emotividad, memoria, y en algunos casos ansiedad y miedo escénico, contextos
que afectan directamente a los movimientos técnicos del pianista.
Para el estudio de todo lo anteriormente descrito, el pianista utiliza ciencias y
técnicas ajenas a la música:
•
•
•
•
•
Las anatomía: que estudia los grupos de huesos y músculos.
La medicina y la fisioterapia: para solucionar y prevenir problemas posturales
o lesiones físicas propias de la ejecución pianística.
La psicología: que estudia las operaciones mentales y sensoriales implicadas en
la ejecución, así como las situaciones de estado de ánimo y concentración.
La física: y más concretamente la mecánica, que estudia las palancas que se
forman entre huesos y músculos y la interacción de las distintas fuerzas.
Diversas técnicas de control mental y corporal, como la Técnica Alexander, el
Yoga, el Tai Chi, la Eutonia, etc.
Sin embargo es de gran importancia apuntar que nunca se debe olvidar que todo
esto debe ir encaminado a una interpretación musical más sentida e interiorizada, puesta en
función de la música, y que todo esto no se debe convertir en un fin en sí mismo.
2. CONCIENCIACIÓN CORPORAL.
El primer paso para adquirir el deseado control corporal es la concienciación.
Entendemos con este término el conocimiento interiorizado de nuestro cuerpo, de su estado
con respecto a sí mismo y al entorno. Uno de los sentidos que más interviene en la toma de
conciencia de nuestro cuerpo es el llamando “sentido cinestésico” por el cual nuestro
cuerpo manda información a cerebro de su posición. Este sentido debe desarrollarse
30
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 3. Aspectos anatómicos y fisiomecánicos.
especialmente, porque es el responsable en gran medida de la coordinación, el equilibrio y
la motricidad fina.
2.1. Hábitos posturales: Búsqueda del equilibrio corporal.
En la búsqueda de la conciencia corporal, debemos hallar en primer lugar el estado
de equilibrio, entendiendo éste como el “estado de un cuerpo en reposo, sometido a fuerzas
iguales y contrarias”, según Littré.
La situación de equilibrio la encontramos en “relajación”, pero teniendo en cuenta el
necesario tono muscular para compensar las fuerzas externas que tienden a
desequilibrarnos. En el caso de una “relajación total” la fuerza de la gravedad nos haría
caer. El equilibrio se basa en la verticalidad del cuerpo. Nuestro primer objetivo será
establecer un eje sólido desde la cabeza hasta los pies.
-
Aunque la postura para tocar el piano es sentado, la parte inferior del cuerpo
resulta de gran importancia. Ya que el centro de equilibrio debe hallarse
aproximadamente por debajo del ombligo, si la conciencia de la parte inferior
del cuerpo se anula, el centro de equilibrio tiende a subir al pecho,
ocasionándose tensiones en la espalda y los hombros y dificultades para la
respiración abdominal. Por otra parte la planta de los pies es nuestra referencia
como “toma de tierra”, cuya conciencia es muy importante.
-
La posición de la pelvis, con su característico movimiento rotatorio, es definitiva
para el equilibrio de la columna vertebral, ya que es su punto de inserción y
funciona a modo de bisagra entre la parte inferior y superior del cuerpo. Una
posición “rotada” de la pelvis produce una desviación de la parte lumbar de la
columna que se compensa con tensiones musculares.
-
El busto, que se articula sobre la pelvis, está enteramente estructurado por la
parte posterior del cuerpo (nuca, espalda y riñones) es decir, por la columna
vertebral. Ésta es el punto de partida de la formación del esqueleto, el eje
fundamental del armazón óseo y el centro de todo el circuito nervioso. La
columna se debe mantener erguida pero flexible.
-
La región de las primeras vértebras cervicales, donde se originan no pocos
dolores de cabeza, es una bisagra clave de nuestro sistema nervioso. El
equilibrio del cuello sobre la vertical de la espalda permite un distendimiento
completo de los trapecios y asegura al mismo tiempo un soporte firme a la
cabeza. Este equilibrio se obtiene gracias a un alargamiento de la parte posterior
del cuello y por un movimiento correlativo del maxilar inferior hacia abajo y
hacia atrás. Gran parte de las crispaciones localizadas en la base del cuello
provienen de que el peso de la cabeza se coloca en falso hacia delante en vez de
equilibrarse sobre la vertical.
31
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 3. Aspectos anatómicos y fisiomecánicos.
-
Los brazos están unidos al cuerpo por dos sistemas de músculos. Por delante, se
unen a las costillas y al esternón mediante los pectorales, y a la espalda por un
conjunto de músculos que se extienden desde los riñones hasta la base del
cráneo. La fuerza y el movimiento de los brazos proviene por tanto de la
espalda, y sólo pueden actuar con eficacia si los hombros se mantienen bajos.
2.2. Relajación física y mental.
La relajación es un proceso neuromuscular con activación glandular del que el
organismo en pleno participa. Es muy difícil separar la relajación física y mental, porque la
una lleva a la otra o la provoca.
En las culturas orientales, la relajación ha sido practicada desde siempre como
sistema de equilibrio entre el cuerpo y la mente, con técnicas como el Yoga o la medicina
tradicional china. En occidente en un principio formó parte de la medicina psicosomática,
empleándose como un sistema de autocontrol mental. Posteriormente, y ya con los avances
debidos tanto al conocimiento científico más profundo como a la tecnología más avanzada
que permitió medir resultados de forma fidedigna a distintos niveles:
electroencefalográficos (ondas cerebrales), miogramas (tono muscular), impedancia
cutánea (resistencia eléctrica de la piel), de secreción glandular, etc, la medicina occidental
ha reconocido que el proceso denominado “relajación” es totalmente mensurable en el
organismo a nivel psico-neuro-endocrino.
Las primeras estructuras de defensa del organismo se encuentran en los niveles más
superficiales de éste, indefectiblemente unidas al sistema respiratorio: son la piel y el
sistema téndino-muscular. Cuando la persona siente “peligro”, riesgo, indefensión, se
“alerta”. El hecho de alertarse le lleva a contener el aliento y a tensar esos sistemas
elevando así su capacidad defensiva como una auténtica fortaleza, cerrada al exterior: la
resistividad de la piel, y el miograma se alteran manifestando tensión. Asimismo, de forma
totalmente natural, pasado el riesgo, todos los parámetros vuelven a la normalidad, porque
la persona se siente segura y permite nuevamente la apertura de su cerrada fortaleza.
Todo este proceso que, como he dicho, es totalmente natural e involuntario, queda
bloqueado cuando vivimos estado de estrés, cuando la tensión es mantenida, cuando no
somos capaces de concienciar esas tensiones inconscientes, permaneciendo cerrados.
Entonces la información biológica no puede llegar a las zonas que la necesitan, y de ese
modo comienza a alterarse el equilibrio orgánico, lo que llevará al organismo a la
“confusión” e incluso a la enfermedad.
La forma voluntaria e inteligente de llevar al organismo a su nivel natural de
funcionamiento, combatiendo todo lo anteriormente expuesto es precisamente el ejercicio
denominado como relajación. Básicamente atiende al correcto manejo de la estructura
muscular mediante la capacidad autonóma de la persona para relajar este sistema a voluntad
en cualquier ocasión por compleja que sea. Esta técnica implica el trabajo desde los niveles
32
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 3. Aspectos anatómicos y fisiomecánicos.
superiores cerebrales que permiten desarrollar la observación y la atención mental, junto al
empleo, también consciente, de la respiración.
2.3. Respiración.
En todo el proceso de relajación, tanto física como mental, el control de la
respiración es el primer paso y además el más importante. La respiración es uno de los
procesos inconscientes del organismo, como los latidos del corazón o la digestión. Sin
embargo, por diversos motivos de índole social, postural, estrés, es muy raro encontrar
personas que conserven su respiración natural sin que se haya visto alterada con el paso del
tiempo.
Podemos apreciar la respiración natural cuando dormimos o en estados de máxima
relajación, y por supuesto en los bebés. Sin embargo, como proceso involuntario que es,
aún siendo defectuosa, no lo notamos más que en casos de perturbación excepcionales, en
que interviene la emoción, el miedo o un esfuerzo. Y sin embargo afecta a toda nuestra
actividad y también a la interpretación y al estudio.
Existen muy diversas técnicas para la respiración, empezando por las técnicas
encaminadas a los instrumentos de viento, y especialmente al canto. Pero una de las más
conocidas también en el terreno extramusical es el Yoga.
2.3.1 Aparato respiratorio.
De forma esquemática podemos diferenciar dos partes: las vías aéreas y los soportes
(óseos y musculares).
Vías aéreas:
§
§
§
Vías altas.
§
§
§
Vías medias.
§
§
§
Vías bajas.
§
§
§
Senos.
Rinofaringe.
Nariz.
Faringe.
Laringe.
Tráquea.
Bronquios.
Pulmones.
Alveolos pulmonares.
33
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 3. Aspectos anatómicos y fisiomecánicos.
Soportes del sistema respiratorio:
§
§
Nivel óseo.
§ Columna vertebral.
§ Esternón.
§ Costillas.
Nivel muscular.
§ Diafragma.
§ Musculatura abdominal.
§ Musculatura intercostal.
Las vías altas y medias son las responsables de la entrada, depuración y conducción
del aire. La vías bajas se encargan del almacenamiento del aire y del intercambio de gases
en la sangre. Los soportes se encargan de accionar el proceso de inspiración y expiración
para que se produzca la entrada y salida del aire.
34
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 3. Aspectos anatómicos y fisiomecánicos.
2.3.2. Fisiología de la respiración.
El proceso respiratorio, cuyo objetivo fundamental es la aportación de oxígeno al
cuerpo así como la retirada del CO2, consta de cuatro partes:
§
§
§
§
Inspiración: apropiación del O2.
Pausa: Intercambio.
Espiración: expulsión de CO2.
Pausa: estabilización del volumen residual.
Los trastornos más habituales de la respiración se refieren a los grupos musculares
principales que la realizan. Mientras que debería ser el diafragma (músculo plano colocado
en la región abdominal a modo de bóveda) el responsable del inicio de la inspiración, a
veces ocurre que los músculos pectorales y costales asumen esta función, produciendo una
respiración tensa y alta, que transmite tensiones al cuello y los hombros. El control de la
respiración pasa por la toma de conciencia del diafragma y la búsqueda de la respiración
baja, coincidiendo con el punto de equilibrio corporal
2.3.3. Importancia de la buena respiración.
Aunque en el piano la respiración y emisión del aire no tiene una función directa en
el instrumento, como pasa en los de viento, afecta mucho a la actitud del pianista. La
respiración diafragmática es el primer paso para el control de la relajación física y mental,
ayudando a controlar el estrés y el miedo escénico, proporcionando sensación de amplitud y
seguridad.
Además no es casualidad que a la pausa entre frases, o a la entrada inicial de la
música se la llame “respiración” puesto que está íntimamente unida al hecho físico. La
respiración es por tanto un gesto musical de gran importancia que imprime el carácter.
2.4. Concentración.
Una de las consecuencias inmediatas de la relajación y de la respiración correcta es
que nos permite el acceso a la concentración. La concentración se suele confundir con un
estado de desmesurada atención, con una vigilancia interior sin descanso, que en muchas
ocasiones no crea sino crispación del pensamiento. Concentrarse quiere decir ante todo
retornar al centro del cuerpo, como indica el propio origen de la palabra: cum centrum. En
el plano mental, la concentración se relaciona con una apertura de los sentidos y una
disponibilidad mental que facilita la agilidad del pensamiento y la voluntariedad de la
atención, siendo capaces así de ignorar aquello que nos molesta para nuestra acción
principal en ese momento.
Pero al hablar de concentración en la interpretación musical, debemos tener en
cuenta que conseguir una “concentración instantánea” no garantiza lo que necesitamos para
35
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 3. Aspectos anatómicos y fisiomecánicos.
tocar. La concentración en la interpretación va más allá, siendo necesaria una sucesión de
“concentraciones instantáneas” que fluye en el tiempo, y además en el mismo “tempo” que
la música. Para conseguir esto resulta de mucha ayuda la “visualización mental”, que
consiste en provocar determinadas imágenes mentales que nos llevan a este estado de
concentración: imágenes estáticas para la concentración instantánea e imágenes continuas
para la concentración en el tiempo. En cuanto al tipo de imágenes, son muy personales,
pero normalmente están relacionadas con formas redondas y neutras, y con imágenes de
calma.
2.5. Miedo escénico.
2.5.1. Crisis de pánico, fobias y miedo escénico.
El miedo escénico es, a nivel del intérprete, una manifestación ante una situación
muy concreta propia de nuestra profesión, que en la psicología general se define a partir de
la crisis de pánico: en una ocasión en la que se siente riesgo absoluto de nuestra
supervivencia debido a algún factor externo, ajeno a nuestra voluntad, pero absolutamente
real, nuestro organismo dispondrá de una serie de síntomas, involuntarios, desencadenantes
de un proceso defensivo de máxima alerta, ante lo que se vive como una inminente
catástrofe caracterizada por una extrema inquietud que nos llevará a tratar de huir, si es
posible, de la circunstancia o en su defecto a perder el conocimiento.
La saludable reacción ante una situación de riesgo real debida a la capacidad y
necesidad de supervivencia de cualquier organismo vivo y sano se convierte en patología
cuando esa vivencia se presenta involuntariamente, sin motivos aparentes de riesgo vital, en
situaciones consideradas normales.
La medicina relaciona las crisis de pánico con las fobias que define como un
“sentimiento anormal, desagradable, de repulsión o ansia, respuesta a una determinada
situación o a objetos”. El miedo escénico lo podríamos definir como una fobia relacionada
con la aparición ante el público.
No debemos creer que los síntomas de nerviosismo, tensión y ansiedad, que de
forma inevitable y hasta necesaria se presentan en el intérprete a la hora de la actuación,
son de miedo escénico, por muy intensos que se vivan. La actuación ante el público exige al
organismo de forma natural un estado de máxima alerta, en el que se activa el sistema
simpático-adrenal (aumento de la secreción de las hormonas simpáticas: adrenalina y
noradrenalina), con objeto de adaptar el organismo del intérprete a la situación. Aunque la
vivencia de miedo escénico comienza asimismo con este cuadro bioquímico, la diferencia
es fundamental y sustancial.
En una reacción “normal” ante el público, esa vivencia es útil para colocarse en
escena y posibilita el mayor rendimiento durante la actuación, mientras la sintomatología
derivada de la situación estresante va disminuyendo, dando paso al estímulo de comunicar,
de interpretar, permitiendo consolidarse sobre el escenario. El intérprete aquejado de miedo
escénico entra en escena con la misma sintomatología, pero el cuadro se intensifica,
36
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 3. Aspectos anatómicos y fisiomecánicos.
incapacitándole para integrarse con su instrumento, que se puede llegar a convertir en un
enemigo en los pasajes de dificultad técnica.
2.5.2. Soluciones al miedo escénico.
La psicología actual se desarrolla principalmente en dos direcciones: la psicología
conductista y la psicoanalítica. La segunda busca soluciones a problemas actuales en la
profundidad del subconsciente, analizando experiencias vividas o traumas infantiles.
Afirma que una vez descubierto el problema profundo se soluciona el primero, que no era
más que su manifestación.
La psicología conductista apuesta por una solución más activa, intentando modificar
la conducta mediante un entrenamiento y una exposición controlada a la causa de la fobia,
aprendiendo a dominar los síntomas que ésta provoca y trabajando sobre la autoestima y la
seguridad de la persona. En este plano, lo primero que se debe trabajar es el estudio
consciente de la música y la técnica que nos permita tener la sensación de control y
seguridad. Una vez hecho este trabajo, el miedo escénico disminuye considerablemente y se
puede empezar a hacer un entrenamiento frente al público, aumentando gradualmente la
responsabilidad de la situación.
Aún así existen multitud de técnicas ajenas a la música, que mediante el control
mental y físico, pueden ayudar a superar esta situación, siempre con una utilización
minuciosa y prolongada, y sobre todo dirigida por un especialista hasta adquirir autonomía.
Estás técnicas se han popularizado extraordinariamente en los últimos años y han pasado a
estar en conocimiento (que no en utilización) de casi todos los músicos.
2.6. Algunas técnicas de concienciación corporal.
La técnica Alexander.
La técnica Alexander es un método práctico desarrollado por F.M. Alexander
(1869-1955) que ayuda a mejorar el "uso que hacemos de nosotros mismos" en las
actividades de la vida diaria, reduciendo las tensiones excesivas y mejorando la
coordinación, la fluidez en el movimiento, el equilibrio y la respiración. Está basada en el
principio de que cada uno de nosotros funcionamos como un todo. El profesor enseña cómo
aprender conscientemente a prevenir los hábitos que nos perjudican. Puesto que éstas
tensiones o "agarrotamientos" se producen repetidamente a lo largo de nuestra vida, poco a
poco los vamos incorporando y se convierten en parte de ella, los hacemos
inconscientemente; es decir: nos perjudicamos sin que nos demos cuenta.
El trabajo se basa en detectar exactamente que es lo que nosotros estamos
"haciendo de más" para empezar el proceso de "dejar de hacerlo". Se observa
detenidamente dónde se producen las tensiones que originan la disfunción (muchas veces
las sobretensiones no se dan solamente en un lugar concreto) y se hace descubrir al alumno
37
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 3. Aspectos anatómicos y fisiomecánicos.
cómo él interviene en la disfunción (se le hace consciente de ello) y, poco a poco, se inicia
el proceso de "dejar de hacer" esas tensiones excesivas. En cualquier caso, sea cual sea el
problema o la patología el proceso es siempre el mismo: mejora del "uso" general de la
persona para que los "síntomas particulares" tiendan a desaparecer.
El público en general conoce poco sobre la Técnica Alexander e inevitablemente la
clasifica como una forma de terapia alternativa, cosa que no es. Si alguien acude a un
profesor de Técnica Alexander con la impresión de que va a encontrar alguna clase de
terapeuta o sanador, seguramente sus expectativas no serán satisfechas. No sólo esto:
incluso es posible que culpe al profesor de no hacer lo esperado y del fracaso del
tratamiento. El profesor de Técnica Alexander no espera "curar" a nadie (sea lo que sea lo
que el alumno entienda por curar). Su trabajo se asienta en el campo de la educación para la
salud.
Alexander hizo ciertos descubrimientos y observaciones únicos sobre la salud y el
bienestar del individuo y desarrolló una técnica práctica para llevarlos a efecto. Cuando
Alexander tuvo que afrontar sus problemas vocales quiso encontrar la causa, y lo que halló
fue que era la manera en que usaba su voz lo que bloqueaba el funcionamiento de su
mecanismo vocal. Específicamente encontró que cuando iba a hablar interfería con el
funcionamiento de sus mecanismos posturales: su estatura disminuía, su cuello se contraía,
su cabeza se iba hacia atrás y además comprimía la laringe. Toda la tensión creada por esta
forma de "usarse", de hacer determinadas cosas, extenuaba su mecanismo vocal,
ocasionándole ronquera e incluso pérdida de la voz.
La Técnica Alexander y la Interpretación musical.
A los músicos se les pide ejecutar movimientos más complejos y más precisos que
en cualquier otra profesión. Recientemente el termino "tendinitis por repetición" se ha
puesto de moda. La solución es fácil: dejar de hacer el movimiento repetitivo. Pero los
músicos tienen la obligación de ejecutar constantemente los mismos movimientos y con
brillantez una y otra vez.
Un violinista que contrae los hombros y los brazos al tocar tiene menos
probabilidad de ejecutar un buen concierto; un cantante que tense el cuello, la mandíbula y
la espalda le resonará menos la voz y tendrá más dificultad a la hora de inspirar el aire
necesario para cantar una frase larga. Si un clarinetista o pianista tensa en exceso los dedos
nunca podrá ejecutar un pasaje rápido. La Técnica Alexander ayuda a redirigir toda esta
tensión innecesaria que restringe el movimiento propiciando una interpretación más fluida,
más viva, menos tensa y rígida, pero no sólo eso, sino que al propiciar una mejor soltura en
la ejecución también mejora la calidad de la música interpretada.
La técnica se Imparte regularmente en numerosos conservatorios y escuelas de
música en todo el mundo: Se imparte en la Juilliard School of performing arts de Nueva
York, en el Royal College of music de Londres, en el Royal Conservatory of music de
Toronto y en España en los Conservatorios Municipales de Barcelona y Tarragona.
38
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 3. Aspectos anatómicos y fisiomecánicos.
La Etonía.
Eutonía proviene del griego eu, armonioso, justo, y del latín tonus, tono. Es decir,
que etimológicamente, eutonía es el tono armonioso. Se trata de lograr el equilibrio de las
tensiones que coexisten en el cuerpo, de acuerdo con las necesidades de cada momento.
Permite tomar conciencia de nuestras respuestas corporales ante las exigencias de la vida
cotidiana. En un proceso gradual y acumulativo; introduce los cambios necesarios para
evitar un gasto de energía excesivo. Habitualmente respondemos ante los estímulos con
un patrón de movimientos muy limitado, tal vez menos del diez por ciento de nuestras
posibilidades. Ese patrón de comportamiento ha sido moldeado por todas nuestras
experiencias a través de los años y en el presente la respuesta es automática.
El objetivo es reconocerlos y modificarlos en la medida en que nos limitan y nos
dañan. Malas posturas crónicas dejan como secuela problemas articulares y musculares.
Con el trabajo de eutonía se genera un esquema de respuesta corporal más amplio y
variado, en un proceso de aprendizaje constante.
Al trabajar muy específicamente sobre los huesos y articulaciones, esta disciplina
está especialmente indicada para quienes tienen problemas del sistema músculoesquelético: contracturas constantes, artrosis, artritis, discopatías, lumbalgias, cervicalgias.
Estos problemas pueden estar relacionados con la práctica de ciertas profesiones o
actividades, como los músicos. En estos casos es importante señalar que además de aliviar
las molestias, la eutonía brinda recursos para poder continuar con la actividad sin reincidir
en las posturas que originaron las molestias. No es sólo un paliativo -aunque esto ya es
muy importante en los casos agudos- sino que además permite revertir situaciones que de
otro modo podrían terminar en una cirugía.
Sin embargo, no es necesario llegar a situaciones tan extremas. Todos los que
deseen mejorar la relación con su cuerpo pueden encontrar importantes cambios por la
práctica de la eutonía, y estos cambios incluyen respuestas fisiológicas (mejora en el
sueño, en el ritmo intestinal, disminución o desaparición de dolores de cabeza, etc.) y
también emocionales (aumento de la autoconfianza, disminución de excesiva
autoexigencia, etc.)
El tai-chi.
El Tai-Chi es un antiguo ejercicio chino que proporciona salud. Consiste en
movimientos lentos y hermosos que relajan y fortalecen el cuerpo y la mente. Es un arte
taoísta basado en la filosofía del retorno al estado natural de salud y bienestar. Chang Sanfeng, sabio taoísta que vivió en el siglo XI (Dinastía Sung), está reconocido como el
creador del Tai- Chi, en cuanto a sistema formal. Hoy el Tai-Chi es uno de los ejercicios
más populares del mundo y lo practican millones de personas de todas las edades. El TaiChi Taoísta fue introducido en occidente en 1970, siendo Canadá el primer lugar, por el
39
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 3. Aspectos anatómicos y fisiomecánicos.
Maestro Moy Lin-Shin, quien estudió durante más de 40 años en China y Hong Kong las
artes taoísta de salud y la longevidad. Devolviendo a esta disciplina los principios de las
artes internas taoístas, de la medicina tradicional china y de la meditación taoísta, el
Maestro Moy desarrolló una forma de Tai-Chi que aspira específicamente al cultivo de la
salud y la longevidad. La llamó "Tai-Chi Taoísta”.
El Tai Chi taoísta tiene un grado extra de estiramiento y de giro en cada
movimiento, poniendo el énfasis en el mejoramiento de la salud. Con una práctica diligente,
este tipo de movimientos produce un profundo efecto en todos los sistemas del cuerpo
porque reduce las tensiones, mejora la circulación y aumenta la fuerza y la flexibilidad. Al
restablecer una circulación adecuada y al liberar de tensión a los músculos, ligamentos y
tendones, el Tai Chi Taoísta ayuda a optimizar la fisiología del cuerpo, devolviendo la
salud y manteniendo el correcto funcionamiento de todos los sistemas, órganos y tejidos.
El yoga.
Dentro de este tipo de técnicas de armonización cuerpo-mente que oriente ha
exportado a occidente quizá el Yoga sea la más conocida y extendida. El yoga basa su
acción al igual que las demás técnicas en la búsqueda del equilibrio corporal y la sintonía
con el estado mental y el entorno. Lo que diferencia a todas estas técnicas es, más que el
objetivo, el medio.
El yoga contempla varios puntos fundamentales:
o
o
o
o
La relajación.
La respiración.
Las asanas (posturas).
La meditación.
Relajación y respiración van íntimamente unidos, y antes de iniciar una sesión de
asanas se debe realizar una buena relajación, que pone a los músculos en posición óptima
para ser trabajados en cuanto a tono y oxigenación. Las asanas son posturas estudiadas muy
cuidadosamente que, basándose siempre en la búsqueda del equilibrio, según su objetivo
concreto se pueden agrupar en:
o Asanas de estiramiento.
o Asanas de equilibrio.
o Asanas de fuerza.
Se trata en general de posturas estáticas, que una vez logrado el dominio del
equilibrio se mantendrán durante prolongado tiempo, siempre con el control de la
respiración.
La meditación, como final de la sesión de yoga, pretende aprovechar el estado
corporal que se logra mediante las asanas para conseguir un estado de “concentración”
prolongado, basado en la atención a nuestro propio cuerpo y a la respiración.
40
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 3. Aspectos anatómicos y fisiomecánicos.
El yoga es una técnica muy indicada para músicos, porque trabaja directamente el
cuidado y estiramiento de todos los músculos, focalizando su atención en la espalda,
además del equilibrio corporal. La meditación ayuda a prolongar nuestra capacidad de
concentración.
3.ASPECTOS ANATÓMICOS Y FISIOMECÁNICOS.
Partiendo de la base, ya señalada anteriormente, de que el pianista es un todo que
interacciona con el instrumento en su totalidad, para el estudio de los aspectos anatómicos
nos limitaremos a los propios de los brazos, teniendo en cuenta levemente su inserción al
tronco. Los brazos se componen principalmente de cuatro sistemas que ocasionan el
movimiento:
o Sistema óseo: parte rígida que, además de servir de estructura, es el punto
de apoyo de los músculos
o Sistema músculo-tendinal: formados por fibras musculares, capaces de
contraerse y estirarse, que son las ocasionantes de la fuerza. En su punto de
inserción con el hueso se vuelven más duros y finos y se llaman tendones.
o Sistema nervioso: las terminaciones nerviosas tienen una doble función,
recoger los impulsos que mandan los músculos al cerebro (sensoriales) y
mandar corrientes eléctricas que originan la contracción muscular (motores).
o Articulaciones: si bien pertenecen al sistema óseo, las articulaciones son la
inserción de dos o más huesos, que funcionan a modo de bisagra. Son de
extrema complejidad, y así también sus tejidos, que son además del óseo,
cartílagos, ligamentos, terminaciones de tendones...
3.1. Fisiología.
El funcionamiento del aparato motor es muy complejo e intervienen multitud de
procesos, pero se puede resumir básicamente en:
1- Bajo la necesidad de un movimiento, recogida por los sentidos, se produce una
voluntariedad de movimiento (o a veces de forma involuntaria en los llamados
movimientos reflejos). Este primer paso es imprescindible, puesto que sin estímulo
externo no hay movimiento. El cuerpo, naturalmente, tiende al estado de reposo.
2- El cerebro recibe esta información y manda una orden de movimiento muscular en
forma de estímulo eléctrico a través de los nervios. Esta orden puede ser voluntaria
(movimientos voluntarios) o involuntaria (movimientos reflejos).
3- Las corrientes eléctricas se transmiten en forma de impulsos puntuales, produciendo
una “sacudida muscular” que va inmediatamente seguida de una fase de relajación.
Para una acción continuada del músculo se superponen muchos impulsos eléctricos
sin fase de relajación.
4- La descarga eléctrica produce una reacción química en las fibras musculares que
conlleva el acortamiento (contracción) de dichas fibras y por tanto del músculo.
41
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 3. Aspectos anatómicos y fisiomecánicos.
5- Mediante un juego de palancas con los huesos y articulaciones, se produce el
movimiento.
6- Las terminaciones nerviosas mandan información al cerebro de la realización del
movimiento y del nuevo estado o posición al que se ha llegado. Esta fase también es
de especial importancia, porque nos permite “controlar” la eficacia de la acción y es
el sistema de aprendizaje para la mejora de la motricidad fina, que permite realizar
movimientos de alta precisión.
Así, vemos que el proceso completo se realiza en tres fases fundamentales: una de
valoración, una de acción y otra de control. La importancia de la primera y la última en la
técnica pianística es crucial, porque en ellas están incluidas todas nuestras consideraciones
auditivas, estéticas, emocionales... que provocan un gesto técnico, y en la última reside
nuestra capacidad de aprender y mejorar, memorizando movimientos en función de una
necesidad concreta.
3.2. Sistema óseo.
El sistema óseo, sirve de armazón y de inserción de los músculos. Los huesos están
compuestos por dos tipos de sustancias: una orgánica (oseína) y otra inorgánica (sales,
principalmente de calcio y flúor). En el interior se encuentra la médula ósea que es blanda
y está compuesta por tejido rico en vasos, grasa y otros tipos de células. El periostio es una
membrana que envuelve al hueso y lo provee de alimento y sensibilidad a través de los
vasos sanguíneos y los nervios.
Los huesos del brazo los podemos dividir en:
o Mano: Grupos de pequeños huesos dispuestos en tres grupos: Carpo,
metacarpo y dedos.
o Antebrazo: Cúbito y radio.
o Brazo: Húmero.
o Hombro: escápula u omoplato y clavícula.
42
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 3. Aspectos anatómicos y fisiomecánicos.
43
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 3. Aspectos anatómicos y fisiomecánicos.
3.3. Sistema muscular.
Los músculos son sistemas blandos de constitución fibrosa cuya composición
principal son proteínas, con la característica especializada de tratarse de fibras contráctiles.
Existen tres tipos de fibras musculares: rojas, blancas e intermedias. Las rojas son de
contracción lenta, pero con mayor duración y potencia. Las intermedias se parecen a las
blancas pero son de respuesta lenta. Las blancas son de respuesta rápida y sus sacudidas son
de corta duración. Se adaptan fundamentalmente a movimientos de destreza y habilidad.
Existen multitud de músculos responsables de la gran cantidad de movimientos que
puede realizar el brazo, así que los nombraremos por grupos:
•
Mano:
o
o
o
o
Interóseos dorsales y palmales : abren y cierran los dedos
Lumbricales: flexionan la primera falange
Músculos propios del pulgar (Abductor, flexor corto y oponente)
Músculos del meñique ( Abductor, flexor y oponente)
44
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 3. Aspectos anatómicos y fisiomecánicos.
•
Antebrazo:
o Flexores.
§
§
§
Flexores de los dedos: son los más potentes y se encargan de realizar
la prensa con los dedos.
Pronadores: se encargan de la rotación del antebrazo.
Palmares: responsables del movimiento de la mano desde la muñeca.
o Extensores.
§
§
§
Extensores de los dedos : responsables del estiramiento de los dedos.
Supinadores: provocan la rotación del antebrazo.
Radiales: responsables del movimiento de extensión de la muñeca.
45
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 3. Aspectos anatómicos y fisiomecánicos.
•
Brazo:
o Flexores.
§
§
Braquiales: responsables del levantamiento del brazo y de su
aproximación al cuerpo.
Bíceps: flexiona el antebrazo.
o Extensores.
•
§
Triceps: Extiende en antebrazo.
§
Músculos espinosos (supraespinoso e infraespinoso): nacen en la
escápula y se encargan de la elevación y rotación externa del brazo.
Músculos redondos (mayor y menor) son principalmente rotadores.
Deltoides: Elevación del brazo y movimiento hacia delante y atrás.
Hombro:
§
§
46
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 3. Aspectos anatómicos y fisiomecánicos.
3.4.Aspectos fisiomecánicos.
La organización de las fuerzas dentro del sistema anatómico del brazo se pueden
estudiar como palancas desde el punto de vista de la mecánica. En el sistema llamado
palanca se distinguen varios elementos.
o
o
o
o
El brazo de palanca: la longitud del hueso desde la articulación .
La resistencia: la fuerza que se opone al movimiento.
La fuerza: que coincidiría con la inserción del músculo en el hueso.
Punto de apoyo: articulación donde se produce el movimiento.
Las palancas pueden ser de tres tipos, dependiendo de la ubicación de sus
elementos:
o De 1er. género: el punto de apoyo entre resistencia y fuerza.
o De 2º género: resistencia entre apoyo y fuerza.
o De 3er. género: fuerza entre apoyo y resistencia.
En el brazo, la mayoría de las palancas son de 3er. género, ya que la inserción del
músculo suele estar entre la articulación y lo que se mueve.
Por supuesto en los movimientos de la técnica pianística se producen unas
situaciones de extrema complejidad, con combinaciones de muchos movimientos a la vez,
la acción de multitud de fuerzas y resistencias, que hace que de forma práctica sea muy
complicado analizarlas desde el punto de vista fisiomecánico, aunque el conocimiento de
estos elementos nos puede hacer reflexionar sobre la simplificación de movimientos o el
análisis racional de problemas técnicos. Sí sería importante recordar que nuestro sistema
motor interacciona con las fuerzas exteriores a él, que condicionan sobremanera su
situación de equilibrio. Además resulta de vital importancia el control y utilización de estas
fuerzas externas puestas al servicio de la técnica pianística. Entre las fuerzas externas
podríamos destacar la fuerza de la gravedad que produce la caída del brazo y sus diferentes
segmentos, y la de reacción del teclado, que provoca el rebote y la necesidad de
amortiguación para absorción del impacto. La utilización, control y modificación de estas
fuerzas ahorra mucha energía a la propiamente aportada por el movimiento muscular, la
estabiliza, y al ser fuerzas constantes le da mayor continuidad y homogeneidad a nuestros
movimientos.
BIBLIOGRAFÍA.
-Dilys Carrington: “El movimiento humano”.
-Campa, Anselmo de la: “Aproximación analítica a la interpretación en el piano”.
Real Musical. Madrid, 1990.
-Carrington, Walter: “On categorazing the Alexander technique”.
-Hoppenot, Dominique: “El violín interior”. Real Musical. Madrid, 1981.
-Ruiz Ramos, Gloria: “Amo hacer música. Yogoterapia específica para los
profesionales de la música”. Mandala Ed. 1999.
-Simkin, Gregorio: “Kinesiología de la ejecución pianística”. Buenos Aires.
Principio del tema
47
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 4. Evolución de la técnica pianística.
INDICE
TEMA 4
Sección 1ª: La técnica del piano: evolución de las diferentes escuelas y sistemas
pedagógicos de los instrumentos de teclado, desde el clavicembalo y el clavicordio
hasta el fortepiano y el piano del siglo XIX.
Sección 2ª: Problemas prácticos de la técnica del piano: realización técnica de los
diversos tipos de articulación (legato, stacatto, etc.). La digitación en el piano.
Racionalización y búsqueda de la digitación por parte del alumno. Criterios para la
utilización de las digitaciones de las distintas ediciones.
1.- INTRODUCCIÓN.
2.- LA TÉCNICA DE INSTRUMENTOS DE TECLADO HASTA EL BARROCO.
3.- EL BARROCO Y LOS GRANDES CLAVECINISTAS.
4.- EL FORTEPIANO: CONVIVENCIA CON EL CLAVE.
5.- PRIMEROS TEXTOS PARA FORTEPIANO.
6.- LA TRANSICIÓN AL ROMANTICISMO.
7.- LA TÉCNICA ROMÁNTICA.
BIBLIOGRAFÍA.
48
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 4. Evolución de la técnica pianística.
1. INTRODUCCIÓN.
Definición de técnica
Se produce la paradoja de que, aún cuando todos entendemos el concepto de la
técnica, éste no es fácilmente definible. Si aceptamos como primera definición aquellas
acciones físicas conscientes que permiten la realización de determinadas acciones, nos
encontramos con el problema de que todos los actos físicos realizados por el hombre
proceden de órdenes mentales, con lo cual el adiestramiento de ésta parece estar por
delante. Sin embargo es muy difícil separar el aprendizaje de conductas mentales de las
puramente físicas y de los sentidos, que nos proporcionan la información sobre sus
progresos. Por lo tanto, la definición se podría completar añadiendo las acciones
mentales requeridas para los movimientos deseados y también la educación de los
sentidos necesarios para su comprobación. En el caso de la técnica pianística (y por
extensión de la instrumental) los sentidos implicados son principalmente el oído y aquel
sentido (que no es exactamente el tacto) que nos informa de la situación de las partes de
nuestro cuerpo y de sus movimientos con respecto al espacio.
Vemos por tanto que la definición de técnica es compleja, y ello hace que a lo
largo de la historia se haya abordado de las maneras más variopintas.
Necesidad del estudio de la técnica histórica.
Para comprender cualquier fenómeno actual, es necesario un análisis de su
historia, tanto más si tal fenómeno es consecuencia de la evolución cultural de una
civilización concreta, como es en este caso la occidental.
En nuestro caso, además, la técnica pianística actual es fruto de una constante
evolución que se fundamenta en tres elementos básicos, que no es ninguno fruto de otro,
sino que tienen evoluciones paralelas, todas ellas procedentes de la inquietud de
búsqueda para ampliar horizontes estéticos:
-
-
-
Evolución del instrumento: que en el caso del piano nos lleva a remontarnos
a técnicas de instrumentos que no son el actual, e incluso a instrumentos con
mecánicas y recursos muy diferentes.
Evolución de la escritura: que llevada por las corrientes estéticas siempre
propone nuevos diseños que requieren de soluciones técnicas para llevarlas a
cabo.
Evolución del gusto estético: que hace que determinadas maneras de tocar se
consideren “anticuadas”, y dependiendo de los gustos de la época hace
adaptarse a la técnica a lo que el público en cada momento demanda.
El conocimiento de la técnica histórica es un dato de gran valor para acercarnos
a la ejecución más fiel posible, aunque es muy evidente que su aplicación no es realista,
ya que los instrumentos son diferentes y también los gustos actuales. Su valor reside
más bien en saber cuáles eran los recursos utilizados en cada momento, que están
49
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 4. Evolución de la técnica pianística.
íntimamente relacionados con los gustos interpretativos. Valga como ejemplo, que bajo
la perspectiva del análisis de la técnica barroca queda patente la importancia que en esta
época se daba a la articulación de pequeños motivos.
Fuentes.
Hasta la aparición a finales del siglo XIX de las grabaciones acústicas y de
imágenes, las fuentes para el estudio de la técnica han sido siempre bastante indirectas y
muy variadas según la época, como es lógico más imprecisas y escasas cuanto más nos
alejamos en el tiempo. Sin embargo, y teniendo en cuenta que hablamos de una historia
relativamente reciente, hay fuentes suficientes para reconstruir la evolución más o
menos desde el principio. La escasez de fuentes de los primeros momentos se debe, más
que a la imposibilidad real de tener un medio eficaz de transmisión, al hecho de que no
se sentía la necesidad de teorizar ni escribir sobre ello, dado que la enseñanza se hacía
en círculos muy pequeños y sin intención de trascender en el espacio ni en el tiempo.
Podemos enumerar algunas de las fuentes más habituales:
-
-
-
-
-
-
-
La iconografía: En un primer momento, y ante la falta de escritos, es una de
las fuentes más reveladoras. Se trata de analizar pinturas y esculturas de la
época donde aparecieran músicos en acción. Tiene el problema de que
normalmente están realizadas por artistas ajenos al campo musical, y por
tanto su exactitud es dudosa.
Las obras musicales: Observando la evolución de la escritura musical
podemos deducir los recursos técnicos requeridos, sobre todo a partir de la
aparición de obras específicamente didácticas encaminadas al aprendizaje y
mejora de la técnica (estudios y ejercicios).
Las digitaciones: Fuente de gran valor, porque el uso de determinadas
digitaciones implica algunas posturas y movimientos. Durante gran parte de
la historia, la digitación era la más importante de las enseñanzas técnicas de
los maestros.
Los tratados teóricos y los métodos: Son las fuentes más precisas, porque son
obras escritas con el afán de aclarar y explicar puntos a este respecto, más
aún los métodos que incluyen ejercicios o pequeñas obras (estudios) donde
llevar a la práctica los planteamientos teóricos.
Los epistolarios: Donde sobre todo se encuentran referencias a las maneras
de tocar de otros intérpretes que ha visto el que escribe. No es tan frecuente
que encontremos aquí referencias de la propia manera de tocar.
Los escritos y comentarios de los alumnos: Una fuente muy valiosa, sobre
todo a partir del siglo XIX cuando Liszt impone el sistema de “Master Class”
con público asistente.
Las grabaciones de audio y video: Son las fuentes más modernas y también
las más directas, aunque no siempre las mejores, porque requiere una
interpretación muy especializada para sacarle un provecho real.
50
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 4. Evolución de la técnica pianística.
2. LA TÉCNICA DE INSTRUMENTOS DE TECLADO HASTA EL
BARROCO.
Hasta 1550 no contamos con ninguna obra teórica que nos hable de la técnica de
los instrumentos de tecla. Sí se sabe que la práctica instrumental estaba muy ligada a la
improvisación, y que la música se escribía sin distinción instrumental, ni siquiera
específicamente para teclado. La primera obra específicamente para teclado (sin
distinción) de la que se tienen noticias es el Codex 117 de la biblioteca de Faenza
(s.XIV). Las conjeturas técnicas que podemos sacar de todo este largo período las
obtenemos de la observación de la iconografía de la época, donde vemos posiciones de
la mano con la muñeca extremadamente baja y los dedos muy recogidos.
Algunas de las primeras declaraciones escritas sobre enseñanza musical están en
“Declaración de instrumentos musicales” (1555) de Juan Bermudo, donde habla de la
necesidad del estudio duro y prolongado del instrumento y de la enseñanza de buenos
maestros.
Los primeros datos concretos que encontramos por escrito que nos hablan de
práctica del teclado son, como no, con respecto a la digitación en Fundamentum
organisandi (1520) de Hans Buchner. Organiza la digitación en función de los
intervalos: grados conjuntos 2-3 ó 3-4 con el índice en parte fuerte, terceras 2-4, quintas
y sextas 2-5, pulgar sólo para las octavas.
El arte de tañer fantasía de Tomás de Santa María (1565).
Como en todos los tratados de la época, e incluso bastante posteriores, hay una
primera parte dedicada a ornamentación, reglas de tablatura y modos eclesiásticos y un
extenso tratado de contrapunto. Después se dedica a describir la manera de tocas los
instrumentos de teclado, en especial del clavicordio. Da una serie de instrucciones que
se pueden resumir en:
-
-
Posición de la mano muy recogida con los nudillos hundidos y los dedos
encorvados (especialmente el 1 y 5). La muñeca más alta que los nudillos. La
describe él mismo con “mano de gato”.
Mantener los dedos siempre recogidos y en contacto con el teclado.
No alejar los brazos del cuerpo excepto para desplazarse en las escalas, pero
sin hacer fuerza.
Atacar la tecla con la yema de los dedos.
Firmeza en el ataque.
No atacar desde alto y retirar el dedo de la tecla poco a poco.
No apretar después de atacar la tecla pero tampoco aflojar los dedos.
Importancia del levantamiento del dedo para no tocar sucio.
Habla de la realización de escalas en general con la digitación 2-3 diferenciando
grupos de dos notas, pero admite algunas variantes por la velocidad y por el uso de
teclas negras.
51
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 4. Evolución de la técnica pianística.
La posición de la mano que se deduce de las explicaciones de Santa María
parece bastante forzada y tensa, pero hay que tener en cuenta que nos habla
principalmente del clavicordio, con la necesidad de control de la tecla que este
instrumento necesita.
El Transilvano de Diruta (1593).
Es la contraposición de lo anterior. Incluye, además de todas las cuestiones
musicales no instrumentales que tenía el texto de Santa María, una selección de obras de
la época, por lo que se puede considerar un “método”. En cuanto a indicaciones técnicas
podemos destacar:
-
Desaparece el hundimiento de los nudillos y habla de alinear la mano con el
brazo.
Mano ligera y blanda. Describe el ataque como un “caricia”.
Se empieza a definir la predilección por una postura cómoda y natural.
El brazo debe guiar la mano, que no debe pesar.
El ataque consiste en bajar la tecla, no en golpearla.
La mayor originalidad del método de Diruta consiste en su definición de “dedos
buenos y dedos malos”, concepto que perduraría durante mucho tiempo. Dada la
importancia que da a la acentuación, los dedos buenos (2 y 4) se utilizarían para las
notas importantes, y los malos (1,3,5) para las partes débiles. En base a estos principios
propone una serie de ejercicios de escalas con saltos hacia la nota buena y hacia la nota
mala.
La asignación de digitaciones buenas y malas cambió radicalmente poco
después, considerándose al contrario, pero lo importante de este sistema es que está
íntimamente relacionado con el gusto barroco por la articulación en motivos pequeños,
que este sistema de digitación favorece notablemente.
3. EL BARROCO Y LOS GRANDES CLAVECINISTAS.
En el siglo XVII el clave se fue imponiendo como el instrumento más extendido,
por su mayor brillantez y también porque no era tan difícil de tocar como el clavicordio.
Sin embargo los grandes instrumentistas de la época seguían alabando al segundo como
el instrumento con más posibilidades, aunque de sonido muy reducido, y también en el
que la técnica se formaba con más precisión.
Existen multitud de tratados que no hablan específicamente de cuestiones
técnicas.
52
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 4. Evolución de la técnica pianística.
Traité de l´accord de l´espinette de Jean Denis (1650).
A pesar de ser un tratado para la afinación de instrumentos, consolida elementos
esenciales que la técnica del fortepiano heredará en un primer momento:
-
Nudillos en línea con las falanges y el dorso de la mano.
Ataque no forzado.
Uso de los recursos naturales de la mano.
Introduce un elemento novedoso que será muy típico de la manera francesa
de tocar: la muñeca muy elevada.
Aparecen en Francia los conceptos de Jeu coulant (toque ligado y fluido) y
jeu brillant (toque claro y preciso); no muestra preferencia por uno de ellos,
sino que piensa que un buen clavecinista debe poseer ambos.
L´art de toucher le clavecin de Couperin (1716).
Es el primer tratado que sólo se ocupa de la práctica instrumental, sin las partes
previas dedicadas a consideraciones musicales (contrapunto, tablas de adornos...). Una
importante novedad es que presenta el asunto del ataque a la tecla como un problema
tímbrico: la búsqueda de determinado timbre justifica el uso de diferentes ataques.
Aconseja la utilización de claves muy ligeros para los niños principiantes,
porque considera de mayor importancia que el ataque sea ligero y que los dedos estén
libres. Las digitaciones parecen desordenadas y algo caóticas, porque en realidad
Couperin prefiere la elección de las digitaciones para cada caso, adaptándose a las
necesidades musicales, sin modelos preestablecidos. En realidad toda la obra se basa en
que la música práctica no puede convertirse en un sistema.
Rameau.
Hace una descripción de su manera de tocar en un prólogo a una serie de obras
para clave: “Mecánica de los dedos”. Racionaliza la necesidad de la técnica
instrumental, porque hay que aprender movimientos nuevos que no se usan en la vida
normal. Hace bastantes aportaciones novedosas:
-
Posición del codo más alto que el teclado.
Los dedos “caen” sobre el teclado.
La mano y antebrazo se mueven sin dureza.
Insiste en la flexibilidad de la muñeca: “mano muerta”.
Ligereza y regularidad en el ataque de todos los dedos, sin presión sobre la
tecla.
Movimiento del dedo desde el nudillo (antes se hacía sólo desde las
falanges).
Ataque deslizante.
Dedos conectados a la mano como por “resortes”, para una rápida salida de
la tecla y volver a quedar colgando de la mano.
53
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 4. Evolución de la técnica pianística.
La “naturalidad” como máxima de la técnica de Rameau (en esto hay que
relacionarle con Chopin), y en general de los clavecinistas franceses, está muy
relacionada con la idea racionalista de la ilustración francesa, de la que estos hombres
estaban fuertemente impregnados.
J.S. Bach.
Aunque Bach no dejó ningún escrito teórico sobre sus obras ni sobre su técnica,
la gran actividad didáctica que tuvo este músico como compositor y profesor, y la
posterior repercusión en la enseñanza de nuestro días, hace que sea importante un
análisis de sus aportaciones a la técnica a través de otras fuentes, que principalmente se
refieren a sus digitaciones (la mayoría procedentes de sus alumnos) y a los comentarios
de aquellos que lo vieron tocar.
Su técnica parece haber ido evolucionando, como demuestra el aumento de la
importancia del uso del pulgar. Podemos resumir su manera de tocar en varios puntos:
-
-
Uso frecuente del pulgar, pero de forma diferente a la actual, en sucesiones
1-1-1 para voces internas o en combinaciones 1-4, 1-5. Paso del pulgar por
debajo de la mano muy poco frecuente, más frecuente de la mano sobre el
pulgar.
Uso del 5 dedo en sucesiones 5-5-5, lo que lleva a la mano a estar muy
recogida.
Uso del 5 y del 1 en teclas negras.
Digitaciones de las sextas 1-5 (la digitación habitual de la época era 2-5).
Facilitar los desplazamientos; digitando en función de lo siguiente, como en
arpegios quebrados.
No le interesa mucho el legato, sino más bien la articulación. Las
digitaciones con abundancia de sustituciones pertenecen a los textos
franceses.
Otra fuente son las descripciones de Forkel, que escribió en su libro “Über
Johan Sebastián Bachs leben, kunst und kunstwerke” (1802) sobre su manera de tocar:
-
Ataque desde la tecla.
Repliegue de la punta del dedo hacia la palma.
Sonido muy suelto.
La importancia de su legado didáctico, y su supervivencia en todos los planes de
estudios actuales, demuestra la universalidad y atemporalidad de su música.
54
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 4. Evolución de la técnica pianística.
Ensayo sobre la verdadera manera de tocar el teclado: Carl Philip E. Bach
(1753, 1ª parte y 1762, 2ª parte).
Es el primer tratado que considera como instrumento diferenciado al fortepiano,
aunque no lo trata de manera independiente de los demás. En cuanto al aspecto físico
de la técnica es bastante tradicional: ataques de dedo con movimiento muy reducido,
codos bajos... Ni siquiera en la descripción detallada de los toque portato, stacatto o
legato aconseja la utilización del brazo.
Su verdadera novedad se refiere a la digitación:
-
Uso constante del pulgar.
Plantea el esbozo de las digitaciones actuales para las escalas:
. Estabiliza una digitación preferente para cada escala, independientemente
de que las notas caigan en parte fuerte o débil.
. Plantea sucesiones de tres y cuatro notas con paso de pulgar. En escalas en
teclas blancas no renuncia al encabalgamiento 3-4.
. Destruye la máxima de “dedos buenos y malos” según la acentuación, ya
que en cualquier situación a la misma nota corresponde el mismo dedo.
El tratado de Carl Philip es el principio de la técnica del fortepiano, con una
concepción racionalista de la digitación favoreciendo la igualdad mecánica antes que la
articulación. Esto también se debe a la transformación del gusto estético, que está
pasando del barroco al clasicismo.
4. EL FORTEPIANO: CONVIVENCIA CON EL CLAVE.
En el siglo XVIII el fortepiano nace como un instrumento capaz de solucionar
los “problemas expresivos” achacables al clave, con su capacidad de realizar matices
con el control de la tecla, y con un sonido más dulce que facilita el cantabile. Pero el
nuevo instrumento tuvo un largo período de convivencia con los anteriores, y tuvo sus
defensores y detractores.
Aunque la técnica del fortepiano en un principio se heredó de los clavecinistas,
ya que fueron ellos mismos los que cambiaron de instrumento, rápidamente aparecieron
nuevas necesidades, la mayoría relacionadas con el uso de nuevos ataques para la
matización. La evolución de la escritura de las obras para teclado tendió a adaptarse
cada vez más a las posibilidades del “nuevo instrumento”, como se puede apreciar en
las sonatas de Haydn, que al principio eran muy clavecinísticas y luego fueron
haciéndose más “sinfónicas” y más específicas para el fortepiano.
El instrumento y la técnica de los virtuosos evoluciona tan rápido que los
métodos, cuando aparecían, ya resultaban anticuados. Por otra parte, la convivencia del
pianoforte con los claves y clavicordios hizo que se tardara mucho en escribir métodos
específicos para el pianoforte y que siguieran siendo genéricos para teclado.
55
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 4. Evolución de la técnica pianística.
Klavierschule : Löhlein (1765).
Se editó muchas veces, y luego fue ligeramente modificado por Müller, y
finalmente otra vez por Czerny antes de escribir el suyo propio. El hecho de que este
método se mantuviese en activo durante tanto tiempo, es un ejemplo de la continuidad
de la tradición hasta el primer romanticismo.
Methode ou recuil de connoisances elementaires: Ricci y J.C. Bach (1786).
También está escrito indistintamente para pianoforte y clave. No aporta nada
nuevo desde el punto de vista técnico; sin embargo, pedagógicamente, aporta ejercicios
y estudios progresivos muy originales, renunciando a la posición fija desde el principio
y dando mucha importancia a la coordinación con ejercicios de manos alternas. Insiste
desde el inicio en los matices.
Klavierschule : Türk (1789).
Es el tratado más importante de la época de Mozart. Tiene un mayor contenido
de texto teórico que musical, que como los anteriores está indicado para cualquier
instrumento de teclado, pero haciendo mayor hincapié en el clavicordio. Llama la
atención lo detallado de las descripciones y ejercicios para la digitación:
-
-
Primeros ejercicios específicos para el paso de pulgar.
Considera “difícil” la clásica digitación 3-4 para las escalas, porque dificulta
el legato.
La jerarquía de las notas se realiza con acentos y no con su duración como
antes (debido al uso del clave).
Primeras aspiraciones a una búsqueda de sonoridad ajustada a la expresión
de la obra.
Para conseguir la mejor sonoridad destaca la necesidad de la “relajación”, no
sólo muscular de todo el cuerpo, sino también psicológica.
Se ven los primeros pasos hacia la estética interpretativa romántica:
acelerando y ritardando, atención a las frases más largas en vez de al
detalle.
Descripción de toque pesante (presionando la tecla) y ligero (levantando el
dedo antes de tiempo).
5. PRIMEROS TEXTOS PARA FORTEPIANO.
Entre 1786 y 1801 aparecen multitud de tratados que definitivamente nos hablan
del fortepiano como instrumento diferenciado de los demás de teclado. Entre ellos
podemos destacar:
56
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 4. Evolución de la técnica pianística.
Das wahre Art das Piano-forte zu spielen: Milchmeyer.
Tiene las primeras ilustraciones con dibujos de las manos. Es el primero al que
se puede atribuir una descripción de los ataques de muñeca, y la necesidad de la
relajación para la caída de la mano.
Describe la realización de otras figuraciones representativas del virtuosismo de
la época, como las notas repetidas o los glissandi en notas dobles, y la necesidad de
variar la posición de la mano para adaptarla a cada figura.
Instruccions on the Art of playing the pianoforte or Harpsichord (1796):
Dussek.
Es un texto eminentemente práctico que no dedica casi nada a las explicaciones
teóricas, salvo su insistencia en la ligereza de la mano.
Méthode pour le piano-forte par Pleyel et Dussek.
Considera muy importante la relajación corporal, especialmente de los hombros
y la respiración. El cuerpo bastante retirado del teclado. Propone un movimiento vertical
del dedo que toca, que se levanta antes levemente de la tecla. Esto contrasta con el
deslizamiento del que hablaba Bach.
Da una gran importancia al estudio de las escalas y los arpegios, después notas
dobles y octavas partidas. Pero lo principal es la técnica digital, que culmina con los
ejercicios para “delier” (desatar) la mano.
Propone los famosos ejercicios de notas tenidas mientras algún dedo hace notas
repetidas o notas dobles. La práctica de estos ejercicios sería muy habitual en el siglo
XIX. Lo que varió mucho es la utilización que se les dio, porque Pleyel los propone con
gradación dinámica del pp al ff y volver a pp, poniendo como objetivo alargar la
secuencia lo más posible. Después, estos ejercicios se convirtieron en meros ejercicios
de fortalecimiento de los dedos, muy lejos de su concepción original.
De él procede la idea de la iniciación a partir de la posición fija de cinco notas,
que da idea del nuevo aire de mecanicismo que estaba teniendo la pedagogía del
instrumento. La interpretación posterior de estos mecánicos ejercicios originó una
progresiva separación del trabajo mecánico en los años siguientes, exento de música.
Clementi.
Cuando Clementi desarrollaba su pianismo, labor compositiva y de construcción
de pianos, se empezó a crear la diferencia entre los pianos ingleses y los vieneses. Los
primeros eran mucho más pesados y con más profundidad en el calado. Esto hizo que
paralelamente se desarrollaran dos maneras diferentes de tocar. El máximo
representante e iniciador de lo que sería la “escuela inglesa” es Clementi, que vivió en
Inglaterra desde los 16 años. La dificultad física que había que vencer para enfrentarse a
los pianos ingleses hizo que esta escuela tomase una dirección mucho más “mecánica”
que la vienesa. Clementi escribió dos textos fundamentales:
57
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 4. Evolución de la técnica pianística.
-
-
Introduction to the Art of playing on the pianoforte (1801).Tiene muy
pocas explicaciones teóricas, y sin embargo muchos ejercicios cortos con
manos separadas, que tratan problemas tradicionales y otros no tanto. Las
digitaciones son adaptables a la situación, siempre ligadas a la acentuación
de compás y también a diferenciar toques legato y stacatto. Llama la
atención su interés por un problema muy ligado al piano moderno, como es
la apertura de la mano (los piano ingleses tenían una tecla más ancha), y
propone ejercicios con arpegios disminuidos sujetando en todo lo posible las
teclas con los dedos. La importancia que da al legato queda patente en sus
ejercicios para las sustituciones. Al incluir obras de compositores antiguos,
comienza el problema del “estilo” interpretativo, completamente ausente en
los tratados barrocos.
Gradus ad Parnasum: Clementi sintió la necesidad de crear unas obras que
hicieran de puente entre los ejercicios técnicos y las obras musicales, y así
“inventó” un nuevo género: los estudios que, aunque tenían antecesores
(Anton Reicha), nunca habían sido tratados de la forma que hizo Clementi.
Los 100 estudios que componen el Gradus ad Parnasum no lo hacen de
una forma progresiva. Tratan la técnica con muchos puntos de apoyo en
notas largas, que fijan la posición para la acción digital pero a la vez
estimulan la utilización del antebrazo para los desplazamientos. Aunque
nunca habló con claridad del uso del peso (era poco teórico) sus estudios
dejan entrever su utilización.
Tuvo ilustres alumnos que se instalaron por toda Europa, Hummel en Viena,
Moscheles en Leipzig, Field en Rusia..., y que fueron el origen del cambio hacia la
técnica moderna. Las interpretaciones de su técnica fueron muy diferentes por parte de
sus alumnos, lo que originó un interesante abanico de posibilidades en la técnica del
piano romántico. Sin embargo, lo que sí es cierto es que, paulatinamente, tanto la
mecánica inglesa de los pianos como la manera de tocarlos fue imponiéndose a la
tradición vienesa y terminó por ganar la batalla.
6. LA TRANSICIÓN AL ROMANTICISMO.
Beethoven: el manuscrito Kafka.
Beethoven Nunca se dedicó profundamente a la práctica instrumental, porque
estaba centrado en la composición. A pesar de ello su música hizo evolucionar la
técnica pianística, y en ambas disciplinas fue un hombre con una gran proyección hacia
el futuro.
Sus reflexiones sobre la técnica pianística las encontramos recopiladas en el
manuscrito Kafka y sus ejercicios técnicos. En ellos se ve la voluntad de profundizar en
aquellos movimientos más alejados de la técnica digital que el propio Beethoven había
heredado de los clavecinistas. Así, vemos ejercicios con insólitas digitaciones que
58
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 4. Evolución de la técnica pianística.
estimulan la búsqueda de nuevos ataques, como arpegios realizados con 3-4 sobre la
misma tecla, todo ello para utilizar el movimiento del brazo.
Combina los movimientos perpendiculares del brazo con desplazamientos
laterales de la muñeca y de rotación. El brazo no se limita a acompañar a la mano, sino
que participa activamente del ataque de la tecla.
Una de sus mayores aportaciones a la técnica a través de nuevas sonoridades, es
el legato. Beethoven supuso la transición del toque suelto, basado en la articulación, a
una pronunciación ligada. Esto está muy relacionado con el uso de planos sonoros
hechos con la dinámica y con el timbre y con un novedoso uso del pedal.
Resulta curioso pensar que lo que hoy consideramos importantes aportaciones a
la técnica actual del piano no fuese la manera de tocar que triunfaba en la época.
Muchos pianistas de renombre alrededor de 1810 como Field o Hummel tenían una
técnica mucho más ligada a la tradición.
Ejercicios para el Conservatorio: Adam.
En el texto de Adam no hay una intención de aportar nada original, sino que es
un manual de estudio, pero tuvo gran repercusión por su implantación en el
conservatorio de París.
-
Aconseja la enseñanza teórica previa a la instrumental.
Su técnica se basa en el uso de los dedos sin aportación del brazo.
Describe la utilización de los pedales.
Habla de la necesidad de imprimir diferentes estilos a los diferentes
compositores.
Otros textos de la época como los de Müller o Pollini están bastante en esta
línea conservadora, de técnica digital y bastante mecanicista, donde se explotan las
posibilidades de los trabajos con fórmulas rítmicas repetitivas (puntillos). Sólo se habla
de algún ataque no digital en los picados de muñeca y para las octavas.
Hummell: “Escuela completa teórica-práctica de la ejecución pianística desde
las primeras instrucciones elementales hasta el grado más alto de perfección”.
Teniendo en cuenta que Hummell como pianista triunfaba alrededor de 1820, y
según la descripción de su manera de tocar, ligera y pulcra, cabe preguntarse cómo se
adaptaría a los pianos Erard de “doble escape” que aparecen en 1824, y qué alejado
estaba el gusto interpretativo de la técnica compositiva de los grandes maestros.
En su tratado volvemos a encontrarnos con una técnica estrictamente digital, con
una serie de 170 fórmulas en posición fija sobre do, re, mi, fa, sol, otras doscientas con
un ámbito de sexta y séptima y 241 sobre la octava. Esto nos da idea de su visión
mecanicista y digital de la técnica.
59
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 4. Evolución de la técnica pianística.
Para el desplazamiento, aconseja moverse por posiciones evitando cualquier
participación de la muñeca. En el método hay ejercicios con escrituras y combinaciones
que podrían parecer pensadas para una técnica más propia de Liszt. Sin embargo se
encarga de apuntillarlos aconsejando el uso exclusivo del dedo.
El movimiento de la mano lo utiliza, como en los demás tratados, para el
stacatto, pero con una aportación nueva: distingue dos tipos de stacatto.
-
En tempo moderado, de muñeca.
En tempo rápido, con el dedo, parecido a un pizzicato violinístico.
Las “máquinas de estudio”.
El constante mecanicismo de la técnica y de la pedagogía hizo que en el
panorama “didáctico” de principios del siglo XIX aparecieran “máquinas” con la
pretensión de ayudar a estudiar. La más famosa y que ha trascendido hasta nuestros días
es el metrónomo.
El quiroplasto de Logier era una barra paralela al teclado donde se apoyaba el
brazo, y con una especie de guantes que se desplazaban lateralmente por una barra, en
los que el alumno metía las manos. Tiene el objetivo de aislar el trabajo de los dedos de
cualquier aportación del brazo y evitar movimientos.
El guiamanos de Kalkbrenner en realidad es la misma idea quitando los
guantes. Al ser más manejable y sencillo se extendió más y hasta Liszt lo utilizó en un
primer momento.
El dactylion de Herz nació como respuesta a la creciente necesidad de trabajo
atlético muscular para vencer la cada vez mayor resistencia de los teclados. La idea era
ejercitar los dedos imponiéndoles una sobrecarga: unos anillos en donde se colocaban
los dedos y que estaban conectados a unos pesos por medio de poleas. Con uno de estos
ingenios Schumann se lesionó y arruinó su carrera de pianista.
Pianoforte – Schule: Czerny.
Czerny supone el verdadero equilibrio y enlace entre la tradición y la técnica
romántica. Aunque no destacó mucho como pianista en comparación con Hummell o
Kalkbrenner, sí lo hizo como profesor. Fueron alumnos suyos figuras como
Leschetizky, Kullak y el propio Liszt.
Czerny supo darse cuenta de que la enseñanza académica se estaba distanciando
de las grandes figuras de la época (tenía auténtica aversión por el Conservatorio de
parís), y así añadió a los 3 volúmenes de su Tratado (1839) un apéndice (1846) al que
tituló “El arte de interpretar las antiguas y modernas obras para piano, donde estudia y
compara la interpretación de los grandes pianistas y compositores”.
60
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 4. Evolución de la técnica pianística.
Hace una detalladísima descripción física de los fundamentos de la técnica, que
se pueden resumir en:
-
-
-
-
Postura del cuerpo: Recomienda colocarse centrado, erguido y con respecto
al instrumento, en relación con el codo, a 4 pulgadas en la horizontal y a una
pulgada de altura en la vertical.
Posición del brazo: no demasiado cerca del cuerpo y colgando
relajadamente. Como consecuencia de la distancia al teclado, el brazo queda
bastante tendido.
Posición del antebrazo: desde el codo a los nudillos debe formar una línea
recta.
Posición de los dedos: curvados hacia dentro, el pulgar también. Los dedos
2, 3, 4 y 5 tocan con la yema y el pulgar con la parte exterior.
Los dedos, para bajar la tecla, se preparan antes ligeramente levantados, pero
todos a la misma altura. Habla de una verdadera “percusión” de la tecla.
Considera que el toque general debe ser legato, y el non legato y stacatto es
la excepción. Cuando no aparece ningún signo de articulación sobre las notas
supone un legato, no como antes que esto suponía toque non legato.
Es el primero en emplear el concepto de “peso”, aunque esporádicamente.
A diferencia de Hummell, que intenta solucionar multitud de figuraciones con el
mismo movimiento, Czerny las agrupa según tipos de movimientos:
-
Un capítulo aparte para varios dedos sobre una nota, con ataque de brazo.
Terceras y sextas partidas, junto a las escalas para la técnica digital.
Terceras y sextas simultáneas junto a las octavas y los acordes con
aportación del movimiento de la muñeca.
Describe el toque brillante a la manera del clavicordio, “arañando” la tecla.
Habla del toque marcato o marcattisimo, para el cual está justificado el uso
del brazo.
7. LA TÉCNICA ROMÁNTICA.
En el romanticismo se produjo la gran evolución de la técnica, debido a que la
técnica tradicional que hasta aquí se ha descrito encontraba serios problemas para
adaptarse a los pianos en constante evolución, cada vez más pesados y con mayor
amplitud. Sin embargo hubo grandes pianistas que no se adaptaron a los nuevos
instrumentos Erard con doble escape, no tanto por falta de posibilidades técnicas sino
por una posición casi “moral” con la sonoridad y los conciertos en grandes salas. Este es
el caso de Mendelssohn o Chopin, por ejemplo.
El gran tratado del romanticismo en donde se quiso reflejar la nueva técnica fue
el “Método de los métodos” de Fetís (ver tema 10). Pero ahora más que nunca la
técnica empieza a estar en posesión de los grandes intérpretes y compositores que, como
Chopin o Liszt, estaban completamente comprometidos con la labor didáctica y
compusieron gran número de estudios.
61
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 4. Evolución de la técnica pianística.
Otra gran influencia para la evolución hacia el virtuosismo de la técnica
pianística fue el enorme impacto que produjo en el panorama musical la figura de
Paganini. El virtuosismo volante de su violín, con golpes de arco que englobaban gran
número de notas, el invento del ricoche (rebote ligerísimo sobre la cuerda) que permitía
los picados ligeros a gran velocidad, el pizzicato sobre las cuerdas y otros recursos
técnicos, vieron un intento de imitación pianística por parte de los inquietos
compositores de la época. Así, Liszt (que fue quizá el más influenciado) tiene un ciclo
de estudios sobre los Caprichos de Paganini. El estudio Op.10 nº1 de Chopin también
intenta imitar los golpes de arco de un violín. La influencia de Paganini no sólo es
visible en los pianistas considerados “dados al virtuosismo”, sino que también está
presente en Schumann (“Paganini” del Carnaval) o Brahms (Variaciones sobre un
tema de Paganini).
Chopin.
La técnica de Chopin viene a contraponerse totalmente con la idea mecanicista
que rondaba en el panorama pedagógico de París. Su primer fundamento es la
naturalidad y la facilidad, y por primera vez se habla como principio técnico básico de
la relajación.
Contrariamente a la tan buscada igualdad de los dedos, que llevaba a trabajar el
cuarto dedo buscando su independencia, Chopin no sólo renuncia a ello, sino que lo
convierte en una ventaja. Su idea es explotar las posibilidades naturales de cada uno de
los dedos sin intentar modificar su anatomía o su movimiento.
El objetivo de la técnica es la búsqueda de la sonoridad. Chopin no se
caracterizaba por un sonido con fuertes contrastes dinámicos, sino más bien por su
dulzura, por un cantabile relacionado con la imitación de la voz humana, casi hablada.
La postura de la mano, se basa en la naturalidad y la relajación, con los dedos
más estirados, y para buscarla utiliza las teclas negras, colocando la mano en mi,
fa#,sol#, la# y si.
La búsqueda del punto de apoyo es la clave de su concepción técnica. La idea
era que si el peso del brazo era suficiente para accionar la tecla, los dedos serían unos
puntos de apoyo sobre los cuales ir trasladando el peso, a partir de la conexión con el
hombro y sin perder la flexibilidad del codo y la muñeca. Realiza una comparación
entre el desplazamiento por el teclado y caminar.
La muñeca en Chopin está en continuo movimiento, tanto en desplazamientos
laterales de la mano permaneciendo la muñeca en el mismo sitio, o desplazando ésta
dejando los dedos en las mismas teclas. Así vemos como el segundo y tercer dedo
funcionan muchas veces como verdaderos “ejes”, sobre todo para la realización de los
acompañamientos en posiciones muy abiertas tan característicos de la escritura de
Chopin.
Los 24 estudios, compuestos entre 1829 y 1836, son el mejor legado de la
técnica de Chopin, puesto que aunque éste tuvo la intención de escribir un método, no
62
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 4. Evolución de la técnica pianística.
llegó a acabarlo, y la información que de él extraemos reelaborada por sus alumnos y
posteriormente por Cortot. En los estudios se puede ver una incesante búsqueda del
“punto de apoyo” desde varios puntos de vista:
-
-
-
Fórmulas para realizar con rotaciones de la muñeca o del brazo, pero con
ejes en los dedos centrales, donde hallamos el punto de apoyo, como en el
Op25 nº 1 o en el Op. 10 nº 9 (mano izquierda).
Realización de diversos planos sonoros, principalmente en los Op.10 nº3 y
nº6 y Op. 25 nº7.
Las notas dobles, con una concepción radicalmente distinta del mecanicismo
con que habían sido tratadas por tus coetáneos. Chopin considera las notas
dobles como una verdadera superposición de líneas melódicas, de ahí su
incansable búsqueda del legato, sobre todo en la voz superior, que conduce a
digitaciones con multitud de sustituciones y encabalgamientos. Sobre este
tema versan sus estudios Op. 10 nº7 y Op.25 nº 6, 8, 9 y 10. Llama la
atención su estudio dedicado a las octavas, que él no considera brillantes con
ataque de muñeca o brazo. Propone un rebote dentro de la tecla, al que nos
obliga mediante las notas largas escritas en la parte interna de las octavas. A
su vez ello nos recuerda la necesidad de la máxima relajación y flexibilidad.
La rotación combinada con el uso de los dedos, como en el Op 10 nº5 (teclas
negras) y Op.25 nº 11.
Los estudios de Chopin están escritos con fórmulas que desarrolla a lo largo de
toda la obra, pero la diferencia fundamental con otros estudios de mecanismo es que no
se reducen a una mera repetición de la fórmula, sino que se va poniendo en distintas
situaciones que hace que la mano tenga que mantener la misma sensación y adaptarse a
contextos a veces muy extremos. Así, la mayor complejidad suele estar en la parte
central, y al final encontramos muchas veces una reexposición en la que parece
querernos hacer ver si las verdaderas dificultades anteriores nos han hecho asimilar
naturalmente el movimiento.
Liszt.
Ya durante su vida, y por supuesto posteriormente, Liszt se convirtió en el
paradigma del pianista virtuoso, en el mayor ejemplo de la técnica brillante del
romanticismo. Sin embargo, la técnica de Liszt estuvo en constante evolución, partiendo
de unos planteamientos bastante clásicos. No hay que olvidar que fue alumno de
Czerny quien, a pesar de ser un hombre de mente abierta, enseñaba una técnica digital.
También podemos tomar como hecho significativo que Liszt, aquel al que se le atribuye
la completa utilización del brazo en su técnica, usó en sus primeros momentos el
guiamanos para estudiar.
Pero lo que caracterizó a Liszt, tanto en su vida personal como en su obra
compositiva y en su pianismo fue la constante búsqueda. Su espíritu inquieto le hizo
pasar por todas las facetas que un músico podría imaginar: desde gran solista a
pedagogo, compositor, director de orquesta...Ésta es la más importante característica de
Liszt, que le hizo adaptarse sin problemas a las cambiantes situaciones del piano y su
entorno en el Romanticismo y salir siempre triunfal.
63
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 4. Evolución de la técnica pianística.
Se pueden enumerar algunos factores que influyeron grandemente en esta
evolución:
-
Su enseñanza según la técnica tradicional en manos de Czerny.
Su adscripción incondicional a los pianos Erard desde muy temprana edad.
La figura de Paganini.
Su afán de realizar versiones pianísticas del repertorio orquestal, y en
concreto del de su amigo Berlioz.
La búsqueda de la técnica para la interpretación en grandes salas.
La técnica de Liszt se basa en la búsqueda de una gran variedad de ataques en el
que quedan implicados todos los segmentos del brazo, y su ejecución pianística empieza
a diseñarse como una sucesión de movimientos diversos que relacionan constantemente
la actividad del dedo con la movilidad de la mano y del brazo. Así, como describió su
alumno en William Mason en “Touch and technic”, podemos hacer la diferenciación
de tres niveles de movimiento:
-
Ataques de dedo.
Ataques de mano o de muñeca.
Ataques de brazo.
La importancia de tal división no reside tanto en su denominación (que ya tenía
antecedentes en Bertini o Plaidy), que no está emparentada con figuraciones como
escalas, trémolos u octavas, como en su concepción, que se puede considerar el
principio de la técnica moderna del piano:
-
Los ataques de brazo se convierten en los verdaderos protagonistas de la
técnica lisztiana, que él utiliza con el aprovechamiento de la energía en una
doble dirección: la energía producida por el desplazamiento del brazo (no
hay tiempo para la preparación) y la de los impulsos musculares de los
diferentes segmentos para imprimir velocidad al ataque. También distingue
entre el momento del ataque y la relajación posterior hasta llegar al mínimo
esfuerzo en el toque de la tecla.
Los ataques de brazo eran utilizados por Liszt no sólo cuando la
escritura los hacía completamente imprescindibles, sino que en situaciones
que se podrían solucionar ahorrativamente de muñeca o dedo, el uso del
brazo le proporcionaba una sonoridad más grandiosa y también un efecto
visual más teatral.
-
Los ataques de muñeca no son ni mucho menos sustituidos por los de brazo,
sino que los utiliza en pasajes más ligeros y ágiles. Casi siempre se pueden
emparentar con un rebote de la mano, que nos dirige al siguiente ataque, sin
preparación previa. Son muy útiles para la realización de octavas ligeras y
brillantes o notas repetidas. La utilización de la muñeca va mucho más allá
que lo que son los ataques, porque es a su vez un medio para adaptar la mano
a la mejor situación.
64
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 4. Evolución de la técnica pianística.
BIBLIOGRAFÍA.
-Chiantore, Luca: “Historia de la técnica pianística”. Alianza Música, Madrid.
-Levaillant. Denis: “El piano”. Span Press.
-Rattalino, Piero: “El piano”. Span Press.
Principio del tema
65
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema
5. La técnica moderna del piano.
INDICE
TEMA 5
Sección 1ª: La técnica moderna del piano: conceptos fundamentales. Los principales
teóricos y profesores. Estudio comparativo de las diferentes escuelas.
Sección 2ª: Criterios del opositor en cuanto a la mejor resolución de las dificultades que
puedan presentar problemas específicos tales como escalas, arpegios, notas dobles,
técnica polifónica, octavas, acordes, etc.
1.- INTRODUCCIÓN.
2.- HACIA LA TÉCNICA MODERNA DEL PIANO.
3.- DEPPE Y LESCHETIZKY.
4.-EL SIGLO XX.
5.- CONCLUSIÓN.
BIBLIOGRAFÍA.
66
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema
5. La técnica moderna del piano.
1. INTRODUCCIÓN.
Los textos de orientación pedagógica constituyen una fuente de incalculable valor para
conocer la evolución técnica de un instrumento. En el caso del clave y del fortepiano hay que
dirigirse a métodos y tratados para entender el entorno en el que se movían los compositores. A
partir de la segunda mitad del siglo XIX la relación entre textos didácticos y el estudio de la
técnica se va transformando. Cada vez es más dificil seguir el curso de la música del presente,
porque la historia ha perdido la figura del compositor pianista, capaz de ofrecer un modo de
tocar y de enseñar que sean la proyección de una estética propia. Personajes como Beethoven,
Chopin, Lizst o Brahms, que estén en condiciones de formular una teoría de la técnica que
sea la proyección de su propio enfoque del lenguaje musical, ya no existen. En cambio, ha
surgido otra figura, la del teórico, que sin pretender presentar una manera individual de enfocar
el instrumento, busca las “reglas generales” para catalogar los movimientos, localizar las
posturas más convenientes y encontrar fórmulas pedagógicas para aplicarlas.
En sl siglo XVIII y principios del XIX, las únicas observaciones que se formulaban
respecto al modo de tocar estaban relacionadas con la posición de la mano y la elección de la
digitación. La ejecución partía de un único prototipo de movimiento. Hasta la segunda mitad
del siglo XIX los textos teóricos no explicaron la técnica del piano en función de los diversos
tipos de ataque. Con la evolución del piano hacia el instrumento moderno, los gestos
empezaron a ser objeto de un interés específico, y la escritura pianística empezó a transformarse
de tal manera que muchas combinaciones eran susceptibles de realizaciones mecánicas distintas.
Para los teóricos, el estudio sistemático de los movimientos acaba por representar el
único camino para explicar de manera coherente y comprensible las características de una
determinada manera de tocar.
2. HACIA LA TÉCNICA MODERNA DEL PIANO.
La evolución del piano en el siglo XIX implicaba una técnica nueva que teóricos y
pedagogos tardaron en comprender. El fortepiano de principios del siglo XIX se fue
transformando hasta convertirse en el piano moderno, con una resistencia de la tecla mucho
mayor, lo que se notaba no sólo en el momento de la percusión, sino también a la hora de
sujetar la tecla. El peso del dedo no era suficiente para mantenerla hundida, por lo que era
necesario un mayor desarrollo de los músculos flexores.
El texto teórico que marcó el punto de maxima reacción fue el “Grosse teorischpraktische klavierschule” de Sigmund Lebert y Ludwig Stark (fundadores del Conservatorio
de Stuttgart), publicado por primera vez en 1858. Este método llevaba al extremo una
concepción de la mecánica pianística basada únicamente en la acción del dedo. A mediados del
siglo XIX la técnica se basaba en la articulación de los dedos actuando como pequeños
martillos. Los dedos debían golpear la tecla rápida y perpendicularmente, volviendo a su
posición inicial con la misma rapidez. Lebert y Stark proponían la práctica de cualquier pieza
67
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema
5. La técnica moderna del piano.
lento y fuerte, dejando los matices para una fase posterior, como si no dependiera de ellos la
elección de uno u otro mecanismo. Los matices eran únicamente el resultado de una
dosificación de la velocidad del dedo y nunca producto de un tipo de ataque distinto.
No obstante hubo hombres que supieron ver más allá de estas posiciones, como Louis
Plaidy y Friedrich Wieck, que proponían distintos ataques para el legato y staccato, o para
contrastes dinámicos. Pero ninguno de ellos acabó por elaborar una teoría concreta sobre la
manera de tocar. Los primeros en hacerlo fueron Adolph y Theodor Kullak.
Adolph Kullak escribió “Die Kunst des Anschlags” (“La cultura del ataque”),
auténtica teoría relativa a los diversos tipos de ataque. Propone siete opciones diferentes:
1.- El ligado ordinario para los pasos de agilidad.
2.- El ligado con presión, reservado al cantábile.
3.- El ataque brillante, realizado con la punta del dedo.
4.- El picado del dedo.
5.- El movimiento vertical de la mano, articulada a partir de la muñeca.
6.- El picado ligado, realizado con una suave vibración del antebrazo.
7.- El ataque de brazo.
La teoría de Kullak es la síntesis del pianismo de la primera mitad del siglo XIX. La
única verdadera novedad es el último punto, que hace explicita referencia a ese ataque de brazo
que los textos pedagógicos hasta entonces habían visto con extremo recelo. La auténtica
aportación de Kullak reside en la voluntad de clasificar los tipos de ataque, aún cuando la
diferencia entre unos y otros son muy sutiles.
Posterioremente, Kullak escribió “Die Asthetik des Klavierspiels” (“Estética de la
ejecución pianística”), obra fundamental para el estudio de la práctica interpretativa durante la
segunda mitad del siglo XIX. La obra está dividido en tres partes. Una de ellas está dedicada a
la técnica que se concentra en la naturaleza de los diversos movimientos, más que en los
elementos técnicos a los que se aplican, según un criterio que distingue sus textos de cualquier
método anterior y registra con precisión la transición hacia la moderna concepción de la
mecánica pianística. Kullak fue el primero en subrayar que en la literatura más reciente es
imposible separar la acción del dedo de la colaboración del brazo.
3. DEPPE Y LESCHETIZKY.
Para la historia del piano, el siglo XX se inicia marcado por la separación entre la figura
del compositor y la del intérprete – virtuoso. Aparece la figura del pedagogo especializado en la
acción docente y alejado de la carrera concertística. Destacan en esta época Ludwig Deppe y
Theodor Leschetizky.
68
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema
5. La técnica moderna del piano.
Ludwig Deppe
Deppe no era pianista, aunque sí un prestigioso director de orquesta. De su experiencia
como director extrajo los principios de su método, ya que tuvo ocasión de dirigir a los más
grandes pianistas de la segunda mitad del siglo XIX, a los que estudió minuciosamente. No
publicó ningún método, sólo un pequeño artículo, “Armleiden des klavierspielers” (“Las
molestias en el brazo de los pianistas”). La explicación de su método la encontramos en los
trabajos de sus alumnos, como Amy Fay o Elisabeth Caland.
Deppe se dirige a alumnos con problemas que quieren dedicarse a la música,
conscientes de sus limitaciones, pero que pretenden superarlas. Su técnica se basa en los
siguientes aspectos: concentración, relajación general, uso del peso, movilidad de la muñeca,
movimientos curvilíneos y una constante interacción entre dedo y brazo. Con el uso del peso
del brazo se refería a la “caída libre” de éste: se trata de la participacion del peso del brazo
liberado a su inercia. Como condicion previa se impone el desarrollo de la sensacion del peso.
Deppe habla de un peso variable que a menudo se reduce al de la palma de la mano, sugiriendo
que la muñeca es como una pluma. En su único escrito habla más del peso de la mano que del
peso del brazo, reservando éste último concepto para momentos puntuales. Relaciona su
propuesta con una posición del asiento muy baja.
En la enseñanza de Deppe no hay una distinción clara entre la función de los diferentes
músculos de la espalda, del hombro, del brazo y de las manos, ya que se centra en una continua
coordinación de las diversas partes de cuerpo. El enemigo número uno era el levantamiento
rígido de los dedos al estilo Lebert y Stark, ya que la articulación mediana del dedo no debía
elevarse nunca por encima del nivel del nudillo.
En cuanto a la colocación de la mano, la muñeca debe estar bastante alta para que
cualquier movimiento del brazo pueda transmitirse a la punta de los dedos. Además debe
observarse según él una fuerte curvatura de los dedos y un ligero levantamiento de los nudillos
del cuarto y quinto dedos para que no se hunda el borde exterior de la mano. Esta misma idea
constituiría la base del razonamiento de Breithaupt.
Theodor Leschetizky
Constituye un caso único en la historia del piano. Nadie consiguió reunir un alumnado
de un nivel tan alto. De su clase salió un gran número de célebres solistas, como Schnabel o
Paderewski. Es dificil sintetizar su enseñanza, ya que no ha dejado nada escrito. Para conocer
sus ideas sobre la técnica hemos de recurrir a lo que escribieron sus alumnos, que no es mucho.
La música era el verdadero punto de mira de Leschetizky, toda su atención iba dirigida
a la compresión del texto. Se adaptaba a las características físicas y psicológicas de cada
alumno, como si tuviera un método diferente para cada uno de éllos.
Sabemos que para Leschetizky el asiento debía estar bajo y la muñeca más baja que los
69
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema
5. La técnica moderna del piano.
nudillos y siempre flexible. Desarrolla una forma de tocar profunda y cantabile. Durante la fase
de estudio la mano tiene que llegar antes de tocar, y se debe memorizar interiormente cualquier
posición.
4. EL SIGLO XX.
A principios del siglo XX, autores como Breithaupt y Matthay se convencieron de
que ya no era suficiente escribir unas pocas lineas a propósito de la posición del cuerpo y de los
dedos. Los complicados mecanismos de la técnica romántica exigían explicaciones más
detalladas y cientificamente fiables. Sus observaciones científicas confirman la dificultad de
racionalizar la técnica sin perder de vista la interpretación.
Tobias Augustus Matthay
Fue el autor más prolífico de entre los grandes teóricos de su generación. Compositor y
concertista de cierto éxito hasta que abrió su escuela privada, no llegó a alcanzar la notoriedad
internacional de Leschetizky. Redactó muchos libros sobre un sinfín de temas, entre los que
destacan “The act of Touch” y “Lo visible y lo invisible en la técnica del piano”. Los textos de
Matthay se caracterizan por un minucioso y detallado análisis y una exagerada obsesión por
esquematizar y clasificar la técnica del piano.
“The act of touch” consiste en la búsqueda de un “arte de la producción del sonido” que
compagine las leyes que regulan el funcionamiento de la tecla con las características fisiológicas
del trabajo muscular. Su teoría se puede resumir en cuatro puntos:
1.- Diferencia entre iniciativa del peso y iniciativa muscular. Iniciativa muscular es el
esfuerzo muscular instantaneo que permite generar el descenso de la tecla y que debe cesar
inmediatamente después de la producción del sonido. La iniciativa del peso es el estado de
“reposo” o “apoyo”, es decir, el estado del brazo cuando se sostiene solo, mientras la mano
reposa sobre las teclas tras la percusión. Es el estado natural durante la ejecución, por lo que se
considera un elemento continuo.
2.- Diferencia entre el staccato y el legato. El reposo a nivel de la tecla o el reposo al
fondo de la tecla depende de la actitud de la mano tras el impulso: si no se apoya lo suficiente
para sujetar la tecla, tras la percusión obtenemos el staccato. De otra forma el sonido resultará
tenuto. Si este reposo para el tenuto se traslada de una nota a otra, conseguiremos un legato.
3.- Combinando la iniciativa muscular y el peso encontramos tres “especies de
formación del ataque”, que determinan la cantidad de sonido y el grado de agilidad:
3.i.- Acción digital, mano y brazo en reposo.
3.ii.- Acción conjunta del dedo y la mano, brazo en reposo.
3.iii.-Actividad del dedo y la mano unida al peso del brazo.
70
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema
5. La técnica moderna del piano.
4.- En la acción de los dedos (3.i.) explica dos procedimientos distintos que determinan
la calidad del sonido:
4.i.- El ataque adherente, con el dedo distendido y la yema plana, adecuado
para pasajes cantábiles, origina un sonido más redondo.
4.ii.- El ataque impulsado, en el cual la última falange se mueve verticalmente
tocando la tecla con una superficie más reducida y generando un sonido más
brillante e incisivo.
A todo ésto se debe añadir el concepto de “rotación”. Matthay, siempre amigo de las
clasificaciones, distingue cuarenta y dos tipos distintos de ataque, de pulsación.
En “Lo visible y lo invisible de la técnica del piano” encontramos gran parte de
conceptos anteriores junto a algunas ideas nuevas. Propone una constante colaboración entre
la acción del dedo y la participación activa del brazo.
Rudolf Maria Breithaupt
Breithaupt nunca desarrolló una actividad concertística, ni consiguió tener alumnos de
fama internacional, pero llegó a ser un pedagogo altamente considerado y profesor del
prestigioso Conservatorio de Berlín.Toda su fama gira en torno a su “Die natürische Klavier
technik”, considerada durante mucho tiempo la “Biblia” de la moderna enseñanza del piano.
Se trata del más completo estudio de los movimientos del brazo. La técnica natural era,
lógicamente, la que utilizaba el peso. La relajación es el principio fundamental de su técnica,
por la que se libera el peso del brazo, que debe colgar pasivamente del hombro.
Su “Técnica natural del piano” esta estructurada en tres partes editadas por separado:
1.- Primer volumen.- El más extenso y complejo, se titula “Manual de la moderna
metodología y de la práctica de la ejecución”.
2.- Segundo volumen.- Recibió el nombre de “Los fundamentos de la ejecución con
peso”. Está dedicado a la aplicación práctica de las ideas expuestas en el primer
volumen, otorgando una especial atención al “uso del peso”.
3.- La tercera sección de su trabajo esta integrada en cinco fascículos de “Praktiche
Studien”, ejercicios técnicos y estudios de diversos compositores comentados y
organizados para la aplicación de los movimientos descritos en el segundo volumen.
Según Breithaupt, el asiento debe estar bajo, los dedos no excesivamente curvados y la
muñeca alta para formar un arco firme y estable que garantice al brazo un cómodo apoyo y
facilite la asimilación de la ejecución “con peso”. En su obra, Breithaupt describe las
implicaciones fisiológicas de cada posible actitud, así como la interacción entre la actividad
muscular y la gravedad. Establece una clasificación de los movimientos que estas dos fuerzas
pueden generar:
71
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema
5. La técnica moderna del piano.
-
La oscilación de una parte del cuerpo a partir de un punto fijo o alrededor de
su eje.
El lanzamiento del brazo hacia el teclado.
El empuje provocado por la instantánea distensión del brazo hacía adelante.
El golpe creado únicamente por la energía muscular.
La presión muscular activa, entendida como la aplicación prolongada de la
fuerza muscular generada por el brazo, combinada con la fuerza de la
gravedad.
El estudio de los diversos tipos de impulso muscular le llevó a establecer tres tipos de
oscilación:
-
Oscilación longitudinal (dirigida hacía abajo o hacía arriba).
Oscilación circular (cuando el brazo describe círculos desde el hombro).
Oscilación axial (rotación en su sentido más amplio). Distingue la caída pasiva
de un cuerpo de su “lanzamiento” condicionado por la actividad muscular.
Breithaupt se encargó de demostrar que el brazo y la mano están capacitados para
producir todo el sonido que la ejecución pianística necesita, utilizando únicamente su masa de
forma pasiva. La actividad muscular no es indispensable según él ni en el caso del fortísimo, y
su intervención debe colaborar con la liberación del peso del brazo.
La puesta en práctica de estas ideas empezaban por la sensación del “soporte del peso”.
Una vez conseguida la sensación del peso, se puede empezar a graduarla y convertirla en
energía activa. Por éllo, los primeros ejercicios propuestos por Breithaupt se componen de
notas repetidas de distinta intensidad, cuya finalidad es relacionar la dinámica con la cantidad
de peso, ya que cuanto más relajados estén los músculos, con mayor peso, más fuerte resultará
el sonido.
En la segunda parte de su obra describe los tipos básicos de ataque. Los movimientos
primarios Breithaupt los ordena de este modo:
1.- La oscilación longitudinal del brazo.- El punto de referencia de cualquier
movimiento del brazo es la sensación de apoyo y la correspondiente oscilación del brazo. Esta
actitud es el producto de un movimiento coordinado que compagina la caída del brazo con
cierta participación muscular.
2.- La vibración.- La extensión del antebrazo aplicada a los impulsos “hacia arriba” y
“hacia abajo” generaba un fenómeno peculiar: a partir de cierta velocidad, el movimiento podía
dejar de ser el producto de una actividad consciente y se mantenía con extrema facilidad
gracias al equilibrio que se establecía entre el peso de la mano y la resistencia de la tecla.
3.- La rotación y los movimientos circulares.- Los movimientos rotatorios del
antebrazo son los que permiten transmitir el apoyo de un dedo a otro sin perder la continuidad.
72
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema
5. La técnica moderna del piano.
La igualdad de apoyo permite alcanzar la continuidad sonora de forma natural y conseguir así
el legato. Distingue entre “rotación alta” (con la muñeca más alta que los nudillos), “rotación
plana” (con la superficie de la mano en línea con la muñeca) y “rotación baja” (con la muñeca
por debajo del nivel del teclado). La rotación se extiende pronto a las clásicas figuras
destinadas a este movimiento: tremolos, octavas partidas, siempre dedicando especial atención
a la relajación del pulgar, cuya tensión es responsable de tantos problemas pianísticos. También
los acordes partidos y los trinos son realizados con la rotación, con los dedos siempre en
contacto con las teclas reduciendo su actividad al mínimo.
4.- El movimiento del dedo.- Dedica una parte muy reducida al movimiento de los
dedos; demuestra la inutilidad de un desarrollo específico de la actividad digital. Defendió la
“co-oscilación” de los dedos, sustituyendo la independencia digital por una acción simultanea
de los dedos 2º, 3º, 4º y 5º. Perseguir el levantamiento del 4º dedo inmovilizando el 3º y el 5º
significa malgastar energía inútilmente y perder efectividad en el ataque.
Breithaupt no fue sólo el hombre que habló del peso y la relajación, sino también el
autor de páginas sorprendentes acerca de la digitación, el fraseo y la métrica. El estudio de los
diversos tipos de ataque radicaba en la necesidad de relacionar la dinámica con la acentuación,
tanto regular como irregular, porque solo una interpretación capaz de crear una sintonía entre
el movimiento del cuerpo y el fluir de la música puede presentarse como la proyección de una
técnica natural.
Thomas Fielden
Frente al eclecticismo de Breithaupot y el detallismo de Matthay, muchos teóricos se
volcaron en el estudio de la anatomía y las leyes físicas que intervienen en la técnica pianística.
Así nació “The Science of Pianoforte Technique”, que rechaza la idea de una ejecución
excesivamente pasiva en favor de un ataque basado en una alternancia elástica de tensiones y
distensiones. Recordando que una auténtica relajación es incompatible con la ejecución
pianística, Fielden destaca la compatibilidad entre peso e impulso muscular y recalca la
necesidad de utilizar el peso concentrando la contracción muscular en el instante de la
percusión.
Renuncia a la idea de “caída” del brazo. Reflexionando acerca de la diferencia entre los
movimientos longitudinales hacía arriba y hacia abajo establece dos tipos de ataque: “pushing”
(empujando) y “pulling” (tirando). En su texto también otorga mucha importancia a la
vibración, estudiada en detalle tanto en relación con los movimientos del brazo, como en lo
referente a la técnica digital.
La atención que Fielden reserva a la dimensión “científica” de su estudio prepara el
camino a “The physiological Mechanics of Piano Technique” de Ortmann.
73
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema
5. La técnica moderna del piano.
Otto Rudolph Ortmann
No era pianista profesional, sino un hombre que dedicó toda su vida al estudio teórico
de la ejecución. Muchas de sus reflexiones recalcan la tesis de Fielden. “The physiological
Mechanics of Piano Technique” se divide en tres secciones:
1.- “El organismo fisiológico”, en la que analiza las fuerzas implicadas en la ejecución.
Parte de una reflexión elemental: la técnica pianística se basa en una serie de variaciones de la
fuerza ejercida sobre la superficie del teclado. El encargado de producir esa fuerza es el
aparato muscular, cuya acción pone en movimiento el complejo sistema de palancas que es el
brazo del pianista.
2.- “Aspectos generales del movimiento fisiológico”, es un estudio de los movimientos
que intervienen en la ejecución pianística. Con la ayuda de los artilugios más diversos, Ortmann
analiza los componentes físicos y fisiológicos de cada gesto con especial atención a la
separación entre:
-
Los movimientos activos que el pianista genera mediante una tensión
muscular a partir de un impulso nervioso.
Los movimientos pasivos producidos por fuerzas ajenas a la acción del
aparato muscular del pianista.
Es posible hablar de un reparto de componentes activos y pasivos en cada gesto: sólo a
partir de una correcta distribución de actividad y pasividad es posible encontrar una
coordinación adecuada entre la velocidad, la fuerza y la amplitud de cada movimiento.
Establece tres tipos de ataque de brazo:
-
Caída libre: movimiento imposible de controlar y que no tiene ningún papel
en la técnica pianística.
Caída controlada: la musculatura del brazo y del hombro frenan la acción de
la gravedad.
El golpe forzado hacia abajo, en el cual la tensión muscular genera una
velocidad superior a la de la propia caída libre.
3.-“Los tipos de ataque en la técnica pianística”, donde describe los diversos
movimientos del brazo y los posibles tipos de ataque:
-
“Arm-legato” (ligado de brazo), que puede implicar una mayor o menor
participación del peso.
“Rotación”.
“Staccato”, para el cual diseña una clara división entre la intervención del
brazo, la acción del dedo y el movimiento de la mano.
74
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema
5. La técnica moderna del piano.
En cuanto a los movimientos del dedo, los diferencia en función de su grado de
curvatura. Incluye en su texto un atento análisis del concepto de “independencia del dedo”.
En lo referente al timbre, la tesis de Ortmann es radical: el piano impide que haya
diferencias entre el sonido y el timbre: el pianista sólo puede modificar la intensidad, el resto
depende de factores ajenos al ataque; la pulsación no afecta a la distribución de los sonidos
armónicos. La incapacidad de dar una explicación a la dimensión tímbrica de la técnica es un
dato muy significativo, que frecuentemente enfrenta a los teóricos y a los músicos de alto nivel.
Éstos dan por descontado que es posible modificar la sonoridad variando el tipo de ataque.
Alfred Cortot, hombre especialmente atento a la dimensión pedagógica y autor de
conocidos textos teóricos, era un auténtico mago del timbre. Esperaríamos de él que nos
acercara a los aspectos más personales de su técnica, pero sin embargo en sus “Principios
racionales de la Técnica pianística” no se aleja demasiado de la tradicional enseñanza de su
país. Sólo en el quinto y último capítulo percibimos la presencia de una técnica alejada de la
tradición pedagógica francesa, con propuestas y soluciones a algunos problemas técnicos.
Durante los años 1920 y 1940, se escribieron muchísimos libros dedicados a la técnica
del piano. En 1931, Karl Leimer publica el “Modernes Klavierspiels” (“La moderna
ejecución pianística”), con un prefacio de su alumno Walter Gieseking. Las ideas que
encontramos en esta obra son casi una versión simplificada de las conclusiones de otros
teóricos. Sin embargo, tanto este libro como el posterior “Rhytmik, Dynamik, Pedal”,
resultaron decisivos para divulgar términos como “caída”, “rotación” o “presión”. Las bases
de su metodo son el entrenamiento del oido y de la memoria, la relajación de los musculos y la
correcta posición del cuerpo. Su teoría sobre el aprendizaje de una obra es muy interesante.
Según Leimer, con un poco de entrenamiento y mucha concentración, tanto de mente como de
oído, es posible asimilar y memorizar una obra, incluso sin el instrumento. La asimilación de la
partitura depende de la observación atenta de ésta en cada uno de sus aspectos. Leimer
propone dejar de perder horas estudiando solo la técnica, ya que según él es inútil separar
técnica de interpretación.Se trata de hacer música siempre.
A partir de la segunda mitad del siglo XX los textos capaces de ofrecer una auténtica
teoría empiezan a escasear y se limitan a reiterar las mismas ideas de las décadas anteriores. El
húngaro Joszef Gát escribe “The technique of Piano playing”, texto enriquecido con gran
cantidad de fotografías y dibujos pero con pocas novedades respecto a las investigaciones
anteriores. Gát propone una nueva versión del concepto “vibración” y describe los diversos
tipos de ésta, caracterizados por una diferente movilidad de la muñeca y, eventualmente, por el
desplazamiento del codo. Distingue también entre rotación del brazo y de la muñeca.
Otro libro de interés de esta epoca es “El arte del piano”(1987)de Heinrich
Neuhaus.Pianista ruso, profesor del conservatorio de Moscú, tuvo alumnos de la talla de
Radu Lupu, Sviatoslav Richter o Emil Gilels. “El arte del Piano” ha ejercido una enorme
influencia en la pedagogía pianistica rusa de este siglo. Su texto se centra en la importancia de
la idea musical; su método consiste en hacer tomar conciencia al ejecutante del contenido, del
sentido de la música. Una clara concepción del fin ofrece al ejecutante la posibilidad de
75
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema
5. La técnica moderna del piano.
alcanzarlo y encarnarlo en su ejecución. Afirma que tocar el piano es fácil, lo difícil es tocarlo
bien, sabiendo con precisión lo que se quiere. Sin embargo en el libro no hay indicios de la
técnica que caracterizó el pianismo de Richter y Gilels.
5. CONCLUSIÓN.
Es imposible reconocer una técnica unívoca, una especie de denominador común de
todas las ideas. Las comparaciones entre las diversas teoríasnos ayudan a definir algunos
conceptos clave, comunes a los principales textos de esta época:
-
-
La relajación como punto de partida ideal para la realización de cualquier
movimiento.
La distribución entre los dos aspectos de la actividad muscular (producir
activamente un movimiento y fijar las articulaciones en el momento de
emplear el peso).
La concepción de la técnica como sistema de gestos de amplitud variable,
estudiados en sus componentes activos y pasivos.
El uso del peso se presenta como la piedra angular de todos estos estudios.
Hoy, a comienzos del siglo XXI, como ocurrió en el XIX, la clase de piano sigue
estando marcada por la corrección del detalle y por un análisis de los problemas concretos de
cada alumno, en el cual la experiencia personal del pedagogo prima sobre el conocimiento
teórico de la técnica. Los tratados del siglo XX no han conseguido crear una especie de
gramática de la técnica universalmente aceptada; la música se ha mostrado rebelde a cualquier
racionalización de sus fenómenos. Los tratados describen los diversos tipos de ataque, pero la
música no está ahí. La música empieza en el momento en que enlazamos las notas una a una,
moldeando nuestros movimientos en función de cómo queremos que responda el instrumento.
Éste y solo éste ese es el dominio del arte.
BIBLIOGRAFÍA.
-Chiantore, Luca: “Historia de la técnica pianística”. Alianza música. Madrid,
2001.
Principio del tema
76
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 6. Clavicémbalo, clavicordio y fortepiano en el siglo XVIII.
INDICE
TEMA 6
Sección 1ª: Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura
instrumental, del repertorio del clavicembalo, el clavicordio y el fortepiano a lo largo
del siglo XVIII. Maestros de transición al clasicismo. Los clavecinistas españoles.
Sección 2ª: Características de la interpretación pianística de este repertorio y
problemas técnicos específicos.
1.- LOS NUEVOS INSTRUMENTOS.
2.- LOS ESTILOS Y LA ORNAMENTACIÓN.
3.- LAS FORMAS.
4.- LOS COMPOSITORES.
4.1.- Francia.
4.2.- Alemania.
4.3.- Italia.
4.4.- España.
5.- MAESTROS DE TRANSICIÓN AL CLASICISMO.
ANEXO I: REPERTORIO PARA TECLADO DE J.S. BACH.
BIBLIOGRAFÍA.
77
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 6. Clavicémbalo, clavicordio y fortepiano en el siglo XVIII.
1. LOS NUEVOS INSTRUMENTOS.
A principios del siglo XVIII apareció un nuevo instrumento: el pianoforte. En
sus comienzos ningún compositor se interesó por él. El invento de Cristofori entusiasmó
a Haendel pero no a Bach, Couperin o Scarlatti, quienes lo habían conocido en las
cortes que frecuentaban durante la primera mitad de siglo. Más tarde, C.P.E. Bach tuvo
en cuenta el pianoforte, pero siguió prefiriendo el clavicordio, con el cual podía hacer
vibrato y modificar la afinación. Otros compositores cuya formación se había
desarrollado con el clave como Haydn, Clementi o Mozart descubrieron el nuevo
instrumento y comenzaron a componer para él. Este último, por ejemplo, tras probar un
Stein en 1777 quedó fascinado por el escape y el mecanismo de los apagadores
accionado con la rodilla. La acogida fue diferente en cada país: en Alemania el
clavicordio era más popular que el clave, mientras que en Francia los compositores se
interesaron más por el clave, especialmente Couperin.
Durante el período comprendido entre 1760 y 1780 coexisten el clavicordio, el
clavicémbalo y el pianoforte, y se van fraguando las características propias de la
literatura pianística. El clavecín había ido ganando en sonoridad al cambiar las primeras
cuerdas de tripa por las metálicas que mantenían por más tiempo la afinación. También
se añadió un segundo teclado que facilitaba el paso de un registro a otro: llegó a tener
más de 4 registros en algunos modelos. Se incrementó gradualmente la extensión del
teclado (desde las 3 octavas y media de las primeras espinetas hasta las 5 de los
instrumentos del s.XVIII). Pero cuando había llegado a este punto de evolución fue
destronado con rapidez por el pianoforte, el cual, por su capacidad de graduar la
intensidad de los sonidos, permitía lograr efectos sonoros más fácilmente.
Progresivamente, el pianoforte fue desplazando al clavecín, que acabó siendo
considerado un instrumento obsoleto. Finalmente, con Beethoven, el piano desarrolló
mucho sus capacidades, reemplazando a todos los instrumentos de teclado.
La técnica del piano está relacionada con la clavecinística en lo referente a la
técnica de dedos. Esta técnica antigua proporciona una independencia de los dedos que
libera al pianista moderno de la tiranía del pedal con respecto al legato y a las notas
tenidas. El estilo clavecinístico se caracteriza por los ornamentos, trémolos o mordentes
destinados a prolongar la sonoridad corta de la cuerda pinzada y a suplir su deficiencia
expresiva. Para buscar la expresividad con un clavicordio o clavecín había que utilizar
la articulación, la ornamentación, los rubatos o bien jugar con el uso de los distintos
registros, que permitían una gran riqueza tímbrica. La evolución de la técnica fue
paralela a la del instrumento y así, a medida que el mecanismo de los pianofortes se fue
volviendo más pesado, sobre todo en los pianos ingleses, se va concentrando en el resto
del aparato motor. Ya no bastaba la precisa técnica digital de los clavecinistas.
78
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 6. Clavicémbalo, clavicordio y fortepiano en el siglo XVIII.
2. LOS ESTILOS Y LA ORNAMENTACIÓN.
Los estilos.
Todo este proceso evolutivo coincidió con la expansión por Europa de la
Ilustración, que consideraba al individuo tanto como punto de partida de la
investigación como criterio final de la acción. Por ello la música debía poseer un
lenguaje universal, noble y entretenido, expresivo pero decoroso, natural y sin las
complicaciones propias del lenguaje barroco. A mediados del siglo XVIII nos
encontramos con multitud de estilos diferentes: las melodías sentimentales de carácter
vocal de la musique chantante (Pergolesi), la música brillante y virtuosística de
Vivaldi, o la intensa e inquietante música de Rameau, llena de disonancias y complejos
ritmos, dentro aún de la tradición barroca. Esta diversidad se puede resumir en torno a
tres estilos:
-
-
Rococó. Se empleó para la música del clasicismo temprano. En él
encontramos las piezas de Couperin, con sus refinadas ornamentaciones.
Estilo galante. Expresión peculiar de todo lo que se estimaba era moderno,
elegante, exquisito y civilizado: motivos de corto aliento, en frases de dos a
cuatro compases, acompañados por una sencilla armonía. Apareció por
primera vez en la música para teclado de B. Galuppi y posteriormente en
C.P.E. Bach.
Empfindsamkeit. Música melancólica, refinada y apasionada en
movimientos lentos y recitativos obligatto. Abunda el cromatismo con líneas
melódicas muy libres al modo del texto hablado.
La ornamentación.
Se suele hablar de 4 reglas o principios para la ornamentación en el barroco:
-Principio de necesidad: los adornos son indispensables porque una melodía sin
ellos resultaba, en palabras de C.P.E.Bach, vacía e ineficaz.
-Principio de economía: se recomendaba no hacer un uso excesivo de los
adornos.
-Principio de variedad: los adornos no debían romper la continuidad de la pieza
musical; se trataba de encontrar la variedad dentro de la unidad.
-Principio de coherencia: el adorno ha de inscribirse en el pasaje desde el punto
de vista armónico, rítmico y melódico, y también dentro del carácter general de la pieza.
Había algunas diferencia entre los estilos a este respecto: las tablas explicativas
de la ejecución de los adornos en el estilo francés fueron adoptadas por los alemanes
mientras que el estilo de ornamentación a la italiana se dejaba al criterio del intérprete. n
cuanto al tempo, el estilo francés se caracteriza por un empleo menos riguroso de la
medida que el italiano. Eran más aficionados al rubato.
79
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 6. Clavicémbalo, clavicordio y fortepiano en el siglo XVIII.
Interpretativamente, durante el siglo XVIII convivieron dos concepciones del
arte musical: la música pura que sigue una línea de tradición pitagórica y que sostiene
que la música depende de unas leyes naturales que sólo se pueden captar mediante el
uso de la razón (Rameau pertenece a esta corriente), y por otro lado, la corriente
descriptiva que propone que la música es capaz de reproducir los rasgos fundamentales
de la experiencia y también los sentimientos.
3. LAS FORMAS.
La mayor parte de la música para “clavier” (teclado) de finales del s.XVII y
principios del s.XVIII está escrita en forma de suite. Existían 2 variedades diferentes:
-
En Francia, las Ordres de Couperin, un conjunto de breves piezas con
ritmos de danza.
En Alemania la Suite o Partita había adoptado un orden definitivo de 4
danzas: Allemande (de tempo moderato, en 4/4 y con anacrusa
característica de semicorchea), Courante o Corrente (de estilo francés,
en 3/2 ó 6/8, tempo moderato, o de estilo italiano, en 3/2 ó 3/8 de
tempo y carácter vivaz), Sarabande (danza pausada, con melodía de
valores largos y a menudo muy adornada) y Gigue (en 6/8, 3/8, 12/8, de
movimiento muy vivo y habitualmente en tratamiento fugado). Además
podía añadirse un movimiento de introducción o alguna danza optativa
después de la Gigue o antes de la Sarabande. Otro tipo de suite para
clave constaba de un número no determinado de danzas francesas. En
Italia la suite barroca recibía la denominación de Sonata y en Inglaterra
la de Lesson.
El movimiento integrado de articulación de los motivos, que se encadenan con
infrecuentes cadencias, habitual de Bach, evoluciona hacia una incipiente estructuración
de las frases en períodos, con antecedentes y consecuentes, plena de contrastes entre
diversas secciones, abandonando así el “estado único” barroco. La compartimentación
de la obra da como resultado estructuras periódicas en las que el clásico sistema del bajo
cifrado va perdiendo peso frente a un ritmo armónico lento y estable, con progresiones
de menos peso que en el estilo antiguo. Las partes melódicas destacadas se hacen
coincidir con las partes fuertes del compás, y las secciones armónicas se ven reducidas
paulatinamente a un mero acompañamiento, ejemplo de lo cual es el famoso bajo de
Alberti. Esta evolución se aprecia en la gran mayoría de las obras de este período, y nos
conducirá desde el estilo barroco al clasicismo.
80
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 6. Clavicémbalo, clavicordio y fortepiano en el siglo XVIII.
4. LOS COMPOSITORES.
4.1. FRANCIA.
François Couperin (1668-1733). Recibió el sobrenombre de “el grande” para
diferenciarlo de otros miembros de su familia, también músicos. Su estilo es una síntesis
entre el estilo italiano y el francés: del italiano (representado por Corelli y Carissimi)
tomó la brillantez y la energía rítmica, y del francés (representado por Lully) adopta el
gusto por lo elegante y lo grandioso. Fue el introductor de la sonata en Francia. De su
producción destacan “Apothéose de Lully”, “Aphotéose de Corelli” y “Les Nations”,
sonatas para conjuntos de instrumentos.
Su obra para clavecín consta de 233 piezas “groupées par tonalités en 27
ordres” publicadas entre 1713 y 1730. Su música para teclado adopta casi siempre la
forma binaria, de rondó o de chacona. Desarrolla una escritura expresiva que trata de
conmover al oyente a través de relatos sonoros de personas y situaciones. Estas ordres
consisten en una agregación de muchas piezas en miniatura, escritas en sus mayoría en
ritmos de danza (courante, sarabande, gigue, etc.) La mayor parte llevan títulos
fantasiosos como La Visionaire, La Misterieuse, Les ombres errantes ...
Escribió también “L’art de toucher le clavecin”, en el que dedica mucho tiempo
a hablar de la posición correcta, de la altura precisa del codo, de la muñeca con los
dedos al mismo nivel, la posición del cuerpo, etc. Todo para conseguir un aspecto
cómodo que ayude a lograr una ejecución delicada y elegante. Según Chiantore, se trata
del primer tratado que se ocupa solamente de la ejecución instrumental, dejando teoría y
contrapunto a un lado. Sin embargo, se echa de menos una exposición de reglas sobre
digitación. Presenta en cambio una serie desordenada de sugerencias para algunos
pasajes conflictivos de sus piezas.
Jean Philipe Rameau (1683-1764). Fue prácticamente un desconocido hasta los
40 años y llamó antes la atención como teórico que como compositor. En 1722 publicó
en Paris su “Tratado de Armonía”. Fue organista en Dijon y Lyon y, más tarde, tras ser
acogido por un mecenas francés (Alexandre de La Poupliniére) trabajó como organista,
director y compositor de obras para conciertos, bailes y obras de teatro. Compaginaba
esta labor con la de profesor de clavecín. Publicó 3 libros de piezas para este
instrumento (1724, 1728 y 1741). Grout las compara con las de Couperin por su
variedad rítmica, la elegancia de los detalles y la fineza de textura. En la última
colección experimentó efectos virtuosísticos a la manera de Scarlatti.
En realidad no llegó a escribir un método para teclado como tal, pero sí redactó
un prólogo a su segundo libro de piezas que trata de la “mecánica de dedos”. Rameau
decía que “una buena ejecución, más que una cuestión de talento, depende de la
elección de unos movimientos convenientes”. Aconseja mantener la mano cerca de las
teclas y los codos ligeramente por debajo del nivel del teclado. También habla del papel
de la muñeca que ha de permanecer flexible y ligera. Chiantore señala la proximidad
entre sus teorías y la técnica de Chopin. En palabras del propio Rameau la mano
81
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 6. Clavicémbalo, clavicordio y fortepiano en el siglo XVIII.
“parece muerta y se limita a sostener los dedos, guiándolos de un extremo a otro del
teclado, adonde ellos no pueden llegar por su propio movimiento”. Aconseja por otro
lado restringir los movimientos del cuerpo, utilizando solo los necesarios y siendo
conscientes de la independencia de sus partes. Amplió la técnica del teclado mediante
saltos extremados de octavas, cruces de manos y trémolos medidos, que recuerdan
mucho a los de Scarlatti.
La música de Rameau y Couperin tuvo gran influencia posteriormente en otros
compositores como Debussy y Ravel. En 1871 se fundó la “Sociedad Nacional para la
Música Francesa”, que se preocupó de reeditar y de hacer que se interpretasen muchas
de las partituras de Rameau. Fue Debussy el primero que reivindicó a estos
compositores por la claridad y refinamiento en la expresión, para enfrentarse a la
tradición alemana en la música francesa (sobre todo al formalismo de Brahms y a los
wagnerianos). Su admiración por él queda patente en “Homenaje a Rameau”. Ravel por
su parte escribió “Le tombeau de Couperin” que es una suite inspirada en el estilo de la
música francesa del XVIII, y cuya escritura evoca la del clavecín.
4.2. ALEMANIA.
La palabra “clavier” (teclado) se usaba para indicar tanto el clavicordio como el
clave o el clavecín. Durante el período barroco, sobre todo en Alemania, no siempre es
posible saber a cuál de los dos se refiere el compositor. Las formas más importantes
para estos instrumentos fueron el Tema con variaciones y la Suite.
Johann Kuhnau (1660-1722). Fue un continuador de la corriente descriptiva de la
música francesa. Fue también el primero en utilizar la Sonata da chiesa en clavecín. En
1692 trasladó al clave por primera vez la forma sonata que, en el período barroco, era
sobre todo un tipo de composición para conjunto instrumental. Las tituló Frische
Klavierfruchte (“Frescos frutos clavecinísticos”). También destacan sus Neue Klavier
Übung, una serie de suites sobre series ascendentes de tonalidades diatónicas, y las
“Sonatas Bíblicas”, que tratan de describir a través de la música episodios de la vida de
personajes de la Biblia. “David y Goliat” o “La locura de Saúl curada por la música”
son algunos de sus títulos.
J.S. Bach (1685-1750). Es, según Chiantore, el puente hacia una nueva concepción
de la ejecución. Sus obras para teclado han tenido un valor didáctico para las
generaciones siguientes muy superior al de cualquier otro compositor anterior o
posterior. Su música para teclado integra todos los estilos y recursos compositivos del
momento, aunque dentro de un tradicionalismo que lo llevó a componer música en un
estilo casi pasado de moda. Así, el estilo francés se encuentra en las Suites Inglesas, en
las Suites francesas el segundo movimiento suele ser una corrente italiana en lugar de
una courante francesa, y el estilo alemán aparece en las Partitas o en las fugas del
Clave bien Temperado. El estilo concertante italiano también aparece en el primer
movimiento de sus conciertos, bajo el modelo de Vivaldi, de quien trascribió algunos de
sus conciertos para violín.
82
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 6. Clavicémbalo, clavicordio y fortepiano en el siglo XVIII.
Sus nuevas ideas sobre la forma de tocar llamaron la atención de sus
contemporáneos, pero la importancia que dio al pulgar fue lo que más les impactó, a
pesar de que lo utilizaba de un modo distinto al de un pianista moderno: en sucesiones
1-1-1 o en combinaciones alternado con otros dedos, 1-5 1-5 o 1-4 1-4. El paso de
pulgar lo realizaba de forma sencilla: el 2º dedo pasa por encima del pulgar, pero no
movía éste por debajo de la palma para buscar una nueva posición. Aun así resultaba
innovador ya que en su tiempo, al no utilizarse este recurso, se hacía indispensable el
entrecruzamiento o paso de un dedo por encima o por debajo de otro, y la sustitución de
dedos sobre notas tenidas.
En cuanto a sus digitaciones muestran que cada dedo tendía a desempeñar un papel
acorde con sus características morfológicas: el 3º, más largo, aprovechaba su posición
central para colocarse sobre las notas de mayor intensidad expresiva; el pulgar
explotaba su solidez, y el meñique, poco ágil y sensible, se une al pulgar en los pasajes
de mayor potencia; el 4º se emplea en arpegios o partes débiles de compás.
Cultivó todas las formas conocidas del barroco tardío: preludios, tocatas, fugas,
suites de danzas y variaciones. También es típico de la época el uso de la combinación
de un preludio (fantasía o tocata) y una fuga. Bach cultivó esta forma durante su
estancia en Weimar y Leipzig escribiendo El Clave bien Temperado. Éste consta de dos
partes de 24 preludios y fugas cada una. La primera parte tiene un estilo más unificado
que la segunda, que reúne piezas de periodos muy diferentes de la vida de Bach; además
tiene una mayor intención didáctica. Casi todos los preludios trabajan una cuestión
técnica específica, son algo así como estudios. Esta obra le permitió emplear todas las
tonalidades con la entonces novedosa afinación temperada1.
Compuso tres series de seis Suites cada una: Inglesas (1722), Francesas (1722) y
Partitas (1726-1731). Las dos primeras series constan de los cuatro movimientos
clásicos de danza a los que se añaden breves movimientos entre la zarabanda y la
gigue. En los Preludios de las Partitas utiliza diversas formas musicales de la época, de
ahí que los títulos sean muy diversos: Praeludium, Sinfonía, Fantasia, Ouverture,
Tocata, etc.
Otra forma típica barroca era el tema con variaciones, que Bach utilizó, entre otras,
en las Variaciones Goldberg (1742). Bukofzer califica los nueve cánones de esta obra
como un “juego intelectual”: el primero es un canon al unísono, el segundo a la
segunda, y así sucesivamente hasta el noveno. Aunque el oído puede captar la secuencia
de los cánones a intervalos diferentes, la idea de relacionar el orden numérico de los
cánones con su orden interválico constituye un retruécano intelectual. Las variaciones
no canónicas son de diversos tipos formales: invención, fuguetta, obertura francesa,
arias ornamentadas...
La labor pedagógica de Bach se completa con los libros dedicados a su hijo
Wilhelm Friedmann, y a su esposa, con el Album de Ana Magdalena, el cual, en
1
La afinación del clavicémbalo propuesta por Andreas Werckmeister, que preveía el ajustamiento de
las divisiones de las octavas en 12 partes iguales (semitonos) en lugar de la división matemático-física
que la dividía en partes desiguales (intervalos). Para comprobar la practicidad del “temperamento”, Bach
compuso un preludio y fuga para cada cuaderno en cada una de las tonalidades mayores y menores.
83
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 6. Clavicémbalo, clavicordio y fortepiano en el siglo XVIII.
palabras del autor, es “un método claro para llegar a tocar correctamente dos voces y
luego, a ejecutar con propiedad tres partes obligadas”. También destacan en este
género las Invenciones a dos y tres voces (Sinfonías) compuestas entre 1720 y 1723.
En la época de Bach no existía regla alguna que restringiese la ejecución de una
obra específica a un instrumento determinado, flexibilidad que prevalecía también en la
ejecución instrumental. El término “klavier” no hacía referencia a un instrumento en
particular y algunas piezas responden mejor al órgano o al clavicordio y otras al
clavecín.
G.P.Haendel (1685-1759). La principal muestra de su obra para clavecín son las
Suites. Publicó una colección de ocho en 1720 y otras ocho en 1733. Estas suites no
siguen la estructura tradicional de las de Bach (Prelude, Allemande, Courante,
Sarabande, Menuet, Gigue, por ejemplo), sino que introducen una mayor variedad de
piezas de estilos diferentes sin seguir un orden determinado.
Haendel fue el primer músico que cultivó los conciertos para órgano. Durante sus
viajes a Italia se familiarizó con los positivos de un solo teclado, muy cómodos para el
acompañamiento de las voces y para realizar un bajo continuo. Olvidó los grandes
instrumentos del norte de Alemania y renunció a tratar la fuga de órgano en contrapunto
riguroso. Practicó el estilo de los organistas italianos o de los alemanes del sur.
4.3. ITALIA.
Domenico Scarlatti (1685-1757). Llegó a España con la corte de la princesa
portuguesa Maria de Braganza, de quien era profesor, y permaneció 28 años hasta su
muerte. La escuela de clave española, representada principalmente por Antonio Soler,
se vio influida por él, pero también él recibió la influencia de la música española, como
se refleja en muchas de sus sonatas: Bukofzer señala que, a veces, aparece un efecto de
rasgueo derivado del uso de las “aciaccaturas”, un “ataque agudamente disonante de
todo un acorde y su liberación instantánea, mientras se sostienen las notas consonantes
del mismo”, que recuerda a la guitarra española.
En su música religiosa o escénica no se encuentra ningún rasgo que lo haga
destacar de la mayoría de sus contemporáneos; sin embargo, en su música para teclado,
especialmente en sus sonatas, se encuentra un universo de inventiva y variedad
inagotables. Compuso cientos de ellas, de las cuales nos han llegado 555, corregidas y
catalogadas por Kirkpatrick en 1953.
Sus sonatas constan de un solo movimiento y la mayoría podrían considerarse
como ejercicios o estudios, porque en cada una emplea insistentemente un único recurso
técnico: arpegios, trémolos, trinos, cruces de manos, notas repetidas, etc. Se podría decir
que la forma empleada en ellas es un compromiso entre la posterior forma clásica
(sonata tripartita bitemática) y la antigua forma binaria empleada por los compositores
del Barroco en las danzas de la suite y en otras composiciones similares. La única
84
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 6. Clavicémbalo, clavicordio y fortepiano en el siglo XVIII.
constante que aparece en estas obras es la finalización de cada sección en que se divide
la sonata con el mismo material temático, lo que da unidad a la obra.
Las primeras sonatas suelen desarrollar un tema solamente, pero más tarde
compuso sonatas politemáticas en las que el primer tema suele mantener textura
polifónica y el segundo homofónica, bajo la forma de sonata bipartita: dos secciones,
cada una de las cuales se repetía. La primera solía terminar en la dominante o en el
relativo mayor, rara vez en otra tonalidad, y la segunda se aleja con modulaciones para
finalmente volver a la tónica.
Algunas están destinadas expresamente al órgano (K 287 y 288), y otras
contienen indicaciones de registro que sugieren una ejecución en este instrumento. Hay
que tener en cuenta que en la segunda mitad del siglo XVIII la técnica del órgano no era
sustancialmente distinta de la del clavicémbalo.
4.4. ESPAÑA.
Antonio Soler (1729-1783). Estudió con José de Nebra y con Domenico
Scarlatti en Madrid, recibiendo de este último una gran influencia. Aun así, Soler se
aparta de su maestro en algunos aspectos: compuso sonatas para clavecín, pero no en un
solo movimiento como el italiano. Utiliza con frecuencia el bajo de Alberti,
especialmente en las sonatas de 3 o 4 movimientos, mientras que Scarlatti no. En
cambio no hace uso de las “acciaccaturas” que abundan en Scarlatti, quizá porque Soler
estaba más orientado hacia el pianoforte, en el cual no sonaban tan bien como en el
clavecín. Hace uso frecuente de ritmos de danzas ibéricas como el bolero, la jota o el
polo.
Mateo Albéniz (1755-1831). Fue discípulo de Soler y es considerado como un
seguidor tardío del rococó. Sus sonatas siguen el estilo de Scarlatti y en ellas emplea
con frecuencia temas populares españoles. Escribió también “Instrucción metódica
especulativa y práctica para enseñar a cantar y tañer la música antigua” (1802).
5. MAESTROS DE TRANSICIÓN AL CLASICISMO.
Se dice que el estilo que marcó el paso al clasicismo (Empfindsamer Still) es el
paralelo musical al estilo rococó en arquitectura. Ya desde finales del siglo XVI en
Alemania se asiste a la separación entre música de tradición católica y de tradición
protestante, resultado en parte de la Contrarreforma católica. Más tarde se siguió
observando esta separación: por el lado protestante el compositor más importante de
Alemania fue Bach, mientras que el sur católico elaboró un nuevo lenguaje musical
cosmopolita, de gusto mixto y “estilo galante”, que preparó el terreno para los grandes
clásicos vieneses. Este nuevo estilo se alejó de la tradición barroca y también de la
tradición contrapuntística. Lo que lo caracteriza es la búsqueda de la belleza sutil e
irracional, el alejamiento de todo lo que pudiera parecer calculado, sabio (barroco). Los
estilos reunidos aportan, cada uno, sus particularidades: el italiano, las formas y la
sensualidad; el del sur de Alemania (italianizante), la escritura cantabile, pero dotada de
85
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 6. Clavicémbalo, clavicordio y fortepiano en el siglo XVIII.
la modesta sencillez que tanto lo emparenta con el lied; el francés, el gusto por el
detalle, el carácter juguetón de una sociedad educada y cortesana.
El estilo galante se desarrolló en Alemania y tuvo como principales
representantes a C.P.E.Bach y a J.C.Bach. El término galant se empleó para designar
la manera cortesana en literatura y después se convirtió en una expresión utilizada para
designar todo aquello que se creía moderno, elegante y civilizado. Algunas
características de la música de este período son, por ejemplo, los efectos dinámicos más
variados (crescendos y diminuendos) en lugar de los planos dinámicos en terrazas
propios del Barroco. Esto se debe en gran medida a que el pianoforte ofrecía más
posibilidades en ese sentido que el clavecín. Los adornos son ahora menos numerosos y
más precisos. El cambio del estilo es más acusado en la música de cámara, destinada a
los salones, cuyo aspecto está transformando el estilo rococó, afectando a las
denominadas sonatas da camera y no a las da chiesa. Durante este periodo se consolida
la forma sonata y comienza a predominar la melodía acompañada sobre el estilo
contrapuntístico.
Carl Philip Emmanuel Bach (1714-1788). Trabajó al servicio de la corte de
Federico el Grande en Berlín entre 1740 y 1768. Su obra comprende oratorios,
sinfonías, música de cámara y gran cantidad de obras para clave: destacan sus seis
sonatas “Prusianas” (1742) y las seis sonatas “de Wurttemberg” (1744). Sus cinco
últimas series de sonatas están escritas ya para el pianoforte.
Publicó el conocido “Tratado acerca del verdadero arte de tocar instrumentos
de teclado”, en el cual trata aspectos de la técnica de ejecución, de digitación,
ornamentación, etc. Fue él quien definió el uso del pulgar como eje en escalas y
arpegios, colocado generalmente antes de las teclas negras. Este libro influyó
decisivamente en el desarrollo de la pedagogía pianística, llamando la atención de
Mozart e incluso de Beethoven. Levaillant señala este tratado como la primera obra
teórica completa sobre la técnica de teclado.
C.P.E Bach alcanzó gran reputación en su época y hasta el XIX eclipsaba el
recuerdo de su padre, conocido sólo como un gran especialista en los instrumentos de
teclado.
Johann Christian Bach (1735-1782). Completó su formación con su padre y
con su hermano principalmente. Era el más joven de los hijos de Bach. A la muerte de
su padre se fue a vivir con Emanuel a Berlin. Más tarde viajó a Italia donde estudió con
Martini. En 1762 se fue a Londres y se dedicó a componer óperas italianas alcanzando
gran éxito, pero sobre todo causó revuelo con algunos de los primeros conciertos para
pianoforte. Su obra más representativa incluye más de 40 conciertos para piano y
orquesta, y dos grupos de 6 sonatas (op.5 y op.17) destinadas al clavecín o al pianoforte.
Fue el primero en adoptar el pianoforte para la ejecución pública de sus
conciertos: los 6 del op.7 (1770) tienen el título de Sei concerti per il cembalo o piano e
forte. Mozart lo conoció en Londres y convirtió tres de sus sonatas para teclado en
conciertos.
86
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 6. Clavicémbalo, clavicordio y fortepiano en el siglo XVIII.
ANEXO I: REPERTORIO PARA TECLADO DE J.S. BACH.
BWV: Bach Werke Verzeichnis.
BWV 772-786
BWV 787-801
BWV 802-805
BWV 806-811
BWV 812-817
BWV 818-824
BWV 825-831
BWV 832-845
BWV 846-869
BWV 870-893
BWV 894-902
BWV 903-909
BWV 910-923
BWV 924-932
BWV 933-938
BWV 939-943
BWV 944-962
BWV 963-967
BWV 968-970
BWV 971-987
BWV 988-994
Invenciones a 2 voces
Invenciones a 3 voces (Sinfonías)
Duos (Clavierübung III)
Suites inglesas
Suites francesas
Otras suites
Partitas (Clavierübung I y II)
Otras obras
El clave bien temperado I
El clave bien temperado II
Preludios y fugas
Fantasías y fugas
Tocatas, fantasías y preludios
Pequeños preludios para Wilhelm Friedmann
Pequeños preludios I
Pequeños preludios II
Fugas
Sonatas
Otras obras
Conciertos
Arias y variaciones
BIBLIOGRAFÍA.
- Bukofzer, Manfred F: “La música en la época barroca”.
-Chiantore, Lucca: “Historia de la técnica pianística”. Alianza Música. Madrid, 2001.
-J. Grout, Donald y V. Palisca, Claude: “Historia de la música occidental”. Vol II.
Alianza Música. Madrid, 1997.
-Levaillant, D: “El piano”. Span Press. EE.UU, 1998.
-Rattalino, Piero: “El piano”. Span Press. EE.UU, 1997.
-Türeck, Rosalyn: “Introducción a la interpretación de J.S. Bach”. Alpuerto.
Principio del tema
87
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 7. El clasicismo.
INDICE
TEMA 7
Sección 1ª: Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura
instrumental del repertorio para teclado del clasicismo.
Sección 2ª:Características de la interpretación pianística de este repertorio y problemas
técnicos específicos.
1.- INTRODUCCIÓN: EL CLASICISMO MUSICAL.
2.- FRANZ JOSEPH HAYDN.
3.- MUZIO CLEMENTI.
4.- WOLFGANG AMADEUS MOZART.
ANEXO I: REPERTORIO PIANÍSTICO DE HAYDN.
ANEXO II: REPERTORIO PIANÍSTICO DE MOZART.
BIBLIOGRAFÍA.
88
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 7. El clasicismo.
1. INTRODUCCIÓN: EL CLASICISMO MUSICAL.
Durante el siglo XVIII, la música va a discurrir paralelamente a los caminos
sociales. Por una parte, el barroco, llevado a sus extremos, agotó la capacidad de generar
nuevas sensaciones, y por otra, los adelantos técnicos y científicos proponían, mediante el
movimiento de la Ilustración, una nueva manera de ver al hombre y su entorno. Las dos
ideas fundamentales del pensamiento dieciochesco –la fe en la eficacia del conocimiento
experimental aplicado y la fe en el valor del sentimiento natural común- coincidían en
considerar al individuo tanto como punto de partida de la investigación y como criterio
final de la acción. De ahí que se eludieran las dificultades contrapuntísticas u otras que no
propiciaran un placer fácil e inmediato al oyente: su lenguaje debía ser universal, noble a la
vez que entretenido, expresivo, pero dentro del decoro, natural, sencillo.
Se preconizó entonces el gusto por el orden, por la línea recta, por la distribución
compensada de los espacios: en resumen, el gusto por la armonía de las formas. Así, esta
tendencia artística se caracteriza por el sentido de las proporciones, el gusto por las
composiciones equilibradas y estables, y la búsqueda de la armonía de las formas. Se
trataba de una música que era encantadora, fácil y divertida, libre de la exuberancia
barroca y de los inteligentes recursos polifónicos cuyos rasgos expresivos se fueron
acentuando de forma notoria después de mediado el siglo. La segunda mitad del siglo
XVIII fue un período de fermentos políticos y culturales. Esta inestabilidad general se
reflejó sin duda alguna en la música. Florecieron de modo simultáneo muchas corrientes
diversas: la expresión emocional, el feliz estilo galante, el temprano Romanticismo, el
movimiento “Sturm und Drang” (“La tormenta y la tensión”). La burguesía había ganado
terreno a la aristocracia y la cultura ya no era competencia exclusiva de la Iglesia o de la
Universidad, sino que se desarrolla también en otros centros: academias, salones,
sociedades literarias... Asimismo, la institución del concierto público conllevó un
reconocimiento cada vez mayor del trabajo del músico profesional.
Desarrollado fundamentalmente en torno a la música instrumental, el Clasicismo se
inscribe bajo el signo de la música pura, sin referencias externas. La aportación del
clasicismo como estética musical puede ser apreciada a partir de sus diferentes parámetros:
•
LA MELODÍA: se convierte en elemento primordial. Es el triunfo de la melodía
acompañada frente al estilo contrapuntístico de la época anterior. Sus frases son
nítidas, regulares y sintéticas, con subdivisiones subrayadas por claras y precisas
cadencias.
•
EL RITMO: es sencillo y natural. Se pierde el ritmo mecánico del Barroco a favor de
una mayor variedad. La existencia de dos temas diferenciados en la sonata, implica un
carácter contrastado que suele ser representado por medio de figuraciones rítmicas
distintas.
•
LA ARMONIA: es transparente y se adapta a esquemas previsibles, con modulaciones
preferentemente a tonalidades vecinas. Se hace un uso limitado del cromatismo,
89
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 7. El clasicismo.
prevaleciendo las consonancias. Existe una preferencia por las tonalidades mayores,
por su carácter extrovertido y alegre. Por ejemplo, sólo 2 de las 18 sonatas de Mozart,
y 5 de las 62 de Haydn están escritas en tonalidades menores. Todas las variaciones de
Mozart están en tonalidades mayores.
•
FORMAS MUSICALES: La forma sonata se convierte en la norma fundamental del
periodo, pasando de la estructura bipartita del periodo preclásico a la ternaria. La forma
sonata guarda una gran relación con la ópera barroca: supone el triunfo de la melodía
acompañada. Es la teatralización de la música para teclado, dotando a los temas de
personalidades diferenciadas y contrastando bloques armónicos, lo que supone un
firme afianzamiento de la tonalidad.
Las capacidades de gradación , contraste y potencia sonora , así como la capacidad
de obtener una mayor nitidez en la emisión de líneas melódicas hicieron que a finales del s.
XVIII el piano sustituyera al clavecín en todos los terrenos. En la década de 1770, es un
instrumento que ya ha pasado su infancia. La evolución ha dado posibilidades que han
acabado por ganarse a la mayoría de los compositores.
2. FRANZ JOSEPH HAYDN ( 1732-1809).
Haydn nació en un ambiente cultural dominado aún por el barroco, recibiendo una
educación que tenía el clave como instrumento de referencia. Por su parte ejerció una
influencia considerable en el campo instrumental. Habiendo vislumbrado pronto las
posibilidades estilísticas de la música de la época, superó rápidamente la diversión ligera y
superficial. La música para piano de Haydn ha permanecido durante mucho tiempo a la
sombra de otras de sus obras. Formado en la escuela de C.P.E. Bach, después de
pequeñas obras escritas con fines pedagógicos, desembocó en un estilo para teclado que
corresponde al de sus cuartetos para cuerda y sus sinfonías.
La forma sonata binaria, que supo refundir mejor en una escritura monotemática,
rica en variaciones, a lo largo del desarrollo de su estilo personal, es la marca característica
de esta evolución musical. Si de la producción de Mozart sólo pueden tocarse al clave las
primeras cinco o seis sonatas, con Haydn la casi totalidad de su producción “pianística” fue
pensada indistintamente para uno u otro instrumento. Escribió 62 sonatas, de las cuales las
18 primeras son sonatinas muy breves, compuestas por lo general en tres tiempos. En el
primer movimiento no aparece todavía la contraposición bitemática. El tercero suele ser un
minueto. En su producción posterior , como ya hemos hablado, se inicia una evolución en
el idioma pianístico y en el aspecto formal que contribuye a la definición del estilo clásico.
Empezó a componer en pleno estilo galante, cuando las costumbres barrocas seguía
vigentes, y a lo largo de muchos años su manera de componer encontró muchos parecidos
con la de otros autores como Soler. Los tiempos lentos se caracterizan por una gran
riqueza de adornos, por una simulación constante de la polifonía, o por la falta de una
distinción tímbrica entre melodía y acompañamiento. Los tiempos rápidos tienen gran
90
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 7. El clasicismo.
parecido con la música italiana de la primera mitad de siglo y en ellos se plasma una
escritura transparente y una perfecta simetría armónica.
Paulatinamente su escritura fue haciéndose más sólida y variada. Empiezan a
aparecer figuraciones más atrevidas y exigencias técnicas directamente relacionadas con
un teclado “expresivo”. Así, aparecen por primera vez indicaciones dinámicas, imposibles
de realizar con un clave, señal indiscutible de nuevos horizontes sonoros. En la serie de
sonatas de la 48 a la 53 se pone de manifiesto una gran proximidad con Beethoven. Son
sonatas decididamente pianísticas y de una gran perfección formal.
El verdadero salto estilístico no lo dio hasta las obras posteriores a 1788: sus
últimas cinco sonatas, la Fantasía en Do Mayor y las Variaciones en Fa menor. De vital
importancia fue en este período el conocimiento de la música de Clementi, así como la
posibilidad de familiarizarse con la mecánica de los pianos ingleses. De esta forma
enriqueció su producción para piano con numerosos efectos nuevos: sonoros y extensos
acordes, saltos, notas dobles, octavas, octavas partidas... dan muestra de una escritura
mucho más apabullante que en sus obras anteriores. Por ejemplo, fue de los primeros en
incorporar a su técnica el glissando en notas dobles, escritura que imponía un ataque de la
tecla en el que el sonido no es el resultado de la acción del dedo, sino del movimiento del
brazo. Por otra parte, la riqueza instrumental de las obras tardías de Haydn propone, sobre
todo, un fascinante paralelismo con el mundo sinfónico. Estimulado por el desarrollo
paralelo de las posibilidades de la orquesta hace que sus últimas obras para piano estén
llenas de contrastes y sorprendentes sugerencias orquestales. Tal es el caso de sus tres
últimas sonatas, que presentan un estilo sinfónico, amplio y majestuoso, sorprendente hasta
la fecha. Esto hace que sus últimas sonatas sean de gran dificultad para el ejecutante, el
cual necesita un extraordinario dominio de la velocidad de ataque y unos recursos técnicos
increíblemente variados.
La música que escribió supo conservar, hasta en sus últimos años, cierta apariencia
de improvisación que le confiere de este modo frescura y vivacidad. Toda su música posee
alegría, ingenuidad, sencillez, transparencia y gracia. En ella se refleja la serenidad,
tranquilidad y proporción clásicas.
3. MUZIO CLEMENTI ( 1752-1832).
Clementi se relacionó con los músicos más destacados de su tiempo, siendo un
hombre muy cultivado, que sabía de la música de los tres siglos precedentes todo lo que se
podía saber en su época. Llamado el “padre del piano”, renueva la técnica de la escritura,
creando un estilo instrumental que sustituirá al del clavecín, y se convierte en uno de los
primeros creadores del estilo pianístico. Se trata pues de un espíritu inquieto que busca los
infinitos recursos del nuevo instrumento.
Es considerado por muchos como el primer compositor en lograr un íntegra y
madura concepción de la forma sonata, que Beethoven siempre admiró. Publicó unas 60,
proponiendo innovaciones en el terreno de la sonoridad: destacar el notable aumento de la
potencia requerida, el empleo de vistosos coloridos dinámicos, frecuente contraste entre el
91
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 7. El clasicismo.
uso del ligado y picado, menor uso de la ornamentación... Clementi utilizaba pianos
ingleses, cuya sonoridad era más potente que la de los pianos vieneses y ofrecían
magníficas oportunidades para este gran desarrollo mecánico. Para Clementi, como
después para Beethoven, la relación de identificación es entre la música y las posibilidades
sonoras del instrumento. Busca la superación de la dificultad mecánica, el trabajo sobre el
teclado, desembocando en la creación de un objeto sonoro. Individualiza el registro medio,
la zona más rica de posibilidades para la imitación de la voz humana. Con él la técnica
empieza a ser por sí misma una auténtica preocupación compositiva. Ya anteriormente
compositores como Scarlatti habían jugado con el riesgo y el atrevimiento, demostrando
la viabilidad de velocidades y efectos hasta entonces desconocidos. Pero en este caso no se
trataba de una búsqueda sistemática, sino más bien de una especie de juego, de una apuesta
entre instrumento e instrumentista que tenía que renovarse cada vez, y que cada vez
encontraba una forma distinta de expresarse. Por el contrario, en Clementi, todo nos habla
de una experimentación constante, que replantea la relación entre compositor y pianista.
Mientras Mozart aceptaba sin reservas la tradición, Clementi ve en el piano un
instrumento con el que experimentar.
Es el pionero en la escuela del virtuosismo brillante, y sus obras suponen además
un impulso en la escritura en cuanto al uso de nuevos recursos técnicos: escalas
(impregnadas de su gusto por la velocidad), pasajes en octavas, terceras y sextas (eran una
de sus especialidades), frecuentes notas repetidas. etc. Así, el estilo de Clementi
replanteaba las bases de la tradición empezando por la dimensión mecánica, su principal
novedad. Muchos de sus pasajes requerían para poder ser ejecutados de una técnica que
superaba lo estrictamente digital, y requería una participación del antebrazo e incluso del
brazo. Por su parte Mozart, en una carta a su padre decía de Clementi:
“ ...es un charlatán. Escribe en una sonata presto y prestissimo y Alla breve, y lo
toca como un Allegro a cuatro partes[...]Fuera de esto no hay nada. No hay ni un tanto así
de expresión o gusto y mucho menos sentimiento.”
Y es que en Mozart, al contrario que Clementi, la relación entre la idea musical y
su realización sonora es directa, y la invención musical nace junto con la invención del
movimiento que la hará ejecutable en el piano. En este sentido podemos comparar a
Mozart con Chopin y a Clementi con Beethoven. De sus mejores obras se desprende una
acusada personalidad, un sentimiento sincero, frecuentemente apasionado, y una clara
voluntad de unidad estructural. Su pasión se expresa habitualmente bajo apariencias líricas.
Su genio reúne el talento germánico para los movimientos muy estructurados y el don
melódico italiano. Desgraciadamente hay que buscar sus mejores producciones en medio
de obras que podrían ser juzgadas como un tanto mediocres en las que sólo se reconoce su
sello por la presencia de procedimientos y manierismos, personales sin duda, pero
utilizados mecánicamente.
Hay también que señalar su faceta pedagógica, de la mano de dos textos
fundamentales que nos ha dejado para comprender su concepto de la técnica: su método de
piano (“Introduction to the Art of playing on the Piano Forte”, 1801) y el monumental
“Gradus ad Parnassum” (1817-1827). Su concepción “atlética” del piano lo llevó a
92
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 7. El clasicismo.
promocionar e incluso a producir artefactos mecánicos de dudosa reputación, como el
quiroplasto (Ver tema 4).
Las primeras e incluso las ya un poco más avanzadas sonatas (como puede ser el
caso de la Op. 7 nº 3 o la Op. 13 nº6, llenas de dinámicas extremas, melodías en octavas, y
con un gran sentido del legato) influyeron de forma notoria en las primeras sonatas de
Beethoven una década después. Pero sería injusto considerarlo como un simple precursor,
ya que nos encontramos ante un artista auténtico que se expresa en un lenguaje muy
personal. Igualmente, su forma de concebir la ejecución afectó de forma decisiva a la
producción tardía de Haydn.
Clementi ejerció una enorme influencia en otros pianistas y compositores como
Herz, Meyerbeer o Dussek. Mostró a los intérpretes nuevos caminos, los cuales él no
recorrió hasta sus últimas consecuencias, pero la idea de pianista que nació con él no
abandonaría nunca la historia del piano, y sólo personajes de la talla de Beethoven,
Chopin o Liszt conseguirían dejar una huella tan profunda en la evolución de la técnica.
4. WOLFGANG AMADEUS MOZART ( 1756-1791).
A lo largo de su carrera como intérprete y compositor, Mozart mantuvo una
relación muy íntima con el piano: investiga sobre el lenguaje musical para conquistar al
público y mostrar sus capacidades como dramaturgo. Ésta es la principal diferencia con
respecto a Clementi o Haydn. Toda su educación musical estuvo basada en la manera de
hacer música de mediados de siglo: la ornamentación improvisada, la atención a la
articulación, el uso de las desigualdades rítmicas... En sus viajes, que le llevaron a los
centros europeos más destacados, se presentó como un refinado ejecutante y absorbió las
influencias de cuanta música escuchaba, influencias que asimiló. En él se encuentran y
funden armoniosamente la polifonía antigua, la música barroca de la Alemania central y
del norte, las nuevas tendencias de la ópera italiana y de la música instrumental de las
escuelas de Viena y Manheim, y los rasgos característicos de la música francesa de su
tiempo.
Destacar entre sus composiciones para piano sus Sonatas y Conciertos, esenciales
en el repertorio pianístico, además de sus series de Variaciones. Los intercambios y
transferencias entre ambas obras son abundantes: así, se buscan efectos orquestales en el
piano, e incluso coloca cadencias en las sonatas KV.311 en ReM y KV.333 en SibM; la
indagación instrumental de algunas sonatas es aplicada luego con éxito al solista de los
conciertos. En el diálogo con la orquesta, el piano ya no es simplemente un apoyo
armónico, aunque tampoco hemos llegado a los enfrentamientos creados por Beethoven.
El estado de equilibrio que los caracteriza hacen de ellos objetos musicalmente perfectos.
Hay que destacar las cadencias para sus conciertos, donde refleja su extraordinaria
actividad improvisatoria. Así encontramos innovaciones como trabajo con manos alternas,
trémolos prelisztianos...
La sonata mozartiana consta de 3 movimientos. El primero es, por regla general, un
Allegro que sigue con bastante fidelidad la estructura clásica de la sonata. El tiempo central
93
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 7. El clasicismo.
suele ser el predilecto de su autor, aquél en que se entrega a la comunicación subjetiva,
cuya expresividad, como corazón de la obra, irradia a los movimientos extremos, que
basculan sobre él. El plan tonal de toda la sonata se construye en función de este objetivo
anímico. El tríptico se cierra con un rondó o de nuevo con una forma sonata. Si bien en las
sonatas de Haydn los dos temas raramente se oponen entre sí por su carácter, esta
oposición contrastada es fundamental en Mozart, quien a menudo utiliza varios grupos
temáticos. En los desarrollos mozartianos la contraposición de temas, como lugar de
enfrentamiento de los personajes, determina una de sus aportaciones más interesantes a la
evolución de la sonata.
Mozart alarga la frase, y sus ligaduras de articulación y sus legatos no nos pueden
hacer olvidar que el canto guía la mano sobrepasando las barras del compás. Asimismo,
explora la cantabilidad del registro medio-agudo investigando sobre el lenguaje y
aportando interesantes novedades tímbricas, especialmente en los Conciertos. Sus tempi,
sus dinámicas, su rubato, son siempre moderados: insistía mucho en esta regularidad del
tiempo.
Entre las sonatas más tempranas (1774) y las últimas (1789) no hay un avance
estilístico tan pronunciado como en el caso de, por ejemplo, la colección análoga de
Beethoven. El espacio estético recorrido es menor incluso que en los conciertos del mismo
Mozart. Las sonatas se instalan en una franja de clasicismo puro, con una inclinación
eventual hacia la elegancia.
Podemos organizar las sonatas mozartianas en tres grupos:
*SONATAS GALANTES: Las seis sonatas KV.279 a KV.284 fueron concebidas en 17741775, para formar un grupo con vistas a la edición. La influencia de Haydn es muy
marcada y se encuentra un gran paralelismo con las seis sonatas nos.19-24 de dicho autor.
También, aunque en menor medida, se aprecia aquí la influencia de J.C. Bach, así como
de otras tendencias italianizantes. Salvo la KV.284, se las juzga de demasiado
despreocupadas.
La escritura es en muchos momentos muy próxima a la de un compositor de
mediados del siglo XVIII, estando las mayores dificultades relacionadas con problemas
estrictamente barrocos como la ornamentación y la articulación. Pero ya en este primer
escalón de su escritura para piano son muchas los detalles que se adentran en la excelencia
de lo equilibrado y elegante. Es notable el esfuerzo por fundir en un todo orgánico las
diversas partes (aunque algunos movimientos aún sobresalen con mucho dentro del
conjunto: el Adagio de la sonata en Fa Mayor K.280, por ejemplo). La invención temática
es bien diversa en todas, el juego de contrastes entre los diseños motívicos funciona ya con
claridad en los movimientos iniciales; los centrales se rigen generalmente por el esquema
del lied tripartito, en tanto los conclusivos satisfacen las expectativas de brillantez.
*SONATAS DE MANNHEIM Y PARIS: En 1777, pensando en las posibilidades de los
nuevos pianos Stein (de los que por encima de todo alaba la fiabilidad mecánica, más que
la variedad dinámica o la belleza tímbrica, en particular el escape y la rodillera-mecanismo
94
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 7. El clasicismo.
de elevación de los apagadores), compone un nuevo grupo de sonatas con que ampliar su
repertorio de obras de tecla: son las sonatas KV.309 a KV.311. A partir de aquí se advierte
la profunda búsqueda sobre el instrumento y sobre la relación entre el pianista y el público,
ya que anteriormente a esta fecha Mozart tocó indistintamente el clavicordio, el
clavicémbalo y el piano. Así pues, nos pone ante la evidencia de que el nuevo instrumento
no imponía necesariamente una técnica alejada de la tradición.
Mozart, guiado por su irrepetible instinto musical y por su experiencia con el
clavicordio, supo ajustarse rápidamente a las necesidades de los nuevos instrumentos. El
fortepiano permitía una amplitud de efectos y contrastes que ningún otro instrumento había
conocido antes, pero no imponía una superación del preciso y certero ataque en punta de
dedo de Bach.
Son composiciones más sólidas y clásicas que las anteriores de 1774/5. Se
encuentran muy relacionadas con la exhuberancia del sonido orquestal de Mannheim, que
Mozart parece querer trasladar al piano (aunque con una organización temática más
congruente), sin dejar de incidir por ello en sus recursos propios, como por ejemplo los
contrastes dinámicos. Se busca un equilibrio entre el virtuosismo, la fantasía y la
expresión. Son piezas teñidas de una leve melancolía, que a veces roza el patetismo (KV
310 en La m).
También relacionadas con la estancia en París en 1778, son las 3 sonatas siguientes:
KV. 330/32. Esta trilogía toma un camino menos árido que el recorrido por la sonata
inmediatamente anterior. Se incrementan la complejidad de escritura (siguen
predominando escalas, arpegios y bajos de Alberti) y el lucimiento externo, mientras que la
utilización deliberada de estilos entonces de moda en París revela sus propósitos.
*FANTASIA Y SONATA: DÍPTICO DE EXPRESIÓN PERSONAL: En 1785 publica en
Viena una fantasía seguida de una sonata. Fantasía y Sonata están íntimamente ligadas:
escritas ambas en Do menor, trasmiten una atmósfera angustiosa. La Fantasía, más que
explicar la Sonata, se alza como su “pórtico”, y su final parece pedir el enlace inmediato
con el Allegro de la Sonata. Se denota aquí la marcada relación de Mozart con las fantasías
de C.P.E. Bach, modelo que Mozart ciertamente amplía: la frase musical se expande, se
introduce una aventurada coloración cromática, se modula con profusión y todo el discurso
toma el carácter de una exposición libre. De C.P.E. Bach heredaría también la
identificación de la música con los estados de ánimo que mueven al compositor, donde
abundantes cromatismos se suman a la tonalidad en menor para producir un efecto
agobiante. La estructura es libre y el tejido muy denso.
*SONATAS BAJO EL SIGNO DE BACH: En éllas se aprecia la marcada influencia de
J.S. Bach, siendo éstas muy distintas de las anteriores. No buscan la exploración en las
profundidades del ánimo, sino que optan por un cierto objetivismo. La escritura es más
sutil y se pone de manifiesto el empleo del contrapunto. Es el caso de la KV.533, llena de
vida armónica y de un contrapuntismo bachiano, la KV.570, un intento de síntesis entre el
contrapunto y la galantería, y la KV. 576. A medida que pasaron los años, Mozart miró
con creciente añoranza hacia el pasado componiendo “una última sonata para piano que
parece una Invención de Bach”.
95
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 7. El clasicismo.
ANEXO I: REPERTORIO PIANÍSTICO DE HAYDN
(Excepto conciertos. Ver tema correspondiente)
Sonatas
Hob.XVI
8, 7, 9, 6
Divertimentos, partita
10, 12, 13, 14
Divertimentos
2, -, -
Partitas
3, 4
Divertimentos
19, 18, 44, 45, 46
Divertimentos, sonatas
5, 1, G1, 47
Divertimentos
21, 22, 23, 24, 25, 26
“Esterhàzy”, 1774
27, 28, 29, 30, 31, 32
1776
35, 36, 37, 38, 39, 20
“Auenbrugger”, 1780
43, 33, 34
40, 41, 42
48, 49, 50, 51, 52
Otras obras
5/II, 47/I, 11/II, 11/III
Hob.XVII
1
2
3
4
5
6
7
Hob.XV:22/II
Hob.XXXIc:17b
Hob.XVII:D1
Sonatas, divertimentos
Capriccio en Sol
20 Variaciones en La
12 Variaciones en MIb
Fantasía en Do
6 Variaciones fáciles
Variaciones en Fa
5 Variaciones en Re
Adagio en Sol
Contradanza
Sonata en Re
Arreglos de minuetos, marchas, piezas
18 minuetos y arias
“Las siete últimas palabras de nuestro señor en las cruz”(7 “Sonatas”)
96
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 7. El clasicismo.
ANEXO II: REPERTORIO PIANÍSTICO DE MOZART
(Excepto conciertos. Ver tema correspondiente)
Sonatas
KV.279
280
281
282
283
284
DO
FA
SIb
MIb
SOL
RE
309
311
310
DO
RE
la
330
331
332
333
DO
LA
FA
SIb
475-457
Do
Fantasía y sonata
533
FA
545
DO
570
SIb
576
RE
Seis sonatinas vienesas
SOL
Canción holandesa
Variaciones KV.24
25
RE
“Willem van Nassau”
180
SOL
“Mio caro adone”
179
DO
Minueto
354
Mib
“Je suis Lindor”
265
DO
“Ah, vous dirai-je, Mamam”
353
Mib
“La belle Françoise”
264
DO
“Lison dormait”
352
FA
“Les Mariages Samnites”
398
FA
“Salve, tu Domine”
455
SOL
“Unser dummer Pöbel meint”
500
SIb
Allegretto
54
FA
Allegretto
573
RE
Minueto de Duport
613
FA
“Ein Weib ist das herrlichste Ding”
460
LA
Tema original
137
LA
Tema del quinteto KV.581
460
LA
“Come un’angelo”
Otras piezas Notenbuch für Maria Anna (Nannerl) Mozart
Londoner Skizzenbuch
97
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 7. El clasicismo.
BIBLIOGRAFÍA.
-Levaillant, Denis: “El piano”. Span Press.
-Mathews, D: “El piano”. Taurus.
-Rattalino, Piero: “El piano”. Span Press.
-Extractos de un programa de un ciclo de conciertos de Mozart para la clasificación de sus
sonatas.
Principio del tema
98
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 8. Transición al romanticismo: Beethoven y Schubert.
INDICE
TEMA 8
Sección 1ª: Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura
instrumental, del repertorio pianístico de los maestros de transición al romanticismo:
Beethoven, Schubert y otros.
Sección 2ª: Características de la interpret ación pianística de este repertorio y problemas
técnicos específicos.
1.- LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)
1.1.- Primer Período (1770-1802)
1.2.- Segundo Período (1802-1816)
1.3.- Tercer Período (1816-1827)
1.4.- El “Biedermeier”
2.- FRANZ SCHUBERT (1797-1828)
2.1.- Las sonatas
2.2.- Formas breves
2.3.- La “Wanderer-Fantasie”
ANEXO I: REPERTORIO PIANÍSTICO DE BEETHOVEN.
ANEXO II: REPERTORIO PIANÍSTICO DE SCHUBERT.
BIBLIOGRAFIA.
99
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 8. Transición al romanticismo: Beethoven y Schubert.
1.-LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)
Beethoven representa el paso de una concepción pianística afín al barroco a otra que
sienta las bases de la estética romántica. Es por ello que su producción pianística, al igual
que la orquestal o camerística, presenta una gran evolución a lo largo de toda su vida. Nada
tienen que ver las juveniles composiciones del Beethoven de Bonn con las del músico
maduro, si bien en todas ellas se aprecia un sentido de búsqueda continua hacia una estética
personal que necesitó de un gran esfuerzo técnico, mecánico y físico para poder cristalizar.
Los testimonios de quienes vieron tocar a Beethoven coinciden frecuentemente en la
descripción de su interpretación: movimientos bruscos, una enorme fuerza expresiva, a
veces desenfrenada, y la búsqueda de un elevado volumen sonoro.
Su producción se ha venido clasificando habitualmente en tres periodos (de
imitación, externalización y reflexión respectivamente, según Vincent d’Indy), atendiendo
a criterios estilísticos y cronológicos, aunque hay que tener en cuenta que esta división es
aproximativa. El primer período va hasta 1802, y en él se sitúan las diez primeras sonatas
(hasta la Op.14), junto con las dos primeras sinfonías; el segundo periodo abarca hasta
1816, y en él encontramos los dos primeros conciertos y las sonatas hasta el Op.90. El
tercer período corresponde a la composición de las cinco últimas sonatas, las variaciones
Diabelli, la novena sinfonía y los últimos cuartetos, como obras más representativas.
Debido a que la producción de sus Treinta y dos sonatas se prolongó casi a lo largo de toda
su vida, el análisis de la escritura instrumental de las mismas determina claramente la
evolución de su estilo pianístico.
1.1.-Primer Período (1770-1802)
Beethoven no fue discípulo de un gran pianista o clavicembalista, ni tuvo ocasión, al
contrario que Mozart, de entrar en contacto con ambientes diversos y llenos de fermentos
culturales. Su formación se fundamentó sobre el órgano y el clavicordio, y más desde la
vertiente teórica (preludios y fugas de Bach, bajo continuo) que desde la práctica
concertística, lo que le llevó a ser un gran improvisador que sabe desarrollar donde otros no
hacen más que variar. En las composiciones escritas por Beethoven entre los once y los
catorce años en Bonn se observa una adhesión general a los modelos corrientes del rococó
y del estilo protoclásico, si bien se aprecia ya un claro instinto de búsqueda tímbrica y
virtuosística, en el sentido mecánico y estético del término, instinto éste que marcará casi
toda su producción.
En las tres sonatas Op.2, publicadas en 1796, el compositor ya se encuentra en la
búsqueda de una escritura propia y original. Una de sus mayores aportaciones en este
momento fue el intento de hacer del (clavicémbalo) un instrumento cantante, lo que
100
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 8. Transición al romanticismo: Beethoven y Schubert.
Chiantore llama “un legato diferente”1. Beethoven no encontraba en los instrumentos del
momento una respuesta a sus ideales estéticos. El propio Czerny escribía:
“...su manera de tocar se adelantaba a su época, y los pianos extremadamente
secos e imperfectos de entonces [antes de 1810] a menudo no aguantaban su gigantesco
estilo de ejecución.[...]En pasajes lentos y sostenidos, la ejecución de Beethoven producía
un efecto casi mágico en cada oyente y, por lo que sé, no ha sido jamás mejorada.”2
Un ejemplo temprano muy representativo de este tipo de concepción del sonido
podemos encontrarlo en el Largo Appasionato de la segunda sonata: por un lado la
sonoridad cantable de timbre rico en armónicos consonantes, obtenida con el control
completo de la bajada de la tecla para la voz superior, y por otro la sonoridad brillante,
resonante, de timbre rico en armónicos disonantes, para la voz inferior, obtenida con una
clara percusión de la tecla no acompañada en la bajada. Esta exigencia de control sobre el
sonido que el propio Beethoven trasladaba a sus por otra parte escasos alumnos sólo podía
realizarse mediante una postura muscular nueva, que permitiera alcanzar su característica
ejecución expresiva. Para ello, Beethoven no se apoyó sistemáticamente, como otros
hicieron, en estudios específicos, lo que acentúa el carácter poco pedagógico de sus obras, o
al menos “problemático” en cuanto a su interpretación, tal y como lo consideraron los
teóricos entre 1830 y 1850, e incluso actualmente. Más bien éstas deben entenderse y
trabajarse de una forma específica propia de cada pasaje. De hecho el propio Beethoven
cometía multitud de errores de mecanismo al tocar sus propias obras, aunque era muy
exigente, y así lo atestiguan sus alumnos, en lo relativo a errores de expresión y de carácter.
El legato propuesto por Beethoven supuso pues una auténtica novedad. Él mismo
calificaba el sonido de Mozart, al que escuchó tocar, de vacío, apagado y anticuado, a
pesar de la veneración que sentía por él. Entre los ejercicios que Beethoven concibió en su
juventud para conseguir este legato cantabile encontramos ejemplos llamativos como el que
describe Chiantore, tomado del llamado manuscrito Kafka 3 , y en el que Beethoven digita
las notas largas con una numeración que implica el apoyo del tercer dedo sobre el cuarto y
que con toda probabilidad obligaba a usar el peso de la mano.
Había otros pianistas que destacaban en estos años por esta misma capacidad de
moldear el sonido en forma de “declamación”: entre ellos resulta de especial interés
Johann Baptist Cramer. Las alabanzas de Beethoven a la estética y la técnica pianísticas
de éste quedan de especial relieve en el ejemplar de Schindler de los primeros 42 estudios
1
L. Chiantore: “Historia de la técnica pianística” p.167. Alianza. 2001
Czerny: Anécdotas y notas sobre Beethoven: Über den richtingen Vortrag der sämmtlichen
Beethoven’schen Klavierwerkwe, 1963, Prólogo, p. 22.
3
Conservado en el British Museum de Londres y editado en 1970 por Joseph Kerman.
2
101
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 8. Transición al romanticismo: Beethoven y Schubert.
de Cramer, con anotaciones sobre las clases que el propio Beethoven impartió a su sobrino
Carl y a las que asistió aquel. En estas anotaciones abundan los ejemplos relativos a la
distribución de acentos y matices, buscando un paralelismo con la acentuación prosódica
del lenguaje hablado.
La obsesión de Beethoven por la métrica y la distribución de partes fuertes y débiles
constituyó otro de los pilares de su producción. Sin la comprensión de este aspecto básico
de la obra beethoveniana es imposible entender su concepción de la técnica y abordar
adecuadamente el estudio de su repertorio. Cabe resaltar también que Beethoven
recomendaba estudiar fuerte y lentamente, algo habitual en la moderna enseñanza
pianística, pero realmente novedoso a principios del siglo XIX.
Este tipo de avances vinieron propiciados además por dos motivos: de una parte la
incipiente mejora de los pianos (más robustos, con una mayor tesitura y una mayor
amplitud dinámica), a la que Beethoven sacará el máximo de sus posibilidades y de otra por
la propia conformación de la mano de Beethoven: robusta, de dedos cortos y anchos en sus
extremos, con falanges cuadradas, que le permitían una ilimitada gradación en el ataque de
la tecla.
Estas tres primeras sonatas, dedicadas a Haydn beben de las propias fuentes de
éste. En el segundo movimiento de la sonata Op.2 nº 1 encontramos un tipo de escritura
cuartetística que vuelve a reaparecer en el Adagio de la tercera, permitiendo un legato casi
perfecto en un registro similar al de la voz humana. Pero esta afinidad con los modelos
haydianos no está exenta de prometedoras novedades. Así, las tres primeras sonatas tienen
ya cuatro movimientos, y en las dos últimas se reemplaza el minué clásico por el más
dinámico scherzo (“juego” en italiano), invención de Beethoven. La riqueza virtuosística,
heredada de Muzio Clementi, queda presente también a lo largo de estas sonatas, como se
puede apreciar en la densa escritura y en los haces fulgurantes del trío del scherzo de la
tercera sonata. También rasgos distintivos son el amplio uso del modo menor y audaces
modulaciones a tonos poco habituales por su lejanía armónica.
Tras estas visionarias novedades, la escritura pianística de Beethoven evoluciona
paulatinamente afinando los recursos encontrados en sus primeras obras. La cuarta sonata
Op.7 en Mib, publicada en 1797, es especialmente característica de Beethoven en el tema
del Largo, con sus elocuentes pausas y el misterioso trío en menor del tercer movimiento.
La siguiente, Op.10 nº1 en Dom (1798) guarda una cierta relación con la Sonata Op.13
(“Patética”), compartiendo con élla la tonalidad, característica del Beethoven apasionado y
102
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 8. Transición al romanticismo: Beethoven y Schubert.
tempestuoso que se revela en los movimientos extremos, así como la rica escritura de los
movimientos lentos (en Lab). Especialmente interesante resulta la escritura del Adagio
cantabile de la Op.13, en la que la mano derecha se encarga de la melodía y de gran parte
del acompañamiento simultáneamente: en este punto la mano se apoya en las notas
superiores, dejando al movimiento del dedo la línea interna. Estos efectos de legato se
relacionan no sólo con la voz humana, sino también con los golpes de arco: ejemplos son
las octavas ligadas en el desarrollo del primer movimiento de la sonata Op.14 nº1 o los
efectos violinísticos y violoncelísticos de la Op.14 nº2.
1.2.-Segundo Período (1802-1816)
En las composiciones pianísticas que siguen observamos una continua búsqueda de
las posibilidades sonoras del instrumento. Supone, pues, el asentamiento de las ideas
presentadas en el primer período, que en estos años van encontrado un tipo de escritura que
haga más factible su interpretación. Todas las obras de este período muestran un amplio
espectro de estilos y formas.
La cantabilidad intensa es una constante en los movimientos lentos de estas sonatas,
con una escritura armónica muy densa que provoca la vibración por simpatía que enriquece
la sonoridad del conjunto. Las melodías se sitúan en el registro medio, duplicándose a la
octava generalmente al extenderse al agudo. El empleo del legato y stacatto superpuestos es
a veces magnífico, como en el Andante de la Op.28 (“Pastoral”). La sonata en Lab Op.26
tiene una marcha fúnebre que la relaciona con la concepción estética de la revolucionaria
Tercera Sinfonía. Las dos sonatas Op.27 son designadas con el subtítulo de “quasi una
fantasía”.
Mención especial merece el primer movimiento de la sonata Op.31 nº2 en Rem
(“Tempestad”). Es, en palabras de Chiantore, “en todos los sentidos, una de las obras más
experimentales de todo el catálogo beethoveniano”4. Tiene una frase de introducción en
largo que regresa al comienzo del desarrollo, y de nuevo en la reexposición, siempre con un
efecto de pedal tremendamente sofisticado que alcanza su cenit en el recitativo de la
reexposición, con un solo pedal para todo él. Estas cuestiones del pedal en Beethoven
siempre han provocado discrepancias entre los intérpretes y representan problemas en
algunos casos no resueltos definitivamente. Por su parte, los grupos de dos notas que
constituyen el tema principal de este movimiento se transforman en infinidad de formas
diferentes, característica esta presente en toda la obra de Beethoven: su capacidad para el
desarrollo a partir de células y motivos mínimos, dotando de una inusitada cohesión a toda
la obra.
La búsqueda tímbrica de Beethoven alcanza las cotas de mayor intensidad en los
primeros años del 1800, como se aprecia claramente en la sonata en DoM Op.53
(“Waldstein”), seguida de cerca por la Op.57 en Fam (“Apasionata”). En ellas, el
4
L. Chiantore: id. p.193.
103
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 8. Transición al romanticismo: Beethoven y Schubert.
desarrollo del virtuosismo alcanza un punto en el cual éste deja de ser un mero aspecto
externo para constituirse en foco temático, llegando a un movimiento casi “hipnótico”,
como se aprecia en el último movimiento de la “Apasionata”. El uso de registros extremos
y opuestos en el primer movimiento de esta sonata crea juegos de colores que alcanzan su
momento más asombroso en el Rondó de la sonata Op.53, donde nos encontramos con
auténticos experimentos, muchos de ellos relacionados con el uso del pedal, tales como
octavas glissando o la superposición de trino y melodía en una misma mano, recurso este
ya empleado por Mozart pero que en Beethoven adquiere caracteres ilusorios de toque “a
tres manos”. La propia presentación del tema de este movimiento se realiza de tres formas
diferentes, cada una de ellas con un resultado tímbrico original: primero la melodía por
encima de la mano derecha, que hace el acompañamiento; luego en octavas agudas y
finalmente superponiéndola a un trino.
A partir de 1805, esta frenética búsqueda parece que se estabiliza, y tras la
publicación de la “Apasionata” y del concierto Op.58, Beethoven no introduce novedades
sustanciales en su escritura pianística. Después de esta sonata tardará cinco años en escribir
la siguiente, en Fa# Op.78, que en una ocasión afirmó que era su favorita, y la casi
programática Op.81ª (“los Adioses”), inspirada en la partida del Archiduque Rodolfo, uno
de sus mecenas. La sonata Op.90 tiene sólo dos movimientos, un allegro en Mi m, en una
concisa forma sonata y un extenso andante en Mi M que constituye una de las inspiraciones
líricas más felices de Beethoven.
En lo que respecta a sus Conciertos para piano y orquesta, los dos primeros fueron
concebidos en principio para el propio uso del compositor. Están emparentados con los de
Mozart casi de la misma manera que las sinfonías de ambos compositores: Beethoven
mantuvo la división en tres movimientos y el esquema general de la forma, pero amplió su
marco e intensificó su contenido. El virtuosismo de la parte solista es más marcado que en
Mozart y está entretejido más orgánicamente con la orquesta. En el segundo movimiento
del concierto Op.37 en Dom encontramos el primer ejemplo del pedal de “una corda”. Las
indicaciones de “con sordina” y “sin sordina” podrían referirse al mecanismo accionado
por un tercer pedal (la actual sordina de un piano vertical) o bien al uso prolongado del
pedal de resonancia.
1.3.-Tercer Período (1816-1827)
Tras las interesantes novedades introducidas en los conciertos en Dom y en SolM
(en este último el tema es expuesto primeramente por el piano seguido de la orquesta), un
hito dentro de la producción pianística beethoveniana es el concierto Op.73
(“Emperador”). En él, el piano no es siempre un instrumento concertante, sino que es
además el elemento “orquestal” de mayor relevancia. No existe cadencia al final del primer
movimiento, consecuencia lógica de que el solista no sea uno más en la orquesta, ni
siquiera, como en el cuarto concierto, un soberbio decorador del tejido orquestal, sino que
constituye la base del conjunto instrumental. Sorprenden las poderosas series de octavas,
sencillas o alternadas, y sobre todo los sofisticados efectos tímbricos y de pedal que caen
dentro ya de una estética plenamente romántica.
104
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 8. Transición al romanticismo: Beethoven y Schubert.
Por su parte, en palabras de Chiantore, “al nivel de realización técnica, ni siquiera
la impresionante escritura de sus últimas cinco sonatas nos permite hablar de una ulterior
“revolución”, porque el compositor encuentra lo nuevo dentro de lo conocido: unos
simples trinos, arpegios y escalas dan origen tanto a las espectrales visiones del final de la
Op.111 en Do m como a las telúricas sonoridades de la variación conclusiva del final de la
Op.109 en Mi M” 5.
Sin embargo es la estética de estas últimas sonatas, compuestas entre 1816 y 1821,
la que las hace revolucionarias. La introspección de un Beethoven completamente sordo y
vuelto hacia sí mismo da paso a un ideal sonoro que se desvincula del teclado. La
dimensión del público, ya sea externo o “interno” (tensión psicológica) resulta ausente en
estas obras. Esta índole abstracta y universal está simbolizada por la creciente extensión e
importancia de las texturas contrapuntísticas. En este marco se sitúa también la gigantesca
“Grosse Sonate für das Hammer-Klavier” Op.106, nacida en el piano que regaló
Broadwood a Beethoven.
Respecto a la forma variación, Beethoven compuso un total de 20 series para piano,
en su mayor parte sobre melodías de óperas contemporáneas, aunque también sobre temas
propios, como las célebres “Variaciones Heroica” sobre el bajo del tema del cuarto
movimiento de su tercera sinfonía. En este período tienen un lugar destacado las Treinta y
tres variaciones sobre un vals de D iabelli Op.120, publicadas en 1823. En ellas se varía el
propio carácter del tema y no sólo su fisonomía, ejemplo que seguirían más tarde
Schumann en sus Estudios Sinfónicos o Brahms en sus Variaciones sobre un tema de
Haendel.
Por último, mencionar sus Bagatelas Op. 126 o las Op.119, microscópicas formas
en las que Beethoven camina por un momento al lado de Schubert.
1.4.-El Biedermeier.
Las obras tardías de Beethoven no crearon una escuela en los años siguientes.
Fueron más bien sus innovaciones del periodo intermedio las que sirvieron de base a los
compositores románticos de la siguiente generación. Especialmente importante fue su
concepción de la música como modo de expresión propia, de libertad creadora. Desde el
punto de vista estrictamente pianístico, su música sobrepasa ampliamente a la de
compositores como Carl Maria von Weber, Franz Schubert, Felix Mendelsshon e
incluso Robert Schumann. Parece quedar en suspenso, completa en sí misma. Franz Liszt
tocaría a menudo sus sonatas sin citar al autor. En palabras de Levaillant “hasta llegar a
Liszt no pueden reunirse la herencia beethoveniana y el éxito público” 6.
5
6
L. Chiantore: id. P.197
D. Levaillant: “El piano” Span Press. USA 1998.
105
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 8. Transición al romanticismo: Beethoven y Schubert.
Por su parte, los compositores de moda en los años que siguieron a su muerte, como
Moscheles, Kalkbrenner, Steibelt, Dussek (quien adoptó por primera vez la posición
transversal del piano) o Meyerbeer, seguidores del estilo de Hummel, gozaron de un gran
éxito. Forman parte del movimiento denominado “Biedermeier”, cultura del concierto
como espectáculo para aficcionados. En los Conciertos de estos autores el piano es el
elemento predominante en la orquesta, que era incluso “ad libitum”. El virtuosísmo era la
seña de identidad de este estilo, que incluía géneros con los ilustrativos nombres de
“Allegro di bravura”, inventado por Ferdinand Ries, “Capricho”, “Batalla” (que incluía
himnos, marchas, coros, cantos de acción de gracias, etc.). Especial mención merece el
“Nocturno”, inventado por Field, que transfiere al piano solo la romanza para canto y
piano, con una expresiva melodía en notas largas en la mano derecha y una figuración
armónico-rítmica en la izquierda homogeneizada por el pedal. Paralelamente se desarrolló
una amplia literatura didáctica, encabezada por los “estudios” (forma ideada probablemente
por Anton Reicha), entre los que destacan lo de Carl Czerny.
2.- FRANZ SCHUBERT (1797-1828).
La instrucción formal del joven Schubert no fue metódica, pero el ambiente en el
que le tocó vivir, propició que se zambullera desde muy pronto en los círculos musicales
vieneses. Su vida fue muy breve (vivió sólo 31 años) y estuvo siempre marcada, y así lo
reflejan sus obras, por la “tragedia del genio avasallado por las minúsculas necesidades y
molestias de la existencia cotidiana”7, al igual que le sucediera a Mozart, aunque su
actividad compositiva, como la de éste, fue frenética. Como dice Rattalino, “no vivió más
que para su arte y no pensó sino musicalmente”. Schubert no contó nunca con una gran
fama, sino que era más conocido como pianista “de cámara”, y es en este contexto donde
se deben situar la inmensa mayoría de sus obras pianísticas, con la excepción notable de la
Wanderer-Fantasie, única composición de Scubert en la que se aprecia un claro afán
virtuosístico, tanto musical como meramente técnico.
Schubert era ante todo el pianista de sus lieder, y de ahí que su concepción del
sonido pianístico, dúctil y lleno de matices no propiciara una evolución objetiva de su estilo
instrumental con respecto a Beethoven. Antes bien, en su obra se aprecia una mirada al
estilo íntimo y refinado de Mozart, muy diferente del Beethoven revolucionario y
apasionado, si bien comparte con este último la capacidad de experimentación e
innovación, aunque con fines muy diferentes. En palabras de Rattalino, “la intimidad era
para Beethoven la tensión prometeica vuelta hacia el yo; para Schubert, es la disociación
psíquica”8. Del modo de tocar de Schubert escribe Albert Stadler:
“Un magnífico toque, mano tranquila, un modo de tocar claro, limpio, pleno de
buen gusto y sensibilidad. Pertenecía aún a la vieja escuela de buenos pianistas, cuyos
dedos no habían empezado a atacar las pobres teclas como pájaros de caza”9
7
D. J. Grout, C.V. Palisca: “Historia de las música occidental” II. P.673.
P. Rattalino: “El piano”. Span Press. P. 73.
9
“Schubert raconté par ceux qui l’ont vu”. 1928. p.23.
8
106
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 8. Transición al romanticismo: Beethoven y Schubert.
Estos pianistas de la “nueva escuela” citados por Stadler son los Hummel, Dussek,
Kalkbrenner o Moscheles. En cambio, Schubert impresionó a su público gracias a una
inagotable capacidad para conseguir infinidad de gradaciones en el sonido, de matices, de
colores, gracias a la incorporación de texturas muchas veces casi inejecutables, que nos
hacen preguntarnos si el propio autor era capaz de reproducir con sus limitadas capacidades
técnicas, aún cuando su pequeño piano de mesa, derivado del clavicordio, capaz de los más
delicados matices de sonido, permitía una mejor consecución de las mismas que un piano
moderno. Sus partituras están llenas, pues de enigmas que presentan al intérprete un
auténtico reto.
Su producción para piano solo puede dividirse en tres grandes bloques:
-
Sonatas: 21, 7 de ellas incompletas.
Pequeñas formas: impromptus, momentos musicales, marchas, länder,
valses, variaciones...
Wanderer-Fantasie.
A esto hay que añadir su abundantísima producción de Lieder (ver tema 18), su
música de cámara (ver tema 17), y la de cuatro manos (ver tema 16), así como multitud de
pequeñas obras.
2.1.- Las sonatas.
En las sonatas Schubert encuentra un estilo propio que, apoyándose en la tradición,
nos presenta una concepción del sonido y una disposición pianística original y muy
personal. De ahí que la “técnica” para Schubert deba orientarse más hacia la consecución
de sofisticados efectos relacionados con la producción y modulación del sonido que con la
mera acumulación de elementos. Las líneas melódicas de carácter vocal de los movimientos
lentos, por ejemplo, son de sencilla construcción, pero son los acompañamientos, su
disposición y su relación con la melodía los que determinan el sonido peculiar y único de
Schubert. Encontramos un claro ejemplo en el Andante Sostenuto de la última sonata. En él
coexisten la estática atmósfera melódica de la mano derecha y el inquieto acompañamiento,
que incluye ritmos rápidos y cruces de manos. La conciliación de ambos elementos no
resulta fácil, y menos aún si se quiere mantener el espíritu de soledad de la pieza. Esta
paradoja escritura la encontramos frecuentemente en las sonatas y también en otras formas
cortas.
Schubert instrumenta a menudo las melodías en octava: unas veces, como hacía
Beethoven, en octavas ejecutadas sólo con una mano, pero otras entre ambas manos, como
al inicio de la sonata Op.42 en la m, lo que permite un mayor control del legato de las
líneas. A veces incluso redobla a tres octavas el tema. También suele incorporar notas
internas, como en la exposición del tema en el primer movimiento de la última sonata,
creando una sonoridad nítida y transparente que servirá posteriormente de modelo para
Chopin e incluso Debussy.
107
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 8. Transición al romanticismo: Beethoven y Schubert.
Hay también otros momentos en los que Schubert estalla en complicados acordes,
trémolos, escalas u octavas, como en el segundo movimiento de su penúltima sonata. Hay
que indicar, sin embargo, que la mayor parte de estos pasajes persiguen una ejecución no
brillante o virtuosística, sino más bien requieren una “agilidad expresiva”, propiciando un
“color” sobre el que moldear los temas. Un ejemplo sorprendente lo encontramos en la
Fantasía para violín y piano D.934 (Op.159), donde unos casi inejecutables trémolos en pp
se despliegan por todo el teclado.
Algo así tendrá que esperar al “Poisson d’or” de Debussy para encontrar parangón.
Dignas también de mención son sus audaces y a menudo sorprendentes modulaciones,
muchas veces a tonos relatívamente infrecuentes. El empleo generalizado del pedal de
resonancia permite a Schubert distanciar los registros, espaciando la sonoridad. Son raras
las indicaciones de “1 corda”, y una sola, en la sonata Op.143, la de sordina.
108
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 8. Transición al romanticismo: Beethoven y Schubert.
2.2.- Formas breves.
Schubert compuso infinidad de pequeñas obras, que representaban a la perfección
su concepción intimista del piano. En este sentido, destacan los seis Momentos musicales
D.789 y los ocho Impromptus D.899 y D.935, (los títulos les fueron dados por los editores)
que son para el piano lo que sus lieder son para la voz, todos ellos de diferente carácter y
modelo para las siguientes generaciones de compositores. Aquí encontramos todas las
peculiaridades del más genuino Schubert, como la típica disposición del Impromptu D. 899
(Op.90) nº 3 en Sol b M: tema en los agudos, bajos en acordes para la izquierda y
despliegue armónico en la zona central, consiguiendo la vibración de las notas largas por
simpatía acompañado del pedal. Una variante de esta disposición es la parte central del
siguiente Impromptu, donde la izquierda cumple función de bajo y acompaña con acordes
repercutidos al tema de la mano derecha.
Por otra parte mencionaremos las danzas, muy abundantes en la producción
schubertiana, y que suelen estar agrupadas siguiendo principios unificadores en el ritmo y
en las estructuras tonales, tanto internas, como externas (entre varias danzas). Un ejemplo
muy claro lo constituyen sus Treinta y seis valses D.365 (Op.9), reunidos según relaciones
tonales desacostumbradas (de tercera, principalmente) y según las proporciones
matemáticas de la sección aurea10. También hay que mencionar sus series de variaciones
(incluidas las del Impromptu D.935, Op.142, nº3), y sus abundantes Länder, Escocesas,
Alemanas, Minuetos y Marchas, que nos devuelven imágenes de la Viena de la
restauración, con sus desfiles y sus paradas militares.
Al no ser un virtuoso del piano, Schubert se valió de la composición a cuatro manos
para conseguir de una forma más asequible efectos de gran amplitud y brillantez, redobles
de tipo orquestal, superposición de registros, etc. Su producción en este sentido es
abundantísima.
2.3.-La “Wanderer-Fantasie”
Esta es la única composición pianística de Schubert de corte virtuosístico, y fue la
única que entró en el común repertorio concertístico hasta la mitad del siglo XX, junto con
algunos Impromptus. El nombre lo toma del lied “Der Wanderer”, y está formada por
cuatro partes unidas que resumen los caracteres típicos de la sonata: Allegro en Do M,
Adagio con variazioni en Do# m y Mi M, Scherzo en Lab M y Finale fugado en Do M. Las
novedades con respecto a éste género son entonces la unidad de la obra, gracias también al
uso de un solo tema generador, que se ve más variado que desarrollado y la organización
tonal. De esta forma Schubert concilia el sistema clásico de relaciones de 4ª y 5ª con el de
relaciones de 3ª . La obra, compuesta por Schubert a los 18 años, constituye la primera
composición claramente cíclica para piano, y tendrá su continuación en la Sonata en Si m
de Liszt.
10
Ver P. Rattalino. id. p.71.
109
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 8. Transición al romanticismo: Beethoven y Schubert.
ANEXO I.- REPERTORIO PIANÍSTICO DE BEETHOVEN11.
Sonatas
Sonatinas
WoO 47
WoO 50
WoO 51
1782-83
hacia 1790
hacia 1791-92
Op.2 nº1 (1)
nº2 (2)
nº3 (3)
11
1794-95
MIb/fa/RE
FA
Do
fa
LA
DO
Op.49 nº2 (20) 1796
Op.7
(4) 1796-97
SOL
MIb
Op.10 nº1 (5)
nº2 (6)
nº3 (7)
do
FA
RE
Op.13
(8) 1798-99
Op.49 nº1 (19)
Op14 nº1 (9)
nº2 (10)
do
sol
MI
SOL
Op.22
Op.26
Op.27 nº1
nº2
Op.28
Op.31 nº1
nº2
(11)
(12)
(13)
(14)
(15)
(16)
(17)
1799-1800
1800-01
SIb
LAb
MIb
do#
RE
SOL
re
Op.53
Op.54
Op.57
Op.78
Op.79
Op.81ª
Op.90
Op.101
Op.106
Op.109
Op.110
Op.111
(21)
(22)
(23)
(24)
(25)
(26)
(27)
(28)
(29)
(30)
(31)
(32)
1803-04
1804
1804-05
1809
1801
1801-02
1809-10
1814
1816
1817-19
1820
1821
Dos fragmentos
Inacabada
DO
FA
fa
FA#
SOL
MIb
mi
LA
SIb
MI
LAb
do
“Patética”
“Quasi una fantasia”
“Claro de luna”
“Pastoral”
“Tempestad”
“Waldstein”
“Appassionata”
“A Teresa”
“Adioses”
“Hammerklavier”
Tomado de “Ludwig van Beethoven”. Jean y Brigitte Massin. Turner. Madrid, 1967.
110
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 8. Transición al romanticismo: Beethoven y Schubert.
Variaciones
WoO.63
WoO.64
WoO.65
WoO.66
WoO.68
WoO.69
WoO.70
WoO.71
WoO.72
WoO.73
WoO.75
WoO.76
WoO.77
Op.34
Op.35
WoO.78
WoO.79
WoO.80
Op.76
Op.120
Otras obras
WoO.48
WoO.49
Op.82
WoO.55
Op.129
1782
hacia 1790
1791 y 1802
1792
1795
1796
1796-97
1799
1802
1800
1802
1803
1806
1809
1823
1783
1785?
hacia 1787
hacia 1795
Op.51 nº1 1796-97
WoO.52
1796-98
WoO.53
WoO.54
1797-98?
WoO.11
1798
WoO.81 1800 o más
Op.51 nº2
1800
Op.33
1802
WoO.83
1806?
Op.77
1809
WoO.59
1810
Op.89
1814
WoO.60
1818
do
FA
RE
LA
DO
LA
SOL
LA
DO
SIb
FA
FA
SOL
FA
MIb
DO
RE
do
RE
DO
DO
LA
MIb
fa
SOL
DO
do
do
Do-do
LA
SOL
sol
la
DO
SIb
111
Dressler
Lied suizo
Venni amore (2 versiones)
Es war einmal ein
alter Mann (Dittersdorf)
Minueto a La Vigano (Haibel)
Quante’e piú bello (Paisiello)
Nel cor piú non mi sento (id.)
Das Waldmädchen (Wranitzky)
Una fiebre ardiente (Grètry)
La stessissima (Salieri)
Quind, willst du
ruhig schlafen (Winter)
Tändeln und scherzen (Süssmayr)
Tema propio
Tema original
Heroica
God save the King
Rule Britannia
Tema original
Tema original
Vals de Diabelli
Rondó
Rondó
Minueto
Preludio
Rondó a capriccio
“El groschen perdido”
Rondó
Intermezzo-bagatella
Allegretto
Klavierstück “Lustig-Traurig”
7 Länder
Alemana
Rondó
7 Bagatelas
6 Escocesas
Fantasía
Klavierstück “für Elise”
Polonesa
Klavierstück “último
Pensamiento musical”
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 8. Transición al romanticismo: Beethoven y Schubert.
Otras obras
(cont.)
Piano a
Cuatro manos
WoO.61
Op.119
Op.126
WoO.84
WoO.61ª
WoO.85
WoO86
1821
1821 y 1822
1823-24
1824
1825
Op.?67
hacia 1791-92
Op.6
WoO.74
Op.45
Op.134
SIb
MIb
sol
RE
MIb
DO
Variaciones sobre
un tema de Waldstein
1796-97
RE
Sonata
1799-1804
RE
Variaciones sobre “Ich denke
Dein” (Goethe)
1802-1803 DO/MIb/RE 3 Marchas
1826
Sib
Arreglo de la Gran Fuga Op133
Emparentados
WoO.
Op.39
WoO.33
1783
1789
1799
RE
Conciertos
WoO.4
Op.19 (2)
Op.15 (1)
Op.37 (3)
Op.58 (4)
Op.61bis
Op.80
1784
1794-95
1798
1800-02
1805-06
1807
1808-09
MIb
SIb
DO
do
SOL
RE
do-DO
Op.73
Klavierstück
11 Bagatelas
6 Bagatelas
Vals
Klavierstück
Vals
Escocesa
(5) 1809
MIb
Fuga para órgano
2 Preludios para órgano
Fragmentos para reloj mecánico
Retocado en 1798 y 1801
Adaptación del de violín
Fantasía para piano,
orquesta y coro
“Emperador”
Incluye todas las obras para piano solo, piano a cuatro manos y piano y orquesta.
Para otros géneros, nos remitimos al tema correspondiente. El tono en mayúsculas es mayor
y en minúscules es menor. La ordenación es cronológica por géneros e incluye el número
de opus o en su defecto el de WoO (“werke ohne opus”, obra sin opus). También se da el
año de composición y el orden relativo en las sonatas.
112
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 8. Transición al romanticismo: Beethoven y Schubert.
ANEXO II.- REPERTORIO PIANÍSTICO DE SCHUBERT.
La catalogación de las obras de Schubert es relatívamente reciente, e incluye
multitud de incongruencias entre los diferentes autores. Muchas de las obras breves (que se
cuentan por centenares, incluyendo las abundantísimas danzas) se han agrupado para
formar sonatas, por ejemplo. Sólo se incluyen las sonatas completas. A esto se añade la
doble numeración, en D. y Op. Se ha tomado como prioritaria la primera, aunque se indica
la segunda siempre que se conozca. El listado incluye las obras más representativas para
piano sólo y piano a cuatro manos en orden cronológico y de número de catálogo. Para los
Lied y Música de Cámara, nos remitimos a los temas correspondientes. Se incluye también,
siempre que es posible, año de composición y tono (mayor en mayúsculas y menor en
minúsculas). Para una información más exhaustiva, podemos consultar el libro de Maurice
J.E. Brown y Eric Sams: “Schubert”, Colección New Grove, Muchnik Editores 1980,
extracto del “New Grove Dictionary of Music and Musicians”.
Sonatas
Otras piezas
D.459
D.537
D.568
D.575
D.625
1816
1817
MI
la
MI b
SI
fa
1818
D.664 1819 ó 1825
D.784
1823
D.840
1825
D.845
D.850
D.894
1826
LA
la
DO
la
RE
SOL
D.958
D.959
D.960
1839
do
LA
SI b
D.2e
D.29
D.156
D.576
1811
1812
1815
1817
do
DO
FA
la
D.506
D.593
D.760
D.780
D.899
D.935
D.946
MI
1822
1823-8
1827
1827
1828
DO
113
Op.164
Op.122
Op.147
Op.120
Op.143
Op.42
Op.53
Op.78
Fantasía
Andante
Diez variaciones
13 Variaciones sobre un tema
de Anselm Hüttenbrenner
Rondo (Op.145)
2 Scherzos
Wanderer-Fantasie (Op.15)
6 Momentos musicales
4 Impromptus
4 Impromptus (Op.142)
3 Klavierstücke
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 8. Transición al romanticismo: Beethoven y Schubert.
Piano a cuatro manos D.9
D.48
D.599
D.617
D.624
1811
1813
1827
1818
SOL
do
SI b
mi
D.733
D.812
D.813
1824
D.824
D.908
1826
1827
DO
D.940
1828
fa
DO
LA b
Fantasía
Fantasía (Grande Sonate)
4 Polonesas (Op.75)
Sonata (Op.30)
8 Variaciones sobre una
canción francesa (Op.10)
3 Marchas militares (Op.51)
Sonata “Grand Duo” (Op.140)
8 Variaciones sobre un
tema original (Op.35)
6 Polonesas (Op.61)
8 Variaciones sobre un tema
de Marie de Hérold (Op.82/1)
Fantasía
BIBLIOGRAFÍA
-Brown, Maurice J. E. Y Sams, Eric: “Schubert”. Colección “New Grove”. Muchnik
editores. 1980. Parte del “New Grove Dictionary of Music and Musicians”.
-Casella, Alfredo: “El piano”. Ricordi. Buenos Aires, 1936.
-Chiantore, Lucca: “Historia de la técnica pianística”. Alianza Música. Madrid,
2001.
-Einstein, Alfred: “Schubert”. Taurus. Madrid, 1981.
-J. Grout, Donald y V. Palisca, Claude: “Historia de la música occidental”. Vol II.
Alianza Música. Madrid, 1997.
-Levaillant, D: “El piano”. Span Press. EE.UU, 1998.
-Rattalino, Piero: “El piano”. Span Press. EE.UU, 1997.
Principio del tema
114
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 9. Chopin y Liszt.
INDICE
TEMA 9
Sección 1ª: Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura
instrumental, del repertorio pianístico en el siglo XIX: Los grandes compositores
románticos: Chopin y Liszt.
Sección 2ª: Características referidas a la interpre tación pianística de este repertorio y
problemas técnicos específicos.
1.-EL ROMANTICISMO.
1.1.-Características generales.
1.2.-El romanticismo en la música.
1.3.-El piano romántico.
2-FRIDERICK CHOPIN (1810-1849)
3.-FRANZ LISZT (1811-1886)
ANEXO I.- REPERTORIO PIANÍSTICO DE CHOPIN.
ANEXO II.- REPERTORIO PIANÍSTICO DE LISZT.
BIBLIOGRAFÍA.
115
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 9. Chopin y Liszt.
1. EL ROMANTICISMO.
1.1. Características generales.
Hacia 1800 se inició un nuevo capítulo en el pensamiento de la sociedad europea
conocido como el Romanticismo. Afectó a todas las esferas de la vida: filosofía, política y,
por supuesto, al arte. Se extendió por toda Europa desde Inglaterra, Alemania y Francia,
comenzando por la poesía, seguido de la pintura y finalmente de la música, a la que los
pensadores de la época consideraban como el arte que fusionaba todos los demás. El rasgo
más destacable de este movimiento es sin duda el individualismo, como una nueva
concepción de la relación entre el hombre y el mundo. El romanticismo destaca la
experiencia individual, que se sublimaba sobre todo en la poesía, a la cual la música
romántica hace continua referencia (Heine, Schiller, Byron). Sus temas aparecen tanto en
Lieder como en Sinfonías o Poemas sinfónicos. Este individualismo se manifiesta también
en el hecho de que muchos artistas trataran de crear su propio estilo sin preocuparse de las
conveniencias (Beethoven o Chopin son claros ejemplos). Más tarde, el Nacionalismo
sustituyó la búsqueda de la identidad del individuo por la de la identidad de la nación,
buscando las raíces comunes de un colectivo. En este caso los compositores tienen como
referente la voz de la nación: canciones folklóricas o populares.
Se producen una serie de cambios sociales que influyen en las manifestaciones
musicales: la era del mecenazgo ha terminado y el músico compone ahora para un público,
no para el gusto de un protector. El músico orienta su actividad a la clase media y de ahí
surge el concierto público. El artista comienza a ser valorado socialmente; el genio es
considerado un ser superior. Esta característica del cambio de actitud de los compositores
frente a la creación y a la respuesta del público se concretó en dos corrientes distintas: la de
los músicos que componen para agradar fácilmente a su público con obras que suelen
carecer de originalidad, y los que tratan de hacer algo que trascienda. El ideal
revolucionario, evolucionado a partir del Empfindsamer Stil y del Sturm und Drang de la
década de 1770, y a través de Beethoven, se convirtió en seña de identidad de los autores
románticos.
El músico vive ahora de su propio trabajo, ya sea como compositor, intérprete,
docente, director de orquesta, etc. No todos pueden permitirse el lujo de ser originales (o no
siempre) porque es más difícil satisfacer a un gran público que frecuentemente se rige por
las modas. Y por la misma razón algunos tratan de explotar su lado más exótico o teatral
para atraer a ese público a sus conciertos, como hicieran Liszt o Paganini. Surge también
una minoría selecta, burguesa o aristocrática que demanda obras para piano, melodías,
lieder o música de cámara. Gran parte de la producción de Chopin estaba dedicada a este
fin.
116
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 9. Chopin y Liszt.
1.2. El romanticismo en la música.
La forma.
En el período de transición del siglo XVIII al siglo XIX habían ido desapareciendo
los ideales del Clasicismo, sobre todo en su aspecto formal. Al ser la música el medio
favorito de expresión, se sacrifica muchas veces la forma a favor del contenido, de la
capacidad expresiva. Las grandes formas no le resultan cómodas al compositor romántico y
desarrolla otras definidas por el ritmo (valses, mazurcas, marchas) o por la intención
poética (balada, rapsodia, fantasía, impromptu). Aunque muchas veces estas formas se
orientaban a las exigencias de un gran número de aficionados que comienzan a considerar
el estudio del piano como un valor social.
Las frases.
Las frases musicales, por su parte, tienden a ser más variadas en cuanto a su
estructura, y aunque se encuentran las clásicas frases de cuatro compases, los equilibrios
internos se pierden, con puntos culminantes no centrados, movimientos melódicos más
variados, etc. Muchas veces encontramos frases con un número diferente de compases,
conseguido a base de reiteraciones o de alargamiento de los motivos, lo que acentúa el
carácter expresivo de la pieza.
La armonía.
Se incrementan los acordes alterados para resaltar puntos expresivos y se hacen
modulaciones más bruscas y alejadas. Se tiende más a la armonía cromática: el uso del
acorde de 7ª disminuida, por ejemplo, permite resoluciones excepcionales y al final del
Romanticismo permite a Liszt y a Chopin difuminar la tonalidad.
Por otro lado hay grandes diferencias entre unos compositores y otros; por ejemplo
entre Chopin y Liszt a la hora de componer una sonata (género éste cada vez más escaso):
mientras uno reunió varios movimientos aparentemente sin relación y elimina la
reexposición del primer tema (Chopin en las sonatas Op.35 y Op.58), el otro la concibe en
un sólo movimiento (Liszt en su Sonata en Si m). En general el desarrollo de la sonata se
amplía para dar mayor cabida al enfrentamiento entre los dos temas y el número y orden de
los movimientos se altera.
1.3. El piano romántico.
La gran cantidad de repertorio pianístico que nació en esta época, la importancia de
sus compositores, así como la difusión que tuvo el propio instrumento, hacen que el piano
se considerara el “instrumento rey” del momento.
117
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 9. Chopin y Liszt.
- Evolución del instrumento: Las crecientes necesidades de los compositores
obligan a una rápida evolución del instrumento en varias direcciones:
a) Ampliación de la tesitura. En 1810 ya están generalizadas las seis octavas de fa
-1 a fa 6. Esto permite la elaboración de nuevas texturas, muy vinculadas al
virtuosismo romántico.
b) Ampliación de la potencia. El aumento del número de cuerdas y la tensión de
éstas hace que se pongan barras de refuerzo al bastidor hasta que se construyan
de hierro. La necesidad de esta potencia viene dada por el concierto público en
grandes salas.
c) Mejora de la respuesta mecánica. Alrededor de 1820 el constructor francés Erard
inventa el doble escape que asegura una respuesta óptima y permite la ejecución
más rápida de trinos y notas repetidas.
d) Alejamiento progresivo de compositor e intérprete. Se consolida la figura del
intérprete virtuoso, que ya no es necesariamente compositor de las obras que
toca, y que tiene un gran prestigio dentro de la sociedad. Paganini fue el
paradigma del gran virtuoso, influyendo poderosamente en Liszt y otros.
e) Atención al repertorio “histórico”. Los intérpretes empiezan a considerar dentro
de sus programas obras de compositores pasados, propiciando así el
resurgimiento de Bach. Las sonatas de Beethoven están en el repertorio de
grandes pianistas como Liszt o Mendelsshon.
- Evolución de la escritura instrumental: El lenguaje propio de la escritura para
piano evoluciona y se hace más específico del “nuevo instrumento”. Hay
compositores que se dedican casi exclusivamente a la composición para piano,
como Chopin o Schumann en su primera época. Algunas de las características de
esta nueva escritura son:
a) El nuevo cantabile. Bajo la influencia del Lied, se crea la necesidad de una
nueva sonoridad de cantabile que sea capaz de imitar la voz humana. Se
escriben frases con largas ligaduras de fraseo y se requiere un recurso técnico
que permita su realización. Un buen ejemplo de éllo son las Romazas sin
palabras de Mendelsshon.
b) Efectos orquestales. Una costumbre muy extendida en la época era la de hacer
transcripciones para piano de música orquestal, no tanto por el afán de enfrentar
al piano con la orquesta, sino por la necesidad y dificultad por otras vías de
difundir las grandes obras orquestales. Esto hizo evolucionar los recursos
pianísticos para imitar a la orquesta, recursos que pasarían posteriormente a
formar parte de la escritura puramente pianística: las octavas (para potenciar la
sonoridad), los grandes acordes, los trémolos, etc. El concierto para piano y
orquesta se convirtió en una especie de duelo entre orquesta y piano, símbolo del
poderío del nuevo instrumento, que también estimuló la imaginación de los
compositores para crear figuraciones que dieran grandiosidad al sonido del
piano, como se puede ver al principio del Primer concierto de Liszt, con
grandes saltos en octavas para las dos manos.
118
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 9. Chopin y Liszt.
c) Nuevas texturas. La evolución de la tesitura del instrumento y la precisión y
amplitud crecientes del pedal de resonancia propiciaron la aparición de nuevas
texturas: despliegue de acompañamientos abiertos recogidos por el pedal, bajos
muy separados del resto de las partes, etc. Con el resurgimiento de Bach, se
vuelve a una escritura más polifónica, especialmente en autores alemanes
(Schumann y sobre todo Brahms) con un entramado denso. Se hizo muy
famoso un recurso que se llamó “las tres manos de Thalberg”, que consistía en
colocar la melodía cantabile en el registro central, y “rodearla” de figuras de
acompañamiento en los bajos y agudos. Todos los compositores románticos
recurren en algún momento al uso de esta textura.
d) Nuevos recursos técnicos. Es en el romanticismo donde se consolida la figura
del “virtuoso”, y se compone mucho repertorio encaminado al lucimiento de
recursos técnicos. Se crea un doble frente entre los pianistas, los virtuosos y los
“intimistas”, representados en su mayoría por los pianistas alemanes. No es que
el repertorio alemán estuviera exento de virtuosismo (no hay más que recordar
obras como la Fantasía de Schumann), pero siempre en función de recursos
expresivos que no pretendían una pura exhibición técnica.
En 1837 se publica el “Método de los métodos de piano” escrito por Fétis,
musicólogo (que no pianista) y director del conservatorio de Bruselas a partir de 1833, que
intentó hacer un compendio de todo el pianismo de la época. Comparte la firma del método
con un gran pianista y pedagogo, Ignaz Moscheles, aunque éste tuvo bien poco que ver con
la redacción del texto. Hombres de la talla de Mendelsshon, Chopin, Liszt, Thalberg y
Henselt respondieron con una serie de estudios originales publicados en 1840 como
suplemento de la segunda edición. El texto intenta compaginar las distintas formas de tocar.
Aborda el gran problema de su tiempo: la utilización del brazo (diferencia de octavas de
muñeca y de brazo). Aplica el movimiento y la flexibilidad del brazo a figuras como las
terceras (tradicionalmente realizadas de dedo) y en general a las notas dobles. Utiliza para
hablar de ello la diferencia entre “brazo tendido” (à bras tendus) y “brazo distendido”
(dissant le bras). Sin embargo la gran evolución técnica estuvo en manos de los grandes
pianistas y compositores, como Chopin y Liszt. Sus colecciones de estudios son el mejor
compendio de la “nueva técnica pianística”.
2. FREDERICK CHOPIN (1810-1849)
Chopin fue, en palabras de Rolan de Candé, “un genio independiente”, “el eslabón
entre Couperin y Debussy”. Admiraba más a Mozart o a Bach que a cualquiera de sus
contemporáneos y tampoco colaboró en la labor propagandística que del nuevo estilo
romántico hacían otros autores a través de artículos o interpretando la música de unos u
otros. Chopin, en cambio, en sus conciertos sólo tocaba obras propias.
Fue el primero que hizo del piano un instrumento total y le dedicó casi toda su obra.
Aprovechó las mejoras que surgieron en las primeras décadas del siglo XIX como
119
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 9. Chopin y Liszt.
consecuencia de la competencia entre fabricantes de Viena, Inglaterra y París. Creó un
nuevo estilo pianístico, renovador en muchos aspectos, que dominó la segunda mitad del
siglo XIX y que, en lo esencial, no cambiaría hasta la llegada de Debussy o Prokofief.
Destacan sus nuevas ideas sobre el uso del pedal, digitación, recursos cromáticos,
flexibilidad y relajación, búsqueda del punto de apoyo de la mano en el teclado, etc.
Demostró también que el virtuosismo no era sinónimo de exhibicionismo y que,
además, no tenía por qué dejar de tener un significado musical. Sus obras exigen del
intérprete una técnica inmaculada de la pulsación y un imaginativo uso de los pedales,
profusamente indicados (aunque nunca el de una corda), así como una discreta pero
continua utilización del “tempo rubato”, que el propio Chopin definía como “un ligero
impulso o retención dentro de la frase de la mano derecha, mientras que el
acompañamiento de la mano izquierda prosigue en tiempo estricto”. Su forma de tocar se
caracterizaba por la ausencia de elementos acrobáticos y por un estilo intimista, de una
sonoridad reducida, que le daba una aparente fragilidad y cierta cualidad improvisatoria. Un
estilo que, por otro lado, era el más adecuado para los auditorios reducidos que solía
frecuentar. En este aspecto era totalmente opuesto a Liszt.
El intimismo que caracteriza la obra chopiniana alcanza su punto máximo en los
Nocturnos, Impromptus y Preludios. En ellos encontramos novedades tales como el uso de
diseños escritos en grupos de valoración especial de división impar, que parecen querer
anotar con exactitud el flujo rítmico y el rubato, así como el papel sistemático de los bajos
como nota pedal. Trató sobre todo de llevar los procedimientos de la disonancia y la
modulación, ya aceptados, mucho más allá, obteniendo efectos armónicos novedosos.
Frecuentemente hacía un uso ambiguo de los acordes, sobre todo de la 7ª disminuida y sus
posibilidades de modulación y encadenación, como en frecuentes series de dominantes sin
resolver que nos recuerdan a Debussy. Encontramos en la Barcarola o la Berceuse un
timbre neutro que permite la superposición de líneas sin crear tensiones armónicas, creando
sonidos parecidos a “manchas”. También encontramos en sus obras modulaciones a
tonalidades remotas como una digresión colorista o para intensificar el regreso a la tónica.
Las Baladas y los Scherzi permitieron a Chopin desplegar en formas más largas
todos estos recursos, y suponen su alternativa a la sonata, aunque compuso tres obras
dentro de este género. Las proporciones del scherzo aumentan y se dramatiza su contenido,
mientras que la forma es más libre en las baladas, resultando de especial interés las extensas
codas. La vuelta al tema original, en la forma ABA característica, se produce más cerca del
final, y no siempre de manera clara o literal.
Las principales influencias en su música fueron:
a) Las piezas brillantes y nacionales de la época, especialmente las de su Polonia
natal. Chopin fue el primero de los grandes nacionalistas: el nacionalismo
polaco es patente en las Mazurkas, las Polonesas, los Cantos polacos, o la Gran
Fantasía sobre temas polacos. En lugar de utilizar temas populares directamente
en sus obras, Chopin prefiere casi siempre inventar una suerte de folklore
120
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 9. Chopin y Liszt.
imaginario como más tarde haría Bartók, evocando ritmos característicos,
células melódicas típicas, etc. El carácter nacionalista se tiñe de tintes
dramáticos en la Fantasía, con un notable interés por la marcha y el coral.
Dentro de esta vertiente se sitúan sus dos Conciertos para piano y orquesta, que
podrían considerarse sonatas con acompañamiento orquestal.
b) Las óperas de Mozart (compuso unas variaciones sobre “La ci darem la mano”)
y de la ópera italiana (Rossini, Bellini). Chopin siempre intentó imitar el legato
de los grandes cantantes de la época. Su ideal es la expresión “mezzo voce”, con
la línea melódica bien cantada, por eso vemos en su música trazos de ligadura
que cubren gran cantidad de notas (cuatro páginas en el Estudio Op.25 nº2).
c) La música de Paganini y sus caprichos, sobre los que hay imitaciones en los
Estudios Op.10, por ejemplo, de pizzicato sobre la tastiera (nº2) o de golpes de
arco (nº1).
d) Las técnicas compositivas de Bach. El Clave bien Temperado encuentra su
paralelismo en los Preludios Op.28, escritos en todas los tonos mayores y
menores del círculo de quintas. En ellos se suceden diferentes tempi, densidades
rítmicas y caracteres expresivos. Es importante citar aquí la concepción barroca
de articulación de motivos que Chopin utilizó en muchas de sus obras, sobre
todo en sus Estudios y Preludios, aunque demostró que este principio de idea
única puede ampliarse y ser útil en obras largas como las Baladas, la Barcarolla
o la Polonesa-Fantasía. También de Bach adoptó la costumbre de incluir
pasajes al modo de corales y el abundante uso del contrapunto, incluyendo un
Estudio específico sobre el tema (Op.25 nº7).
También hay que resaltar la influencia que tuvo Chopin sobre sus contemporáneos,
por ejemplo en Liszt o en Wagner, y posteriormente en la música francesa (Debussy,
Saint-Säens, Fauré), en los compositores rusos (Rubinstein, Rachmaninov) o en los
nacionalistas (Grieg, Smetana, Dvorak y otros) por la introducción de canciones
folklóricas en el sistema de la música occidental.
3. FRANZ LISZT (1811-1886)
“Bach constituye los cimientos de la forma de tocar el piano, y Liszt la cumbre. Los
dos hacen posible la interpretación de Beethoven”(F. Bussoni).
Liszt es el hacedor de la completa realización de la revolución pianística iniciada
por Chopin. Liszt hace salir el piano de los salones a los grandes escenarios sin perder las
conquistas en el campo de la poesía y del cantabile de Chopin: con él el piano ha alcanzado
su pleno desarrollo. Harold Schonberg, para distinguir las personalidades de Chopin y Liszt
define al primero como “pianista de los pianistas” y al segundo como “pianista del
público, hombre del espectáculo”. Liszt fue el inventor del recital solista: A partir de 1839
no compartió programa con nadie, y en 1840 ofreció el primer recital de la historia sin
121
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 9. Chopin y Liszt.
utilizar partitura. Abarcó muchas más facetas que Chopin: fue pianista, compositor,
director de orquesta, crítico musical, profesor, abad...
Sus primeros maestros fueron Salieri y Czerny en Viena. Tras una larga etapa de
giras de conciertos por Europa que mostraron el talento del niño prodigio cayó en un
agotamiento nervioso a los 16 años. A los 19 se instaló en Paris y se dio a conocer como
pianista. Su carrera pianística cesó en 1847 para centrarse en la de compositor y en su
trabajo de Kappelmeister en Weimar.
Su técnica virtuosística y su manera de abordar el instrumento deslumbraba incluso
a quienes no congeniaban con él (Mendelsshon, Clara Wieck, Chopin...) Su música se
distingue por el exhibicionismo, los efectos calculados, la resolución triunfal de enormes
dificultades técnicas, todo para asombrar. Tras escuchar en 1831 a Paganini, trata de
hechizar al público con obras muchas veces basadas en las del gran violinista: la “Gran
Fantasía di bravura sobre la Campanella” es un ejemplo que llega al límite de lo
ejecutable y que inaugura una técnica de movimiento elástico de la muñeca y del brazo
coordinados con los dedos. Rossini diría de la trascripción de Liszt de su “Guillermo Tell”:
“Es muy, muy difícil. Lástima que no sea imposible”. Dentro de esta vertiente virtuosística
se sitúan los 12 Estudios trascendentales y los de Paganini (1851), muchos de ellos
revisados varias veces para adecuar las acrobáticas dificultades que Liszt fue
racionalizando a medida que maduraba en su escritura pianística. También de esta época
son las transcripciones de los Lieder de Schubert.
Casi todos los descubrimientos de Liszt en cuanto a las posibilidades del piano
surgieron durante las transcripciones de obras orquestales que le obligaban a investigar
nuevos efectos para buscar una imitación de la orquesta lo más lograda posible. Gracias a
Berlioz, del que transcribió la “Sinfonía fantástica”, descubrió el significado del color y el
sentido de “pensar a lo grande”, buscando los extremos dinámicos, acumulando las
sonoridades y utilizando la totalidad del teclado. Sus transcripciones representan la
voluntad de demostrar que el piano podía simular la cantabilidad de la voz humana y la
variedad tímbrica de la orquesta. Esto conllevó el desarrollo de nuevos recursos técnicos y
nuevos tipos de ataque para las octavas, arpegios, trémolos, etc.
Fue el inventor, junto con Berlioz, del Poema sinfónico, género programático
inspirado en un poema, un cuadro, etc. Compuso un total de 13, si bien la mayor parte de
sus obras sinfónicas tienen un trasfondo literario (Sinfonías “Fausto” o “Dante”). La
“Fantasía quasi sonata después de una lectura de Dante” se basa sólo en tres temas
principales, que podrían asociarse a personajes o situaciones de la Divina Comedia, con una
forma similar a la sonata. Y es que la forma sonata no sería abordada por Liszt hasta 1852:
cierra el ciclo de la sonata romántica a partir de la Wanderer-Fantasie de Schubert,
mientras Brahms creaba sus Sonatas ya en una forma neoclásica. En la Sonata en Si m
elimina la división en movimientos, aunque mantiene los cuatro segmentos (allegro,
adagio, sherzo y final), con un material único para todos ellos del que derivan incluso las
figuras de acompañamiento. Este sistema de unificación temática, que encontramos
también en su Primer concierto, será la base del leitmotiv wagneriano.
122
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 9. Chopin y Liszt.
Al igual que Chopin, Liszt dio mucha importancia al uso del pedal: es uno de los
precursores del pedal sincopado, lo usa “ogni batuta” (cambiado cada compás) o incluso
para prolongar largamente el sonido de las armonías. También se ocupó mucho del sonido
cantabile, a imitación de la voz humana, aunque con flexiones melódicas más ornamentadas
que en Chopin, influenciado por el mundo de la ópera y el Lied. Fruto de ello es también
una extensa obra vocal.
Armónicamente su obra supuso un avance en el tratamiento de la tonalidad, siendo
un precursor del atonalismo. Sus cadencias no resueltas (“Nuages gris”) o su escritura en
acordes de terceras y cuartas superpuestas (“Vals Mephisto”), conducen a los métodos
compositivos de Debussy, Scriabin y Bartók. Una base de su pianismo es el movimiento
cromático, ejemplificado en las Variaciones sobre un motivo de la cantata “Weinen,
klagen, sorgen, zagen” y del “crucifixus” de la Misa en Si m de Bach, donde opone el
cromatismo del lamento al diatonismo del triunfo. Otro es el uso continuo del acorde de 7ª
disminuida como acorde “pivote”, con el que suele desplegar amplios arpegios a imitación
del arpa. Al contrario que Chopin, en Liszt las dos manos son utilizadas en plano de
igualdad. Experimentó en obras que parecen bocetos en lugar de algo elaborado, como las
Czardas macabras (canciones de taberna húngaras), en las que prácticamente elimina el
virtuosismo para dar paso a armonías disonantes quasi impresionistas e incluso
expresionistas. Esta tendencia se acentúa en las “Harmonías poéticas y religiosas”, plenas
de sentimentalismo religioso. Por último, hay que mencionar los “Años de peregrinaje”,
cuadernos de piezas en las que un Liszt en plena búsqueda de un estilo propio recoge
melodías y estilos de los diferentes lugares que conoció en sus viajes, pasados por el tamiz
del gran pianista.
“Si su virtuosismo y su armonía influirán en todos los compositores posteriores a
él, y si las síntesis formales del período de Weimar influirán profundamente en Strauss y
Schönberg, el análisis del sonido pianístico, elemento unificador de toda su obra, pasa
directamente a Satie[...]: indiferente a la forma, a la armonía, a la comunicación, y
totalmente tenso hacia la aproximación de los sonidos conforme a una lógica de la
sensación”.1
1
P. Rattalino: “El piano”. Span Press. P.164.
123
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 9. Chopin y Liszt.
ANEXO I.- REPERTORIO PIANÍSTICO DE CHOPIN.
Op.10 (1-12)
Op.25 (1-12)
Tres nuevos estudios para el
método de Moscheles
1829-1831
1832-1836
Baladas
Op.23
Op.38
Op.47
Op.52
sol
FA
LAb
fa
1836
1840
1841
1843
Impromptus
Op.29 (1)
Op.36 (2)
Op.51 (3)
Op.66 Fantasía-I.
LAb
fa#
SOLb
do#
1837
1839
1842
1833-34
Mazurkas
2 Mazurkas
Op.68 (1,2,3,4)
Op.6 (1,2,3,4)
Op.7 (1,2,3,4,5)
Op.17 (1,2,3,4)
Op.24 (1,2,3,4)
Op.30 (1,2,3,4)
Op.33 (1,2,3,4)
Op.41 (1,2,3,4)
“A Emile Gaillard”
“Notre temps”
Op.50 (1,2,3)
Op.56 (1,2,3)
Op.59 (1,2,3)
Op.63 (1,2,3)
Op.67 (1,2,3,4)
Op.68 (1,2,3,4)
7 Mazurkas sin opus
Estudios
Nocturnos
(1)
(2)
(3)
(4)
Op.9 (1,2,3)
Op.post. (nº20)
Op.15 (1,2,3)
Op.27 (1,2)
Op.32 (1,2)
Op.37 (1,2)
Op.48 (1,2)
1839
1825-26
1827-29-30
1830-31
1832-33
1834-35
1836-37
1837-38
1838-39
1839-41
1840-41
1841-42
1843
1845
1846
1846-49
1849
1830-31
1830
1831-32
1835
1835-37
1837-39
1841
124
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 9. Chopin y Liszt.
Nocturnos (cont.)
Op.55 (1,2)
Op.62 (1,2)
Op.72 (post.)
1843
1846
1847-48
Op.21 (do m. Autenticidad dudosa)
Polonesas
6 sin número de opus
Op.71 (1,2,3)
Op.26 (1,2)
Op.40 (1,2)
Op.44
Op.53
Op.61
Polonesa-Fantasía
1817-1826-1830
1827-29
1832-1835
1838-39
1841
1842
1846
Scherzos
Op.20
Op.31
Op.39
Op.54
si
sib
do#
MI
1831
1835-37
1839
1842
Sonatas
Op.4 (1)
Op.35 (2)
Op.54 (3)
do
sib
si
1827-28
1837-39
1842
Valses
Op.18
Op.34 (1,2,3)
Op.42
Op.64 (1,2,3)
Op.69 (1,2)
Op.70 (1,2,3)
(1)
(2)
(3)
(4)
1833
1833-31-38
1840
1847-40
1835-29
1832-41-29
4 Valses póstumos
Vals en MIb, Vals en la
Variaciones
“Der Schweizerbub”
MI
Air de Moore
RE
“Souvenir de Paganini” LA
Op.12
SIb
“I Puritani”(Bellini)
MI
Piano y orquesta
Op.2
Op.14
Op.13
Op.21
Op.11
Op.22
Op.46
1824
1826 Cuatro a manos
1829
1833
1837-38
Variaciones sobre “là ci darem la mano”(Mozart) 1827-28
Rondó “à la Krakoviak”
1828
Fantasía sobre temas polacos
1829
Conciero nº2 en Fam
1829-30
Concierto nº1 en Mim
1830
Andante spianato y gran polonesa
1830-34
Allegro de Concierto
1832-41
125
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 9. Chopin y Liszt.
Otras obras
Op.1
Op.5
Op.16
Op.73
Rondó
Rondó “à la Mazur”
Rondó
Rondó (+2 pianos)
Op.28 24 Preludios
Op.45 Preludio
Op.60 Barcarolla
Op.57 Berceuse
Op.19 Bolero
do
FA
MIb
DO
1825
1826-27
1832-33
1825-26
do#
1837-39
1841
FA#
Reb
Op.72 nº3 Escocesas
Música de cámara
1845-46
1844
1833
1826-30
Op.49 Fantasía
Op.43 Tarantela
Op.72 nº2 Marcha fúnebre
fa
LAb
do
1841
1841
1826
Contradanza
Largo
SOLb
MIb
1827
1838
Op.8 Trío (vl., vclo., pno.)
sol
Op.3 Int. y polonesa (vclo.pno.) DO
Op.65 Sonata (vclo., pno.)
sol
Gran duo (Meyerbeer)
1828-29
1829-31
1845-47
1832
Incluye todas las obras de Chopin por géneros y año de composición. Se da el
número de opus y el tono en los casos de obras largas. Faltan las melodías para voz y
algunas obras de dudosa autoría.
126
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 9. Chopin y Liszt.
ANEXO II.- REPERTORIO PIANÍSTICO DE LISZT.
Incluye las obras más representativas de Liszt. Hay que añadir multitud de obras
sueltas. El repertorio completo puede encontrarse en www.karadar.com/Cataloghi/liszt.
-Sonata en si m
-12 Estudios de ejecución trascendental
-6 Estudios de Paganini
-Otros estudios (de concierto, Ab Irato...)
-Años de Peregrinaje (3 años)
-Harmonías poéticas y religiosas
-2 Leyendas
-19 Rapsodias Húngaras
-Rapsodia española
-Valses (Mephisto, etc.)
-2 Baladas
-Más de 200 transcripciones (Beethoven, Rossini, Verdi, Wagner, Weber, Schubert,
Berlioz...)
-Fantasías y Paráfrasis (Don Giovanni, Normas, Fausto, Rigoletto, Aida, etc.)
-2 Conciertos para piano y orquesta.
-Totentanz para piano y orquesta
BIBLIOGRAFÍA.
-Casella, Alfredo: “El piano”. Ricordi. Buenos Aires, 1936.
-J. Grout, Donald y V. Palisca, Claude: “Historia de la música occidental”. Vol II. Alianza
Música. Madrid, 1997.
-Levaillant, D: “El piano”. Span Press. EE.UU, 1998.
-Mathews, D.: “La música para teclado”. Taurus.
-Rattalino, Piero: “El piano”. Span Press. EE.UU, 1997.
Principio del tema
127
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 10. Mendelsshon, Schumann y Brahms.
INDICE
TEMA 10
Sección 1ª: Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura
instrumental, del repertorio pianístico en el siglo XIX: Los grandes compositores
románticos: Mendelsshon, Schumann y Brahms.
Sección 2ª: Características de la interpretación pianística de este repertorio y
problemas técnicos específicos.
1.- EL ROMANTICISMO.
2.- FÉLIX MENDELSSHON (1809-1847)
3.- ROBERT SCHUMANN (1810-1856)
4.- JOHANNES BRAHMS (1833-1897)
4.1.- Posicionamiento estético.
4.2.- Estilo compositivo.
4.3.- Brahms como pianista.
4.4.- Su obra para piano.
ANEXO I: REPERTORIO PIANÍSTICO DE MENDELSSHON.
ANEXO II: REPERTORIO PIANÍSTICO DE SCHUMANN.
ANEXO III: REPERTORIO PIANÍSTICO DE BRAHMS.
BIBLIOGRAFÍA.
128
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 10. Mendelsshon, Schumann y Brahms.
1. EL ROMANTICISMO.
Ver introducción del tema 9.
2. FELIX MENDELSSOHN (1809 - 1847)
Mendelssohn fue presentado a muy corta edad como uno de los muchos niños
prodigio del piano que había entonces, pero pronto se vio que no se trataba de uno más.
El hecho de que su familia disfrutara de un buen nivel económico y social facilitó que se
le presentara en sociedad y que pronto fuera conocido por los mejores pianistas y
pedagogos. Así llegó a conocer al gran pianista y profesor Moscheles, de quien fue
alumno por una corta pero intensa temporada. Moscheles dudaba de poder enseñarle
algo ya desde el principio. Pero Mendelssohn mostró muy pronto que su talento no sólo
era como intérprete, sino también como compositor, como se demuestra con una de sus
obras tempranas, el Rondo caprichoso (1824), donde se puede apreciar la asimilación de
la nueva escritura: el cantabile de la introducción, con el uso de grandes acordes,
octavas y un denso pedal, y la variedad de ataques y texturas del rondo propiamente
dicho, con figuraciones muy “modernas” como octavas alternas (coda) y las “tres
manos” de Thalberg.
A los 20 años comienza una serie de viajes que le dan nuevos estímulos, y así
compone el Concierto Op. 25 estrenado por él mismo en 1831. Sin embargo una
característica de los numerosos recitales de estos viajes suponía el uso de repertorio de
otros compositores, incluyendo compositores antiguos: Bach, Weber y sobre todo
Beethoven formaban parte de sus programas. Pero a pesar de su gran virtuosismo y
talento pianístico, al final de su viaje de cuatro años por Europa, Mendelssohn decidió
dedicarse a la composición y dirección, dejando en un segundo plano su carrera
pianística a partir de 1833, quizá dándose cuenta de que a pesar de todo su perfecta
técnica era bastante tradicional (o achacada de tal) y no podía hacer frente a los grandes
virtuosos como Liszt y Thalberg, o simplemente porque ese campo no colmaba sus
aspiraciones musicales. No por ello abandonó su interés por cuestiones técnicas como
demuestra la publicación de sus Estudios Op. 104 y su gran obra desde el punto de vista
técnico: Las variaciones serias (1841).
Sin embargo su obra más original y trascendente está muy en otra dirección. Se
trata de las Romanzas sin palabras, 48 pequeñas piezas de carácter intimista (muy al
estilo alemán) repartidas en ocho cuadernos, que casi se podrían definir con “estudios de
expresión”. Cabe preguntarse en primer lugar el significado de tan curioso título, puesto
que encierra una aparente contradicción. ¿No son las canciones obras musicales ligadas
a un texto?, ¿Cómo puede entonces hablarse de canciones sin palabras? Hay que decir
que Mendelssohn fue un incansable compositor de lieder (unos 80), como la mayoría de
los músicos del romanticismo alemán, piezas que encarnan la conexión entre música y
literatura. En las romanzas sin palabras, Mendelssohn utiliza un lenguaje compositivo
muy relacionado con el lied: melodía cantabile con acompañamiento, lo que produce las
más insólitas texturas, como en la nº 1 en la que el acompañamiento en arpegios de
semicorcheas debe repartirse en las dos manos, o el famoso duetto, donde el
acompañamiento obliga a realizar las dos voces en diálogo con la misma mano, dándole
el papel “femenino” a los dedos 4 y 5, y el “masculino” al 1 y 2 más robustos, hasta
129
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 10. Mendelsshon, Schumann y Brahms.
llegar finalmente a unas octavas que son puramente polifónicas, muy diferentes de las
octavas brillantes que tenían tanto éxito en aquel momento.
Pero a pesar del gran interés que despiertan estas obras desde el punto de vista
armónico, de texturas, de sonoridades, del uso del cantabile... su indiscutible
peculiaridad está en su inmensa riqueza expresiva, aún más que en el lied cantado, cuya
expresión está “dirigida” por un texto. Sin el texto, aunque el ambiente musical sugiere
un tipo de expresión, hay mucho margen para la fantasía y la imaginación del intérprete.
Mendelsshon siempre ha sido tachado de tradicional y conservador, quizá por su
opción en lo que al tratamiento pianístico se refiere. Sin embargo basta observar otras
obras de su producción como el Concierto de violín o su música de cámara para
plantearse si estas afirmaciones no serán estereotipos creados posteriormente, y a veces
de forma un tanto injustificada.
3. ROBERT SCHUMANN (1810 – 1856)
Schumann representa el prototipo de artista romántico. Artista polifacético, se
dedicó en un principio tanto a la literatura como a la música, estando ésta, al principio,
en un segundo plano. Nació en Zwicau, donde estuvo en un cómodo ambiente de
familia burguesa con un buen nivel cultural, hasta los 18 años, en que se va a Leipzig
con el malogrado objetivo de estudiar derecho. La lucha romántica entre “el ideal” y “la
realidad” marcó profundamente su vida en todas sus facetas, hasta que esa dualidad
pasó a ser una característica de su música.
Estas contradicciones se pueden ver dentro de la vida de Schumann:
-
-
La dura decisión entre la música y sus estudios de derecho: aunque
Schumann prefería desarrollar su faceta artística (ideal) su madre le
presionó para que estudiara derecho (realidad).
Una vez que decide dedicarse a ser “el poeta intérprete”, la vida se lo
trunca con un accidente en el cuarto dedo.
Encuentra su amor ideal (Clara) pero también todo tipo de obstáculos:
la diferencia de edad y la oposición del padre de ella y maestro de él.
La dualidad en la obra de Schumann no sólo se manifiesta en su música, sino
también en sus escritos literarios firmados con los pseudónimos de Eusebius y
Florestán, que representan a su parte íntima, poética y anhelante, y a su parte
extrovertida y triunfal.
Cuando llega a Leipzig, pronto contacta con el profesor Wieck, y empieza una
alocada carrera en busca del virtuosismo, que en 1832 le ocasiona la lesión del cuarto
dedo, viéndose obligado a abandonar su objetivo de ser intérprete y a dedicarse más a la
composición.
Escribe como crítico musical en la famosa revista Allgemeine musikalische
Zeitung y en 1834 funda y dirige la revista Neue Zeitschrift fur Musik donde
desarrollan su cometido el grupo de los Davidsbündler, dedicados a una lucha con sus
130
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 10. Mendelsshon, Schumann y Brahms.
críticas a la mediocridad musical de la sociedad alemana, a la que consideran los
filisteos. La obra para piano de Schumann se concentra en 6 o 7 años a partir de este
momento, hasta 1840, fecha en que se casa con Clara. Sus obras del Op.1 al Op.28 son
casi exclusivamente para piano.
Sus primera obra para piano son las Variaciones ABEGG Op.1. Se trata de un
tema basado sobre las notas A (la) B (si b) E (mi) G (sol) G (sol), seguido de unas
variaciones llenas de vitalidad, compuestas bajo la influencia de Field y Hummel.
Papillons Op. 2 tienen una nota más personal: son un grupo de miniaturas fantásticas.
En los Estudios Op.3 Y Op.10 se nota el impacto que produjo también en Schumann la
figura de Paganini. Entre esto y las enseñanzas de Wieck, estas obras intentan plasmar
el virtuosismo, sobre todo en el prólogo donde propone unos ejercicios en los que se
intuye una visión de la técnica bastante alejada de la de Beethoven. Sin embargo las
mayores reflexiones sobre la técnica se aprecian en los Estudios Sinfónicos Op. 13, que
fueron retocados varias veces. Schumann no llega a una asimilación tan profunda como
Liszt de los elementos que Paganini utiliza en el violín, en parte porque su técnica
siempre estuvo ligada a una línea más conservadora (escuela de Wieck) y en parte por
la influencia de su mujer Clara, cuya técnica se acoplaba magníficamente a todos
aquellos casos donde el virtuosismo malabarista de Paganini había estimulado actitudes
más fáciles de relacionar con la tradición. Este es el caso del Estudio nº6, y no de los
atrevidos 3 y 9 que desaparecieron del bloque original y que eran los que tenían un
enfoque más “violinístico”.
Esta etapa de la vida de Schumann (a partir de 1834) estuvo marcada por una
gran producción de música pianística: La Tocata Op. 7, Carnaval Op.9,
Davidsbündlertänze Op. 6. El Carnaval Op.9, subtitulado “Scènes mignonnes sur
quatre notes”, es una de las obras más originales de Schumann. Las notas en cuestión se
derivan de la palabra Asch, nombre del sitio donde nació Ernestine Von Fricken, que se
transcribe por las siguientes notas: La, mi, do, si, que además coinciden con las letras
musicales del nombre de Schumann. Estas notas son sometidas a múltiples
transformaciones en un desconcertante orden de movimientos como retratos de
personajes. Hay números dedicados a Chopin, Paganini, Ernestine von Fricken
(Estrella) y Clara Wieck (Chiarina).
Schumann compuso gran cantidad de pequeñas piezas para piano, agrupadas en
cuadernos, muchas de ellas con algún título relacionado con su carácter o con aquello en
lo que se había inspirado para componerlas, como las Escenas de niños Op.15 o las
Fantasiestücke Op.12 Este tipo de obras de forma reducida, sin desarrollos temáticos,
favorecen más la creatividad e inspiración de Schumann, y parece ser un terreno mejor
para él que las obras de gran formato. Aún así, compone tres Sonatas para piano: En Fa
sostenido menor Op11, en Fa menor Op. 14 y en Sol Menor Op. 22. Sin embargo, las
mejores obras de gran formato de Schumann son la Fantasía Op. 17 y los Concierto
para piano y orquesta.
La Fantasía en Do menor Op.17 fue dedicada a Liszt, quien a su vez dedicó a
Schumann su Sonata en Si menor. Está estructurada en tres movimientos. La tonalidad
de do mayor se oye a lo largo de los movimientos primero y tercero, como un refugio
simbólico de sencillez al que Schumann regresa una y otra vez, después de los esfuerzos
modulatorios de los desarrollos. En la escritura majestuosa para piano, la Fantasía
revela lo mejor de Schumann, consiguiendo aunar por fin su inspiración refinada de las
131
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 10. Mendelsshon, Schumann y Brahms.
formas pequeñas con una estructura organizada y coherente de gran forma,
yuxtaponiendo elementos expresivos muy contrastados. Técnicamente contiene
muchísimas dificultades, especialmente en el segundo movimiento, una marcha triunfal
en Mi bemol, cuya relación tonal y estructural con los movimientos externos constituye
un problema interpretativo, aparte de sus exigencias técnicas intrínsecas. Sin embargo,
al final, el oyente regresa a la sencillez, no a las dificultades, y es con estas
características como acaba la obra.
Cabe destacar la aportación didáctica de Schumann a la literatura pianística,
sobre todo por su Álbum de la juventud Op.68, colección de 43 pequeñas piezas de
carácter lírico, donde en miniatura se condensa toda la escritura de piano de Schumann.
Aparte de las piezas, Schumann deja unos “consejos para el estudio” donde habla de la
necesidad de estudiar despacio de “conseguir mediante el ataque energía y ternura,
dando redondez y precisión a cada parte, y al mismo tiempo, fluidez y naturalidad al
conjunto” y de la necesidad de estudiar a los “grandes clásicos” especialmente los
preludios y fugas de Bach.
Quedan otras obras grandes por nombrar, como la Humoreske Op.20, la
Kreisleriana Op.16, o las Tres Romanzas Op.28. Después de esta productiva etapa de
composición pianística, Schumann, a partir de 1840, se dedicaría casi de forma
compulsiva a la composición de Lied, género del que también es uno de sus máximos
exponentes, cosa que no es de extrañar si consideramos el profundo conocimiento que
tenía de las dos artes propias del lied: la poesía y la música. La gran aportación de
Schumann al lied es sobre todo el papel del piano, consiguiendo la ambientación
necesaria en sus introducciones y sobre todo en las codas. Cabe destacar dos de sus
grandes ciclos: Dichterliebe (sobre poemas de Heine) y Frauenliebe und leben (sobre
poemas de Chamisso).
Como no podía ser de otra manera, Schumann acabó sus días de forma trágica,
tras un intento de suicidio y un empeoramiento de su enfermedad mental que lo llevó a
pasar sus últimos años recluido en un hospital psiquiátrico.
La “incomodidad” pianística de Schumann es el tributo inevitable a la difícil
reconciliación de contraposición de fuerzas que desde su enfoque musical traspasa a la
técnica. Tras la muerte de su mujer Clara, el repertorio schumanniano se salvó gracias a
que lo tomaron grandes pianistas rusos como Antón Rubinstein o Sergei
Rachmaninov, que tenían una manera de tocar el piano muy diferente de la de Clara, y
por lo tanto muy distinta de la concepción original del autor, aunque más adaptada a los
instrumentos modernos. Pero ello significará también la pérdida de sus más utópicas
pretensiones, y a partir de la muerte de Clara en 1896, nadie pudo evitar que sus
enigmas pianísticos se abordaran desde una perspectiva definitivamente distinta.
132
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 10. Mendelsshon, Schumann y Brahms.
4. JOHANNES BRAHMS (1833 –1897)
4.1. Posicionamiento estético:
Los que conocieron a Brahms, lo definían como un hombre huraño, que tenía una
gran dificultad para expresarse y comunicarse, hosco y malhumorado. En realidad su
posición en la vida también tenía bastante que ver con eso, porque parecía no querer
relacionarse con las tendencias “modernas” que acontecían alrededor de él. Por ello era
achacado de conservador y retrógrado, y su música de anticuada.
Brahms tomó una clara posición estética en el manifiesto de 1860 publicado en el
“Berliner Musik-Zeitung Echo”, con el objetivo de frenar el entusiasmo nacido
alrededor de Wagner y de la “música del futuro”.
A diferencia de otros muchos músicos de la historia, Brahms fue una persona de
mucho prestigio en vida, y disfrutó de una holgada posición económica; sin embargo, su
estilo de vida siguió siendo sencillo y sin grandes ostentaciones.
4.2. Estilo compositivo:
Uno de los aspectos que más llaman la atención en las composiciones de Brahms es
el hecho de que su escritura no evolucionó de forma drástica a lo largo de su vida. Su
inconfundible uso de la forma y el tratamiento del material melódico está ya en su
sonata Op.5 o en el Concierto Op.15, compuestos ambos antes de los 25 años. Se
impone la comparación con Liszt, quien fue capaz de rescribir profundamente
transformadas y varias veces sus obras, como ocurre con los Estudios transcendentales.
Brahms, en cambio, reestructuró un trío (el Trío con piano en Si b mayor Op.108) que
había escrito 35 años antes, sin introducir ninguna novedad instrumental de relieve.
Podemos definir algunas características de su escritura:
-
-
-
-
Predilección por el entramado denso y rico en bajos, tanto en su música
para piano como en la de cámara y la orquestal, donde tienen
importancia las líneas de la violas.
Continua superposición de líneas: su estudio del piano, lo hacía a través
de complicados ejercicios contrapuntísticos, y su predilección por la
música de Bach fue en aumento a lo largo de su vida.
Papel extraordinariamente importante de la mano izquierda, lo que
aporta más densidad a la música y una sonoridad oscura. Hay que tener
en cuenta que era zurdo.
Uso de las octavas pesadas, casi siempre dirigidas a potenciar la
sonoridad, y no ligeras y ágiles al estilo de Liszt.
Las notas dobles, sólidas y expresivas, casi polifónicas, con un uso muy
personal de las 3ª y las 6ª de forma expresiva, lo que le llevaba a
componer de forma casi irrealizable, como en su Concierto para violín,
compuesto para su amigo el violinista Joachim, quien tuvo que
133
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 10. Mendelsshon, Schumann y Brahms.
-
-
aconsejarle para adaptar mejor la escritura a las posibilidades reales del
instrumento.
Melódicamente, abundan los saltos de 4ª que permiten con facilidad las
elaboraciones temáticas, y el uso de los saltos de 6ª para movimientos
melódicos expresivos o en la llegada a puntos culminantes.
Uso de frases largas, en busca de un punto culminante que gusta de
retrasar y estirar.
Armonía relacionada con el pulso de compás, respetando la máxima
clásica de la dominante en la parte débil y la tónica en la fuerte, en un
momento en que la disolución de las funciones tonales ya era evidente
en la música de Wagner o Liszt.
4.3. Brahms como pianista.
Brahms nunca fue concertista. Siempre antepuso su figura como compositor, y
sus apariciones públicas fueron casi exclusivamente para interpretar sus propias obras.
Instrumentalmente fue autodidacta desde los 18 años y su formación anterior no fue
especialmente escolástica (aprendió a tocar de la mano de su padre, contrabajista en
tabernas). Su incapacidad de expresarse con palabras, hace que a pesar de contar con un
gran epistolario suyo, los comentarios que nos han llegado acerca de su pensamiento de
la interpretación sean mínimos.
Brahms siempre está asociado a grandes sonoridades, justificado por su densa
escritura. Sin embargo el instrumento que él tenía en su casa era un Streicher de 1860,
que es un instrumento a medio camino entre los fortepianos y el piano moderno, y eso
teniendo en cuenta que con su posición económica no habría tenido problemas en
cambiarlo por otro instrumento más moderno. Esto contrasta con el desmedido interés
que tenía por disponer de un Stenway o Bechstein para las ejecuciones públicas, lo que
le llevó en ocasiones a pagar él mismo el alquiler o el transporte.
Las descripciones que tenemos de su forma de tocar, nos hablan de una postura
muy estirada del brazo, una posición bastante elevada de las muñecas, y un gran ahorro
de movimientos, siempre muy cerca del teclado (estaba bastante gordo). Esto está
bastante relacionado con la búsqueda de puntos de apoyo, coincidiendo con las partes
fuertes con el aporte del peso del brazo. El sonido de Brahms fue criticado por parecer
duro y bastante sucio, aunque estas manifestaciones nos llegan de seguidores de
Wagner, con lo cual, y sabido su enfrentamiento, nos hacen dudar de su objetividad. En
cualquier caso, lo que se aprecia en la técnica de Brahms es una total identificación
entre la idea musical y el gesto técnico, posicionándose en esa corriente de pianistas
románticos en que prima la expresión sobre el virtuosismo.
4.4. Su obra para piano.
Su música para piano muestra de manera clara y cronológica tres facetas dentro de
sus creaciones:
-
Las grandes formas: debido a su admiración por Beethoven y al deseo
de escribir según la gran manera (sonatas).
134
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 10. Mendelsshon, Schumann y Brahms.
-
Las variaciones: por una constante autocrítica cada vez más aguda y un
mayor respeto a Bach, para pulir su propio estilo.
Las colecciones de piezas: donde desarrolla todo su lirismo esencial.
Las Sonatas: Son obras de juventud, cuando Brahms estaba completamente
influido por Beethoven. Son tres: Op1 en Do mayor, Op2 en Fa sostenido menor y
Op.5 en Fa menor. También se puede incluir aquí el Scherzo Op.4. La primera es la que
muestra mayor virtuosismo y es más atrevidamente rapsódica. Comienza con un pasaje
de dobles octavas, y termina con una brillante cadencia, con lo que podría parecer
emparentada con la escritura virtuosística lisztiana. Sin embargo, en las dos siguientes
Brahms define un estilo más personal, elaborando recursos contrapuntísticos: cánones,
disminuciones y stretti aparecen varias veces, incluso con los temas más líricos.
Las variaciones: Da la impresión de que Brahms utilizó sus variaciones como
verdaderos “ejercicios de composición”, donde experimentó con las texturas, cada vez
más densas de líneas y eliminando todo relleno. Encontramos aquí las Op.9 sobre un
tema de Schumann, tomado de una de las Bunte Blätter, obra de carácter íntimo que
incorpora unos cánones muy ingeniosos. Las Variaciones sobre un tema de Haendel
Op.24, de un corte muy clásico como muestra la variación número 6 realizada en
contrapunto estricto, sin ningún relleno armónico. Tiene una fuga final, con sus
inversiones y aumentaciones. El mismo sujeto de la fuga es una variante del comienzo
del tema de Haendel, y todo nos lleva a una conclusión sobre la dominante cerca del
final, que recuerda a las grandes fugas para órgano de Bach. Las Variaciones sobre un
tema de Paganini Op.35 constituyen su mayor reflexión sobre la técnica. Brahms fue
uno de los pocos compositores románticos que no pudo escuchar a Paganini. La propia
visión del tema tiene un enfoque puramente bramhsiano, resaltando las opciones
armónicas, tónica y dominante, una progresión de quintas en la sección intermedia y
una elaborada cadencia conclusiva que incluye una sexta napolitana y una sexta
aumentada, todo ello en 12 compases. En muchas variaciones observamos que Brahms
relaciona directamente el aumento de la dificultad física con el aumento de la tensión
armónica, dejando las posiciones más incómodas, abiertas o con saltos para las
dominantes. Es necesario encontrar un equilibrio en el apoyo del peso del brazo para
realizar las complicadas series de notas dobles, terceras, sextas y octavas con sextas que
aparecen en muchos números. Después del período dedicado a la composición de
variaciones, en el que intercaló algunas otras obras de menor envergadura como las
Baladas Op.10 o los Valses Op.39, se produce un vacío en su producción pianística,
aunque hay que mencionar la versión para dos pianos de la Variaciones sobre un tema
de Haydn, mucho más conocidas en su forma orquestal.
Las formas breves: A partir del Op. 76, retoma la escritura para piano casi
exclusivamente en este formato. El piano ya no suponía para él un medio de explotación
de grandes diseños, sino un descanso para sus grandes trabajos sinfónicos. A partir de
ese momento, el Intermezzo es el título predilecto para estas breves piezas líricas. Están
escritas en una sencilla forma ternaria, en la que la sección central suele ser bastante
contrastante, y es donde Brahms escribe sus mejores episodios líricos. El Op. 79 son dos
rapsodias, que como su propio nombre indica son de carácter más vigoroso, aunque sin
renunciar al lirismo de las partes centrales, sobre todo en la primera de ellas. Les
seguirán las colecciones de piezas Op. 116, 117,118 y 119, donde se desarrolla el
lirismo intimista de Brahms.
135
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 10. Mendelsshon, Schumann y Brahms.
ANEXO I: REPERTORIO PIANÍSTICO DE MENDELSSOHN
Sonatas
Op.105
Op.6
Op.106
sol
MI
SIb
Variaciones
Op.54
Op.82
Op.83
re
MIb
SIb
Variaciones serias
Romanzas sin palabras Op.19 (libro I)
1,2,3,4,5,6
Op.30 (libro II)
1,2,3,4,5,6
Op.38 (libro III)
1,2,3,4,5,6
Op.53 (libro IV)
1,2,3,4,5,6
Op.62 (libro V)
1,2,3,4,5,6
Op.67 (libro VI)
1,2,3,4,5,6
Op.85 (libro VII)
1,2,3,4,5,6
Op.102 (libro VIII)
1,2,3,4,5,6
Op.117
Hoja de album
Barcarola
Obras cortas
Andante cantabile y Presto agitato en SI
Op.118 Capricho en MI
Op.5
Capricho en fa#
Op.33
Tres caprichos
nos. 11, 9, 7
Op.7
Siete piezas características
Estudio en fa
Op.104b Tres estudios
Op.16
Tres fantasías o caprichos
Op.15
Fantasía “Última rosa del verano”
Op.28
Fantasía en fa#
Perpetuum mobile en DO
2 piezas (SIb y sol)
Op.72
Op.104ª
6 Piezas para niños
Tres preludios
136
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 10. Mendelsshon, Schumann y Brahms.
Op.35
Seis preludios y fugas
Preludio y fuga en mi
Op.14
Rondó caprichoso
Sherzo en si
Scherzo caprichoso en fa#
Cuatro manos
Op.92
Op.83ª
Allegro brillante
Variaciones en SIb
Piano y orquesta
Op.22
Op.25
Op.40
Op.29
Op.43
Capricho brillante
Concierto nº1 en sol
Concierto nº1 en re
Rondó brillante
Serenata y Allegro giocoso
ANEXO II: REPERTORIO PIANÍSTICO DE SCHUMANN
Por número de opus
Op.1
Op.2
Op.3
Op.4
Op.5
Op.6
Op.7
Op.8
Op.9
Op.10
Op.11
Op.12
Op.13
Op.14
Op.15
Op.16
Op.17
Op.18
Op.19
Op.20
Op.21
Op.22
Op.23
Op.26
Op.28
Op.32
Op.68
Op.72
Variaciones ABEGG
Papillons
Estudios de Paganini
Intermezzi
Impromptus sobre un tema de Clara
Davidsbündler Tanze
Tocatta
Allegro
Carnaval
6 Estudios de concierto sobre caprichos de Pag.
Sonata en fa#
Phantasiestücke (8 nos.)
Estudios sinfónicos
Sonata en fa (Concierto sin orquesta), scherzo
Kinderscenen (13 nos.)
Kreisleriana
Fanatasía en DO
Arabesca
Blumenstück
Humoreske
8 Noveletas
Sonata en sol, Presto
Nachstücke
Carnaval de Viena
Tres romanzas
4 Piezas (Scherzo, giga, romanza, fugeta)
Album de la juventud (43 nos.)
4 Fugas
137
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 10. Mendelsshon, Schumann y Brahms.
Op.76
Op.82
Op.99
Op.111
Op.118
Op.124
Op.126
Op.133
4 Marchas
Escenas del bosque (9 nos.)
Bunte Blätter (14 nos.)
3 Piezas de fantasía
3 Sonatas para la juventud
Albumblätter (20 nos.)
Siete piezas en forma de fugeta
Canciones, tema en MIb
Op.54
Op.92
Op.134
Concierto para piano y orquesta
Introducción y allegro apasionato
Introducción y allegro de concierto
ANEXO III: REPERTORIO PIANÍSTICO DE BRAHMS
Sonatas
Op.1
Op.2
Op.5
DO
fa#
fa
Variaciones
Op.9
Op.21, 1
2
Op.24
Op.35, 1
2
Tema de Schumann
Tema original
Canción húngara
Tema de Haendel
Tema de Paganini. Cuaderno I.
Cuaderno II.
Obras breves
Op.4
Op.10
Op.39
Op.76
Op.79
Op.116
Op.117
Op.118
Op.119
Scherzo
4 Baladas
Valses
8 Piezas
2 Rapsodias
7 Piezas
3 Intermezzos
6 Piezas
4 Piezas
Danzas húngaras
Diez danzas húngaras
Estudios, transcripciones... Dos gigas
Dos zarabandas
Tema y variaciones
Gavota de Gluck
138
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 10. Mendelsshon, Schumann y Brahms.
5 Estudios (sobre Chopin, Weber, Bach y Schubert)
Cadencia del concierto en RE de Bach
Dos cadencias para el concierto K.453 de Mozart
Cadencias para los conciertos K.466 y 491 de Mozart
Dos cadencias para el concierto Op.58 de Beethoven
Cadencia para el concierto Op.37 de Beethoven
51 Ejercicios
Cuatro manos
Op.23
Variaciones sobre un tema de Schumann
Op.39
Valses
Op.52ª ,65a Liebeslieder Wlatzes
21
Piano y orquesta
Danzas húngaras
Op.15
Op.83
Concierto nº1 en re
Concierto nº2 en SIb
BIBLIOGRAFÍA.
-Chiantore, Lucca: “Historia de la técnica pianística”. Alianza Música. Madrid, 2001.
-Colección “Música y Músicos”: “Mendelssohn”. Parramón Ediciones S.S.
-Einstein, Afred: “La música en la época romántica”. Alianza Editorial. 1986.
-Mathews, D.: “La música para teclado”. Taurus.
-Salazar, Adolfo: “La música en la sociedad europea. Vol III: El siglo XIX”. Alianza
Editorial. 1984.
-Stevens, Denis: “Historia de la canción”. Altea, Taurus, Alfaguara, S.S. 1990.
Principio del tema
139
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 11. Postromanticismo, nacionalismo.
INDICE
TEMA 11
Sección 1ª: Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura
instrumental del repertorio pianístico del postromanticismo: las escuelas nacionales y
su aportación a la literatura pianística a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX y
comienzos del XX. El nacionalismo musical en España.
Sección 2ª: Características de la interpretación pianística de este repertorio y
problemas técnicos específicos.
1.- INTRODUCCIÓN.
2.- RUSIA.
3.- BOHEMIA.
4.- NORUEGA.
5.- ESPAÑA.
BIBLIOGRAFÍA.
140
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 11. Postromanticismo, nacionalismo.
1. INTRODUCCIÓN.
Una característica esencial de la música romántica es la intensificación del
acento nacional. Y digo intensificación porque siempre ha habido en música
manifestaciones nacionales bien diferenciadas.
Durante el siglo XVII dos naciones fueron las que dominaron en cuestiones
musicales: Francia e Italia, a la que se sumó a mediados del XVIII Alemania gracias a
Mozart, Haydn y Beethoven.
El final del siglo XIX y el comienzo del XX fueron testigos de las últimas etapas
del Romanticismo y de la transformación del lenguaje romántico tardío en un nuevo
lenguaje musical. Dos fuerzas desafiaban a la anterior dominante Alemania: una, el
nacionalismo que surgía primero en Rusia y Bohemia y luego en los países bálticos y
escandinavos, España, Italia, Hungría, Inglaterra y Norteamérica, y la otra el
surgimiento de una nueva escuela de composición en Francia. Las conflictivas
influencias del Romanticismo tardío, el nacionalismo y la escuela francesa son los
factores esenciales de la música entre 1870 y 1910.
Por otra parte, debe hacerse una distinción entre el nacionalismo romántico
primitivo y el nacionalismo que apareció después de 1860. Los resultados de la
resurrección de la canción popular alemana a comienzos del siglo XIX se absorbieron
tan profundamente dentro de la trama de la música alemana que llegaron a convertirse
en parte integrante de su estilo, que en ese período era lo más cercano a un estilo
musical europeo internacional. Así, aunque Brahms efectuó arreglos de canciones
populares alemanas y escribió melodías que se asemejan a canciones populares, y
aunque Debussy lo calificó del más germánico de todos los compositores, seguimos sin
pensar en él como un compositor más nacionalista que Haydn, Schubert, Strauss o
Mahler, todos los cuales en forma similar, y de una manera más o menos consciente,
utilizaron lenguajes folklóricos. De un modo similar, las cualidades nacionales de la
música francesa o italiana del siglo XIX se asimilaron a una tradición firmemente
establecida en cada país. Y en cuanto a los elementos polacos en Chopin o los húngarogitanos de Liszt y Brahms, en su mayor parte son sólo accesorios exóticos de un estilo
fundamentalmente cosmopolita.
El nuevo nacionalismo, en contraste con el antiguo, floreció principalmente en
países que no habían tenido una tradición musical grande o ininterrumpida y que habían
dependido musicalmente durante mucho tiempo de otras naciones, principalmente de
Alemania. El nacionalismo fue una de las armas mediante las cuales los compositores
de esos países trataron de liberarse de la dominación de la música foránea.
Así se produjo el surgimiento de estilos nuevos en virtud de la fertilización de la
música germánica ortodoxa en las características tonales, melódicas, armónicas,
rítmicas y formales de los lenguajes nacionales. Este desarrollo tuvo lugar en primer
lugar en Rusia.
141
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 11. Postromanticismo, nacionalismo.
2. RUSIA.
El verdadero fundador de la música nacional rusa fue Michael Glinka (18041857). Con su ópera "Una vida por el Zar" dio impulso a un movimiento que se estaba
gestando entre jóvenes rusos de talento. Las obras para piano de Glinka pertenecen al
terreno de la música de salón y tienen bastante menos importancia que sus óperas y sus
obras orquestales. No son obras de especial originalidad, aunque son agradables en
general. Además de los ciclos de variaciones, compuso mazurkas, valses, contradanzas,
polonesas, nocturnos, boleros, barcarola... .
Aunque Glinka fue el precursor del nacionalismo en Rusia, los principales
nacionalistas fueron un grupo de compositores conocidos como el Grupo de los cinco:
Mily Balakirev, Alexander Borodin, Modest Mussorgsky, Nicolai RimskyKorsakov y César Cui.
Todos ellos, salvo Balakirev, fueron aficionados, hecho importante en el
crecimiento de la música rusa. Estos compositores convirtieron en un elemento positivo
su relativa ignorancia de la armonía convencional y del contrapunto: ésta les obligó a
descubrir sus propios métodos para hacer las cosas, y en este proceso utilizaron los
materiales que tenían más a mano, es decir, las canciones folklóricas.
Balakirev (1837-1910), único miembro del "Grupo de los Cinco" que era
músico profesional, era reconocido como el miembro más importante del grupo. Su
producción pianística es bastante abundante pero desigual y refleja la influencia de
Chopin y de Liszt al mismo tiempo que incluye muchos elementos eslavos y orientales.
Su escritura suele ser brillante y de gran dificultad. Utilizó con eficacia melodías de
canciones folklóricas en su fantasía oriental Islamey, su obra de mayor trascendencia. Se
puede encuadrar dentro del ámbito lisztiano, y hoy sigue siendo una de las piezas más
difíciles del repertorio. El primero de los temas de esta fantasía es una melodía tártara
que contiene la característica segunda aumentada, matiz distintivo de este orientalismo.
Islamey, con su gran éxito internacional, marcó el camino que tomarían la mayoría de
los compositores rusos que tenían algo nuevo que decir. Otras obras también conocidas,
aunque quizá no tanto como Islamey, son el Segundo Scherzo, la Serenata española y
su única Sonata para piano. Esta sonata escrita en si bemol es una obra como fuera de su
tiempo, en la que utiliza elementos del romanticismo de Schumann y Liszt.
Borodin (1833-1887), aunque químico de profesión, fue una importante figura
musical y un nacionalista ardiente. Rara vez cita melodías folklóricas, pero sus propias
melodías están impregnadas de espíritu popular, envueltas en delicadas armonías y
repletas de tintes modales. Tocaba el piano como aficionado. Para este instrumento ha
dejado sobre todo dos obras escritas hacia el final de su vida, la Pequeña Suite y el
Scherzo, miniaturas sin pretensiones pero llenas de frescura y originalidad.
Mussorgsky (1839-1881), el más grande de los "Cinco" pero también el peor
equipado en técnicas de composición, recibió de Balakirev la mayor parte de sus
enseñanzas musicales. Aunque sólo ocasionalmente cita melodías folklóricas auténticas
es evidente que la canción popular rusa está enraizada en su naturaleza musical con
mayor profundidad aún que en Borodin.
142
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 11. Postromanticismo, nacionalismo.
Las melodías folklóricas rusas tienden a moverse dentro de un ámbito estrecho y
a estar constituidas por la repetición obsesiva de uno o dos motivos rítmicos o de frases
de ritmo irregular, que descienden constantemente hacia una cadencia, a menudo por
medio de un intervalo de cuarta ascendente. Otro rasgo destacado de las canciones
folklóricas rusas, y de las melodías de Mussorgsky, es su carácter modal: esta
modalidad afectó a su estilo armónico, así como al de todos los nacionalistas rusos.
Fueron los rusos los responsables de la introducción de la modalidad en el lenguaje
musical general europeo, y su influencia en este aspecto sobre la música de comienzos
del siglo XX es de importancia: La música de Mussorgsky fue una de las fuentes
principales del estilo de Debussy.
En su armonía, el ruso fue uno de los compositores más originales y más
revolucionarios que hayan existido. Su vocabulario armónico rara vez es avanzado (con
excepción de alguna escala modal), pero sus progresiones, en apariencia sencillas,
obtienen precisamente el efecto que desea de forma casi inexplicable.
Su obra para piano más importante es, sin duda alguna, los Cuadros de una
exposición. Esta obra significa una ruptura total con la escritura pianística anterior, y
como todas las obras tan novedosas no fue entendida hasta pasado un tiempo de su
composición. La forma de esta gran obra suele equipararse con la de un políptico de
Schumann. Realmente son piezas con un nexo en común: el tema del Paseo, que da
unidad a la obra, va siendo variado a lo largo de sus apariciones, fundiendo así la forma
suite con la variación.
Técnicamente de gran dificultad, los Cuadros trascienden totalmente la época en
la que fueron escritos. Fueron "arreglados" por pianistas expertos de la época,
considerando que el compositor no sabía escribir para piano. Nada más lejos de la
verdad, ya que Mussorgsky dominaba perfectamente el instrumento, y precisamente su
escritura perseguía unos objetivos tímbricos muy claros. Esto es lo más asombroso de
los Cuadros, la intuición de un aficionado que supo imaginar sonidos diferentes a los
que expertos de su época conocían.
Mussosgsky suele ser ejemplo del realismo ruso, no solo por imitar la palabra
hablada en sus canciones, sino por la descripción musical vívida de los gestos o
pinturas. Su personalidad es revolucionaria y así lo reconoce él mismo. Mussorgsky no
pertenece a ninguna de las tendencias musicales hoy vigentes ni en el carácter de sus
composiciones ni en sus ideas sobre la música. Dice odiar el Romanticismo, odiar a
Chopin, el compositor de salón, pero al final es un romántico porque quiere dirigirse
directamente a los oyentes, al pueblo.
La obra de Rimsky-Korsakov (1844-1908) sirve como nexo de unión entre la
primera generación de nacionalistas y los compositores rusos de comienzos del siglo
XX. Asumió la jefatura de un nuevo movimiento que se gestó entre los músicos rusos
de la década de 1880, tendiente a apartarse del nacionalismo extremo del círculo de
Balakirev y a dirigirse hacia un estilo basado en métodos y recursos más amplios y
eclécticos, aunque fuertemente impregnado aún de acentos nacionales. Su permanente
interés por la música nacional se reveló no solo en las características de sus propias
melodías y armonías y en el frecuente empleo de melodías folklóricas en sus
composiciones, sino también en sus arreglos y ediciones de canciones populares.
143
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 11. Postromanticismo, nacionalismo.
Su obra principal la constituyen los poemas sinfónicos. Para piano compuso
pequeñas obras en las que se desarrolla cierta búsqueda contrapuntística y tímbrica
(Fugas, Seis variaciones sobre Bach), además de su Concierto para piano y orquesta,
que es de una dificultad digna de un Liszt. Tuvo importantes discípulos como
Alexander Glazunov e Igor Stravinsky.
Las piezas de César Cui (1835-1918) pertenecen a la más evidente manera de
salón, influidas por Schumann y por Chopin (Valses, Impromptus, Polonesas,
Mazurcas, y otras piezas reunidas a veces en ciclos). Entre las que pueden tener mayor
interés se puede citar doce Miniaturas op.12, Suite op.21 y las Piezas op.50.
Otros compositores que siguieron esta línea componiendo obras menores fueron
Arensky, Liadov, Glazunov...
En oposición al Grupo de los Cinco y su círculo cabría citar a Anton Rubinstein
(1829-1894). Pianista de fama internacional, admirado por todos sin excepción como "el
más grande de los pianistas" fue también un prolífico compositor. Su obra es un
catálogo muy variado estilísticamente y en el que Rubinstein no pretende superar en
ningún momento el mundo creado por Liszt y Schumann. Su escritura carece
totalmente de cualquier indicio de originalidad ateniéndose, también formalmente, al
romanticismo: Estudios op.23, Estudios op. 81, 5 Conciertos para piano y orquesta, 4
sonatas, numerosas piezas de salón como barcarolas, valses , romanzas, polcas,
nocturnos, fantasías, baladas y piezas agrupadas en ciclos como La isla rocosa op.10,
Las Veladas de San Petersburgo, Peterhof op.75 y las Misceláneas op.93.
Alumno de Anton Rubinstein en el Conservatorio de San Petersburgo fue Piotr
Tchaikovsky (1840-1893), compositor que mezcla algunos rasgos nacionalistas con un
lenguaje postromántico. De sus composiciones para piano su obra más importante es el
Concierto nº 1 en si bemol menor op.23. Obra de un gran y nuevo virtuosismo, plantea
una nueva relación solista-director exigiendo una estrecha colaboración entre éstos. Es
una obra que está compuesta por la observación de la técnica de otras obras anteriores,
es decir, Tchaikovky no podía tocar esta obra, sus diversos pasajes virtuosísticos son
tomados de otras obras, por lo que adquiere ese carácter desordenado combinado con
ese gran sentimentalismo propio del compositor. En este sentido esta obra es única y
anuncia a la perfección el futuro del concertismo. Su escritura impactante, los contrastes
dinámicos muy acusados y una orquestación especialmente llamativa se adaptarán con
facilidad a las salas cada vez más grandes. En este sentido es totalmente diferente a la
escritura de los Cuadros de un exposición, que buscan en cada momento una posición
concreta de la mano. Este Concierto es amoldable a diferentes técnicas y tipos de
manos.
Por otra parte no es la escritura de concierto de los conciertos de Brahms o de
Beethoven. Es una escritura en la que la orquesta interviene de forma fraccionada; ésta
es un complemento del solista y viceversa. Esta concepción embrionaria, en el
Concierto nº1 op.23 es desarrollada en el Concierto nº2 op.44 y sobre todo en la
Fantasía de Concierto op.56, cuyo primer movimiento radicaliza la contraposición
entre piano solista y piano como complemento tímbrico de la orquesta.
El resto de las composiciones para piano de Tchaikovsky no son muy conocidas
aunque presentan una gran cantidad de pequeñas obras maestras. Estas obras presentan
144
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 11. Postromanticismo, nacionalismo.
una inagotable inspiración melódica y un sorprendente dominio de la pequeña forma en
todas sus variedades: vals, polca, scherzo, nocturno, impromptu, mazurka... Con la gran
excepción de la Sonata en sol mayor op.37, el resto son obras de pequeño formato.
Hijo espiritual de Tchaikovski fue Sergei Rachmaninov (1873-1943), el último
gran pianista-compositor, heredero de Liszt y Rubinstein. Fue un músico polémico en
su época, enfrentado con Scriabin por sus diferentes concepciones de la música: con
Rachmaninov finaliza una época mientras que con Scriabin se abren nuevos caminos.
Sus obras más importantes para piano son los Conciertos nº2 y nº3. Al comienzo
del Concierto nº 2, al igual que Tchaikovski, Rachmaninov se enfrenta al problema de
igualar la sonoridad de solo y tutti, acompañando con su instrumento a toda una gran
orquesta por medio de grandes arpegios.
Su forma de componer no es en absoluto innovadora, por lo que tuvo que
soportar toda su vida infinidad de reproches. Pero, sin embargo, aunque su lenguaje
armónico no represente novedad alguna con respecto al Romanticismo, trasciende la
utilización que de los mismos elementos habían hecho Schumann o Chopin. Los
acordes de séptima dejan de implicar una auténtica tensión armónica y se convierten en
puro color, mientras que los equilibrios estructurales empiezan a depender únicamente
de una cuidadosa distribución de los clímax. Según Rachmaninov solo puede haber en
cada obra un punto culminante, un clímax; todo lo demás deberá dirigirse a él o
provenir de él. Para el compositor sin este clímax claro en cada interpretación nada
tendrá sentido. Esto es fácilmente observable en las interpretaciones que este gran
pianista nos dejó.
Temáticamente sufre influencias de la música ortodoxa rusa así como de la
música de Norteamérica, donde vivió durante su exilio y murió, de lo que encontramos
numerosos rastros en piezas como la Rapsodia sobre un tema de Paganini, que conjuga
la música norteamericana con su estilo personal ruso y en el segundo movimiento de su
Concierto nº4, el cual se inspira en el canto espiritual negro.
Además de los Conciertos tienen gran importancia sus dos series de Estudios
Tableaux op. 33 y 39, los Seis Momentos musicales o las dos series de Preludios op.23
y op.32. En estos últimos Rachmaninov sigue el ejemplo de Chopin, escribiendo cada
preludio en una tonalidad diferente. Son cuadros exquisitos de diferentes colores,
sonoridades, timbres y técnicas que descubren al ruso como un gran conocedor de las
posibilidades del piano. Sus dos sonatas para piano se han olvidado sin razón alguna;
sus secciones de desarrollo tienen una organización tan hermosa como la de sus
famosos conciertos.
El empleo colorista de la armonía observado en Mussorgsky alcanzó un punto
elevado en la música de Alexander Scriabin, (1872-1915) compositor ruso del período
postromántico imposible de clasificar, cuya música no tuvo vinculación alguna con el
movimiento nacionalista, pero que se suele asociar con Rachmaninov por la enemistad
que hubo entre ambos durante toda su vida.
145
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 11. Postromanticismo, nacionalismo.
3. BOHEMIA.
Bedrich Smetana y Antonin Dvorak fueron los principales compositores
checos del siglo XIX. El movimiento nacionalista checo no se caracterizó en sus
comienzos, como el ruso, por sus conscientes esfuerzos por evitar la influencia
occidental. El nacionalismo de Smetana y Dvorak se manifiesta principalmente en la
elección de temas nacionales y en la fusión de su lenguaje musical básico con una
frescura y espontaneidad melódicas, una indiferencia armónica y formal, junto con
ocasionales huellas de melodías de tipo folklórico y ritmos de danza populares, como
por ejemplo en los movimientos basados en la Dumka (danza de origen ucraniano que
alterna movimientos lentos y rápidos) o el Furiant (baile que combina compases
binarios y ternarios de carácter heroico), en las sinfonías y la música de cámara de
Dvorak.
Smetana (1824-1884) compuso un gran número de obras para piano lindantes
con la obra de Schumann y de Liszt, y al igual que a estos dos románticos también le
fue totalmente imposible crear música absoluta, música que no debiera su existencia a
un estímulo poético. No tuvo un estilo pianístico que le fuera propio; su originalidad
radica en el contenido más que en el estilo. Todas las danzas, que forman la mayor parte
de su obra para piano, tienen forma ternaria o de rondó y las más extensas adoptan la
forma, si es que tienen alguna, de una rapsodia de Liszt.
Dvorak (1841-1904), por su parte, dejó gran cantidad de pequeñas piezas de
salón y una obra algo más destacada por sus imitaciones orquestales, Tema y
variaciones en la bemol. Sin embargo, son más acertadas en escritura sus obras para
cuatro manos, como las dos series de danzas eslavas. Además con su Concierto para
piano y orquesta op. 33 se acerca a la concepción del concierto como obra sinfónica, en
la que el piano actúa como conductor del conjunto orquestal y no como su oponente que
más tarde desarrollaría Brahms. El piano no tiene partes especialmente brillantes
escritas en solo, para el lucimiento del solista, como hicieran Chopin o Liszt. Dada la
incomodidad de la partitura, fue escrita una versión más pianística que se ha vendido
junto con la original durante mucho tiempo.
Otro compositor checo de tendencias nacionalistas más marcadas fue Leos
Janácek (1854-1928). A diferencia de los dos anteriores, Janácek renunció
conscientemente a los estilos de Europa occidental. Fue un gran recolector científico de
música folklórica, y su propio estilo maduro surgió de su obsesión por las inflexiones
melódicas del lenguaje corriente. Dedicó la misma minuciosidad al estudio de las
inflexiones vocales que Messiaen dedicaría a de los cantos de los pájaros. Desde que
comenzó con estos estudios, toda su música nació de pequeñas células melódicas: las
modulaciones se convirtieron en inflexiones modales de la melodía; las pautas rítmicas
se hicieron cada vez más asimétricas. Su obra más interpretada es la Sonata En la calle
a 1-X-1905, obra de la que sólo se conservan dos movimientos en los que podemos
observar la superposición de motivos propia del compositor.
146
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 11. Postromanticismo, nacionalismo.
4. NORUEGA.
El nacionalismo en Noruega está representado por Edvard Grieg (1843-1907),
cuyas pequeñas obras para piano (especialmente sus Piezas Líricas) son de las más
valoradas de este período, junto con su Concierto para piano y orquesta en la menor y
una Sonata para piano.
El punto débil de sus pequeñas obras surge de la tendencia de Grieg de pensar
siempre en frases de dos o cuatro compases, y de su incapacidad de lograr una
continuidad rítmica y unidad formal en sus movimientos extensos.
Su estilo pianístico, con sus débiles adornos y mordentes, debe algo al de
Chopin, pero la influencia que invade toda su música es la de las canciones y danzas
populares noruegas; esto se evidencia especialmente en giros modales melódicos y
armónicos (cuarta aumentada lidia, séptima disminuida eolia, tercera alternadamente
mayor y menor), imitaciones de instrumentos noruegos de cuerdas, combinaciones de
ritmos de 3/4 y 6/8... .
El éxito del Concierto en la menor da la imagen de un compositor con gran
inventiva melódica, pero realmente la temática es préstamo del folklore noruego. El
modelo de Concierto que inspiró a Grieg pudo ser el Concierto op.54 de Schumann, en
la misma tonalidad, pero Grieg le confiere su toque personal noruego.
5. ESPAÑA.
En España un renacimiento nacionalista se inició con las ediciones de
compositores españoles del siglo XVI como Cabezón y de Victoria, con recopilaciones
de canciones tradicionales y con las propias obras de Felipe Pedrell (1841-1922), que
fue maestro de Albéniz, Granados y Falla.
Aunque pasó gran parte de su vida fuera de España, Isaac Albéniz (1860-1909)
está considerado como el verdadero iniciador de la música española del siglo XX.
Siguió los consejos de Pedrell de buscar las raíces de la música popular española y los
supo plasmar en obras como Cantos de España o su Suite España. Estas últimas,
impresiones de varias partes de España, ilustran el ingenio de Albéniz para retratar las
características rítmicas de cada región, así como su agudeza en innovadoras
modulaciones -particularmente en Sevilla, la pieza más madura de este ciclo (con líneas
cromáticas internas que sirven como preludio a lo que será la Triana de Iberia) en
Aragón y en la brillante Castilla. Con excepción de Cataluña (la primera que fue
escrita), todas las piezas tienen estructura ternaria, la sección central es una copla (un
interludio cantado dentro de una forma de baile) en la que habitualmente se pasa del
modo mayor al menor. Otra característica general a casi la totalidad de las ocho piezas
es la imitación de la guitarra, desde la simple repetición de acordes arpegiados
acompañando la melodía en el inicio de Granada a las notas que sirven de unión en los
bajos de Sevilla y las obsesivas notas pedales internas de Asturias. De hecho, Asturias
147
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 11. Postromanticismo, nacionalismo.
es frecuentemente interpretada por guitarra dado su fácil trascripción a este instrumento,
en oposición a Aragón, cuya escritura es esencialmente pianística.
Pero fue sobre todo en la Suite Iberia donde consiguió una perfecta fusión entre
música popular y cultura. La Suite Iberia está formada por doce piezas repartidas en
cuatro cuadernos de tres piezas cada uno. Se caracterizan estas piezas por su derroche
de invención melódica y rítmica, por sus audaces armonizaciones y por una vasta escala
de dinámicas que van desde ppppp a fffff. En ella los temas empleados son, en su
mayoría, invención del compositor, pero presentan siempre tres elementos de origen
popular: la falseta, con sus variaciones, al modo de los tocaores en sus preludios e
intermedios cuando acompañan el cante, un ritmo fijo y una copla que, unas veces se
eleva sobre material distinto, como si de un segundo tema se tratara, y otras se presenta
como culminación de un desarrollo previo o posterior. Las relaciones tonales entre las
diferentes piezas son clásicas, lo que confiere gran unidad a este ciclo (influencia ésta
no despreciable de las enseñanzas recibidas por el compositor en la Schola Cantorum).
La clave para entender Iberia nos la da el mismo Albéniz en su pórtico
Evocación, pues de eso se trata: de evocar distanciadamente, de sentir y expresar. Estas
evocaciones eran ideales y poéticas, al margen de toda pintura o descripción, salvo en
un caso: El Corpus Christi en Sevilla, con su redoble de tambores y su aire popular de
Tarara, de origen castellano, pero que llegó a Andalucía. No hay más citas que éstas en
Iberia, ya que Albéniz no era folklorista sino creador, pero existen unas constantes en
su material temático. Utiliza elementos melódicos de las soleares, el fandango, las
rondeñas, granadinas, malagueñas y elementos rítmicos del polo, el zapateado o las
sevillanas.
Esta obra es muchas veces temida por los grandes saltos y extensiones que
hallamos en su escritura; y es que Albéniz utiliza elementos percusivos como nueva
búsqueda de color que le sitúan técnicamente más cerca de Prokofiev que del
virtuosismo romántico. Muchas veces la escritura parece necesitar tres manos, como se
ha dicho en muchas ocasiones, y es con esta dificultad como la Iberia consigue sus
propios acentos tras los grandes saltos, sus propios cantábiles que pasan de una mano a
otra rodeados de arabescos y sus acordes tan llenos de disonancias: Albéniz utiliza casi
de forma sistemática la apoyatura pero de forma que la disonancia y su resolución son
atacadas simultáneamente. Otra característica de su escritura es la utilización de la
escala de tonos enteros a la manera de Debussy (y los acordes de quinta aumentada que
de ellos se desprenden), así como los modos antiguos (sobre todo el dórico) u orientales
(árabes).
Además de lo que la propia escritura nos sugiere, la partitura de Iberia presenta
constantes y explícitas referencias a esta búsqueda sonora (blando, sombrío, vibrante...)
que muchas veces está relacionadas con un tipo de movimiento ("seco y lanzado" en
Lavapiés). Semejantes anotaciones, junto con las indicaciones de pedal, un tanto
insólitas, son el indicio de la voluntad por parte de Albéniz de encontrar mil colores
diferentes como si de una orquesta se tratara.
Enrique Granados (1867-1919) tuvo cosas en común con Albéniz, por
ejemplo, que también fue alumno de Pedrell. Sin embargo, no sentía la predilección de
Albéniz por la música andaluza, y su escritura está mucho más cerca del romanticismo
observándose bastantes tintes chopinianos en su producción.
148
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 11. Postromanticismo, nacionalismo.
De su catálogo de obras para piano destacan dos conjuntos de gran importancia:
las doce Danzas españolas y Goyescas.
El mundo sonoro de las Danzas aparece bastante cercano al lenguaje del joven
Albéniz, respetando la forma que caracteriza a las obras de este género. Suelen
considerarse como la pareja española de las Piezas Líricas de Grieg. Granados
introduce en ellas imitaciones de zapateados, castañuelas y rasgueados de guitarra, así
como ritmos de jota y de las fiestas españolas como la Zambra, de tradición
musulmana. El conocimiento que Granados tenía de la música para teclado de Scarlatti
contribuyó a caracterizar esta música.
Pero su obra más interesente es, sin duda, Goyescas. Como su nombre indica fue
inspirada por los cuadros de Goya, el Goya de las escenas campestres y retratos de la
vida cotidiana, no el de las pinturas negras.
La pieza se distribuye en dos cuadernos y un número independiente, El Pelele.
La primera parte se abre con los Requiebros, obra de gran envergadura técnica. Se trata
de una jota, en donde sus ritmos se intercalan con una fantasía y coloridos desbordantes.
Es un alarde del mejor contrapuntismo, brillante hasta el máximo esplendor. La gran
cantidad de adornos y ornamentación (mordentes, trinos, arabescos) hacen pensar en
maestros como Scarlatti, el Padre Soler o Mateo Albéniz. Contrasta el Coloquio en la
reja, inspirado en el ambiente de amor y tragedia: es una partitura llena de encanto,
melancolía, fogosidad y sensualidad. En ella encontramos indicaciones del maestro
como: "todos los bajos imitando la guitarra" o "con ternezza", que nos dan idea de las
perspectivas del autor en esta obra.
Se nos presenta después el Fandango de Candil, basado en la tonadilla de las
"Currutacas modestas", obra muy rítmica con gran riqueza armónica y de adornos, en la
que el piano imita a la guitarra con sus continuos acordes rasgados. Quejas, o la maja y
el ruiseñor es el fragmento más popular y quizás más inspirado de todos. Los
numerosos trinos permiten oír los cantos de la maja y del pajarillo. El romanticismo
imperante en toda la pieza deja traslucir la gran tensión pasional. Podemos considerarla
como auténtica joya del repertorio pianístico, por su gran calidad en la elaboración y la
forma.
Granados, da comienzo a la segunda parte de esta colección, inspirándose en la
tremenda dialéctica amor/muerte, presente en los Caprichos de Goya (el título del
número 10 es precisamente El Amor y la Muerte). Quizás lo que más nos sorprende en
estas páginas es la sencillez de forma y la escritura tan poco recargada en comparación
con las piezas anteriores. En él Granados retoma temas usados en las piezas
precedentes. Por lo demás su escritura es plenamente romántica. Finalmente, aparece el
Epílogo que encierra la Serenata del espectro y que sirve de resumen y conclusión de
todo lo anterior.
Otra admirable estampa goyesca de Granados es "El Pelele". Funciona mejor
como pieza aislada que como colofón de Goyescas, ya que su estilo rompe esa suave y
dramática línea de la que hemos hablado. De nuevo brilla la tonadilla, y el virtuosismo y
alarde técnico toman aquí las riendas de esta página llena de bravura, brío y efecto
luminoso que la convierte en el exponente más claro de la madurez de un Granados
consolidado.
149
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 11. Postromanticismo, nacionalismo.
Una de las características de Granados como pianista fue su habilidad como
improvisador. Del mismo modo que el Chopin improvisador quedó plasmado en su
producción, así también ocurre en Granados, con el que se repite ese pianismo cómodo
y natural que caracterizaba al polaco. En este sentido Goyescas no es una obra
innovadora, como tampoco lo es en su lenguaje armónico. La genialidad de esta obra se
encuentra en su forma. No hay otra obra del repertorio pianístico que posea una
estructura cíclica similar, una estructura organizada de principio a fin según delicados
equilibrios temáticos capaces de dar una dirección a casi una hora de música y orientarla
hacia ese Epílogo sin tema ni forma en el que confluyen todos los elementos anteriores.
Desde el punto de vista rítmico y armónico, sigue siendo elegante música de salón, y su
mayor peculiaridad reside en disimular un auténtico laberinto formal bajo este inocente
disfraz.
Además de éstas obras, las Escenas Románticas, nos presentan al Granados
menos influido por el folklore español, aunque presente, y totalmente identificado por la
estética y el lenguaje del siglo XIX.
Manuel de Falla (1876-1946) fue no solo la figura más representativa de la
música española del cambio de siglo, sino uno de los más grandes compositores de su
época. Como Albéniz y Granados buscó su inspiración en la música popular,
especialmente en la andaluza, creando su estilo propio y profundamente original. Falla
vio en la música popular no solo una fuente de inspiración, sino una forma de buscar
una autenticidad en sus composiciones. Los patrones armónicos y rítmicos de esta
música, así como sus giros melódicos, son recreados, reinventados, pero raras veces
citados al pie de la letra.
La de Falla es una escritura diferente a la de Albéniz, aunque tengan
inevitablemente puntos en común: ambos son discípulos de Pedrell y devotos
admiradores de la música francesa que se escribe cuando ambos están en París. Estas
circunstancias dejan en sus respectivas creaciones posos similares, pero no se puede
hablar de una influencia de ninguno de ellos sobre el otro. La escritura de Albéniz es
bastante más compleja en cuanto a cruzamiento de manos y florituras, mientras que la
escritura de Falla posee esa desnudez estilística propia del compositor, que con el
tiempo se iría acentuando. Se puede hablar con Falla y otros compositores de una
segunda oleada del nacionalismo en España (entendiendo por segunda oleada la
producida ya en el siglo XX, con un matiz más universalista, que generalmente no
emplea directamente las citas folklóricas, sino que extrae consecuencias a partir de las
mismas. Compositores de esta segunda corriente en Europa serían Stravinsky, Bartok,
Kodaly y, desde luego, Falla).
Las Cuatro piezas españolas son la primera obra importante para piano solo que
Falla escribe ya en su madurez. La primera pieza, Aragonesa tiene aire de jota, con su
ritmo característico (3/4 con un tresillo en la segunda parte del compás y acento en la
tercera) en todo su desarrollo hasta llegar a la coda; en la segunda, Cubana, el
compositor se sirve la guajira y del zapateado planteando un magnífico contraste con la
pieza precedente. La simultaneidad de los ritmos binario y ternario -3/4 para la mano
derecha y 6/8 para la mano izquierda- son característicos de esta pieza. La tercera es la
Montañesa (Paisaje), en la que Falla evoca, por medios que podríamos calificar de
impresionistas, los paisajes del norte de España, utilizando una conocida canción
asturiana; y por último la Andaluza en la que utiliza ritmos del polo y del fandago y
150
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 11. Postromanticismo, nacionalismo.
giros del cante jondo para su pasaje central lento; es sin duda la más audaz en su
desarrollo armónico, utilizando la escala andaluza.
Su Fantasía bética, obra de gran dramatismo, es la más alta expresión del piano
de Falla y del piano español en general junto con la Iberia de Albéniz. El título alude a
la Bética, nombre de Andalucía en los tiempos del Imperio Romano, lo que nos puede
dar pistas sobre las intenciones temáticas de Falla. Con ella se aleja definitivamente de
la España de Albéniz, Granados o de sus propias piezas españolas anteriores. Vuelve
Falla a Andalucía, pero a una Andalucía más amplia y ancestral, que trasciende lo
flamenco para recalar en lo árabe, en lo romano y, si me apuran, en el Cádiz
protohistórico. En la Fantasía Falla explota los temas del cante jondo y los ritmos
flamencos, sometiéndolos a una técnica instrumental ampliamente inspirada en la
técnica de la guitarra, como ocurre en los veloces arpegios rasgueados y las notas
repetidas imitando un punteado. Su escritura, realmente incómoda, unida a exigencias
dinámicas del ámbito del fortísimo, a las continuas disonancias, glissandos y ataques en
posiciones tensas y forzadas dan como resultado una sonoridad muy seca, hiriente.
Falla, al igual que Mussorgsky en los Cuadros, consigue una determinada sonoridad
mediante la dificultad de la escritura, no dejando alternativas al intérprete.
Tras la Fantasía bética, el gaditano abandona definitivamente los sonidos del
folklore andaluz. Era el paso decisivo hacia esa "pureza" y esa "esencialidad" que
siempre había encontrado en la música tradicional y que desarrolla en el Concierto
para clave (o pianoforte) y cinco instrumentos, obra caracterizada por su austeridad y
crudeza, que representa la realización más clara del ideal de depuración e interiorización
de Falla. No se trata de un concierto para solista sino un concierto de cámara, en el que
todos los instrumentos intervienen a solo, y en el que, como en varias ocasiones insistió
el propio Falla, se debe respetar el número de instrumentos indicado por el compositor.
El clave actúa como instrumento solista, pero compartiendo su protagonismo con otros
instrumentos. Esta idea se relaciona, más que con una competición virtuosística
conforme a la concepción, por ejemplo, del triple concierto de Beethoven, con el
concerto grosso barroco. Aunque no es una obra de características folklóricas como las
anteriormente comentadas, Falla utiliza una canción popular española del siglo XV De
los álamos vengo, madre, como motivo generador de toda la obra. Hay además un
radical giro en el problema del neoclasicismo, al que Falla da una solución nueva y más
avanzada, incluso, que el propio Stravinsky.
Así nos encontramos con un compositor español que está a la cabeza de la
vanguardia artística de su tiempo en toda Europa, algo que no se daba en España desde
hacía siglos.
La trayectoria musical de Joaquín Turina no fue tan lejos como la de su
compatriota, Falla. Mucho más andalucista que éste, incluso estrictamente sevillanista,
pero menos universalista en su nacionalismo, Turina ocupa una posición casi
exactamente intermedia entre aquél y Conrado del Campo, a quien se acerca por cierto
casticismo.
Es usual afirmar que la música de Turina se conoce con haber escuchado unas
pocas composiciones suyas. Esto no significa, desde luego, que la figura del compositor
sevillano no sea de una gran relevancia para la música española de este siglo, que no
haya influido grandemente en compositores de generaciones posteriores, y que muchas
151
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 11. Postromanticismo, nacionalismo.
de sus creaciones no posean una hermosa y sólida factura y profunda inspiración. Fue
profundamente influido por Albéniz, quien le embarcará por las sendas del
nacionalismo.
La obra de Turina dedicada al piano es inmensa y tremendamente desigual como
consecuencia del pacto que mantuvo con la Unión Musical Española para suministrarle
obras pianísticas. Turina era especialmente dado a la creación de miniaturas pianísticas,
que reunía en diferentes series. Entre las más consideradas composiciones dedicadas al
piano podemos nombrar: Sevilla, Album de viaje, Danzas fantásticas, Sanlúcar de
Barrameda o sus Danzas gitanas.
Las Danzas fantásticas llegarían a ser una de sus piezas más populares. Fueron
compuestas antes para orquesta que para piano y en sus tres movimientos (Exaltación,
Ensueño y Orgía) trata Turina de salirse de su temática andaluza con una jota en el
primero y un zortzico en el segundo. Pero la sustancia andaluza de su música se impone
incluso en esos momentos, lo cual no es un defecto sino un rasgo de estilo. Obra
brillante y colorista, llena de fuerza y lirismo, es muy típica del estilo turiniano.
Turina aportó un romanticismo tardío a la escuela española realizando en sus
obras una síntesis entre el color local, representado por elementos del canto popular
español, especialmente andaluz, y su deseo de universalismo. La sólida formación
técnica recibida en Schola Cantorum le permitió expresar su andalucismo en obras
descriptivas de construcción muy severa, basadas a veces en formas cíclicas.
Otros compositores importantes, aunque menos conocidos fueron Conrado del
Campo, Julio Gómez, Federico Mompou, Jesús Guridi y Oscar Esplá, que
podríamos encuadrar en la ya citada segunda oleada nacionalista con el maestro Falla a
la cabeza. Todos estos compositores cultivaron un lenguaje que mezclaba un
romanticismo tardío con un nacionalismo que pretendía ser universal y que en ocasiones
se quedaba en regional, como es el caso de Guridi y un poco de Turina. Pianísticamente
la obra más interesante es la de Esplá, aunque no haya despertado excesivo interés entre
los intérpretes.
BIBLIOGRAFÍA
-Chiantore, Lucca: “Historia de la técnica pianística”. Alianza Música. Madrid, 2001.
- Einstein, Alfred: “La música en la época romántica”. Alianza música.
- Gómez Amat, Carlos: “Historia de la música española. Siglo XIX”. Alianza música.
-J. Grout, Donald y V. Palisca, Claude: “Historia de la música occidental”. Vol II.
Alianza Música. Madrid, 1997.
- Iglesias: “Joaquín Turina”, “Enrique Granados”, “Isaac Albéniz”, “Manuel de
Falla”. Alpuerto.
- Marco, Tomás: “Historia de la música española. Siglo XX”. Alianza música.
-Rattalino, Piero: “El piano”. Span Press. EE.UU, 1997.
-Mathews, Denis: “La música para teclado”. Taurus.
-Tranchefort, François-René: “Guía de la música de piano y clavecín”. Taurus.
- Enciclopedia Salvat de los grandes compositores.
Principio del tema
152
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 12. La música francesa en el Impresionismo.
INDICE
TEMA 12
Sección 1ª: Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura
instrumental, del repertorio pianístico de la música francesa entre dos siglos: Fauré,
Debussy, el Impresionismo, Ravel, etc..
Sección 2ª: Características de la i nterpretación pianística de este repertorio y problemas
técnicos específicos.
1.-INTRODUCCIÓN.
2.-CÉSAR FRANCK (1822-1890)
3.-CAMILE SAINT-SAËNS (1835-1921)
4.-GABRIEL FAURÉ (1845-1924)
5.-ERIC SATIE (1866-1925)
6.-CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)
7.-MAURICE RAVEL (1875-1937)
8.-EL GRUPO DE LOS SEIS.
BIBLIOGRAFÍA.
153
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 12. La música francesa en el Impresionismo.
1. INTRODUCCIÓN.
El piano, gracias a su autosuficiencia y a sus incomparables poderes de asimilación
y evocación, se había convertido en el instrumento por excelencia del ego romántico. Por
otra parte fue también en esta época cuando surgieron las conciencias nacionalistas. Los
franceses fueron menos conscientemente nacionalistas en sus propósitos; sin embargo, no
hay música que se pueda identificar mejor que la suya.
En el siglo XIX la música francesa corría el peligro de verse subyugada por el
wagnerianismo. Escapar de dicha influencia propició que la música francesa consiguiera
unos resultados sumamente originales y provechosos. Destacar la marcada influencia de la
poesía francesa, con su refinada sensibilidad, en los compositores del momento, con un
sentido melódico a la par con el carácter de la lengua. Los franceses, eclécticos y
sofisticados, sobrevivieron así al pantano del nacionalismo, sin tener que sustituir un
dogma por otro.
2. CÉSAR FRANCK (1822-1890)
La primera gran figura de la música francesa para piano fue el intimista y meditativo
César Franck, deudor de la tradición alemana. En sus primeras obras para piano, de estilo
thalbergiano-lisztiano, muestra su destreza juvenil, aunque con un carácter frívolo y un
tanto superficial. Nunca quiso ser un virtuoso, y su creatividad se vio contenida hasta que
fue nombrado organista, momento en el cual su faceta como improvisador despegó,
evolucionando hasta extremos insospechados. Así, basado en sus fuertes creencias
religiosas, desarrolló su arte, muy influenciado por el último Beethoven, a quien admiraba
enormemente. La misma admiración sentía por Liszt. En su lenguaje pianístico combina
toda su destreza como improvisador, buscando en el piano los efectos armónicos del
órgano, con la maestría de Liszt para combinar líneas simultaneas.
Franck tuvo la capacidad de absorber las influencias musicales extranjeras sin
permitir que éstas le dominasen. Por ejemplo, su creciente y dúctil cromatismo quizá se lo
debió a Wagner, pero el contexto y la forma en que ambos compositores lo emplean varían
notablemente. De esta forma, Franck fue forjando un lenguaje propio y únicamente suyo.
Es ciertamente el lenguaje de un compositor de finales del siglo XIX: los problemas
pianísticos y formales son los de un virtuoso romántico en toda regla. Para Franck, el
romanticismo es el paraíso perdido. Comparte con Gounod el sentimiento religioso en la
forja de una voz melódica peculiarmente francesa.
En “Preludio, coral y fuga” adapta las disciplinas formales de las últimas obras de
Beethoven y la forma cíclica de Liszt a un lenguaje aparentemente improvisado. El
paralelismo entre el tema inicial y el de la fuga de la Sonata Op.110 de Beethoven es
evidente, además del contrapunto extasiado de la parte final. Las dos células de las que
surge la obra no evolucionan según el sentido lisztiano, no se transmutan, sino que se
limitan a crecer cada vez más apasionadamente.
154
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 12. La música francesa en el Impresionismo.
Tanto en este tríptico como en “Preludio, aria y final” se observa la clara influencia
de Bach en lo relativo al uso magistral de la polifonía, de Beethoven, en la explotación
extrema del material y de Liszt en el dramatismo romántico, configurando un estilo propio.
No se trata entonces de la sublimación de la polifonía y misticismo barrocos, sino de las
superposiciones temáticas y de la religiosidad teatral. Para ello dota a su discurso musical
de sólidas líneas a lo que suma una gran potencia de acordes, al modo grandilocuente del
órgano en una catedral.
3. CAMILE SAINT-SAËNS (1835-1921)
En sus obras para piano se plasma la elegancia e inteligencia tan apreciadas por los
franceses, aunque ninguna de ellas se ha hecho hueco dentro del repertorio didáctico o
concertístico. El “Estudio en forma de vals” y algunos de sus “Estudios Op.111” a veces se
interpretan. Saint-Saëns era un gran admirador de Bach, Mozart, Liszt, Schumann y
Wagner. Sus composiciones han sido consideradas un tanto superficiales, carentes de
pasión, con un sentimiento evocado pero no vivido, y dotadas de gran frivolidad e ironía,
características estas básicas en su lenguaje.
Sus “Fugas”, aunque llenas de ingenio, no presentan una tensión suficiente, por
ejemplo. Aceptaba el piano con su sonido corto y sus características expresivas propias. Su
sonido es por eso seco y frío, rechazando las armonías que se confunden o la difuminación,
por lo que el empleo que hacía del pedal de resonancia era más bien escaso. Desde el punto
de vista formal, aún dentro de un tratamiento clásico, no escribe piezas de forma extensa:
sonatas, fantasías o baladas. Sabe que la sonata ya no tiene sitio en el momento histórico
que la sociedad está atravesando, que el público está inmerso en las grandes composiciones
románticas, por lo que escribe breves piezas recreativas para aficionados y virtuosísticas
para concertistas, escogiendo con fría seguridad la mezcla adecuada entre tradición y
novedad que sepa interesar y seducir sin aburrir al público y sin obligarlo a un esfuerzo no
grato.
Saint-Saëns y Franck representan dos tendencias opuestas, respectivamente
manierista y a-romántica contra neorromántica, de la música francesa en los últimos
decenios del siglo XIX.
Georges Bizet (1838-1875), amigo de Saint-Saëns, sólo escribió una gran obra para
piano solo, las “Variaciones cromáticas de concierto”, en las que denota su admiración por
Beethoven y sus “Variaciones en Do menor”. Por su parte, Alexis Emmanuel Chabrier
(1841-1894) creó una música de marcada sensibilidad, tierna y encantadora, a la que añadió
un peculiar sentido del humor. Lo inesperado adquiere vital importancia en su concepción,
jugando a menudo con sutiles cambios de tonalidad, sorpresas rítmicas, cuidados cambios
de textura, etc. Ravel y Poulenc señalaron la importancia de Chabrier en la música
francesa, especialmente en el nuevo rumbo hacia el que orientaría la armonía.
155
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 12. La música francesa en el Impresionismo.
4. GABRIEL FAURÉ (1845-1924)
Fue modesto y prolífico, con un estilo pianístico derivado de Chopin, Schumann y
Mendelsshon. El punto de partida para él es el tranquilo y nostálgico recuerdo del
Romanticismo, y no tanto del heroico sino del intelectual y cercano romanticismo
chopiniano. En él parece como si el desarrollo artístico del creador no coincidiera con su
contexto histórico. La refinada sensibilidad de la poesía francesa produce en Fauré un
sentido melódico de acuerdo con el carácter de la lengua: uno casi puede oír las palabras
que se ciernen detrás de sus sutiles melodías, al modo de las “Romanzas sin palabras” de
Mendelssohn.
Su concepción melódica y armónica es extremadamente personal. De sus melodías
se desprende ternura, gracia sensual, un suave y elocuente lirismo, alejado del frenesí
romántico y de los grandes volúmenes sonoros virtuosísticos. Se trata de largas melodías,
amplias, sinuosas, ricas en células diversas e indolentes en su ritmo. Como sustento del
curso armónico emplea constantes modulaciones bastante notables y muy expresivas,
dando cabida a timbres sutilmente pianísticos. La armonía se colorea con alusiones modales
y frecuentes fluctuaciones en pequeños intervalos dentro de los arpegios. Podemos señalar
el juego que hace de las tonalidades mayor y menor en su “Décima Barcarola”, que acaba
de forma incierta entre ambos modos.
Desde el punto de vista formal, en su música para piano prefirió los géneros
chopinianos: el nocturno (escribió trece), la barcarola (otras tantas), el impromptu y otros.
Es admirable el desarrollo interno de cada obra: lento, gradual y coherente.
Después se va alejando del Romanticismo, y en sus últimas obras su pensamiento se
reduce a lo esencial, economizando los medios: las notas, cada vez en menor número, a
menudo tienen un doble significado enarmónico, inmersas en contextos un tanto áridos. En
esta época se observa también la influencia modal y del canto gregoriano en la serenidad
helénica y en la luminosidad de sus obras. Se adentró en la escala de tonos enteros
(característica del incipiente Impresionismo) y en la armonías derivadas de la tríada
aumentada, utilizada con su pasión nostálgica característica. Sus últimas composiciones
para piano tienen mucho en común con el primer Debussy (el del Nocturno, o el Vals
romántico), en su trabajo sobre el sonido, el discurso y la armonía.
Contrastando con las habituales piezas para piano en las que se encerraban las
novedades de la música francesa, breves y modestas, están las desafiantes y monumentales
Sonatas de Paul Dukas (1865-1935) y Vincent D’indy (1851-1931). La grandilocuencia y
el estilo pianístico de Dukas deben mucho a Franck, aunque existe en él una claridad de
textura más agradable, y a Beethoven, por su seguridad en el tratamiento de la forma.
D’Indy se vio influenciado por el toque humorístico de Chabrier, la religiosidad de
Franck y por Wagner. Se inclinó por la música folklórica francesa, plasmando un
sentimiento patriótico y ejerciendo una gran influencia a su vez sobre la música de su país.
Desde el punto de vista formal, su dedicación a la forma cíclica se convirtió en dogma.
156
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 12. La música francesa en el Impresionismo.
5. ERIC SATIE (1866-1925)
Es uno de los personajes más originales de toda la historia de la música: la suya
nunca se desarrolla según el sentido clásico, pero su elegancia es totalmente francesa. No se
vio influenciado por Wagner, al contrario que la mayoría de los compositores del
momento, y su obra para piano exige una sensibilidad delicada antes que destrezas
puramente técnicas. Especialmente en sus primeras obras se vio influenciado por la música
religiosa medieval y por otros movimientos sectarios. Experimentó con acordes basados en
cuartas, con series de novenas consecutivas y acordes paralelos, como lo hizo Chabrier,
pero con una movilidad fría, no voluptuosa.
Escribió muchas obras formando grupos de tres, cada una de las cuales presenta un
aspecto diferente del mismo material: Gymnopedies es de una sencillez increíble, con un
sutil encanto derivado de una línea melódica sinuosa sobre la yuxtaposición muy irregular
de suaves acordes disonantes. En Gnossienes elimina las líneas divisorias de compás, dando
rienda suelta a la fluidez sobre una armonía “encriptada”, introduciendo instrucciones muy
peculiares dirigidas al intérprete. A esto hay que sumar los sugerentes y a menudo
insensatos títulos de sus obras, además de sus pintorescas acotaciones relativas al carácter
de las piezas.
6. CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)
El escenario vital y formativo del arte de Debussy fue el París de las dos últimas
décadas del siglo XIX. Su mundo cultural estuvo dominado por el Impresionismo desde sus
años de formación, aunque los grandes cambios sociales y políticos que se produjeron
durante su vida hubieron de influir inevitablemente en él. Y es que el Impresionismo
coincidió con la caída definitiva de la monarquía en Francia y con la creación de la tercera
República. En la última parte del siglo XIX se manifestó un visible retorno a la postura de
la música medieval, donde matemática, ciencia, astronomía y simbolismo numérico eran
considerados partes esenciales de la técnica musical, de forma interrelacionada.
La formación musical del joven Debussy fue muy temprana, completa y variada:
conocía la música de Tchaikovsky, Glinka, Borodin, Rimsky-Korsakov, Mussorgsky...
Desde joven, potenciado por el hecho de estudiar con una alumna de Chopin, se vio muy
influenciado por la música de éste, en lo relativo a la escritura, el sutil uso del pedal, como
si de una respiración se tratara, la búsqueda de nuevas sonoridades y timbres, o en las
consideraciones sobre la flexibilidad y movilidad derivadas de la naturalidad del gesto
chopiniano.
157
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 12. La música francesa en el Impresionismo.
Evolución de su repertorio pianístico.
Las dos tempranas “Arabesques”, la “Balada” y el “Nocturno” aún se hallan dentro
de los límites de la exquisita y tradicional música de salón. No será hasta piezas como la
“Suite Bergamasque”, con reminiscencias de Fauré, donde encontremos un creciente estilo
personal. Por primera vez Debussy nos introduce en su mundo soñado gracias a
sonoridades espaciadas en pianissimo. En las siguientes obras para piano supo absorber y
transformar paulatinamente muchas influencias. La suite “Pour le piano”, de una escritura
enrevesada próxima a Saint-Saëns, muestra su liberación: apreciamos ya una creciente
obsesión por las tríadas aumentadas, la escala de tonos enteros, así como sucesiones de
acordes paralelos y reminiscencias modales al modo de Satie.
Su madurez se plasma en las dos colecciones de “Images” y “Preludes”. La
originalidad de Mussorgsky, obtenida con severas y marcadas notas, marcó a Debussy,
quien compartió este método logrando una sensibilidad refinada con medios modestos,
característica esta presente en toda su producción pianística. Debussy moldeó su técnica
combinando la flexibilidad de Chopin con la riqueza de efectos de Liszt. En “Images”,
“L’isle joyeuse” o “Feux d’artifice” encontramos todo tipo de figuraciones arpegiadas,
numerosos trémolos, pasajes que suponen un desplazamiento rapidísimo del brazo... Sin
embargo, no busca sensacionalismo o virtuosismo, sino que su máxima preocupación es la
calidad sonora ideal.
En sus últimos años (1915) escribió los doce “Etudes”, dedicados a Chopin,
teniendo en común con los de éste el hecho de que cada uno de ellos está pensado para
trabajar una determinada dificultad técnica (terceras, sextas, octavas, notas repetidas,
arpegios, etc.), y donde la ejercitación de la imaginación es tan importante como la de los
dedos. La diferencia estriba en que mientras en los de Chopin cada figuración se asocia a
un preciso tipo de ataque, en los de Debussy no hay un único movimiento, sino muchos y
muy variados. De esta forma el pianista puede producir las más variadas sonoridades
modificando el tipo de ataque sobre la tecla. La utopía de una superación del mecanismo
del instrumento, presente ya en Scriabin, encuentra su máxima expresión en Debussy, el
cual decía que “es preciso olvidar que el piano tiene macillos”, y trataba de ocultar el
mecanismo que separa el dedo de la cuerda.
El sonido de Debussy.
El color es de vital importancia en la música de Debussy. Quiso reproducir
musicalmente los efectos de los pintores impresionistas, para lo cual tuvo que desarrollar un
lenguaje nuevo, fundamentalmente sugerente. Igual que la luz para los pintores, o el
simbolismo para los poetas, así era el sonido para Debussy: el mejor medio para sugerir. El
carácter neutro del sonido del piano, carente de la variedad tímbrica y de textura de una
orquesta, y dependiente de las capacidades imaginativas del intérprete, es el medio ideal
158
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 12. La música francesa en el Impresionismo.
para la expresión simbolista. De esta forma Debussy gusta de fundir y empastar notas con
el pedal, de explotar los armónicos, de combinar la ilusión de un prolongado cantabile con
una resonancia percusiva que va desde un brillante fortíssimo al más exquisito pianissimo,
preocupándose siempre por el sonido en sí mismo. Este trabajo sobre la resonancia será
fundamental en el piano del siglo XX. Especialmente interesantes son las texturas serenas
en pianissimo, que exigen del intérprete una gran capacidad técnica y expresiva, cuyo
control digital extremo nada tiene que ver con las imprecisiones o vaguedades que a veces
se achacan a Debussy. Se trata de llevar a nuestro oído a tal punto que la resonancia se
desvanece. De ahí que el intérprete deba ser muy detallista en el empleo de los pedales.
Mostró un gran interés por todas aquellas líneas de pensamiento que pudieran
ayudarle a desarrollar su propio lenguaje musical esotérico: canto llano, música javanesa,
modos eclesiásticos, escalas exóticas, etc.
Armónicamente no fue revolucionario: se limitó a buscar relaciones armónicas
recónditas inherentes al sistema tonal, empleadas como alternativa a la conducción
convencional de las voces. La expresividad de sus melodías es neutralizada así por una
armonía estática carente de acentos tónicos, dando lugar a líneas totalmente neutras. Este
estatismo característico de Debussy es singular por la búsqueda del color de cada acorde,
más que por su tensión armónica, de ahí que sea continuo el uso de séptimas, oncenas o
trecenas, e incluso de notas añadidas que no disuenan la mayoría de las veces, como lo
hacían en la armonía tradicional. En Debussy la experiencia auditiva es suficiente en sí
misma, libre de las asociaciones visuales habituales en el Impresionismo, y no necesita
traducción por parte del oyente. En los Preludios, por ejemplo, el ánimo va más allá que
sugerir una historia. El título, impreso al final de cada preludio, es sólo un pretexto para la
inspiración de una música pura no programática.
En su minuciosa escritura pianística, Debussy cuida en extremo la colocación de
cada nota. Hay que destacar su detallismo a la hora de buscar efectos de diferencias de
valores entre las notas. Adapta los puntillos, acentos, subrayados o stacattos a un contexto
musical constantemente cambiante, cuidando en extremo la duración de cada nota. Los
recursos empleados son muchos: juegos de dinámicas, combinaciones armónicas
sorprendentes, frecuentes duplicaciones en octava, movimientos cromáticos, disonancias en
asignaciones claramente tonales, contrastes entre estabilidad e inestabilidad tonal, ecos que
representan no sólo un recuerdo, sino la explicación y revelación de lo pasado (ampliando
rítmicamente el material, empobreciendo sus matices o cambiando la tonalidad),
sofisticadas polirritmias, síncopas prolongadas...
La forma de sus obras.
Desde el punto de vista de la forma, se orientó hacia la supresión casi absoluta de
los desarrollos temáticos que empleaban corrientemente sus contemporáneos, explorando el
sonido y distorsionándolo a medida que éste evoluciona. Toma posición contra aquellas
formas basadas en una direccionalidad marcada (sonata, fuga...) Las cadencias
159
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 12. La música francesa en el Impresionismo.
convencionales son relativamente escasas, y en su defecto la tonalidad es establecida por la
interacción de fuerzas lineales y verticales integradas pero independientes, cada una de las
cuales realiza su aportación a la cohesión total del conjunto.
El éxito en su búsqueda de un lenguaje propio y novedoso ejercería una influencia
devastadora en el porvenir de gran parte de la música del siglo XX.
7. MAURICE RAVEL (1875-1937)
Nacido trece años después que Debussy, Ravel conoció bien el ambiente
impresionista. Teniendo presente la liberación alcanzada por aquél, fue forjando su estilo
musical en busca de la concisión de un discurso exento de toda grandilocuencia, de un
mundo concreto, más arquitectónico, cuya ejecución requiere cualidades claras y precisas.
Frente a la fluidez, vaguedad e “imprecisión” de Debussy, Ravel opone precisión, claridad
y contundencia, enmarcando sus sutilezas sonoras en un ambiente cartesiano y lógico.
Influencias.
En él encontramos múltiples influencias entresacadas de los más diversos períodos
musicales. La liquidez de Debussy deja paso con Ravel a una cristalina transparencia. La
influencia de Czerny y de su discípulo, Liszt, es evidente (sólo hay que ver el “Gaspard de
la nuit”). Encontramos también la escritura pianística de tejidos ligeros de Scarlatti,
prolongada por Liszt hacia el empleo de agudos cristalinos (“Jeux d’eau”), notas repetidas
(“Alborada del gracioso”), o efectos orquestales (“Tocatta” de “Tombeau de Couperin”).
Contrariamente, en su producción no encontramos abundantes octavas ni pasajes de saltos,
sino numerosos y amplios arpegios, de carácter sensual y envueltos con el pedal,
otorgándoles una importancia igual a la del material melódico. Consigue así que una
impresión armónica tenue sirva a un objetivo estructural.
Las influencias literarias en Ravel son abundantes. Plasma en música cumbres de la
poesía (Aloisius Bertrand en “Gaspard de la nuit”, por ejemplo). Él mismo señalaba la
influencia que los autores del siglo XVIII ejercieron en su propia escritura pianística,
especialmente de la tradición clavecinística de su país: Rameau o Couperin. Asienta de
esta forma un gusto sin precedentes por la figuración ornamental y por la elegancia del
trazo, hacia la artificial simplicidad típica del barroco musical francés. Su preferencia por
un cierto contrapunto, sus formas tomadas del pasado, su nitidez, su rítmica con frecuencia
próxima a la danza, le hacen caminar a la par de un neoclasicismo donde se hacen patentes
la adopción de una armonía menos emocional y un ritmo más punzante y decidido.
160
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 12. La música francesa en el Impresionismo.
La escritura de Ravel.
La escritura de Ravel está llena de detalles, y en ella se suceden miríadas de notas
con figuraciones a menudo superpuestas unas a otras. Se trata de una escritura muy densa
de acontecimientos sonoros que rechazan a su vez cualquier borrosidad. Cada detalle es
importante, cada línea debe ser clara, y por eso necesitamos de un ataque preciso y
controlado.
Su melodismo es de una originalidad absoluta, casi exclusivamente diatónico y
basado en los modelos antiguos: modos eclesiásticos, escalas griegas plagales, escalas
defectivas como la pentáfona o exátona, etc. La armonía de sus obras está basada en un
pequeño número di acordes de los que sabe obtener múltiples sonoridades. Es frecuente su
empleo en estado fundamental y su encadenamiento con movimiento por quintas del bajo,
como si de una sucesión de cadencias se tratara. Entre los acordes utilizados por Ravel hay
que destacar los de séptima, novena, oncena y trecena, con frecuentes apoyaturas
disonantes no resueltas. Su armonización es de tipo decimonónico, con esquemas
convencionales. De esta forma constató que la modernidad podía expresarse perfectamente
con un lenguaje “tradicional”, contraponiéndose a los escándalos vanguardistas y futuristas,
o a los experimentos dodecafónicos. En Ravel las disonancias son más áridas y duras que
en Debussy, que las envuelve cuidadosamente.
Desde el punto de vista formal, dio nueva sabia a moldes antiguos. Cuando
desarrolla algo no suele ser un desarrollo propiamente temático, sino que se trata más bien
de una prolongación del pensamiento, del ambiente, de secciones yuxtapuestas, como en
Chopin.
En el arte de Ravel hay cuatro constantes:
-
-
-
-
Por una parte la influencia española (su madre era vasca), cuyas canciones
folklóricas llegaron a convertirse en parte de su pensamiento musical. Hay que
destacar en este sentido el españolismo de la “Alborada del gracioso”, plena de
notas discordantes que se suman a los acordes sencillos para recalcar el ritmo,
según procedimientos seguidos por Scarlatti o Albéniz. El virtuosísmo de esta
obra reúne elementos de las “Rapsodias húngaras” de Liszt y del “Islamey” de
Balakirev, como las notas repetidas.
Por otra parte, la adquisición de los ritmos llegados de Norteamérica tras la
Primera Guerra Mundial, y de sus formas y armonías, como el blues o el
ragtime (Concierto en Sol mayor). En sus últimos años, Ravel quedó fascinado
por el jazz. En su viaje a América conoció a Gershwin y se acercó a la música
negra.
Recrea las danzas del pasado y la atmósfera de los siglos XVII y XVIII:
minuetos (Menuet antique), danzas barrocas (Tombeau de Couperin), valses
(Valses nobles y sentimentales), etc.
Su pasión infantil por los cuentos de hadas (Ma mere l’oye), la mitología,
oriente, el mundo exótico, los autómatas y los juguetes mecánicos marcó
161
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 12. La música francesa en el Impresionismo.
también su obra. Sentía una enorme fascinación por las máquinas, a las que él
mismo reconocía que debía mucho de su inspiración: se trata de un mecanismo
implacable ajeno a la acción humana, donde la conducción del tiempo es rígida
como un reloj y a la vez elástica y embrujadora. Su célebre Bolero ilustra a la
perfección esta estética.
8. EL GRUPO DE LO SEIS.
Satie fue el padrino musical del brillante grupo de compositores que durante una
época se vieron tenuemente relacionados entre sí con el nombre de “Les six”: Poulenc,
Milhaud, Durey, Auric, Tailleferre y Honegger. En su concepción exigían alejarse de las
armonías esotéricas y del preciosismo debussyista dejando paso a divertidas melodías de
circo, music-hall, etc. No pasó mucho tiempo cuando Milhaud y Honegger se alejaron de
estos ideales.
Darius Milhaud (1892-1974) refleja en sus primeras composiciones para piano una
alegría desbordante (Primera Sonata) y un cúmulo importante de recursos compositivos. La
habilidad contrapuntística va a la par con melodías gloriosamente intrascendentes.
Encontramos en él algunos de los primeros ensayos de bitonalidad: Milhaud consideraba
que la politonalidad es una evolución lógica de la mentalidad de los países de origen latino.
El único compositor que se mantuvo coherente con el grupo de “Les six” fue
Francis Poulenc (1899-1963), quién utilizó de manera atrevida su asombroso don para la
imitación. Consideraba que ningún estilo prevalecía ni era sagrado, así es que ninguno
quedó a salvo: en su obra satiriza y fusiona aires polacos con tempos extremadamente
rápidos, melodías lisztianas, etc.
Sería en la década de 1930 cuando las carcajadas y el desdén de este grupo de
músicos empezaran a ser más superficiales. La música francesa experimentaba un nuevo
giro, de la mano sobre todo de Olivier Messiaen, el primer compositor que profundizó en
los sondeos proféticos de las últimas obras de Debussy.
BIBLIOGRAFÍA.
-Chiantore, Luca: “Historia de la técnica pianística”. Alianza música.
-Grout, D.G y Palisca, C.V: “Historia de la música occidental”. Vol. II. Alianza.
-Mathews, D: “La música para teclado”. Taurus.
-Rattalino, Piero: “Historia del piano”. Span Press.
-Artículos de la revista “Quodlibet”. (monográfico de Debussy).
-Gran enciclopedia Larousse.
Principio del tema
162
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 13. Clásicos del piano moderno.
INDICE
TEMA 13
Sección 1ª: Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumetal,
del repertorio pianístico de los clásicos del piano moderno: Falla, Strawinsky, Bartók,
Prokofieff, Hindemith, Shostakovich,etc.
Sección 2ª: Caracter ísticas de la interpretación pianística de este repertorio y problemas
técnicos específicos.
1.- INTRODUCCIÓN.
2.- MANUEL DE FALLA (1876-1946)
3.- BÉLA BARTÓK (1881-1945)
4.- IGOR STRAWINSKY (1882-1971)
5.- SERGEI PROKOFIEFF (1891-1953)
6.- DIMITRI SHOSTAKOVICH (1906-1975)
7.- PAUL HINDEMITH (1895-1963)
8.- OTROS COMPOSITORES.
BIBLIOGRAFÍA.
163
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 13. Clásicos del piano moderno.
1.INTRODUCCIÓN
1.1. Contexto histórico.
El contexto histórico en el que surge y se desarrolla la obra de los compositores que
incluye este tema podríamos vincularlo con la gran cantidad y diversidad de tendencias que
nacen con el siglo XX, si bien su desarrollo transciende en cierta medida estos iniciales
impulsos que quedaron truncados por el desencanto y replanteamientos que trajo el primer
gran conflicto a nivel internacional.
El siglo XX nacía musicalmente asociado a una larga tradición que había asumido
rasgos de estilo internacional, pero que no dejaba de ser la supremacía de la música del
ámbito germánico que con su desarrollo extraordinario había impuesto los criterios en los
que se asentaba como criterios absolutos. Si bien es cierto que Francia ya se encontraba en
el camino de trascender estas ideas buscando un nuevo lenguaje con compositores como
Debussy, el resto de la música occidental comienza a despertar sólo una vez que es
consciente de esta dependencia, y a menudo simplificando la búsqueda y limitándose a
cambiar unos dogmas por otros (como supone en realidad el nacionalismo superficial y
fácil que asumieron algunos compositores).
De una parte son razones puramente históricas las que motivan a los compositores
en la búsqueda de un nuevo lenguaje; así la disolución del Imperio Habsburgo de Austria
motiva a zonas como Bohemia y Hungría a afirmar su identidad nacional por medio de su
folclore. De otra parte el dilatado desarrollo de la música romántica terminó por quemar
todos los cartuchos, y las cuestiones tonales o formales empezaran a desdibujarse y a
hacerse cuestionable su eficacia, al menos como actuales fórmulas compositivas.
La Primera Guerra Mundial rompe bruscamente el ambiente de optimismo de
principios de siglo. El clima de prosperidad y bienestar conseguido demostró no estar en
concordancia con el desarrollo moral de los hombres que lo produjeron: intereses políticos
y económicos hicieron valer su supremacía. Consecuencias de esta nueva realidad no
tardaron en hacerse notar en todos los campos artísticos. La música encontraba ahora otros
argumentos ajenos a su lógica evolución; el deleitante impresionismo francés se ve ahora
con otros ojos.
1.2 Características del nuevo estilo compositivo de la música para piano.
“Toma por garantizado desde el principio que todo es posible en el piano, incluso
cuando parece imposible para ti, o realmente lo es”.
Con esta afirmación hecha en 1898 profetizó Busoni la extraordinaria explosión de
la innovación compositiva que traería la nueva época, en la cual el desarrollo de la técnica
del piano y de sus capacidades sonoras jugarían un papel crucial
164
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 13. Clásicos del piano moderno.
El piano mantenía incuestionable su papel en el ámbito musical, y con todo el tipo
de rupturas que estos compositores asumieron mantuvo aún la posición ganada desde su
consolidación como el instrumento que hoy es. Incluso la manera de tocarlo sufriría una
profunda revisión superando el racional estudio de la técnica que se había conseguido.
Ahora se replanteaban las buenas costumbres del ataque relajado, la “buena” sonoridad del
instrumento y muchas otras. Aún así ni siquiera compositores con una idea del sonido tan
alejada de la “buena sonoridad pianística” de la tradición romántica como Bartók
renunciaría a buscar en el piano los sonidos de los instrumentos folclóricos. Hay quien fue
más allá y afirmó (artículo de E.J. Dent en 1916) que el propio instrumento y sus
capacidades alentaron el desarrollo del lenguaje musical.
Entre las características compositivas dentro de este grupo tan heterogéneo de
compositores podemos señalar las siguientes:
-
Uso de nuevos recursos compositivos que renueven la capacidad expresiva de la
música; no son sistemas totalmente alternativos a la tonalidad ya que aún basan su
eficacia en ésta. Añaden a la misma un amplio uso de la disonancia (Bartók,
Prokofiev) o una nueva búsqueda del centro tonal a través de la reiteración y no
tanto por la gravitación de las funciones tonales (Stravinski). Así tenemos la
Tonalidad extendida de Hindemith, el Sistema de ejes de Bartók, o las
Superposiciones tonales de Falla.
-
El elemento rítmico asume un papel protagonista: ritmos nuevos que surgen del
folclore o que buscan, a través de largos ostinatos, darle al ritmo un valor estructural.
-
Nueva visión del piano como instrumento percusivo, derivado de lo anterior y de
una nueva objetividad que no se deleita con el componente tímbrico del instrumento,
aún cuando éste no desparece por completo de las nuevas obras.
-
Innovación en la técnica pianística encaminada a conseguir nuevos efectos sonoros.
Aquí se incluye el uso de clusters, glissandi o armónicos. Estos nuevos elementos se
incorporarán definitivamente a la escritura para piano.
-
Influencia de otros estilos musicales como el Ragtime o el Jazz en autores como
Hindemith o Stravinsky. El lenguaje del folclore inspiraría a otros como Falla o
Bartók.
2. MANUEL DE FALLA (1876-1946) Ver tema 11.
3. BÉLA BARTÓK (1881-1945)
Su figura emerge de la que fuera quizás la más grande escuela nacional para piano
del siglo XX. En el XIX el folclore húngaro de un tipo u otro fue explotado tanto por el
165
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 13. Clásicos del piano moderno.
propio Liszt como por un gran número de compositores de Danzas Húngaras, Brahms
entre ellos. A pesar de ello de Hungría no salieron compositores de estatura que enraizaran
con la música de su país. La mayoría de ellos se formaban en Alemania y permanecían
fieles a los ideales de esta tradición, es el caso de Istvan Thomán, Theodor Szántó,
Albert Siklós y Ernst Dohnányi. Todos ellos compusieron para el piano. En sus obras
podemos encontrar tintes húngaros, pero siguen la línea de Brahms y Reger. En este
panorama surge uno de los talento musicales más poderosos del siglo XX.
Béla Bartók se dedicó no sólo al piano y a la composición, también a un estudio
científico y sistemático del folclore húngaro. Su formación se desarrolla en el
Conservatorio de Budapest. Sus primeras obras revelan una primera orientación hacia el
romanticismo alemán: así encontramos la influencia de Liszt en obras como la Rapsodia
Op.1 de 1904. Entre otras obras no publicadas de esta etapa hay una Sonata y una serie de
piezas de carácter, destacando el grupo de cuatro compuestas en 1903. En 1905 comienza,
junto con Zoltán Kodály, su trabajo sobre el folclore. Desde 1907 trabaja en el
Conservatorio de Budapest como profesor de piano. Su estilo personal surge en esta época
(1908-1911).
Como con Debussy y Schönberg, en Bartók las innovaciones en la técnica del
piano son inseparables de la sustancia musical que las produce. Las catorce Bagatelas Op.6
(1908) fueron ampliamente condenadas por ser demasiado modernas, epíteto que en este
contexto equivale a anti-románticas, con el uso de escalas pentatónicas y de otros modos.
Bartók revela su reciente descubrimiento de la música de Debussy (al que emuló en sus
diez piezas, compuestas entonces) y su ocupación con acordes construidos por segundas,
cuartas y séptimas que indican su interés por sonoridades armónicas no funcionales. Con el
Allegro bárbaro de 1911 llega una explosión que será sintomática del resto de la su futura
obra: una danza frenética conducida por los ritmos y por patrones de insistentes ostinatos y
afilados y disonantes acordes. El carácter percusivo del instrumento reivindica su valor.
Referente a esta cualidad declara el propio Bartók en 1927:
“desde hace mucho tiempo se ha apreciado el carácter neutro de la sonoridad del
piano. Me parece, no obstante, que sólo la tendencia actual de admitirlo entre los
instrumentos de percusión ha permitido valorar adecuadamente esta peculiaridad”.
La Suite Op.14 de 1906 y el grupo de Out of Doors del mismo año reúnen series de
piezas de carácter; en la primera los elementos folclóricos son abundantes. Dentro de los
viejos géneros de música absoluta, Bartók escribió para el piano sólo dos obras, la Sonatina
basada en melodías folclóricas de Transilvania (1915) y la Sonata (1926). La Sonatina es
en realidad un grupo de tres piezas características, mientras que la Sonata es una única larga
composición que reinterpreta el plan formal clásico con elementos del folclore húngaro. En
la Sonata encontramos tres movimientos que se inscriben en las formas ya conocidas, forma
sonata para el Allegro moderato, ternaria en el Sostenuto central y un Rondo con variación
temática en el Allegro molto final.
Hasta 1934 desarrolló personalmente su labor pedagógica en el Conservatorio como
profesor de piano: ese año abandonaría el Conservatorio para dedicarse por completo a la
composición y a sus investigaciones en el folclore. Esta labor formativa está muy presente
166
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 13. Clásicos del piano moderno.
en gran parte de su obra, culminando con el Mikrokosmos, un curso completo y progresivo
de técnica pianística que consiste en 153 piezas distribuidas en seis libros (escritas entre
1926 y 1937). En esta obra encontramos además un compendio de la música de Bartók, de
su manera de escribir y de rasgos que quedarían comunes para la música posterior.
En 1940 se vio obligado a abandonar Hungría y se trasladó a Estados Unidos.
Aparte de unos trabajos sobre folclore en la Universidad de Columbia, pasó sus últimos
años en Nueva York con una penosa situación económica.
4. IGOR STRAVINSKI (1882-1971)
Decisiva para la historia de la música rusa fue la Revolución de 1917. Naturalmente,
muchos compositores tuvieron que salir de Rusia y comenzar una nueva vida en otra parte;
para aquellos que permanecieron o volvieron en sus últimos años se imponía la sumisión a
los modelos establecidos por el gobierno. Rachmaninov fue uno de los que nunca
volvieron a Rusia. Entre los que desarrollaron su obra fuera de Rusia destaca con especial
fuerza y originalidad la figura de Stravinsky, cuyas obras tendrían un poderoso efecto en
toda la música contemporánea. Su mérito no radicó en aportar nuevas sutilezas al arte
musical, como lo hicieran los impresionistas, ni tampoco sistematizó un nuevo sistema
como lo hiciera Schönberg: su éxito vino de la mano del personal uso que hizo del que tal
vez sea el elemento más viejo de la música: el ritmo.
Su formación estuvo muy relacionada con el nacionalismo ruso y sus brillantes
técnicas de orquestación (fue alumno de Rimsky-Korsakoff) y, aunque su poderosa
personalidad se fue apartando de esta tradición, sus huellas son patentes en las obras más
importantes de la primera época, los ballets que compuso para Diaghilev. De esta período
datan obras que aún no portarían sus personales características: encontramos una Sonata en
fa#m de 1903 y Cuatro Estudios de 1908.
Instalado definitivamente en París, estrena sucesivamente El Pájaro de Fuego
(1910), Petrushka (1911) y La Consagración de la Primavera. Ésta última supuso una
verdadera revolución al servirse del ritmo como motor fundamental de la obra, lo que para
los oídos de aquel público acostumbrado a las delicuescencias impresionistas supuso algo
salvaje. Pero Stravinsky aún habría de evolucionar mucho en sus maneras compositivas. A
partir de 1913 inicia una nueva etapa en su producción caracterizada por la desnudez y el
rigor y austeridad compositivos: La Historia de un Soldado de 1918 caracteriza estas
inquietudes. Para piano compuso un Estudio en 1917 y Piano Rag Music de 1919.
Nuevas aspiraciones le conducen a un Neoclasicismo formulado con claridad en
1920, pero que ya encontramos en obras como Pulcinella de 1919, escrita sobre temas de
Pergolesi. Este nuevo punto de vista surge como reacción al impresionismo y
expresionismo, rechazando ambos por igual en los años que siguen al final de la Primera
Guerra Mundial. En 1921 realizó la virtuosística transcripción de algunos números de su
ballet Petrushka: Tres Movimientos de Petrushka. Su Sonata para Piano (1924) y la
167
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 13. Clásicos del piano moderno.
Sérénade en la (1925) suponen una ilustración perfecta, cada una en su manera, de la
esencia del neoclasicismo. La Sonata se compone de tres movimientos en la tradicional
sucesión rápido-lento-rápido; en ella no debemos interpretar sus indicaciones de tempo
referidas a los números de metrónomo, ni su indicado “no-expresivo” como una manera
rígida en la interpretación. Su hijo Sulima nos refiere lo lejos que estaba esta rigidez de las
pretensiones de su padre. Lo que sí hay en ellas es una búsqueda de una nueva objetividad
en el uso del instrumento. Usa elementos neoclásicos (incluso neobarrocos) pero les
pretende dar una nueva validez.. Formalmente rechaza el sistema del desarrollo como
recurso compositivo; así tenemos una sonata más bien formada por módulos de temas o
ideas que se reiteran. Su genio rítmico se nos ofrece también en el último movimiento, con
intercalación de compases de 5/16 y 3/8 en el contexto de los 2/4 y 3/4.
En vísperas de la Segunda Guerra Mundial se traslada a Estados Unidos, donde más
tarde compondrá The Rake’s Progress (1951) alcanzando las más altas posibilidades del
neoclasicismo y donde hasta influencias del Jazz son evidentes. Su obra Tango para piano
data de 1940. Aún encontramos una nueva sorpresa en su evolución como compositor: es
su adopción del sistema serial que tanto criticaría en obras como el Septeto de 1953.
5. SERGEI PROKOFIEV (1891-1953)
La elección personal de este compositor fue la de regresar a Rusia en 1933, tras
haber vivido en París y en Estados Unidos. Lo que el regreso suponía era la sumisión a las
leyes estéticas del gobierno soviético. Las características de su estilo nos las describe el
propio autor en sus apuntes autobiográficos. Estos son los cinco elementos que utiliza en
sus composiciones:
-
Lo clásico, relativo específicamente a las Sonatas de Beethoven.
La búsqueda de innovación con el uso de un nuevo idioma armónico que refuerce la
expresión emocional.
La toccata o elemento motor que se basa en patrones rítmicos intensamente
repetidos.
Lo lírico.
Lo satírico o grotesco.
Él sostiene que toda su obra está fundamentada en la melodía, a la que subordina
una disonancia apropiada que no se sale del ámbito tonal. Así pues son la disonancia y sus
intensas melodías líricas las que crean unas armonías inusuales. Derivado del elemento
toccata, en su forma de componer hace un uso percusivo del instrumento: el elemento lírico
compensa con sus propias exigencias.
Dentro de su abundante producción para piano (él mismo era un virtuoso) tenemos
unas primeras obras que siguen los tipos convencionales de piezas de carácter del XIX.
Cuatro Piezas Op. 3 (1907-08), Cuatro Piezas Op.4 (1910-12) entre las que se halla la
Sugestión Diabólica como alarde virtuosístico con un uso colorístico de la disonancia, un
168
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 13. Clásicos del piano moderno.
tratamiento percusivo del piano a través de ritmos mecánicos y el uso de lo grotesco como
recurso expresivo. En las Diez Piezas Op.12 (1906-13) encontramos el elemento neoclásico
con títulos como gavotte, rigauddon, etc. En torno a 1912 llegan obras de importante
envergadura como los Cinco Sarcasmos Op.17, Visiones Fugitivas y la Toccata Op.11.
Otras obras posteriores subrayan el componente neoclásico como las Cuatro Piezas Op. 32
o la Sonatina Pastoral de 1934. También escribió una interesante trascripción de su Ballet
Romeo y Julieta en las Seis Piezas Op.52 (1930-31). Pero sin duda la parte más importante
y significativa de su producción para piano la desarrolló dentro de una forma que nunca
había perdido su importancia en Rusia y a la cual todos los compositores de esta
nacionalidad volvían: la Sonata.
Prokofiev escribió un total de nueve Sonatas para piano, una décima quedó
inconclusa y aún una undécima estaba programada. Formalmente se adhieren la mayoría al
usual plan de tres o cuatro movimientos; también usan planes formales habituales con
contrastes temáticos y desarrollo, formas ternarias simples en los movimientos lentos y, en
muchos casos, rondós finales. Estos elementos incorporados al vocabulario armónico y al
tratamiento del piano característicos de Prokofiev. La Sonata Op.1 (1907-09) es un único
movimiento impregnado de una gran expresividad romántica. La Segunda Sonata Op.14
(1912) denota ya un estilo propio. Se compone de cuatro movimientos. Durante la
composición de ambas obras estudiaba aún con Glazunov en San Petersburgo. Después
viene su Tercera Sonata Op. 28 y la Cuarta Op. 29, ambas de 1917 y en un sólo
movimiento. La Quinta Sonata Op. 38 de 1923 usa un lirismo muy enfatizado. Tras su
regreso a Rusia compuso las que se denominarán “Sonatas de la Guerra” entre los años
1939 y 1944. Así la Sexta Op. 82 y la Séptima Op. 83 son obras de grandes dimensiones
escritas en tres movimientos y donde el lenguaje de Prokofiev está plenamente
desarrollado. La Octava Sonata Op. 84 es la última de este grupo. Tiene cuatro
movimientos. En 1947 publica la Novena Sonata Op. 103; la incompleta Décima llevaría el
Op. 137.
5. DIMITRI SHOSTAKOVICH (1906-1975)
Compositor ruso que permanecería en la Unión Soviética, como Prokofiev,
adaptando su producción musical a lo que el Partido Comunista demandaba. Mejor
conocido por sus sinfonías, aunque también nos ha dejado varias obras para piano. Siendo
él mismo pianista (alumno de Nikolaiev en San Petersburgo) dedicó a este instrumento sus
primeras obras. A partir de 1935 se centraría más en la composición de sinfonías y de
música de cámara. Tras esta etapa volvería al piano sólo en dos ocasiones, para su Segunda
Sonata en 1943 y con el ciclo de Veinticuatro Preludios y Fugas de 1951. Estilísticamente
es deudor en gran medida de Prokofiev, pero también de Bartók y de Hindemith. Su obra
para piano nos ofrece una gran variedad, entre el futurismo de su Primera Sonata (1926) y
el clasicismo de sus Preludios y Fugas.
Con dieciséis años escribió sus Tres Danzas Fantásticas Op.5 en el usual tipo de
piezas de carácter. Su personal estilo lo encontramos ya en su Primera Sonata de 1926: es
169
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 13. Clásicos del piano moderno.
ésta una pieza virtuosística y muy disonante compuesta en un único movimiento con varias
subdivisiones. La Segunda Sonata Op.61 data de 1943 y está dedicada a Nikolaiev: consta
de tres movimientos y es mucho más tradicional que la primera en cuanto a lenguaje y a
forma. Otra obra para piano compuesta tras la primera de sus sonatas acusa un gran
paralelismo con las Visiones Fugitivas de Prokofiev: son sus diez Aforismos Op.13 de
1927. Aquí se codean los procedimientos de vanguardia con los recuerdos del estilo
preclásico. Otras obras destacables son sus Veinticuatro Preludios Op.34 (1933) y el
Cuaderno de Piezas para niños Op.68 de 1945. Como homenaje a Bach y a su obra El
Clave Bien Temperado compuso sus Veinticuatro Preludios y Fugas Op. 87 (1951) dentro
del neoclasicismo que suponen estas composiciones contrapuntísticas en cuanto a su
planteamiento. Se puede ver la influencia de Glazunov (su profesor de composición) y
Taneiev. También el elemento ruso está presente en la obra.
6. PAUL HINDEMITH (1895-1963)
Alemania había dominado la composición pianística del XIX y, como hemos visto
en los compositores anteriores, su influencia pesaría mucho aún en las nuevas
composiciones. El Impresionismo nunca fue una tendencia en Alemania y no hay
compositores alemanes de importancia que puedan adherirse a él. Ahora nos resulta
evidente que le escuela neo-germana (Liszt y Wagner) del XIX estableció una tradición
importante en la música para teclado. En Reger el énfasis en música absoluta o clásica trae
un cierto neo-clasicismo que influirá en la obra de otros compositores alemanes del siglo
XX. En general, se observa una actitud esencialmente conservadora en los compositores
alemanes de comienzos de siglo que asienta las bases de la composición en Alemania en el
siglo XX. Así se muestra en cómo conciben fundamentalmente la música: una
concentración en el contrapunto imitativo, experimentación con la diferente organización
del ritmo y un cierto tipo de objetividad en la composición musical, una cualidad
impersonal y la preferencia por los géneros más neutros de la composición (fuga, variación,
sonata). El compositor más importante dentro de esta tendencia es Hindemith. Su obra
gozó siempre de una gran aprobación en Alemania y sólo al final de su vida sufrió alguna
crítica por parte del partido nazi, entonces en el poder. Desarrolló asimismo una importante
labor pedagógica, primero en la Hochschule der Künste en Berlín y más tarde en Estados
Unidos.
Estilísticamente situado en la corriente antes señalada, desarrolló sin embargo su
propio sistema compositivo: él mismo lo describe en su manual “Unterweisung im
Tonsatz”. Plantea una ampliación de la tonalidad que la libera de la oposición mayormenor. Sigue siendo un sistema tonal (rechaza el sistema dodecafonista de Schönberg)
pero lleno de cromatismos, creando su propia jerarquía de intervalos y aceptando también
combinaciones politonales.
Sus primeras obras para piano están ligadas a su período revolucionario: era el
símbolo de la Alemania de la posguerra, amargo, corrosivo y alegremente cínico. Así
reaccionaba contra los dioses románticos que él mismo había adorado. Obras de estos años
170
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 13. Clásicos del piano moderno.
son In einer Nacht Op.15, la Sonata Op.17 (1920) y la Suite Op.26 (1922) que es la más
excéntrica y provocadora. En el Ragtime conclusivo de esta Suite escribe el autor:
“Modo de empleo: No tengas en cuenta nada de lo que has aprendido en la clase de
piano. No reflexiones sobre si debes golpear el fa# con el cuarto o con el sexto dedo. Toca
esta pieza de una forma salvaje, pero con un ritmo muy estricto, como una máquina.
Considera aquí el piano como una especie interesante de percusión y trátalo en
consecuencia” .
A partir de mediados de los años 20 su música se vuelve hacia fines más prácticos,
se domestica hacia las necesidades de la enseñanza o de los aficionados De 1919 data su
Kleine Klaviermusik Op.45 unida a un ciclo pedagógico. Klaviermusik Op.37 (1925-27)
marca una clara evolución hacia una escritura polifónica rigurosa. El motor rítmico de
obras anteriores permanece pero su salvajismo se disciplina.
Las tres grandes Sonatas, compuestas una tras otra en 1936, ocupan una posición
central en su obra para piano. Es en esta época cuando Hindemith codifica su sistema en la
obra teórica antes mencionada Aquí alcanza la plenitud de su clasicismo y compone
sistemáticamente para acreditar sus teorías: de este período datan las sonatas para todos los
instrumentos. La Primera Sonata se subtitula “Der Main” y está basada en un poema de
Hölderlin: es la más potente y grande de las tres. La Tercera Sonata concluye con una gran
fuga doble. Son estas Sonatas obras de correcta factura pero resultan un poco distantes, su
concepción básica y su organización sigue modelos del XVIII, neoclásicos o neobarrocos
(Fotspinnung, homogeneidad de carácter o “afecto”, contrapunto).
Ya durante su exilio americano compone su obra más relevante para piano, Ludus
Tonalis, de 1943. Su relación con el siglo XVIII es también aquí evidente: tiene una
vinculación directa con el Clave Bien Temperado y con el Arte de la Fuga. Son doce fugas
a tres voces dispuestas entre once interludios, un preludio y un postludio. Tonalmente
siguen su propio rango de tonalidades con la ya citada ausencia del contraste modal clásico;
los interludios le sirven para modular de una fuga a otra y el postludio supone una inversión
retrógrada de todos los parámetros del preludio. También el contraste de tempos y
caracteres se encuentra minuciosamente programado por su autor. Se trata así de una larga
entidad cíclica.
7. OTROS COMPOSITORES.
Cabría incluir aquí un gran número de compositores cuya trascendencia no fue tan
relevante como la de los ya citados, pero cuya exclusión resta interés al panorama general
de este período. Por una parte completan la visión que tenemos de las características
compositivas en cada país y por otra se cubren zonas donde no se desarrolló un estilo
pronunciadamente nacional y que gira en torno a la influencia impresionista o alemana.
Poco después de la Gran Guerra encontramos en la propia Francia una fuerte
reacción contra la delicadeza y refinamiento del Impresionismo. Las ideas de Jean
171
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 13. Clásicos del piano moderno.
Cocteau impregnarían todos los ámbitos artísticos, con su búsqueda de una nueva
simplicidad y popularismo. Aquí tenemos al grupo de “Los Seis”: Durey, Honneger,
Milhaud, Tailleferre, Auric y Poulenc.
En Chequia se abandona la corriente nacionalista de Janácek y compositores como
Martinu y Alois Hába adoptan el nuevo neoclasicismo, aunque la inquietud por una nueva
expresión buscada por Janácek se perpetúa.
La situación de los compositores rusos a quedado bien reflejada al tratar a tres de
ellos con mayor detalle. Aún así, cronológicamente tienen cabida en este grupo dos
compositores tratados en el tema de los nacionalismos y que, sin embargo, no aceptaron
nunca aquellos planteamientos, son Rachmaninov y Scriabin. La música de ambos sigue
la tradición europea del XIX. Scriabin desarrolló un estilo armónico más personal, parte del
cual proviene del impresionismo francés que enriquece su bien asimilado chopinismo,
aunque un móvil importante para esta búsqueda fueron sus ideas teosóficas. Scriabin murió
en 1915 y no se vio en la disyuntiva que exiliaría de por vida a su coetáneo, Rachmaninov.
También habría que mencionar junto a Shostakovich y en una línea parecida a
compositores que escribieron para piano obras de relativa importancia como Samuel
Feinberg, Dimitri Kabalevski y Aram Khachaturian.
Dignos cuando menos de mención son compositores polacos como el pianista de
fama internacional Paderewsky y Karel Szymanowsky, cuya obra bebe de las fuentes
chopinianas.
La influencia francesa impresionista se puede observar en la obra de compositores
italianos como Ottorino Respighi y Alfredo Casela. Otro compositor italiano de una talla
enorme como pianista y pensador fue Ferrucio Busoni, en cuyas obras se respira su
admiración por Bach.
En Sudamérica surgen una serie de compositores que derivan un tipo de expresión
individual tomando su propio folclore, aunque la influencia europea dirige su manera de
escribir. Los más relevantes son Héctor Villa-lobos en Brasil, Carlos Chávez en México y
Alberto Ginastera en Argentina.
Contemporáneamente a los compositores que son citados, aparece en Estados
Unidos la figura de Charles Ives (1874-1954), compositor este de tremenda originalidad
que veneró a Bach y a Beethoven y cuyos postulados vanguardistas impulsan muchas
corrientes posteriores. Su obra más importante es la Sonata Concord, concluida en 1915.
172
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 13. Clásicos del piano moderno.
BILIOGRAFÍA
- Austin, W.W: “La música en el siglo XX”. Taurus, 1984.
- Burge, David: “Twentieth-Century Piano Music”. Schirmer Books, 1990.
- Chiantore, Luca: “Historia de la técnica pianística”. Alianza música, 2001.
- Kirby, F.E: “A short History of Keyboard Music”. The free press. New York,1966.
- Rowland, David (Ed.): “The Cambridge Companion to the Piano”. Cambridge
University Press, 1998.
- Tranchefort, Frnçois-René: “Guía de la música de piano y clavecín”. Taurus
Humanidades, 1990.
Principio del tema
173
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 14. La moderna escuela de Viena y las vanguardias.
INDICE
TEMA 14
Sección 1ª: Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura
instrumental, del repertorio pianístico de la moderna escuela de Viena (Schoenberg, Berg,
Webern) y su influencia en el pianismo contemporáneo. Aproximación a la música
contemporánea y a los nuevos recursos compositivos, formales y de notación.
Sección 2ª: Características de la interpretación pianística de este repertorio y problemas
técnicos específicos.
1.- INTRODUCCIÓN.
2.- LA MODERNA ESCUELA DE VIENA.
2.1.- Arnold Schoenberg (1874-1951)
2.2.- Anton Webern (1883-1945)
2.3.- Alban Berg (1885-1935)
3.- NUEVOS RECURSOS COMPOSITIVOS.
3.1.- Nuevas formas.
3.2.- Nuevos recursos de notación.
BIBLIOGRAFÍA.
174
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 14. La moderna escuela de Viena y las vanguardias.
1. INTRODUCCIÓN.
A finales del siglo XIX la creación musical veía tambalearse las sólidas bases sobre
las que se había asentado en el último siglo. El lenguaje tonal tradicional había entrado en
crisis y no sólo desde el punto de vista armónico, sino también respecto a la forma, la
melodía o la instrumentación. Los síntomas más fuertes que anticipaban su abandono se
encontraban ya en Wagner y Mahler, pero es a principios del siglo XX cuando se buscan
nuevas alternativas que den sentido al proceso creativo.
El músico de esta época se siente incómodo utilizando los moldes convencionales y
muestra una gran preocupación por desarrollar un estilo propio. Esta postura se traduce en
la búsqueda de nuevos lenguajes y se materializa en continuas rupturas y enfrentamientos
con los procedimientos al uso, al modo de una lucha hacia la música anterior y hacia la
sociedad.
La desintegración de la tonalidad plantea a los compositores la necesidad de
encontrar sistemas alternativos: es el caso de la Tonalidad extendida de Hindemith, del
Sistema de ejes de Bartók, o de las Superposiciones tonales de Falla. No obstante, la
propuesta más sólida y la que más trascendencia tuvo fue la del Dodecafonismo,
desarrollada por Arnold Schoenberg.
2. LA MODERNA ESCUELA DE VIENA.
La teoría de Schoenberg fue adoptada en primer término por un grupo de alumnos,
entre los que destacan Alban Berg y Anton Webern. Es la llamada Moderna Escuela de
Viena, para distinguirla de la formada por Haydn, Mozart y Beethoven, y la de Brahms,
Wolf, Bruckner y Mahler.
En un principio encontró un gran rechazo, ya que el progreso musical se identificó
más con la obra de Stravinsky. Theodor W. Adorno, en su “Filosofía de la música nueva”,
enfrentó a Schoenberg y Stravinsky como verdaderos rivales, dando mayor valor al
segundo por considerarlo más progresista. Sin embargo la influencia de Schoenberg ha
terminado siendo mucho mayor, e incluso Stravinsky compuso música dodecafónica.
La técnica dodecafónica, desarrollada por Schoenberg a partir de la atonalidad
hacia 1923, en palabras del propio compositor, significa “componer con los doce sonidos”.
Los doce sonidos de la escala cromática temperada se ordenan previamente sin que se
repita ninguno de ellos, para evitar que pueda sugerirse algún centro tonal. Estos sonidos se
pueden utilizar de manera sucesiva (como melodía) o simultanea (formando armonías, en
contrapunto), ya sea en su forma original, invertida, retrógrada, retrógrada invertida o en
transposiciones de cualquiera de ellas, como puede verse en el siguiente ejemplo1:
1
Tomado de Robert P.Morgan: “La música del siglo XX”. Ed.Akal. p.210-211.
175
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 14. La moderna escuela de Viena y las vanguardias.
176
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 14. La moderna escuela de Viena y las vanguardias.
2.1. ARNOLD SCHOENBERG (1874-1951)
La producción para piano solo de Schoenberg, compuesta a lo largo de 25 años,
ocupa un lugar significativo dentro de su obra. Sin ser muy extensa, apenas seis obras,
puede considerarse como reflejo de la evolución de sus ideas estéticas: su período atonal o
expresionista se inicia con las Tres Piezas Op.11, y su primera obra dodecafónica en
sentido estricto fue la Suite Op.25.
La escritura pianística de Schoenberg llega a ser muy densa y en ocasiones
incómoda de ejecutar. Hay que tener en cuenta que él no era pianista, y que utilizaba el
piano como vehículo de sus ideas musicales más que como recurso de búsqueda tímbrica.
De hecho, Busoni corrigió y amplió la segunda pieza del Op.11, proponiéndole soluciones
más pianísticas, lo cual no sentó nada bien al compositor. En estas piezas, compuestas en
1908, el autor rechaza el recurso clásico de la repetición a favor de una evolución orgánica
continua. En la primera introduce el uso de un acorde en armónicos.
La tercera se aventura ya hacia el uso de estructuras atonales y atemáticas, que
gobiernan la lógica interna de la obra, tanto en sus aspectos horizontales como verticales.
Su forma es libre, y supone la yuxtaposición de casi tantos estados de ánimo como
compases tiene la pieza, aunque sin perder la sensación de continuidad.
En esta época, además de componer, Schoenberg pinta, da clases, y publica su
Tratado de Armonía. Su lenguaje musical va disolviendo la tonalidad, abandonando el
centro tonal y los métodos tradicionales del tratamiento de la disonancia. En sus obras
prima la fuerza expresiva, manifestada por medio de fuertes contrastes y continuas
variaciones, así como la renuncia a todo lo que no fuera esencial en la obra (ornamentos
superfluos, formas convencionales, simetrías) en favor de una libertad en la expresión
según el modelo de la prosa musical. Al carecer de referencias tonales que hicieran posible
177
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 14. La moderna escuela de Viena y las vanguardias.
el desarrollo, estas obras se caracterizan por su brevedad, en el caso de las Seis piezas
breves Op.19 (1911), la duración oscila entre los 9 y los 18 compases. Estas piezas son más
melódicas que las del Op.11, aunque también están libres de cualquier sensación tonal o
desarrollo temático.
Las Cinco piezas Op.23 (1920-23), también de breve duración, suponen una notable
evolución en el desarrollo del material. En ellas no hay ni una sola nota que no tenga su
razón de ser. Las profusas indicaciones hacen referencia al tempo, a la articulación y
acentuación, etc., no dejando nada al azar y sin dejar mucho margen de maniobra al
intérprete. La quinta de estas piezas es uno de los primeros ejemplos dodecafónicos de
Schoenberg.
En la Suite p.25 (1821-23) amplia definitivamente su pensamiento dodecafónico.
Cada uno de sus cinco movimientos (Preludio, Gavota y Mussette, Intermezzo, Minueto y
Trío, Giga) constituye la exploración de una serie dodecafónica. En el prólogo a la Suite da
una serie de instrucciones para la interpretación de su música, resaltando la importancia de
utilizar el pedal lo menos posible. Las dos Piezas Op.33a y Op.33b son ampliaciones más
libres del mismo principio dodecafónico. También compuso un Concierto para piano, más
cercano a la ortodoxia.
La influencia del dodecafonismo schoenbergiano fue muy grande, en primer lugar
sobre la Escuela de Viena, que él mismo fundó (Webern, Berg), sobre otros compositores
del momento, como Ernst Krenek (n.1900) o Egon Wellesz (1885-1974) y tras la II
Guerra Mundial sobre las nuevas generaciones de compositores de todo el mundo, como el
español Roberto Gerhard (1896-1970). Los clásicos de la música moderna, como
Stravinsky o Bartók, solo podían ofrecer soluciones personales, mientras que el
dodecafonismo planteaba un sistema de composición sólido y con capacidad para
enfrentarse a la tradición tonal que se consideraba superada definitivamente.
2.2. ANTON WEBERN (1883-1945)
Discípulo de Shoenberg, es considerado como el verdadero punto de partida de la
música serial. Si aquél fue el padre de la serie y de la composición según su leyes, Webern
fue quien desarrolló el sistema. El principio de variación continua propuesto por
Schoenberg es llevado por Webern a una búsqueda de sutiles relaciones entre los intervalos,
las dinámicas, y el resto de los elementos musicales. A menudo se ha comparado la
creación de Webern con la lírica japonesa, por la brevedad de sus formas, la concisión de su
expresión y la economía de medios empleados. Las Variaciones para piano Op.27 (1936),
única obra para piano del autor junto a la póstuma Klavierstück, refleja muy bien estas
características, situando en primer plano la claridad, una articulación precisa y un
aprovechamiento extremo del timbre y de los silencios. Todo ello, unido a la complejidad
rítmica, requieren del intérprete una gran sutileza. La forma es cuidadísima, con
movimientos simétricos y en espejo, aumentaciones y disminuciones, aunque en detrimento
178
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 14. La moderna escuela de Viena y las vanguardias.
de la comodidad pianística. Y todo ello sin perder en ningún momento el lirismo y el
carácter poético que impregnan toda su obra.
A. Webern: Variaciones Op.27. 2º mov. Compases 1-9.
2.3. ALBAN BERG (1885-1935).
Berg fue, junto a Shoenberg, el máximo representante del Expresionismo musical,
el cual, partiendo del Romanticismo, trata de representar la experiencia interior. Difiere de
Schoenberg en el tipo de experiencia representada (el aislamiento humano, la impotencia, la
ansiedad) y en los medios utilizados para hacerlo: el mundo de Berg es más subjetivamente
emocional, a pesar de su llamativa economía de medios.
La primera composición de Berg fue precisamente la única que realizó para piano
(junto con las Doce variaciones sobre un tema original, de 1908) , la Sonata Op.1 (19061908). Está concebida en un solo movimiento y se asienta muy débilmente sobre la
tonalidad de Si m. Sigue las pautas de la sonata clásica, con doble exposición, dos temas,
reexposición del segundo tema transportado, etc. Pero su lenguaje musical es original. La
armonía cromática está orientada hacia el tritono y los intervalos de cuarta del tema inicial,
del que parten todos los elementos de la sonata. El cromatismo es continuo, y las únicas
referencias tonales aparecen tenuemente sólo en las “cadencias” finales de cada sección.
179
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 14. La moderna escuela de Viena y las vanguardias.
3. NUEVOS RECURSOS COMPOSITIVOS.
3.1. NUEVAS FORMAS.
La tonalidad tradicional genera sus formas de acuerdo al orden impuesto por las
funciones tonales que la definen. Las cadencias, las modulaciones, los períodos de
definición y asentamiento de la tonalidad principal, dan como resultado una forma que no
puede ser desligada del sistema al que pertenece. Algunos compositores, como Shoenberg,
trataron de desarrollar su lenguaje sin desligarse del todo de las formas tradicionales.
Algunos de los factores a destacar desde el punto de vista formal en la música
contemporánea son los siguientes:
-
La forma única: No se suelen seguir programas formales definidos a la hora de
componer en la música contemporánea, sino que son las condiciones
compositivas las que van generando la obra, hasta que ésta adquiere su forma
propia y única.
-
Reducción de las dimensiones de las obras: Al faltar las referencias armónicas y
el orden de proporciones habituales, no se contaba con los medios que
propiciaban la creación de obras de gran formato. Esta reducción también se
debe al afán de evitar la repetición: según palabras de Webern “no queremos
repetir, siempre debe aparecer algo nuevo”.
-
La obra abierta: En la música tradicional el autor organizaba de modo definido y
más o menos cerrado las relaciones formales, dinámicas, etc. lo que servía de
guía segura tanto al intérprete como al oyente. La tendencia a ofrecer más
autonomía al ejecutante tiene como punto de partida una concepción de la obra
como un todo no previsible, que puede ser muy diferente en cada una de sus
versiones interpretativas.
-
Formantes: Los formantes son células o estructuras compositivas que pueden ser
distribuidas libremente entre sí, aunque en el interior de cada uno de ellos no
suele haber posibilidad de grandes libertades interpretativas.
-
Aleatoriedad: La introducción del azar en la música puede afectar al creador, el
cual dispone los elementos sonoros siguiendo algún tipo de proceso no
preconcebido, o al intérprete, que se enfrenta con una serie de indicaciones (no
necesariamente una partitura) entre las que elige libremente. Las nuevas grafías,
en las que más que indicar se sugiere al intérprete lo que puede hacer, dejan un
margen al azar muy grande. Incluso la duración de la obra puede venir dada por
el azar.
180
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 14. La moderna escuela de Viena y las vanguardias.
3.2. NUEVOS RECURSOS DE NOTACIÓN.
La escritura musical no ha tenido una representación uniforme a lo largo de su
historia. El signo escrito es incapaz de contener con total precisión la música que
representa, pero el problema es mucho mayor cuando lo que se intenta anotar es un tipo de
música con nuevas condiciones compositivas e interpretativas. Con la música
contemporánea surge progresivamente la necesidad de desarrollar nuevas fórmulas de
escritura. Antes de la II Guerra Mundial, Schoenberg había introducido la indicación de los
sonidos armónicos, pero no será hasta la época postserialista cuando aparece la urgencia
por encontrar nuevas grafías.
Lo convencional es que el autor indique los signos que va a utilizar en un índice
aparte, precisando con claridad lo que quiere obtener de ellos. Algunos de los signos más
habituales utilizados son2:
Relativos al ritmo y a la forma:
Calderones de diferentes formas que indican prolongaciones más
o menos mantenidas.
Las variaciones de velocidad (accel. ó rit.) pueden indicarse
variando la proximidad de las barras de grupo. También pueden
referirse a ejecuciones irregulares.
Otras veces se indica la ejecución lo más rápida posible de los
sonidos.
También es habitual la indicación de “sin compas”.
El número de veces que se repite una sección, anillo o formante
puede dejarse a la voluntad del intérprete.
O bien se indica el orden relativo de entrada de cada parte y la
duración en segundos del pasaje o de la sección. Las
indicaciones de aleatoriedad suelen venir descritas con palabras.
2
Grafías tomadas en su mayor parte de “Plurívoco”, de Francisco Llácer Plá. Ed. Piles, 1998.
181
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 14. La moderna escuela de Viena y las vanguardias.
Se puede indicar la coincidencia en el tiempo de los sonidos.
E incluso una ejecución irregular.
Puede indicarse también hasta donde dura un determinado sonido.
Las líneas divisorias punteadas pueden sugerir una medida flexible.
La velocidad relativa de las notas puede venir indicada por la proximidad de su
representación: si aparecen más juntas se ejecutan más rápido, si más separadas,
lentamente.
Relativos al timbre:
Las indicaciones que se refieren a sonoridades no habituales en el piano han de
describirse con detalle. Esto vale para los pianos preparados, o para la necesidad de utilizar
implementos para pinzar o percutir las cuerdas, como púas, baquetas, etc.
Relativos a la dinámica:
Schoenberg ya había utilizado signos especiales en su Suite Op.25 para indicar
acentos fuertes o débiles. Esta idea es más o menos aceptada, con variantes personales.
Otros signos utilizados posteriormente pueden afectar al grosor relativo de las cabezas de
las notas (recurso utilizado ya por Chopin, en su Estudio Op.25 nº 1, por ejemplo).
Relativos a la altura:
En la música aleatoria a menudo se tiende a no indicar con
precisión la tecla que hay que tocar, por lo que se recurre a la
indicación de flechas ascendentes (un sonido agudo) o
descendentes (un sonido grave).
182
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 14. La moderna escuela de Viena y las vanguardias.
Clusters para ser tocados con una regla de madera. Concorde Sonata, de Ives.
Los clusters surgen de la dificultad para anotar un cúmulo de sonidos
muy próximos entre sí que terminan dando la impresión de un
racimo. El compositor opta por simplificar la escritura y sintetiza el
conjunto con un signo cuadrado o rectángular (en negro, teclas
negras; en blanco, teclas blancas). En el origen de esta decisión está
la pérdida del valor relativo que el sistema tonal da a cada sonido, de
modo que estos clusters no se refieren a acordes en sentido estricto,
sino a aglomeraciones sonoras, más o menos imprecisas. La forma de
tocar los clusters depende de su extensión: con la palma de la mano
para los ámbitos reducidos, con el antebrazo para los más amplios.
A veces la grafía se convierte en un verdadero dibujo que apunta una
posible trayectoria melódica.
O bien se escriben grupos de notas sin cabeza en los que la longitud
de las plicas determina la altura relativa de los sonidos.
La mezcla de escritura tradicional y contemporánea también puede mostrarse
interesante, como puede verse en el siguiente fragmento, perteneciante a la parte del piano
del Concierto para piano y orquesta de John Cage:
183
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 14. La moderna escuela de Viena y las vanguardias.
BIBLIOGRAFÍA.
-Adorno, Theodor W.: “Filosofía de la música nueva”. Bixio, Buenos Aires.
-J. Grout, Donald y V. Palisca, Claude: “Historia de la música occidental”. Vol II.
Alianza Música. Madrid, 1997.
-Levaillant, D: “El piano”. Span Press. EE.UU, 1998.
-Locatelli, Ana María: “La notación de la música contemporánea”. Ricordi.
Buenos Aires, 1973.
-Mathews, D.: “La música para teclado”. Taurus.
- Robert P. Morgan: “La música del siglo XX”. Akal, 1994.
-John R. Pierce: “Los sonidos de la música”. Labor, 1985.
Principio del tema
184
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 15. La segunda mitad del siglo XX.
INDICE
TEMA 15
Sección 1ª: Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura
instrumental, del repertorio pianístico después de 1950. Principales tendencias y
compositores: Boulez, Messiaen, Stockhausen, Nono, Berio, Takemitsu, Xennakis. El
piano contemporaneo en España: compositores y repertorio.
Sección 2ª: Características de la interpretación pianística de este repertorio y problemas
técnicos específicos.
1.- INTRODUCCIÓN.
2.- OLIVIER MESSIAEN (1908-1992)
3.- JOHN CAGE (1912-1992)
4.- PIERRE BOULEZ (n.1925)
5.- KARLHEINZ STOCKHAUSEN (n.1928)
6.- IANNIS XENAKIS (1922-2001)
7.- LUIGI NONO (n.1924)
8.- LUCIANO BERIO (n.1924)
9.- TORU TAKEMITSU (1930-1996)
10.- OTROS COMPOSITORES.
11.- COMPOSITORES ESPAÑOLES.
BIBLIOGRAFÍA.
185
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 15. La segunda mitad del siglo XX.
1. INTRODUCCIÓN.
Individualismo.
El estudio de la música para piano que nace en el período que comienza tras la
Segunda Guerra Mundial y que se continúa en nuestros días, presenta una problemática que
es preciso comentar desde el comienzo. En primer lugar, y referido a la música más actual,
no podemos establecer un límite cronológico, con lo cual cada obra nueva debería tener
aquí un lugar. Así como nos resulta fácil delimitar y comprender etapas anteriores como un
todo, ahora nos falta la perspectiva para juzgar ciertas tendencias cuyo interés absoluto lo
dictará el tiempo. Por otra parte, el estudio de corrientes a las que se adherían en mayor o
menor medida los creadores, nos resulta ahora obsoleto. Así resulta más lógico hacer un
estudio de cada autor por separado y partir de su propia evolución a través de las distintas
tendencias. Nociones que antes tenían una validez absoluta como criterios para seguir un
estilo pierden aquí el sentido propio de su existencia. Rara vez se puede citar la armonía,
incluso la forma como tal. La notación se emancipa; se llega a plantear incluso el concepto
de obra musical.
Contexto histórico.
Históricamente, hacia 1950 se produjo una ruptura en varios planos. En el plano
político y moral, un nuevo comienzo después de la guerra y el régimen nazi. En el plano
estético, la ampliación de los conceptos de música y arte, así como el de audición. En el
plano estilístico, el fin del Neoclasicismo y el inicio del serialismo. En el plano técnico
tiene lugar la irrupción de la música electrónica y un nuevo mundo sonoro.
Tras la Segunda Guerra Mundial Europa sintió una gran necesidad de recuperarse.
Muchos emigrantes volvieron. Compositores como Bartók, Hindemith o Stravinsky se
convirtieron en paradigmas. La línea de la Escuela de Viena sería la base ideológica de una
importante oleada de compositores que buscan en sus replanteamientos un camino a seguir.
Una liberación de los sonidos en cuanto a sus asociaciones tonales tradicionales
venía desde una línea que comenzaba con Debussy y que otros compositores posteriores
como Shönberg y Ives continuaron. A partir de 1930 se observa una tendencia a liberar el
ritmo y la métrica de sus jerarquías tradicionales: aquí tiene especial importancia la obra de
Bartók y la de Stravinski. Innovaciones en cuanto a la forma de desarrollar una
composición y darle unidad se daban en la obra de Webern, con su variación continua. Los
nuevos compositores parten de este principio de replanteamiento general. Cada compositor
siente una necesidad por fundamentar sus sistemas e ideas y por exponerlos. Por otro lado,
también ésto implica en un principio la búsqueda de severas autorestricciones que den
validez y coherencia a lo que se escribe.
Una serie de conceptos aparecen en esta época cuya definición nos de una visión
general de las nuevas inquietudes creadoras de estos compositores:
-
música serial: traslado de la técnica del serialismo de la escuela de Viena
(dodecafonismo) a todos los parámetros de la música (ritmo, ataque, dinámica...)
186
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 15. La segunda mitad del siglo XX.
-
-
-
música electrónica: música generada por medios electrónicos en la que el papel del
intérprete desaparece. Posteriores ideas concilian esta dicotomía con la electrónica en
vivo.
música concreta: música cuyo origen estás en los instrumentos originales u otras
fuentes sonoras, que es después amplificada o modificada.
música aleatoria: el azar introduce aquí en lo racional una nueva y variada fantasía.
Los compositores usan este elemento de varias formas, como sistema compositivo o
como oferta al intérprete de una obra abierta.
música postserial: deudora al máximo de las estructuras y manifestaciones musicales
(composición con sonoridades), actúa de forma innovadora en el teatro musical
experimental.
En un primer momento, compositores como Dallapiccola y Messiaen buscan en el
serialismo un modo de composición personal. Su papel pedagógico tiene una gran
importancia en los compositores posteriores. Más adelante se afirman las personalidades
individuales y unos esquemas completamente nuevos con las vanguardias. El reducido
círculo de sus partidarios se reunía en los festivales de la Sociedad Internacional de Nueva
Música (SIMC de París, a partir de 1922), los Cursos de Verano de Darmstadt (tras 1946),
Donnaueschingen, el Domaine Musical de París, Otoño de Varsovia y otros encuentros. En
el estudio detallado de los autores más relevantes se ve la importancia de estos festivales
como intercambio de ideas y difusión de las nuevas creaciones.
2. OLIVIER MESSIAEN (1908-1992)
Compositor francés, creador de un lenguaje propio y personal, cuya trascendencia
en la música de los compositores posteriores es enorme debido a su labor pedagógica en el
Conservatorio de París.
Estudió órgano con Marcel Dupré y composición con Maurice Emmanuel y Paul
Dukas. Desde 1931 y durante cuarenta años tuvo la plaza de organista en la iglesia de La
Trinité en París. Allí su reputación como improvisador se hizo notoria y le valió la
devoción del público francés. Para órgano compuso su primera obra relevante, portadora ya
de los rasgos que marcarían su lenguaje en toda su producción: la riqueza ambigua de la
escritura (los “modos de trasposición limitada”), una sensualidad armónica y melódica muy
particular y el tema religioso tratado con una profunda devoción. Es el Banquete Celeste de
1928.
Messiaen participó en la creación del grupo de la Jeune-France, junto a André
Jolivet. A partir de 1942 es nombrado profesor de armonía en el Conservatorio de París. En
1947 se crea para él la clase de análisis, que pronto se convertiría en clase de composición y
donde el compositor extendió su influencia a alumnos como Pierre Boulez, K.
Stockhausen y I. Xenakis.
Su personal estética la podemos relacionar con la tradición francesa de Debussy y
Ravel. En cuanto a su lenguaje, encontraría una expresión absolutamente personal y
187
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 15. La segunda mitad del siglo XX.
característica. Compartió con sus alumnos la exploración de los métodos dodecafónicos,
aunque su interés no se centró en el serialismo sino en la construcción de universos
musicales artificiales. Creó un sistema modal propio con siete “modos de trasposición
limitada”: son escalas musicales de seis a diez grados, de estructura determinada y ritmos
que pueden ser invertidos o no invertidos (al ser simétricos). Como material usa elementos
procedentes de la tradición musical, de la historia, de culturas exóticas (como la hindú) y de
la naturaleza (los pájaros).
En 1949 traslada su pensamiento modal a todos los parámetros en sus Cuatro
Estudios de Ritmo para piano; en el segundo titulado Modo de Valores y de Intensidades
predetermina todos los parámetros sonoros: la altura con treinta y seis sonidos (tres
conjuntos melódicos de doce sonidos que se extienden en varias octavas y van cruzados
entre sí), veinticuatro duraciones, doce ataques y siete intensidades. Para Messiaen, el
conjunto del modo da coloraciones de duración y de intensidad diferentes y encuentra un
especial interés en la influencia del registro sobre el estado cuantitativo, fonético y
dinámico del sonido.
Los modos de Messiaen no son series, ya que este término implicaría un orden
variable y una libertad de parámetros, mientras que aquí ocurre al contrario. Esta fijeza,
nueva manifestación del estatismo de Messiaen, músico metafísico del sonido-color, está en
el extremo opuesto del principio de Shönberg y Webern de la variación perpetua,
manifestación de una dialéctica musical. Sus preocupaciones formales en función de un
buscado simbolismo tienen su más clara definición en su obra de 1944 Veinte Miradas
sobre el Niño Jesús. A través de las veinte piezas circulan cuatro temas cíclicos (tema de
Dios, tema del amor místico, tema de la Estrella y de la Cruz y tema de los acordes). Los
números de las piezas están ordenados por sus contrastes de tiempo, de intensidad, de color
y por razones simbólicas.
Su producción es considerable: obras para órgano, para piano, sinfónicas, vocales,
óperas... Desde el punto de vista cronológico resulta curioso que el piano (definido por él
como “su instrumento” por excelencia) no haya sido utilizado hasta bastante tarde para su
primera colección de Preludios. Cuando vuelve a él, después de su encuentro con Ivonne
Loriod (su esposa), es para un ciclo para dos pianos (Visiones del Amén).
Su obra para piano puede considerarse como el monumento más importante que este
instrumento ha suscitado después de Debussy: son más de siete horas de música en las que
se plasma una profunda originalidad en el tratamiento del instrumento. Los dos grandes
móviles de inspiración de toda su obra son el origen de dos de sus principales obras: su fe
cristiana en las Veinte Miradas sobre el Niño Jesús y su interés por los pájaros en el
Catálogo de los Pájaros.
Cronológicamente podemos reflejar así su producción para el piano:
-
obras de juventud. Ocho Preludios (1928-29), Fantasía Burlesca (1932), Pieza
para el tombeau de Paul Dukas (1935), Rondó (1943).
dos grandes ciclos”teológicos” de los años de la guerra. Visiones del Amén para
dos pianos (1943) y Veinte Miradas sobre el Niño Jesús (1944).
188
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 15. La segunda mitad del siglo XX.
-
piezas de investigación de 1949 a 1950. Cantéyodjâya y Cuatro Estudios de
Ritmo.
Catálogo de los pájaros, su continuación La Curruca de los jardines y los Seis
pequeños bocetos de pájaros.
3. JOHN CAGE (1912-1992)
Compositor norteamericano cuyo espíritu innovador unido a una clara
intencionalidad vanguardista señaló muchos de los caminos que otros compositores
contemporáneos continuarían explorando. Con Cage se impone un replanteamiento de
todos los componentes del fenómeno musical: el timbre del piano se modifica con su
“piano preparado”, el proceso creador asume el indeterminismo como posibilidad
generadora, la aleatoriedad también en el proceso de la ejecución, el cuestionamiento del
“hecho concertístico” con obras como 4’33’’ (tacet en tres movimientos de 1952)...
Nació en Los Ángeles el 1912. Entre sus vocaciones creativas se hallaban también
la literatura y la pintura. Tras decidirse a comenzar los estudios musicales comienza a
componer bajo los consejos de Henry Cowell. Más tarde sería alumno de Shönberg en la
universidad de California del Sur (a partir de 1934).
En 1938 inventó el “piano preparado”. La necesidad nació con ocasión de un
encargo para una música de ballet –Bacanal-: ante la falta de lugar para una orquesta de
percusionistas le vino la idea de “preparar” el piano para modificar su sonoridad. Para ello
se introducen diversos materiales entre las cuerdas para alterar su resonancia. El compositor
indica el modo en el que se debe preparar el instrumento en cada pieza; la escritura señala
las notas que se deben tocar, si bien no reflejan lo que el piano produce. Escribió más de
veinticinco obras para este tipo de piano, algunas de ellas destinadas a los espectáculos
coreográficos de Merce Cunningham. En algunas otras combina el piano preparado con la
voz, con la orquesta o con otros instrumentos. Su obra más significativa para piano
preparado son sus Sonatas e Interludios (1946-48): son dieciséis sonatas en un solo
movimiento y cuatro interludios. Trece de las sonatas adoptan la forma binaria de Scarlatti,
mientras que las sonatas centrales (nos.9,10 y 11) estás formadas por tres partes asimétricas
entre las que se coloca un interludio. La notación sigue siendo tradicional. El proyecto
estético del autor es “expresar las nuevas emociones permanentes de la tradición estética de
la India y su tendencia común a la tranquilidad”.
En 1951 una idea nueva le encamina por nuevos caminos compositivos: tras la
lectura de los dos volúmenes del I-Ching (Libro de las mutaciones, colección de oráculos
chinos antiguos) inicia una línea creadora que tiende a la objetividad. Se elimina lo
personal incluyendo el azar como móvil creador. Music of Changes fue comenzada en 1951
conforme a los procedimientos señalados; el compositor necesitó nueve meses para
consultar los oráculos. La obra definitiva quedó dividida en cuatro partes cuya duración
varía entre los cuatro y los veinte minutos.
189
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 15. La segunda mitad del siglo XX.
En 1954 visita los lugares importantes de la música contemporánea en Europa
(Colonia, Milán, París) y en 1958 da una seria de conferencias en Darmstad que marcarán
una época. Ofrece con su música basada en el azar una alternativa al rígido serialismo
europeo.
Music for Piano es un ciclo que Cage emprende en 1952 y acaba en 1956; son
ochenta y cuatro piezas. El azar se manifiesta en ellas de una forma inédita: determinación
de las notas en el espacio de la partitura ¡teniendo en cuenta las imperfecciones del papel!
En los casos en los que la notación parece irracional el propio Cage da permiso al intérprete
para que toque “como le parezca”. Cage relaciona en estas piezas el espacio con la
duración. La notación ya se ha expandido y en obras como su Concierto para piano y
orquesta de 1957 utiliza veinticuatro tipos de notación diferentes.
Otros experimentos más recientes incorporan la composición con ordenador, como
HPSCHD (1967-69) para uno o siete clavecines y una o hasta cincuenta y una cintas
magnéticas. Estudios Australes, de 1974-76, integra treinta y dos piezas para piano en las
que la notación gráfica se basa en cartas astronómicas.
4. PIERRE BOULEZ (n.1925)
Compositor francés que, continuando en un principio con los sistemas compositivos
de la Escuela de Viena, derivaría en el serialismo integral. Posteriormente incorporaría a
este panserialismo conceptos de aleatoriedad, componiendo espacios irracionales para la
fantasía y el sentimiento y encontrando así un equilibrio entre la libertad y el orden.
Nació en Montbrison (Loire). Además de sus estudios de matemáticas ingresa en el
Conservatorio de París; allí sigue los cursos de Messiaen, contrapunto con Honneger y
técnica dodecafónica con René Leibowitz. Su protagonismo ha tenido un importante papel
en la segunda década del siglo XX. Ha ocupado puestos como el de Director musical del
Theâtre Marigni en 1945-46, organizado importantes ciclos de conciertos como la Domaine
musical en París desde 1954 a 1973 y actualmente dirige el IRCAM en el Centro
Pompidou. Como director de orquesta se ha encargado de la BBC (1971) y de la
Filarmónica de Nueva York (1971-77). Ha dirigido Wagner en Bayreuth y grabado todo el
repertorio orquestal de la Escuela de Viena.
Su obra para piano comienza con dos obras compuestas durante su aprendizaje
dodecafonista con Leibowitz, son Tres salmodias y las doce Notaciones. Ambas fueron
posteriormente retiradas de su catálogo y rescritas para orquesta en 1980.
Dentro de su continuación con el dodecafonismo llegan sus primeras dos sonatas.
La primera Sonata de 1946 revela ya muchos rasgos de la personalidad del autor, y su
escritura la marcan las obras atonales de Shönberg (tercera pieza del Op.11). En esta pieza
en dos movimientos se ve su intención de actualizar el dodecafonismo vienés,
fragmentando la serie (7+5 sonidos) y dando lugar a figuras muy individualizadas. El
principio de la variación constante tiene todo su vigor. La Sonata nº2 (1948) se estructura
en cuatro movimientos. Aquí encontramos la influencia de Messiaen y la consumación de
190
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 15. La segunda mitad del siglo XX.
la ruptura schönbergiana de la serie. Los doce sonidos tienen que tener un sentido motívico
y temático en relación con ciertas funciones que deben asumir en la obra.
El serialismo integral procede de modo análogo a la antigua serie de alturas de
sonidos, pero lo extiende a los demás parámetros: duración, dinámica y ataque. A este
sistema compositivo llega Boulez partiendo de la sistematización que Messiaen hizo en su
Modo de valores e intensidades en 1949. En su obra Estructuras I para dos pianos(195152) se propone “eliminar absolutamente todo rastro de herencia en el vocabulario y
reconquistar poco a poco tres fases de la escritura de manera que pueda llegarse a una
síntesis totalmente nueva”.
La necesidad de expresión pronto exigió nuevas soluciones. Boulez calificó su
periodo serial posteriormente como crisis y túnel. También criticó el “fetichismo del
número”. A partir de los años cincuenta incluye otros elementos que le dan mayor libertad a
su obra. En su escrito Alea de 1957 propone el azar como elemento de ampliación de la
obra, aunque critica la destrucción que este elemento provoca en Cage. Siguiendo el
proyecto livre de Mallarmé, sin un transcurso lineal de los acontecimientos, Boulez escribe
su Tercera Sonata (1957) con cinco formantes que permiten muchos ajustes (tanto internos
como externos). Los formantes son: Antiphonie, Trope, Constellation, Strophe y Séquence.
Sólo Trope y Constellation están terminados. El segundo libro de Estructuras, compuesto
entre 1956 y 1961, tiene en cuenta tanto las adquisiciones del primero como las de la
tercera sonata. Articulado en dos capítulos, introduce una concepción mas armónica de la
escritura serial.
5. KARLHEINZ STOCKHAUSEN (n.1928)
Compositor alemán. Nacido cerca de Colonia, estudió en la Escuela Superior de
Música de dicha ciudad con Frank Martin (1890-1974). Su formación se continuaría en
Darmstad en 1951 y en la clase de análisis de Messiaen en París durante los años 1951-52.
La obra de éste último Modo de valores e intensidades supuso el estímulo decisivo en su
desarrollo como compositor. Durante el tiempo que pasó en París tuvo ocasión de celebrar
sus primeros ensayos en música electrónica en los estudios de Radio France. De esta época
datan obras como Kreuzspiel y Kontra-punkte, que están próximas al movimiento
postweberniano y explotan el serialismo integral. A partir de 1953 trabajó en el Estudio de
Electrónica de Colonia (Estudios electrónicos I y II) y se preocupó de la cuestión del
tiempo y de la composición en el espacio, condicionada también por el tiempo. En este
momento encontramos obras como Gruppen (1956-57) para tres orquestas dispuestas en
semicírculo.
La obra para piano de este periodo incluye sus Klavierstücke I a X. También la
Klavierstücke XI de 1956 cabría verla aquí, si bien merece una atención detallada al
incorporar en ella nuevos elementos que dejan la “obra abierta”. Entre las diez primeras
piezas se impone la reagrupación hecha por el propio Stockhausen: I a IV y V a X. Las
cuatro primeras están escritas entre 1952 y 1953 entre París y Colonia y representan el paso
del puntillismo postwebwerniano a las “composición de grupos”. Concebidos con el
espíritu de la serialización generalizada, pertenecen todavía a una escritura “puntual”,
191
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 15. La segunda mitad del siglo XX.
estando cada nota afectada por un valor rítmico y de intensidad. En el segundo se nota su
tendencia al reagrupamiento de sonidos en agregados. Se trata de un conjunto de sonidos
en los que pueden ser diferenciadas diversas cualidades, pero que poseen al menos una en
común, duración, intensidad, orientación...
Los Klavierstücke V a X datan de 1954-55 e ilustran las nuevas orientaciones de
Stockhausen quien, tras sus experiencias electrónicas, toma conciencia de los fenómenos no
cuantificables de la partitura que le conducen a una nueva concepción del tiempo musical.
El Klavierstück XI de 1956 está constituido por nueve células repartidas sobre una hoja de
papel de gran formato. El intérprete debe comenzar la ejecución con el primer grupo que le
aparezca a la vista, decidiendo la velocidad, dinámica y ataque; seguidamente pasará de una
célula a otra teniendo en cuenta las indicaciones hechas al final de la anterior en lo
concerniente a tempo, intención y ataque. El pianista puede dejar de utilizar alguna célula,
y una de las posibles realizaciones de la obra concluye cuando volvemos a encontrar un
grupo por tercera vez. Esta introducción del azar en la interpretación está ligada a abolir
todo comienzo y final de una pieza, ya que, a diferencia de la Tercera Sonata de Boulez,
ningún encadenamiento es obligatorio. Stockhausen trata de reconsiderar el tiempo como
“presente-pasado-futuro”, noción que desarrollará más tarde con la Moment-form.
A partir de 1962, fecha de la primera versión de Momente, Stockhausen prosigue
sus investigaciones combinando sonidos electrónicos e instrumentales, después sólo
electrónicos. Tras otro periodo de músicas meditativas, de creación colectiva, etc. vuelve a
componer para piano en 1970 con su obra Mantra para dos pianos, donde prolonga sus
experiencias de obras “mixtas” (electrónica e instrumentos): junto a los dos pianos hay dos
juegos de címbalos antiguos, dos bloques de madera y dos moduladores de anillo. Otra
motivación diferente gesta sus Klavierstücke XII a XIV. Nacen del gran ciclo en siete días
Licht, del que Stockahausen ha sacado numerosas trascripciones para diversos
instrumentos. En la número XIII (1981) el intérprete produce sonidos vocalmente (del
susurro hasta el grito, pasando por los gemidos), pellizca las cuerdas y usa guantes para
algunos clusters.
6. IANNIS XENAKIS (1922-2001)
Nació en Rumanía en 1922. En Atenas estudia Arquitectura y música con Hermann
Scherchen. Tras participar en la resistencia contra el nazismo es condenado a muerte y se
refugia en Francia. Allí entra en el Conservatorio Superior de París en la clase de Messiaen
y colabora como arquitecto e ingeniero con Le Corbusier.
Su línea compositiva escapó a la influencia del serialismo estricto. En 1954
argumenta su postura en La crise de la musique seriale. Aquí observa que la polifonía
lineal se destruye a sí misma por su gran complejidad. Como fundamento compositivo
encuentra una nueva validez en las matemáticas, cuyos teoremas usan leyes universales que
trasladadas al ámbito musical deben resultar totalmente comprensibles para cualquiera que
escuche con interés. Xenakis denominó al resultado de este sistema compositivo Música
Estocástica.
192
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 15. La segunda mitad del siglo XX.
En 1966 fundó el equipo de Automática y Matemática Musicales, que se convertiría
en el actual CEMANu en 1972 (París). También dio clases regularmente durante este
periodo en Estados Unidos. Muere en París en 2001.
Su obra abarca géneros diversos: música de cámara, para orquesta, música para la
escena, espectáculos luminosos y sonoros... Para piano tiene cuatro obras: Herma (196061), Evryali (1973), Mists (1980) y à r. (Hommage a Ravel, de 1987).
Característica común a su producción pianística es su enorme complejidad de
realización. Al trasportar conceptos abstractos a la escritura instrumental, se pierde la
referencia a las cuestiones que representan su realización práctica. El pianista se encuentra
así ante partituras con precisas indicaciones que llevan a los límites de la resistencia física,
con enormes saltos interválicos a cuya complejidad se añade una dinámica diferente en
cada nota. Xenakis desarrolla su propia escritura conforme a sus sistemas matemáticos: así
aparecen conceptos como las noción de “nubes” en Herma, las “arborescencias “ en Evryali
(ramificaciones que dan lugar a “bosquecillos de líneas melódicas”) y “cribas” en Mists,
que son una selección de sonidos repartidos en cuatro escalas.
7. LUIGI NONO (n.1924)
Compositor italiano nacido en 1924. Estudió con Gian-Francesco Malipiero y,
después de acabar sus estudios de derecho en 1946 fue poderosamente estimulado por
Bruno Maderna y Hermann Scherchen. Formó parte a principios de los cincuenta del
primer grupo de jóvenes radicales que acudían a los cursos de Darmastad. Se casó con
Nuria Shönberg (hija de Arnold Shönberg). Practicó en un principio un serialismo muy
estricto, que iba a la par con su firme compromiso político (era miembro del Comité
Central del Partido Comunista Italiano). Esta afiliación le separaría de sus colegas y le
llevaría a su ruptura con la escuela de Darmstadt, donde sin embargo continuó dando clases
desde 1957 a 1960. A partir de 1960 participa activamente en los trabajos del Estudio de
Fonología de la RAI de Milán.
Sus obras son la manifestación de un espíritu intransigente, de una extrema
radicalidad en sus denuncias (Il canto sospeso sobre textos de los condenados a muerte en
la resistencia, la ópera Intoleranza, etc.) Su evolución posterior le llevó cada vez más hacia
la introspección, hacia la meditación espiritual, incluso al misticismo agnóstico (Cuarteto
Fragmente-Stlille “An Diotima”). De esta etapa data su única obra para piano: Sofferte
onde serene (1976) para piano y banda magnética. Se trata ante todo de un análisis
espectral del potencial sonoro del piano confrontado a su transformación y su
descomposición por medio de la electroacústica.
8. LUCIANO BERIO (n.1924)
Nacido en Italia en 1924, estudia en el Conservatorio de Milán y después con
Dallapiccola en Estados Unidos. En 1955 funda el Estudio de Fonología de la RAI, junto
193
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 15. La segunda mitad del siglo XX.
con Bruno Maderna. A partir de 1960 imparte clases en Estados Unidos y dirigirá, hasta
1980, el departamento acústico del IRCAM en París.
Principalmente se ha revelado como el gran manipulador del material sonoro con
ayuda de la electroacústica. También explora el fenómeno vocal (su mujer era la famosa
cantante Cathy Berberian).
Su obra para piano comienza con las tempranas Cinque Variazioni de 1952-53, en
las que aplica la escritura serial a su particular lirismo. Su deuda con las Variaciones Op.27
de Webern es evidente. Más personal es la Sequenza IV de 1966, obra que se inscribe en la
serie de las Sequenzas para instrumentos diversos. Su interés primordial reside en la
invención de una nueva forma que introduce el factor aleatorio y rompe el carácter fijo de
la notación convencional, ofreciendo al intérprete ciertas variabilidades en cuanto a la
duración de las notas. Otra innovación a señalar es el partido que ha sacado a la utilización
del pedal tonal, cuyo uso da una sensación de ejecución sobre varios teclados.
9. TORU TAKEMITSU (1930-1996)
Nacido en Tokio en 1930 y murió en 1996. Básicamente fue autodidacta. Los
centros musicales japoneses estaban estrictamente orientados a los métodos de composición
europeos. La gran personalidad y sensibilidad de Takemitsu le llevó a la creación de un
lenguaje personal y original que sintetizaría ambas culturas.
La interpretación de su obra para piano Tutasu no rento en un ciclo de música
contemporánea en 1950 suscitó el interés del compositor Jogi Yuasa y del director
Kazuyoshi Akiyama, con quienes fundó el grupo Jikken Kobo, que estrenarían en Japón
obras de Messiaen, Bartók, Satie, Milhaud, Copland, Bernstein o Barber.
Su obra Requiem for Strings logró en 1957 una especial acogida por Stravinski y
trajo consigo el primer reconocimiento internacional. A partir de 1950 comienza a usar
grabadoras de cinta para crear “collages” musicales con sonidos reales (idea de la música
concreta en contraposición a la música electrónica que usa sonidos generados
electrónicamente).
La música instrumental del primer período de Takemitsu estuvo marcada por una
gran riqueza en el tratamiento de la disonancia, así como por la influencia de Shönberg y
Berg, y del estilo francés (especialmente Debussy por la riqueza de timbres y Messiaen
por sus “modos”). En sus últimas creaciones el carácter de su música se va haciendo más
sensible y delicado, a veces romántico. Su gusto armónico y tímbrico se entremezcla con
una actitud meditativa, de acuerdo con las raíces budistas de su personalidad. Su pasión por
la poesía le lleva a dar títulos poéticos a sus obras. Trata de incorporar a su música los
sonidos de la naturaleza, como el agua, los árboles, etc.
Su obra pianística es reducida. Junto a la mencionada Tutasu no rento hay que citar
Littany, Uninterrupted Rests, Les yeux clos I y II, y Rain Tree Sketch I y II, inspiradas en un
194
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 15. La segunda mitad del siglo XX.
árbol que, por su frondosidad, permanece goteando mucho tiempo después de la lluvia, Son
piezas que combinan la mayor sutileza con la potencia.
10. OTROS COMPOSITORES.
Luigi Dallapiccola (1904-1975) fue de los primeros compositores no alemanes en
adoptar el sistema dodecafónico, prolongando así esta herencia mas allá de la ruptura que
supuso la Segunda Guerra Mundial. Citarlo en este tema se impone por el importante papel
que tuvo como transmisor de estos criterios a los compositores que hemos tratado aquí. Su
labor pedagógica la desarrollaría en Estados Unidos. Las tres partituras para piano sólo que
ha dejado se reparten armoniosamente a través de diferentes periodos de su producción:
Música para tres pianos de 1935, la Sonatina canónica (1942-43) y el Quaderno Musicale
de Annalibera de 1952.
György Ligeti (1923) fue un compositor húngaro que trabajó entre 1957 y 1959 en
el Estudio de Música Electrónica de Colonia junto a Stockhausen.. Su obra tiene un papel
importante en las tentativas generales de composición con sonoridades y timbres, para
determinar de un modo nuevo la estructura de los sonidos y la forma de la obra. Entre su
obra para piano destacan la Musica Ricercata (1951-53) y sus Estudios.
Cabría citar también a compositores posteriores que componen para piano. Así
encontramos nombres como Morton Feldman (1926-1987) y George Crumb (1929)
dentro de la vanguardia norteamericana, y Helmut Lachenmann (1953) como ejemplo de
música postserial.
11. COMPOSITORES ESPAÑOLES.
Durante los tres años de Guerra Civil, la música española permanece aislada del
exterior, situación que se prolonga con la Segunda Guerra Mundial y con el bloqueo
impuesto a España hasta que en 1953 se firma el tratado con los Estados Unidos. La
mayoría de los compositores e intérpretes se exilian (como Roberto Gerhard, alumno de
Schönberg y probablemente el mejor compositor de la Generación del 27, que en 1939
emigra a Londres) y el nuevo régimen no se ocupa desde ningún punto de vista de la
música. El estancamiento creador es casi total y no hay ningún tipo de contacto con las
nuevas tendencias, que se venían desarrollando en Europa desde principios de Siglo.
Los dos compositores, dedicados casi exclusivamente al piano, que merecen
mención en esta época son Federico Mompou (1893-1987) y Rodolfo Halfter (19001987). Mompou es “inclasificable” dentro del panorama español. Su música tiene
influencias francesas, especialmente de Debussy y de Satie (de este último toma la idea de
la supresión de las barras de compás) , mezclada con una presencia bastante transfigurada
del folclore catalán. Hay también misticismo, evocación y un constante estudio de la
sonoridad pianística (armonía, tímbrica, color ...). Entre sus obras destacan sus preludios
compuestos entre 1927 y 1944, las Variaciones sobre un tema de Chopin (1938, revisadas
195
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 15. La segunda mitad del siglo XX.
en 1957) con un planteamiento bastante original y libre de esta forma, Canciones y Danzas,
escritas entre 1927 y 1962 y Música callada (1959-67), obra íntima, secreta y misteriosa, la
más poética y la más elaborada de todas sus obras pianísticas.
La formación de Rodolfo Halfter es casi autodidacta, aunque venga marcada por
los consejos e influencias de Falla. Su música comienza siendo neoclásica y posteriormente
camina hacia un lenguaje más vanguardista. Sus tres sonatas para piano son un claro
ejemplo de la evolución del compositor, partiendo del neoclasicismo de la primera hacia el
objetivismo de la segunda y la vanguardia de la tercera (1947, 1951 y 1967), todas ellas
escritas en Méjico, dónde el autor tuvo que exiliarse.
Pero ni siquiera en un régimen autoritario como el franquista fue posible un
estancamiento total del arte sonoro. La llegada de nuevas generaciones y la existencia de
compositores aislados y de grupos más o menos organizados hicieron inevitable una
renovación. Una joven fuerza, retenida largo tiempo, acabó rompiendo los muros y
provocando una avalancha en todos los terrenos del arte, incluída la música. Al final de los
años 50 y principios de los 60 se produce una fuerte evolución que en algunos casos se
convierte en ruptura. Ruptura que encabezan compositores como Luis de Pablo, Cristóbal
Halfter o Juan Hidalgo, que conformaron lo que se ha dado en llamar la “Generación del
51” (compositores nacidos en torno a 1930, que en esa fecha alcanzaban la “mayoría de
edad” oficial). Su principal misión fue la de reconquistar el tiempo perdido. En muy poco
tiempo se tuvieron que asimilar las últimas consecuencias de Stravinsky y Bartók, el
atonalismo expresionista, el dodecafonismo, el serialismo integral, las formas abiertas y
aleatorias, el grafismo y las técnicas electroacústicas.
Aunque su campo de acción se focaliza en dos ciudades, Madrid y Barcelona, la
labor pionera en la vanguardia corresponde al canario Juan Hidalgo (1927). Comienza con
la práctica del serialismo integral, pero su encuentro con John Cage va a hacer que se
adentre en los caminos del experimentalismo: Milán piano (1959) y Aulaga (1960), ambas
para piano, se inscriben dentro de una clara tendencia aleatoria. Más tarde se acerca a la
música electroacústica y a la música visual (happening). Escribe Wupertal (1959) y Roma
para dos pianos, íntimamente relacionadas, y posteriormente, en 1975, realiza una
aproximación muy personal al minimalismo repetitivo con Tamarán para doce pianos.
Uno de los compositores con más éxito internacional ha sido Cristóbal Halfter,
quizá por el poder directo de comunicación que tiene su música, que resulta altamente
expresiva pese a su complejidad de ejecución. Su primer Concierto para piano y orquesta
(1953) escrito en plena juventud, obra con tintes españolistas pero con una marcada
personalidad y vitalismo, le vale el Premio Nacional de Música de composición. Después
de un período de influencia stravinskiana pasa al dodecafonismo y posteriormente al
serialismo hasta acabar, con Formantes (1961) para dos pianos, en un tipo de aleatoriedad
controlada. Su estilo va madurando con el paso de los años y su música se hace a la vez
brillante y lírica: su obra Cadencia para piano solo es un gran exponente de este estilo
(compuesta en 1983 para el Concurso Paloma O’Shea de Santander). Sobre esta obra se
basa su segundo Concierto para piano, escrito en 1987.
196
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 15. La segunda mitad del siglo XX.
Una personalidad muy atractiva y de primordial importancia dentro de la
Generación del 51 es la de Luis de Pablo, a quien se deben las mayores inquietudes
iniciales y una continuidad investigadora que nunca ha cejado. Su música tiene un estilo
muy personal, sólido desde sus primeras obras. Los comienzos son dentro de una tradición
que intenta romper; en Gárgolas (1953) para piano, explota las consecuencias bartokianas y
se acerca al atonalismo que preludia el serialismo de su Sonata para piano (1958). En Móvil
1 (1959) y Progressus (1959), ambas para dos pianos, se adentrará en las técnicas aleatorias
(más tarde reelabora la primera y escribe Móvil II para piano a cuatro manos). Libro para el
pianista (1961-62) es una verdadera investigación, pionera en España, de las nuevas
posibilidades del instrumento. De una sonoridad más amable en la apariencia pero
igualmente radical en la actitud compositiva es su Affetuoso (1973) para piano. Más tarde,
en 1979, escribe casi simultáneamente el Concierto para piano nº1 y el Concierto para
piano nº2, per a Mompou, dos obras que encierran mucho de la personalidad creativa de De
Pablo, carácter investigativo e inquieto que le lleva a plantearse cada composición como un
trabajo completamente nuevo: cualquier tendencia presenta el contrapunto de una tendencia
opuesta. En cierta manera un Concierto es el “negativo” del otro. Si el primero es muy
virtuoso, el segundo es intimista. Si los valores tímbricos y de densidades tienen un papel
importante en el primero, en el segundo predomina la precisión rítmica y su forma
“aristada”. Más recientes son sus Retratos y transcripciones (1984-92), para piano, fruto de
una gran madurez.
En Barcelona destacan como compositores de esta generación, con una notable
producción pianística Joan Guinjoan (1931) y Josep Soler (1935). Guinjoan comenzó su
carrera como destacado pianista, hecho que va a repercutir en su gran producción en obras
para piano. Su música es a la vez visceral y comunicativa, su lenguaje tiene como base la
investigación pero está lleno de humor, no sigue ninguna “moda” y posee un gran “oficio”
compositivo. Después de componer pequeñas obras (preludios 1, 2 y 3...) que él mismo
estrena, compone sus Células 1 (1966) para piano, que muestran un original lenguaje
serial. Le siguen Células 3, Digraf y Divagant, hasta llegar a Jondo, una de las obras más
interpretadas por la nueva generación de pianistas. La obra encierra un acercamiento a las
raíces del folclore, utilizando elementos percusivos y recursos guitarrísticos para hacer una
obra llena de brillantez y vitalidad. Josep Soler es uno de los autores españoles que más
largamente han utilizado el dodecafonismo como base de sus obras, a la vez que ha
mostrado un interés constante por el contrapunto. Su obra para piano tiene un trasfondo
claramente expresionista (Escuela de Viena) que choca con un tipo de dramaticidad más
mediterránea. Destacan sus cuadernos de Harmonices mundi y sobre todo sus siete sonatas
para piano.
Barcelonés, aunque desarrolla su actividad musical en el extranjero, es también José
Luis de Delás (1928), que muestra en su música y en especial en el piano un gran interés
hacia la tímbrica. Comienza también en un lenguaje expresionista que le lleva al serialismo
y que continúa con las formas aleatorias. Noticia (1967) para piano aparece cuando su
trabajo tiende a lo electrónico, y contiene matices quizá impresionistas. En Outremer clair
et foncé (1971), utiliza una gran cantidad de nuevas grafías y símbolos que combinan la
libertad con la precisión; muestra interesantes experiencias tímbricas, así como un mundo
referencial a otras músicas. De Delás es actualmente uno de los compositores más
valorados, tanto a nivel nacional como internacional.
197
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 15. La segunda mitad del siglo XX.
En la Generación del 51 aparecen otros compositores más moderados que se
estancan en un lenguaje más tonal con muchas influencias de Falla, Bartók y Stravinsky,
de la música francesa (sobre todo del grupo de los Seis) y del realismo soviético, con
Shostakovich a la cabeza. Manuel Castillo (1930) comienza con un lenguaje nacionalista
andaluz en su Andaluza (1959) o la Sonatina (1949). Más evolutivo e interesante es su
lenguaje en la potente Sonata (1972) y más tarde, en sus tres conciertos para piano y
orquesta. Su más valiosa aportación a la didáctica del piano contemporáneo es su método
“Introducción al piano contemporáneo” (1975), en el que descifra algunas de las nuevas
grafías y juega con ellas. Xavier Montsalvatge (1912-2002) es aún más ecléctico. Su
música se funde con ritmos cubanos, influencias francesas en cuanto al color y una manera
muy bartokiana de acercarse al piano. Destacan entre sus obras pianísticas su Sonatina pour
Yvette (1960) y El Arca de Noé, y con orquesta el Concierto Breve. El último gran
conservador es Antón García Abril (1933), compositor que ha obtenido mucho éxito entre
el público con las obras para piano Sonatina (1954), Preludio y tocata (1955) y más tarde
con el Cuaderno de Adriana (1981) y su Sonatina del Guadalquivir. En ellas utiliza la
armonía tradicional y la tinta de sonoridades impresionistas mezcladas con momentos
percusivo-brillantes “a lo Bártok” .
La siguiente generación, nacida en torno al 40, no va a ser muy prolífica en
composiciones para el teclado. Destaca Carlos Guinovart (1941) con su Arabesco para
piano, en el que trata de fundir el cante jondo con elementos rítmicos propios de un Bartók
actualizado. En esta obra hay una nota “preparada” y un momento de improvisación del
pianista dentro del instrumento. También utiliza el piano preparado en su obra Stella
Splendes.
En 1951 nace un músico que va a renovar el mundo sonoro de nuestra época y que
va a ser referencia (junto con Luis de Pablo) de los mejores compositores de la actual
generación: Francisco Guerrero. Para piano escribe su Opus 1 Manual, quizá la obra más
compleja para este instrumento que se haya escrito jamás en nuestro país. Es una obra
estocástica que lleva al intérprete hasta la máxima tensión física, con trémolos de acordes
fff mantenidos durante un largo tiempo y de secciones fulgurantes que recuerdan a algunos
estudios de Ligeti, aunque la estética de la obra se acerque más a Xenakis. De la misma
generación, aunque no tan explosivo, es José Luis Turina (1952), que ha escrito un gran
numero de obras para piano. Su obra posee un gran rigor estructural aliado a una gran
fuerza expresiva. Su grafía se mueve entre lo experimental y lo tradicional, su escritura
pianística es precisa y efectiva, lo que demuestra el gran”oficio” que tiene como autor.
Escribe un Scherzo (1987), Amb “P” de Pau (1989) y una extensa Sonata (1991).
La nueva generación de compositores se agrupa entre los nacidos de 1960 a 1970.
Herederos de las enseñanzas de Luis de Pablo y de Francisco Guerrero y del contacto más
directo con los músicos europeos y americanos, aparecen compositores que dedican parte
de sus creaciones al piano. Son, entre otros, Jesús Rueda con su Sonata (1990) o sus
estudios para piano (1987-89) -en el quinto de los cuales utiliza una “triple barra” para
organizar el tempo de la obra “a lo Stockhausen”-, Jesús Torres, con sus virtuosísticos
Preludios (1993-97), César Camarero con su Finale (1993), escrito sin ninguna referencia
198
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 15. La segunda mitad del siglo XX.
de barra de compás o su Cronometría, dedicada a De Pablo y David del Puerto con su
poético Verso IV.
Algunos de los compositores citados en este tema han escrito, junto a algunos otros,
pequeñas piezas para el primer álbum recopilatorio de piezas de músicos contemporáneos
españoles (también hay portugueses) dirigidas a alumnos de piano de todos los niveles: El
Álbum de Colien.
BIBLIOGRAFÍA.
- Austin, W.W: “La música en el siglo XX”. Taurus, 1984.
- Burge, David: “Twentieth-Century Piano Music”. Schirmer Books, 1990.
- Chiantore, Luca: “Historia de la técnica pianística”. Alianza música, 2001.
- Kirby, F.E: “A short History of Keyboard Music”. The free press. New York,1966.
-Rosado, Alberto: “El piano contemporáneo en España. Compositores y repertorio”
- Rowland, David (Ed.): “The Cambridge Companion to the Piano”. Cambridge
University Press, 1998.
- Tranchefort, Frnçois-René: “Guía de la música de piano y clavecín”. Taurus
Humanidades, 1990.
Principio del tema
199
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 16. Piano a cuatro manos, dos pianos y piano y orquesta.
INDICE
TEMA 16
Sección 1ª: Características del repertorio básico y progresivo para piano a cuatro
manos, dos pianos, y repertorio con orquesta de dificultad mínima. Cadencias:
evolución a lo largo de las diferentes épocas.
Sección 2ª: Aprendizaje progresivo del repertorio. Nociones para la improvisación y
composición de las propias cadencias. Características de la interpretación pianística en
estas modalidades.
1.- MÚSICA PARA PIANO A CUATRO MANOS.
2.- MÚSICA PARA 2, 3 Ó 4 PIANOS.
3.- EL PIANO CON ORQUESTA.
4.- LA CADENCIA: EVOLUCIÓN HISTÓRICA.
BIBLIOGRAFÍA.
200
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 16. Piano a cuatro manos, dos pianos y piano y orquesta.
1. MUSICA PARA PIANO A 4 MANOS.
Podemos señalar varias motivaciones como desencadenantes del desarrollo de
este tipo de repertorio:
- La intención pedagógica (obras en las cuales las dos partes tienen una
dificultad reducida para poder ser interpretadas por dos estudiantes, o de dificultad
diferente, por el profesor y el alumno). Un ejemplo serían las variaciones de Haydn “Il
maestro e lo scolare”. En el grado elemental de piano resulta de especial utilidad este
tipo de trabajo, en su doble vertiente. Además de ser muy motivador para el alumno, que
se ve capaz de hacer sonar todo el piano, el sentido de responsabilidad hace que éste se
implique mucho en la ejecución, de forma que se vea con la soltura suficiente en su
parte para escuchar y entender el conjunto. En este sentido es aconsejable que la parte
del alumno sea autosuficiente para que la sensación de totalidad no desaparezca en el
estudio individual.
- Otra razón sería la demanda social: por toda Europa se desarrolló una gran
demanda de música de cámara para aficionados que trataban de cubrir editores y
músicos, haciendo a menudo arreglos. Gran cantidad de sonatas para teclado
“acompañado” (flauta, violoncello...) son, con frecuencia, obras para solistas
disfrazadas, con la parte de acompañamiento ad libitum. A menudo se limitan a doblar
la mano derecha del piano o se ven reducidos a una pura armonía de acompañamiento:
bajos cifrados estilo Alberti, notas armónicas aisladas que coinciden con los tiempos
fuertes de compás, etc. No perderían nada si las tocase un pianista solo. Todo lo
contrario de lo que sucede con las sonatas de violín y piano de Mozart. 18 de las
sonatas para piano de Haydn se publicaron en Londres en 1784 con un
acompañamiento de violín escrito por Burney. Este tipo de piezas se transcribían a
veces para 4 manos.
Durante el periodo del Biedermeier el repertorio para esta formación aumentó
considerablemente, debido al hecho de que el estudio del piano estaba de moda y las
ventas de pianos verticales crecieron. La demanda de un público de aficionados hizo que
casi todos los compositores de la época compusieran para piano a cuatro manos.
Muchos miembros de la aristocracia mantenían sus propias orquestas de salón y
un grupo muy numeroso, la clase media, comenzó a participar en la actividad musical,
asociándose con los compositores en muchos casos y convirtiendo la música en parte
esencial de su vida. La música de este género puede considerarse, pues, como música de
cámara, tanto por su concepción como por sus particularidades sonoras.
Un buen modo de tomar contacto con el repertorio puede ser, tras las pequeñas
piezas que abundan en los métodos de iniciación de muchos autores, algunas marchas o
danzas para piano de Schubert, las dos colecciones de piezas fáciles de Stravinsky, o el
Mikrokosmos de Bartók (piezas a dos pianos).
201
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 16. Piano a cuatro manos, dos pianos y piano y orquesta.
Evolución del repertorio
Mozart compuso 5 sonatas para piano y una para clave, y un Andante con
variaciones. Clementi escribió bastantes sonatas, de las cuales destacan las tres del op.
16. Beethoven dejó dos series de Variaciones sobre un tema del conde Waldstein
WoO. 67 y otras sobre el lied Andenken (Goethe) WoO. 74 y las 3 Marchas op. 45,
además de una sonata y un arreglo de su Gran fuga Op.133.
Es sobre todo Schubert quien ofrece una abundante producción para este
género: 17 Marchas militares, 2 sonatas, 4 Fantasías (destacan la Sol m compuesta a
los 13 años, o la célebre en Fa m), 4 Temas con variaciones, Divertimento a la
húngara, 4 Oberturas, Gran Rondó en La M... Schubert mantuvo relaciones a lo largo
de toda su vida con la clase media intelectual que amaba la música y el arte y con la
clase bohemia artística de Viena. Rara vez se mezcló con la aristocracia. Cuando se
retiró de la enseñanza en 1818 se incorporó a ese círculo y comenzó a componer para
ellos. Son famosas las Schubertiadas en las que se interpretaba música de cámara
(canciones, piezas para solista o piano a 4 manos). Por eso su producción es tan extensa.
De Schumann tenemos las 12 Piezas para niños pequeños y grandes op. 85, las
Escenas de Baile op. 109, y Baile de niños op. 130, todas ellas escritas con una clara
intención pedagógica. También existen las Imágenes de Oriente op. 66.
Brahms compuso unas Variaciones sobre un tema de Schumann op. 23, 16
Valses op. 39, y 21 Danzas Húngaras (en cuatro libros, 1865-1880). Bizet compuso los
delicados Jeux dénfants op. 22.
Un trabajo poco conocido pero interesante son las Paráfrasis (24 variaciones y
14 piezas sobre el tema ostinado FA-SOL-FA-SOL-MI-LA-MI-LA-RE-SI-RE-SI-DODO-DO-DO), compuestas en homenaje al editor Belaiev por un grupo de músicos rusos:
Borodin, R. Korsakov, o Glazunov entre otros. Se unió también Liszt con una
variación.
Dentro de la música francesa las obras de Debussy y Ravel destacan por su
riqueza en sonoridades: el primero compuso Petite Suite, 6 Epígrafes antiguos, y
Marcha Escocesa. Todas fueron transcritas luego para orquesta, siendo casi más
conocidas por ello que por la versión pianística. Del segundo tenemos Ma mere l’Oye
(1908), que también se suele interpretar como obra orquestal. Esta obra establece en
forma de cuento cinco movimientos (Pavana de la bella durmiente, Pulgarcito, La
emperatriz de las pagodas, Conversaciones entre la bella y la bestia y El jardín
encantado). Satie escribió las 3 Piezas en forma de pera como respuesta a una crítica
que Debussy le hizo acusándole de que sus piezas no tenían forma. Hay que nombrar
también la famosa suite Dolly de Fauré y las dos Suites (1915 y 1917) de Stravinsky.
2. MUSICA PARA 2, 3 Ó 4 PIANOS.
Una de las funciones de la escritura para dos pianos es la de facilitar la
reducción de la partitura de orquesta, un recurso muy utilizado en las versiones de
trabajo de los conciertos para piano, en los cuales la parte orquestal aparece reducida
202
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 16. Piano a cuatro manos, dos pianos y piano y orquesta.
para ser interpretada por un segundo piano. Podemos también catalogar en la música de
cámara la literatura para estas formaciones. No es muy numerosa pero cuenta con obras
maestras.
Hay que citar a Bach con sus tres conciertos para dos pianos en do m (uno de
ellos es la transcripción del concierto para dos violines) y do M, sus dos conciertos para
tres pianos, y el prodigioso arreglo para cuatro pianos del concierto para otros tantos
violines de Vivaldi en Si m. Otra importante muestra es la Sonata en Re M para dos
pianos de Mozart, muy diferente de la maciza polifonía de los conciertos de Bach y
escrita en estilo galante. También tiene un concierto para dos claves y otro para tres (K.
242) que responde a un encargo de la condesa Landron, quien deseaba interpretarlo
como solista junto a sus dos hijas.
En el periodo romántico el género escasea: Schumann nos dejó el Tema con
variaciones op. 46. Liszt no escribió originalmente para dos pianos, pero sí las
transcripciones de sus propias sinfonías Dante y Fausto, y de varios poemas sinfónicos,
como Los Preludios, o de la Novena Sinfonía de Beethoven. Lo mismo sucede con
Brahms: transcribió su Quinteto op. 34 y las Variaciones sobre un tema de Haydn
op.56.
Saint-Saens compuso las brillantes Variaciones sobre un tema de Beethoven
(1874) y un Scherzo (1889) donde encontramos uno de los primeros ejemplos de escala
exátona, desarrollada profusamente en el periodo impresionista. De Stravinsky
tenemos las transcripciones de sus ballets y el Dúo (1935), en el cual trata los dos pianos
con absoluta paridad, al estilo de Bach o Mozart. Rachmaninov también escribiría dos
Suites en su estilo virtuosístico habitual.
Otras obras destacables son los tres caprichos de En blanco y negro de Debussy
o La Valse, Habanera , Frontispice y Entre cloches de Ravel. Bartók compuso la
Sonata para 2 pianos y percusión. Otros compositores recientes también se han
interesado por este género, como Lutoslawsky en sus Variaciones sobre un tema de
Paganini.
3. EL PIANO CON ORQUESTA.
Aparte de los de Haydn, alguno de Mozart o Beethoven y algún otro del
período barroco y preclásico (y alguno moderno, como el 2º de Shostakovich,
concebido para alumnos de piano), no podemos considerar este repertorio como “de
dificultad mínima”, por lo que la mayor parte de lo expuesto aquí se refiere a los
conciertos del gran repertorio.
Los orígenes y el barroco.
Como la mayor parte de las formas musicales, también el concierto nació en
Italia. Es descendiente directo de la sonata da chiesa, que se distinguía de la sonata da
203
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 16. Piano a cuatro manos, dos pianos y piano y orquesta.
camera en el número y denominación de los tiempos de los que constaba (generalmente
tres: Allegro, a veces precedido de una introducción, Adagio y Vivace) mientras que la
sonata da chiesa se movía en unos términos más indeterminados por la elección de un
número indefinido de movimientos y de estilos variados. Estos dos tipos de sonata se
desarrollaron de manera independiente.
La forma concerto grosso es otro modo de entender la sonata da chiesa
realizada por dos grupos de intérpretes: uno formado por la masa de la cuerda y el otro
por los solistas (concertino). A la sinfonía y al concerto grosso le siguieron la sinfonía
concertante, similar a éste con la única diferencia de que los solistas estaban
acompañados por arco y por instrumentos de timbre diferente, y el concierto solista, en
el cual el primer violín llevaba la parte del solo. Entre sinfonía y concerto grosso sólo
existía una diferencia significativa en el tratamiento del juego de las partes: la primera
se vale de la polifonía y el segundo se basa en solos que dialogan con el tutti.
El concierto con violín solista apareció mucho antes que el de piano. Durante el
gran período del clave los conciertos para solistas se escribían solamente para los
violines. Hay que mencionar como excepción a Bach, con sus seis conciertos para clave
y arcos, entre los que destaca el de Re m. En ellos el clave tiene ya una función de
solista y la orquesta no se limita a acompañar. El concierto barroco solía tener tres
movimientos: rápido-lento-rápido. El primero y a veces el tercero tenían la forma con
ritornello (el material temático retorna en distintos tonos durante el movimiento,
siempre con la orquesta completa). Se pretende que el oyente reconozca la reaparición
del tema en diferentes tonalidades y finalmente en la principal. En los conciertos de
Bach las formas son vivaldianas, aunque a una escala mucho más expandida, con una
estructura motívica más densa (especialmente en las partes del acompañamiento) y con
marcadas texturas contrapuntísticas.
C.P.E.Bach tiene 50 conciertos para clavecín, uno para dos clavecines y otro en
el que enfrenta al clavecín con un pianoforte (Mi b). J.C.Bach, el menor de los hijos,
causó sensación en Londres con sus más de 40 conciertos para teclado y orquesta. Fue el
primero que adoptó el pianoforte para ejecutar en público algunos de ellos. Impresionó a
Mozart, que lo conoció en 1764, y que convirtió algunas de sus sonatas en conciertos.
El clasicismo.
Haydn, al contrario que Mozart, se interesó relativamente poco por el concierto.
Practicó el género durante su juventud, antes y después de entrar al servicio de los
Ezterhazy, con el fin de valorar a los músicos que tenía a su alrededor. Tiene tres
conciertos para clavecín o piano y orquesta (fa, sol y re) y otros tempranos que fueron
escritos para órgano positivo o clavecín. Se caracterizan por su economía temática: el
material contrastante se utiliza poco o apenas nada. Su manejo de la forma, así como su
escritura, lo sitúa más en el Preclasicismo en este género.
En la época de Mozart se fijó el tipo moderno de concierto. También consta de
tres movimientos y suele polarizar fuertemente el primer ritornello (el comienzo
orquestal de la obra, sin solista) y el segundo (central), que llega en un nuevo tono
después de un trino que culmina el solo. El segundo tiempo, lento, suele adoptar la
forma de aria da capo, dividido en tres secciones, siendo iguales la primera y la tercera
204
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 16. Piano a cuatro manos, dos pianos y piano y orquesta.
excepto por algunas variaciones de tipo ornamental en la última repetición de ésta. El
tercer tiempo normalmente consiste en una melodía sencilla sometida a una serie de
variaciones o en un rondó o rondó-sonata, escrito casi siempre en la tonalidad principal.
La forma adoptada al principio por Mozart es esencialmente la misma usada por
C.P.E.Bach, Haydn y los maestros de la escuela vienesa, como Dittersdorf. Pero
Mozart, al contrario que los compositores galantes que desterraron de sus
composiciones los movimientos lentos por considerarlos demasiados serios, adoptó una
estructura tripartita:
-primer movimiento en forma sonata.
-un movimiento lento (andante, andantino, romanza), la mayor parte de las veces
en el tono de la subdominante, que ofrecía todas las gamas de expresión, desde
lo elegíaco a lo trágico.
-final. Normalmente un rondó que permite al solista mostrar sus dotes de
virtuoso.
Mozart escribió 25 conciertos para piano y orquesta, uno para dos pianos y otro
para tres. La escritura mozartiana tiene tendencia a los juegos clavicembalísticos más
que a los pianísticos en muchos conciertos. Sus conciertos no presentan notables
diferencias estructurales entre sí. La línea de construcción siempre se identifica con el
modelo tradicional de la Escuela Vienesa. La particularidad del concierto mozartiano
está en el diálogo que se establece entre el instrumento solista y la orquesta, aunque es
algo que ya estaba presente en los conciertos a solo de la escuela italiana.
Los primeros movimientos de los conciertos para piano y orquesta de Mozart se
pueden dividir por lo general en cuatro secciones:
1ª sección: el ritornello orquestal, donde el solista puede hacer el bajo continuo.
Incluye normalmente el tema principal, otro tema secundario más lírico y material
cadencial de tutti. Suele mantenerse en la región de la tónica. Crea la expectación
necesaria para la entrada del solo.
2ª sección: es la parte propiamente concertante y se corresponde con la
exposición de la sonata, compartida entre el solista y la orquesta, desde la tónica a la
dominante. La exposición de un nuevo tema suele encargarse al solista en primer lugar.
El clímax de esta sección llega con el largo trino cadencial colocado tras un pasaje
virtuosístico, dando paso al tutti con el ritornello.
3ª sección: el desarrollo, dónde se modula ampliamente mediante pasajes
virtuosísticos, progresiones, diálogos entre piano y maderas, etc.
4ª sección: recapitulación sobre la tónica de los temas, incluyendo el material
cadencial y de tutti. A veces se cambia el orden de presentación de los temas, aunque
finaliza siempre con la cadencia.
La producción mozartiana de este género puede dividirse en 2 períodos:
-salzburgués: obras escritas hasta 1780 (cinco primeros conciertos y el de dos
pianos).
-vienés: desde 1780 hasta su muerte (los tres primeros tempranos, los seis de
1784 y los ocho de 1785-1791). En esta época escribió la mayoría de sus obras
maestras y los conciertos más importantes.
205
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 16. Piano a cuatro manos, dos pianos y piano y orquesta.
Beethoven, en su condición de concertista de piano, compuso para uso propio
cinco conciertos con piano y orquesta y la Fantasía para piano, coro y orquesta op. 80.
Los tres primeros datan de sus años en Viena (Do M, Si b M y Do m). Los dos siguientes
son el concierto en Sol M y el de Mi b M “Emperador”, ejecutado por primera vez por
Czerny. En el concierto en Do m el tratamiento del piano no es tan innovador como en
los trabajos posteriores. Deja traslucir el carácter napoleónico y heroico de otras obras.
El concierto en Sol M lo separa ya de los de Mozart. Asume su principio de contraponer
los dos elementos sonoros (orquesta y piano) como si fueran un personaje y un coro.
Alcanza un dramatismo que no había sido conseguida hasta entonces. El piano
comienza antes que la orquesta, sin que haya una introducción previa. El concierto en
Mib M alcanza un desarrollo técnico superior al de los otros. El piano adquiere algunas
veces el carácter de una segunda orquesta contrapuesta a la principal. Beethoven
desarrolló mucho los tutti y las partes centrales. Las partes solísticas están mucho más
entretejidas con la orquesta que en los conciertos de Mozart. Con este concierto se
puede considerar cerrado el concierto del periodo clásico. Y con ello el repertorio de
“dificultad mínima” en general.
El romanticismo.
El Romanticismo avanza dejándose influir por nuevas formas, nuevos ideales y
aspiraciones. La forma de la obra ya no es índice de perfección estilística y estructural
porque el músico prefiere hacerse dominar por los propios sentimientos en lugar de por
unos patrones. Las formas conocidas (sonata, sinfonía, cuarteto o concierto) eran
consideradas como obstáculos a la libre manifestación de una sensibilidad rebelde, de
ahí que abunden más las piezas cortas, los Nocturnos, las Baladas y otras piezas basadas
en la improvisación. Por eso el concierto durante muchos años perduró únicamente por
el hecho de que algunos artistas trataron de renovarlo e infundirle un nuevo significado.
Durante el Romanticismo el concierto para piano simboliza una especie de duelo entre
él y la orquesta. Todos los efectos eran necesarios para demostrar el poderío de un
instrumento que está en plena expansión técnica: el piano del siglo XIX es totalmente
diferente del instrumento para el cual había escrito Mozart. El piano fue el instrumento
romántico por excelencia: se consolida también la figura del virtuoso.
Mientras que Weber compuso dos conciertos y las Concertstück para piano y
orquesta, Schubert no tiene ningún trabajo para esta formación. Mendelssohn compuso
numerosas obras de este tipo: Capricho brillante, Rondó brillante, Serenata y allegro
jocoso y dos conciertos, destacando el de Sol m, aunque aún no representó un progreso
grande con respecto a Beethoven. En el concierto en Re m se aproxima por su brevedad
y por la concatenación de los movimientos al tipo de concierto de un solo tiempo.
El concierto en La m de Schumann es una de las obras más importantes del
primer período romántico. La forma no llega a alcanzar la perfección de Mozart o
Beethoven pero la calidad musical es muy elevada. El piano asume un carácter diferente
al del concierto beethoveniano, manteniéndose continuamente pianístico sin tender
hacia el sinfonismo. Se aleja del dramatismo de Beethoven y también del virtuosismo
tan en boga en la época. Según el propio Schumann es una obra entre el concierto, la
sinfonía y la gran sonata: un poema musical en el que el piano concurre, acordado con
una orquesta transparente, nunca invasor, dialogando fácilmente con cada grupo de
instrumentos. Un mismo tema soporta la construcción del primer movimiento
206
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 16. Piano a cuatro manos, dos pianos y piano y orquesta.
asumiendo dos veces el aspecto y función de segundo tema mediante una
transformación a la tonalidad mayor.
Los conciertos de Chopin no pueden contarse entre sus obras más importantes.
Son composiciones virtuosísticas para el piano, pero no destacan en la orquestación.
Cortot rehizo la orquestación del segundo, realizando un trabajo de gusto perfecto pero,
aun así, no pueden comparase estas obras con otras del autor.
De Liszt tenemos cuatro obras para piano y orquesta: los dos conciertos, una
Fantasía sobre temas húngaros y la Fantasía sobre el Dies Irae conocida como
Totentanz. De los cuatro trabajos el último es el más interesante desde el punto de vista
musical, aunque el más popular quizá sea el concierto en mi b. Su comienzo presenta
una entrada grandiosa e impetuosa (“leonina” en palabras de Casela) que parece un
autorretrato del compositor. Sin embargo, los críticos destacan que junto a momentos
soberbios existen otros de cierta vulgaridad y de efectos para el gran público. La
instrumentación es deslumbrante (hay que recordar su relación con Berlioz). Consta de
cuatro tiempos que se ejecutan sin interrupción, particularidad de gran importancia
desde el punto de vista del éxito, ya que concentra así todos los aplausos al final de la
composición. Los movimientos están unidos entre sí mediante temas comunes que se
ven sometidos a transformaciones de uno a otro. Por su espíritu audaz e innovador
rompe con el pasado mediante una mayor libertad formal. Rompe también con la unidad
de concierto clásica que en la época beethoveniana representaba una de las mayores
preocupaciones de los compositores. Para ello se valió de la forma cíclica y la
transformación temática.
En la Fantasía sobre temas húngaros se basa en tres temas principales de
esencia cíngara que son tratados por el piano de modo original: desplazamiento de los
acentos característicos, o las sonoridades imitativas del cembalón, que era el
instrumento nacional húngaro, aparecen con frecuencia. La forma concertante es poco
convincente: la orquesta y el piano colaboran de forma bastante artificial y semeja más
bien una alternancia. El carácter es de libre improvisación.
Después de Liszt, el concierto pianístico entra en una nueva fase. Los acordes
revolucionarios e iconoclastas del primer romanticismo agitado y generoso, comienzan
a inquietarse. Llegan tiempos más propicios para la meditación y la reflexión. Se
comienza a pensar en volver a aquellas formas de música pura a las cuales el
Romanticismo había desterrado. Los principios del arte clásico vuelven a adquirir sus
derechos. Se orienta entonces el concierto hacia una mayor y más íntima colaboración
con la orquesta, perdiendo el carácter preferentemente virtuosístico que tenía hasta
entonces.
La primera señal de un retorno a la sólida construcción clásica y a la arquitectura
de la forma fue Brahms, el gran conservador del periodo romántico, con su primer
concierto en Rem op. 15, en el cual el contenido puramente romántico se equilibra con
un profundo clasicismo formal que hace de esta composición casi una Sinfonía
concertante (Brahms la denomina sinfonía con piano obligado). El instrumento solista
es tratado en el estilo pianístico de Brahms, contrario al de Liszt: no encontramos
ningún virtuosismo absoluto, y los pasajes de mayor dificultad adquieren siempre una
función expresiva, nunca ornamental. Veinte años después escribió un segundo
concierto en Si b mayor que tiene un carácter más sereno, aunque en lo esencial es
207
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 16. Piano a cuatro manos, dos pianos y piano y orquesta.
semejante al anterior, en especial en la concepción sinfónica de la relación pianoorquesta, y en la forma.
Entre los numerosos conciertos escritos después de 1870 pocos han perdurado.
De los cinco de Rubistein sólo sobrevivió el cuarto pero los críticos dicen de él que se
trata de música vacía y pretenciosa. En Francia hay que destacar a Saint-Saens que
escribió cinco conciertos: el segundo es de carácter aún esencialmente virtuosístico
pero, sorprendentemente, se divide en un primer movimiento Lento, seguido por dos
Allegros de diferente carácter. El cuarto en Do m tiene una forma totalmente nueva en
cuanto al orden y numero de los tiempos. Cesar Frank escribió un poema sinfónico,
Les Djinns, con piano obligado, y las Variaciones sinfónicas sobre dos temas: uno
introductivo y otro narrativo. Se trata de un concierto sinfónico en un solo movimiento.
Debussy compuso la Fantasía para piano y orquesta, pero es una obra de cuya
publicación pronto se arrepintió. Se opuso a que se ejecutase mientras él vivía. Es un
concierto sin virtuosismo trascendente ni brío concertante que no tienta ni a pianista ni a
director. Grieg también compuso un concierto en La m que gozó de gran fama durante
mucho tiempo, a pesar de sus deficiencias constructivas.
Tchaikovsky enfrentó en su célebre concierto al piano con toda la orquesta,
llegando a las más altas cotas de virtuosismo deslumbrante. Rachmaninov tiene cinco
conciertos, pero se suele destacar el tercero en Re m op.30. Casella señala que tiene un
interés meramente pianístico, porque el autor sabe escribir para este instrumento, y
demuestra tener mejor gusto y sensibilidad que Rubinstein y otros. En el segundo, al
comienzo, hizo lo mismo que Tchaikovsky: trata de igualar la sonoridad de solo y tutti
acompañando con su instrumento a toda la orquesta mediante grandes arpegios.
En resumen, los músicos más interesantes que escribieron para piano y orquesta
desde 1880 a 1914 no compusieron verdaderos conciertos pero sí poemas sinfónicos o
piezas de carácter libre.
La época moderna.
En el periodo postbélico la evolución iniciada por el concierto pianístico a
mediados del ochocientos se acelera y se precisa. Ya no se escriben verdaderos
conciertos con alardes de virtuosismo. Los que surgieron durante este período
pertenecen al género concertante. También se da un florecimiento inesperado de una
intensa producción para piano en combinación con una pequeña orquesta o conjuntos
especiales. Es una tendencia común a casi todos los países europeos. Surge además un
gran interés por los instrumentos de viento, fruto del cual son el Concierto para piano y
orquesta de viento de Stravinsky, primer trabajo del género, polémicamente antiromántico, de estilo melódico y rítmico preferentemente, y la Kammermusik de
Hindemith, con clarinete, trompa y trompeta. Se trata de siete composiciones para un
grupo que suele variar entre 12 y 25 instrumentistas. En el nº 2 el piano es tratado casi
siempre a dos voces en forma de canon. El trabajo es esencialmente rítmico. Retrocede
en gran parte al espíritu de los Conciertos de Brandenburgo, rompiendo con las
tradiciones clásicas y románticas. También compuso un concierto para piano, metales y
arpa, aunque la parte de piano no es de mucha importancia.
208
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 16. Piano a cuatro manos, dos pianos y piano y orquesta.
Ravel tiene dos conciertos. En el primero, en Sol M, manifiesta cierta nostalgia
irónica por el concierto del Ochocientos. La orquesta está menos cargada que en el
segundo: el propio autor mostró su deseo de valorar la estructura clásica del concierto
mozartiano. Ambos conciertos combinan elementos de gran dramatismo con otros
claramente jazzísticos. El tratamiento del instrumento es más concertante y la orquesta
no se dispone como un mero acompañante. La parte del segundo concierto fue escrita
para la mano izquierda sola, a petición del pianista manco Paul Wittgenstein.
De gran interés son también los tres conciertos y la Rapsodia de Bela Bartók. El
primer concierto rechaza todo romanticismo y, según su autor, se inspira en la música
anterior a Bach. Sin embargo los críticos lo enmarcan dentro de la corriente neoclásica
que estaba de moda entonces. Presenta grandes dificultades para el solista. El piano es
tratado a veces como un instrumento más entre los de la percusión (timbales, bombo,
címbalos, tambor piccolo), formando con ellos un grupo aparte, como ocurre en el
comienzo de los tres movimientos, donde pueden escucharse las notas de los timbales
repetidas primero por el piano y después por el resto de la batería de percusión. Los dos
últimos movimientos (Andante y Allegro molto) se encadenan entre sí. Los motivos son
breves, discontinuos, aparentemente desorganizados, pero la obra posee una unidad
orgánica fundada en la lógica de su unidad rítmica, en la oposición de los timbres, en las
repentinas variaciones de intensidad... Desanimado por la acogida de este primer
concierto, en el segundo quiso escribir “una obra que estuviera menos erizada de
dificultades para la orquesta y cuyos materiales temáticos fuesen más agradables”. El
efectivo orquestal es más completo que en el primero. Ocupa por su formalidad
estilística el centro entre la exterioridad virtuosística del primero y la desnudez del
tercero. Este último surgió de un proyecto de componer un concierto para dos pianos,
pero se quedó en un concierto para piano sin terminar que fue completado por su
discípulo Tibor Serly. En este último concierto elimina casi por completo el
virtuosismo. La estructura es clara, las tonalidades son transparentes, todo es más simple
que en los anteriores.
Los cinco conciertos de Prokofiev conservan su estilo propio, pleno de
disonancias y de un virtuosismo musical característico. Las Noches en los jardines de
España y el Concierto para clave o piano y cinco instrumentos de Falla son también
destacables. Ésta última obra no se trata de un concierto para clave o piano como solista,
sino que participa cada uno de los cinco instrumentos con una parte a solo,
compartiendo protagonismo. Hay que mencionar también el Concierto en Fa M de
Gershwin y su Rhapsody in Blue.
4. LA CADENCIA: EVOLUCIÓN HISTÓRICA.
La cadencia o cadenza es un pasaje virtuosístico colocado cerca del final de un
movimiento de concierto o aria, normalmente indicado por la colocación de un calderón
sobre un acorde suspensivo. De forma amplia, puede considerarse cadencia cualquier
fermata o grupo de notas de adorno colocadas cerca del final de una sección o sobre un
calderón. El origen de la cadencia es vocal; sería Torelli el primero en introducirlas en
la música instrumental.
Sólo en periodos de gran creatividad musical se ha dado un renacer del arte de la
improvisación como se dio en el siglo XVIII. En aquella época era indispensable para el
209
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 16. Piano a cuatro manos, dos pianos y piano y orquesta.
virtuoso que quisiera satisfacer el sentido artístico del público. La orquesta dejaba de
tocar para dar la posibilidad al solista de dar rienda suelta a la fantasía del intérprete.
Constituía también una prueba de habilidad. En la época de Mozart los puntos en los
que se debía ejecutar una cadencia vienen indicados por una “corona”: si está puesta
sobre un acorde de 6/4 el solista debe desarrollar una cadencia; si se encuentra sobre
uno de dominante realizará una cadencia de introducción.
Mozart no desarrolló por igual las cadencias de todos sus conciertos, y tampoco
existen muchas de las cadencias originales de los grandes conciertos del periodo vienés.
Las características estéticas de un concierto determinan el tipo de cadencia. El solista
debe presentar el tema de una composición con una nueva luz, ampliar lo que ya está
dicho y darle una interpretación personal, siempre intentando no alterar la unidad
interna y externa del concierto. Para Mozart la función de esa cadencia es subsidiaria:
le servía para retardar el robusto final del tutti y para aumentar su efecto. Las cadencias
de sus conciertos son un ejemplo perfecto de la estructura clásica de las mismas:
-introducción que comienza con uno de los temas del concierto o con un motivo
de un pasaje virtuosístico, nuevo o ya escuchado.
-la parte intermedia que es casi siempre un desarrollo de algún tema o motivo
importante del concierto y que generalmente lleva a un acorde sostenido o una
nota larga en un registro más bajo. Es señal del inicio de un cierto número de
pasajes virtuosísticos, arpegios, etc. que conducen a la parte final de la cadencia,
que suele terminar con un trino.
A partir de Beethoven las cadencias se escriben sistemáticamente, y en el
romanticismo van desapareciendo progresivamente como tales. Las cadencias
conclusivas suelen ser más largas que las de introducción y desarrollan temas del
movimiento del cual forman parte. Se basan sobre varias armonías (todo lo contrario a
las de introducción que se basan sobre una sola armonía). Las de introducción se
encuentran más frecuentemente en aquellos puntos donde dos secciones de un mismo
movimiento, sucesivas, pero claramente distintas, deben ir unidas por un breve puente.
Consisten en escalas, saltos, episodios de transición...
El ejercicio de improvisar y componer cadencias tiene sentido en el caso de los
conciertos clásicos y preclásicos, cuando se exigía, pero nunca se puede sustituir una
cadencia que el compositor ha incluido en su obra como parte integrante. A. Narejos
señala una serie de normas para la creación de cadencias propias:
-respetar el estilo compositivo del autor.
-analizar el esquema armónico y de modulaciones empleado en el concierto.
-utilizar los temas del movimiento sin introducir temas nuevos.
-utilizar fórmulas de acompañamiento propias del estilo (pasajes arpegiados,
bajos de Alberti, progresiones armónicas...).
-la cadencia no debe ser muy larga y su longitud debe estar en función de las
dimensiones del movimiento en el que se inserta.
-cuidar el inicio (con acorde de cuarta y sexta en la orquesta) y el final (con una
cadencia perfecta que, por lo general , resuelve con un trino) para que el enlace
sea coherente.
210
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 16. Piano a cuatro manos, dos pianos y piano y orquesta.
BIBLIOGRAFÍA.
-Casela, Alfredo: “El piano”. Ricordi.
-Grout Donald G. y Palisca, Claude V: “Historia de la música occidental”. Vol
II. Alianza Música. Madrid.
-Levaillant, D: “El piano”. Span press.
-Mathewss, D: “La música para teclado”. Taurus.
-Piccioli, G: “Il concerto per pianoforte e orquesta”.
-Robertson, Alec: “La música de cámara”. Taurus.
-Shonberg, Harold: “Los grandes compositores”
-Artículos de la revista “Quodlibet”.
Principio del tema
211
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 17. Música de Cámara con piano. El piano en la orquesta.
INDICE
TEMA 17
Sección 1ª: Características del repertorio básico y progresivo para música de cámara
con piano (acompañamiento del canto, dúos, tríos, cuartetos, etc.) Evolución a lo largo
de las diferentes épocas. El piano como instrumento orquestal.
Sección 2ª : Aprendizaje progresivo del repertorio. Características de la interpretación
pianística en estas modalidades.
1.- INTRODUCCIÓN.
2.- ACOMPAÑAMIENTO DEL CANTO.
2.1-.El lied.
2.2-.La canción francesa.
2.3-.La canción española.
3.- LOS DÚOS CON PIANO.
4.- LOS TRÍOS CON PIANO.
5.- LOS CUARTETOS CON PIANO.
6.- LOS QUINTETOS CON PIANO.
7.- EL PIANO COMO INSTRUMENTO ORQUESTAL.
ANEXO I: DÚOS CON PIANO.
ANEXO II: TRÍOS CON PIANO.
BIBLIOGRAFÍA.
212
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 17. Música de Cámara con piano. El piano en la orquesta.
1. INTRODUCCIÓN.
El concepto de “música de cámara” es tan amplio que puede considerarse que
abarca desde un solo vocal o instrumental hasta obras tales como los Conciertos de
Brandemburgo de Bach, o la Primera sinfonía de Cámara para 15 instrumentos
solistas de Schönberg.
Generalmente, este término se refiere a música para un conjunto instrumental en
la que se asigna un instrumento a cada parte y cuya extensión no supera el noneto.
Toma su nombre del lugar de interpretación: no es la iglesia ni en el teatro, sino los
salones de la corte, a los que en el transcurso del siglo XVIII también tendrá acceso la
burguesía. A partir del Clasicismo se separa la música de cámara de la música sinfónica
con coro y orquesta para un público numeroso.
La música de cámara, a pesar de no ser tan espectacular como la “gran música”
(ópera y música sinfónica), ocupa en el siglo XVIII un lugar permanente en la vida
diaria de la burguesía, en conciertos privados y audiciones públicas. Podía ser
interpretada hasta aproximadamente 1770 por aficionados, ya que a menudo sólo la
primera voz (violín, flauta) planteaba grandes exigencias. Posteriormente aumenta su
dificultad y estará concebida para músicos profesionales. Alrededor de 1800 la música
de cámara, pese a su nombre, comenzó a ser interpretada en salas de concierto.
Beethoven impuso a comienzos del siglo XIX sus pautas también en la música
de cámara. En el siglo XIX, la música de cámara con piano alcanza el mismo estatus
que el cuarteto de cuerda, más intimista y equilibrado, había ocupado en el Clasicismo.
Otorga preferencia a los fuertes contrastes y la personalidad característica del piano y
los instrumentos de cuerda para arribar a nuevos horizontes con una gran variedad de
expresiones y formas. En esta época hay una gran variedad de música de cámara con
piano, pues existía una gran demanda que puso este tipo de música de moda. Todos los
autores de música para piano participaron en ella. En la segunda mitad del siglo XIX la
música de cámara con piano adquiere una nueva dimensión con Brahms.
En Rusia y los países eslavos los compositores introducen a menudo elementos
folclóricos, como canciones y danzas, en su música de cámara, como en el Trío Op. 90
de Dvorak (“Dumky”), que se basa en una serie de seis “dumky”, canciones y danzas
eslavas. De igual importancia son las aportaciones de los compositores franceses como
Frank o Saint-Saens.
2. ACOMPAÑAMIENTO DEL CANTO.
2.1. EL LIED.
El lied es, desde el punto de vista del texto, una poesía con estrofas de igual
estructura, y desde el punto de vista musical, la puesta en sonidos de un texto estrófico
de esta índole. Podemos diferenciar varios tipos de Lied:
- Lied estrófico: la melodía refleja el ritmo de los versos y la estructura estrófica
del texto y mantiene el mismo clima expresivo general en todas las estrofas.
213
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 17. Música de Cámara con piano. El piano en la orquesta.
- Lied de composición desarrollada: la relación entre el texto y la música
puede ser más estrecha al entrar en tenerse en cuenta cada uno de los pormenores del
texto.
- En los siglos XV y XVI tiene en Alemania su apogeo el lied polifónico,
composición polifónica para varias voces. La melodía está en el tenor1 mientras que las
otras voces se cantan o se tocan. La composición es predominantemente acórdicosilábica, con partes melismáticas más movidas diseminadas a la manera del motete.
Los precursores.
Este género compitió con la extraordinariamente popular chanson francesa. En
el siglo XVII la canción alemana es generalmente para una voz, con acompañamiento
de bajo continuo y a veces otros instrumentos. Tiene clara influencia de la canción
holandesa, italiana y francesa.
En el siglo XVIII se editan en muchas colecciones que se emplean para
diversión de literatos, estudiantes, la cultivada clase media de Hamburgo y Leipzig y
algunos nobles. Los lieder de esta época era similares a las canciones holandesas pero
más sencillas que las francesas e italianas.
Durante la segunda mitad del siglo XVIII Berlín fue el centro principal de las
composiciones de lieder. Se estableció así la “Primera escuela berlinesa de Lied”,
fundada por C.G. Krause, que defendía un lied más sencillo y natural, fácil de cantar
incluso por no profesionales, y que debía expresar el carácter y significado del texto con
un acompañamiento simple. La melodía es lo esencial frente al acompañamiento.
Ensalza la arieta francesa como ejemplo de simplicidad y naturalidad. Los compositores
de las segunda escuela berlinesa del Lied, que surge alrededor de 1770, escriben lieder
con estructuras armónicas, melódicas y rítmicas más complejas, con los
acompañamientos del piano más desarrollados. Se alcanzan pues resultados superiores.
Poemas de Goethe y Schiller hacen que muchos compositores se interesen por
este género. Schulz, Reichard y Zelter fueron tres de los compositores más
importantes de esta época.
Evolución del lied clásico.
Aunque Viena era uno de los mayores centros de actividad musical de Europa
durante este período, no sería centro de composiciones de Lieder en el siglo XVIII.
Mozart fue uno de los primero grandes maestros del género: su obra influiría en
Schubert posteriormente. Escribió canciones en italiano, francés y alemán, destacando
especialmente “Das Veilchen” con texto de Goethe y “Abendempfindung”. Todas sus
canciones muestran su talento lírico. Quizá lo más importante fue su gran sentido para
relacionar palabras y sonidos, expresando el significado y el clima del texto.
1
La voz inferior que hace la melodía principal.
214
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 17. Música de Cámara con piano. El piano en la orquesta.
Otro precursor del lied romántico fue Beethoven, con sus 91 Lieder, entre ellos
el célebre ciclo “An die ferne Gelibte”.
En el siglo XIX la canción alemana se desarrolló hacia una forma en la que las
ideas musicales sugeridas por el texto se realizaban plenamente en la obra para voz y
piano. Este género propició el resurgimiento de la poesía alemana. Su afinidad con los
compositores y con el público conllevó una gran evolución en la creación de obras de
este tipo.
La canción popular ocupa un lugar fundamental en el siglo XIX. Las canciones
populares eran cantadas sobre todo por las clases más sencillas del pueblo y
transmitidas oralmente. Éstas inspiraron a muchos compositores. Y a la inversa:
numerosas canciones de concierto se convirtieron en canciones populares, como “Der
Lindenbaum” de Schubert. Los lieder se interpretaban en las casas con
acompañamiento de piano o guitarra, entre amigos y familiares, rara vez en salas de
conciertos. Esto explica su carácter intimista.
La poesía es la expresión de lo más profundo del mundo, lo inefable: en el
poema hay que leer lo esencial entre líneas. Este contenido lo manifiesta la música sin
necesidad de palabras. En el lied no resulta tan decisiva la calidad del poema, sino la
fantasía y la capacidad expresiva del compositor. Al carácter experimentado por el
sentimiento y el tono del lied se subordinan todos los elementos como partes de un todo:
la estructura estrófica, la interpretación del texto, imágenes y cadencias, etc. El poema
ya no existe como tal, sino que se ha convertido totalmente en música. El poema le ha
dado su carácter y su contenido. El carácter generalmente lírico del Clasicismo sigue
siendo válido, pero la participación de lo individual en el Romanticismo va a dar como
fruto el lied de composición desarrollada.
El lied romántico.
Fue Schubert, con sus 610 composiciones del género, quien mejor demostró su
familiarización con el lied, con cientos de fuentes poéticas que van desde los más
consagrados escritores hasta las obras de poetas menores o incluso de sus amigos y
suyas propias. En “die Schöne Müllerin” o “Winterreise” se aprecia la infinita variedad
de estilos y formas, líneas melódicas, modulaciones y figuras de acompañamiento, que
son un resultado de su afinidad con la poesía. A esto que hay que añadir el sentido de
responsabilidad, de deber, que Schubert mantuvo en todas ellas, sentido que le hizo
rescribir, reimaginar y reconstruir numerosas de sus obras. Así la relación músicapoesía alcanza su máxima cota con él: ritmos adecuados al “paseo” o a la “carrera”,
inflexiones hacia la dominante y la tónica para pregunta y respuesta, los caracteres de la
tormenta o de la calma, la relación mayor-menor para sonrisa y lágrimas, luz y
oscuridad, la línea melódica modelada de acuerdo a los acentos y la estructura de la
frase, etc.
Con Schubert, el lied aúna lo clásico y lo popular, lo dramático y lo lírico, lo
complejo y lo simple: la música de palacio se une con la música popular para crear la
215
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 17. Música de Cámara con piano. El piano en la orquesta.
música de salón. Ciertamente puede considerarse al Lied de Schubert como ópera con la
orquesta reducida al piano.
En comparación con Schubert, las aproximadamente 375 canciones de Carl
Loewe carecen de la independencia necesaria para la creación musical: mantuvo la
tradición del siglo XVIII de subordinar la música al texto. Al contrario de los lieder de
Mendelssohn (unos 90), donde la música es autónoma y puede considerarse como
“romanza sin palabras”.
Schumann recombinó ambos elementos, la equivalencia con el texto de Loewe
y la independencia musical de Mendelsohn, revelándose como el heredero de Schubert,
con un estilo muy expresivo, casi verbal. Su principal innovación consistió en volver la
balanza hacia el predominio del piano: la voz aparece en ocasiones envuelta en la
escritura pianística. El paradigma de una canción de Schumann es el de una pieza lírica
para piano, cuya melodía es compartida por la voz. Sus obras más importantes del
género son “Diechterliebe” Op. 48 (Heine), “Liederkrais” Op. 24 (Heine),
“Liederkeris” Op. 39 (Eichendorff) y “Frauenliebe und leben”. Hay que decir además
que fue el primero en teorizar sobre el lied.
Brahms se acercó a la composición del lied desde su juventud a través de su
interés por la poesía. Defiende el lied estrófico apoyándose en la sencillez de la canción
popular frente a la nueva corriente alemana, no en el sentido del clasicismo burgués (“la
noble sencillez”) sino a causa de la elevada calidad melódica que exige. Él sentía que un
poema estrófico debía ser acompañado por una forma repetitiva, y de hecho casi la
mitad de sus canciones guardan esta forma. La mayor parte de las restantes siguen la
forma ternaria (ABA – forma “lied”). Incluso sus recursos expresivos siguen pautas
académicas y formales: utiliza con frecuencia técnicas antiguas, incluyendo la
modalidad en las canciones populares (“Sonntag”), la textura a cuatro partes del Coral
(“Ich schell mein Horn”), aumentación (“Mein wundes Herz”), inversión y movimiento
retrógrado (“Vier erste Gesänge”), etc. Si bien también muestra un especial interés por
la textura de melodía más bajo schubertiana. Aunque a menudo complejas, las partes de
piano están esencialmente integradas con o subordinadas a las partes vocales, más que
ser independientes o dominantes, y son principalmente figuras de acompañamiento
(arpegios o acordes arpegiados).
Los procedimientos de Hugo Wolf en sus 300 canciones son más intuitivos y
orientados por el texto. Crea sus propios modelos en los que la música absorbe la
esencia de la poesía. El estilo básico de Wolf es el de escritura pianística enriquecida
por la voz y el contrapunto. La base es la escritura a cuatro partes, ya sea para canciones
religiosas (“Gebet”) o como base para la creación de motivos expresivos. En algunos
casos estas cuatro partes son tan independientes entre si que recuerdan al cuarteto de
cuerdas. La característica mas importante de los lieder de Wolf es que añaden una
dimensión dramática a la lírica. Es por ello que el Lied de Wolf culmina la tradición de
Schubert.
Wolf y Mahler nacieron en el mismo año y en su juventud fueron amigos
además de compañeros de estudios. Los primeros lieder de Mahler se basan en
melodías populares austriacas. Ya en sus primeras canciones aparecen las tendencias
contrapuntísticas que serían tan prominentes en sus obras maduras. En algunas de sus
sinfonías (1, 2, 3 y 4), utiliza las melodías de sus lieder.
216
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 17. Música de Cámara con piano. El piano en la orquesta.
Las canciones escritas después de 1900 son más sutiles y de estilo mas singular.
Las partes vocales tienen una gran belleza melódica, aunque rítmicamente son muy
flexibles. Muestran al compositor en un estado de ánimo mucho mas íntimo que en las
gigantescas sinfonías que escribió en esta época. Su obra vocal culmina con la creación
de “Das lied von der Erde”, sin duda su obra maestra. En muchos aspectos su música
es muy característica de la última mitad del siglo XIX. Sin embargo, la textura
contrapuntística de sus obras posteriores anuncia diversos desarrollos de la musica de
nuestro siglo.
El siglo XX.
En las primeras canciones de Schoenberg el estilo es una continuación del de las
últimas obras de Wagner, viéndose realzada la intensidad general mediante grandes
saltos de la línea vocal. La misma característica se encuentra en los primeros lieder de
Alban Berg. En las primeras canciones de éste la tonalidad, aunque muy diluida, aún se
siente, pero poco a poco se va atenuando, siendo atonal la ultima de sus canciones. Al
igual que Berg, las 15 canciones de “Das Buch der Mangenden Garten” de Schonberg
son atonales. Las canciones de esta época son en su mayoría breves y su estilo
misteriosamente epigramático. A pesar de la atonalidad, el estilo no es marcadamente
diferente del de las obras escritas un poco antes.
2.2. LA CANCIÓN FRANCESA.
En la historia de la canción para solista la herencia de Francia es rica e
importante. Desde mediados del siglo XVI contamos con muchas composiciones que se
publicaron para una sola voz con acompañamiento de laúd. Ya en siglo XVII quedó
establecido el reinado de la canción solista. El carácter monódico se dejó sentir cada vez
más, la forma se hizo más flexible y los acompañamientos para laúd, guitarra o
clavicémbalo, en vez de meros bajos figurados, fueron objeto de una composición muy
cuidada. En esta época había tipos diferentes de canciones: air de cour, vaudevilles,
romances...
En el siglo XVIII la ópera tenía una mayor importancia musical. Sin embargo, a
comienzos del siglo algunos músicos franceses escribieron canciones, como Rameau,
que compuso cantatas de cámara, Couperin, que escribió arias para voz y bajo continuo
y Rousseau, que escribió romances. Durante el siglo XVIII la forma más utilizada de
canción fue el romance, pero después de 1815 empezó a decaer, dando lugar a formas
diferentes: barcarolle, tarantelle, bolero...
Desde la época de Berlioz, más o menos, la palabra “melodie” se ha usado para
definir la pieza vocal en francés, la cual se caracteriza por su combinación de
flexibilidad rítmica, sutileza melódica y riqueza armónica. Se distingue pues de las
canciones, en las que la línea melódica lo es todo. En la juventud de Berlioz la melodie
no se había desarrollado mucho. Sus primeras canciones tienen aún la forma
convencional del romance, pero más tarde compone las “neuf melodies irlandeises”,
sobre poemas de Thomas Moore, en la cual ya no se reconoce la forma antigua.
217
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 17. Música de Cámara con piano. El piano en la orquesta.
Los tres grandes maestros de la canción francesa son Faure, Duparc y Debussy.
En las canciones de Fauré suele encontrase la línea vocal lírica combinada con unas
armonías que cambian sutilmente en el acompañamiento. Compuso, entre otras obras
del género, “Mandoline”, “Les Berceaux” y gran cantidad de melodies editadas en
cuatro volúmenes. También compuso ciclos de canciones; de importancia suprema es la
“Bonne Chanson”.
En contraste con el gran número de canciones de Fauré, se hallan las catorce de
Duparc. La notabilísima calidad de éstas lo colocan entre los grandes creadores del
género.
Muchas de las piezas mas satisfactorias de Debussy, tienen letras de Verlaine.
Destacan “Trío melodies”, “Proses lyriques” cuyas letras escribió él mismo, o
“Chansons de Bilitis”.
Las primeras décadas del siglo XX constituyen un periodo riquísimo de la
canción francesa. Ravel, A. Roussel, F. Schmitt, así como el grupo de los seis (Auric,
Durei, Honnegger, Milhaud, Poulenc y Tailleferre) son compositores de canciones de
este siglo.
2.3. LA CANCIÓN ESPAÑOLA.
La gran época de la canción española fue el siglo XVI. El género culto para
solista con acompañamiento instrumental, mientras seguía siendo algo rudimentario
como forma artística, lo cultivaron con destreza y expresividad músicos como Luis
Milán o Luis de Narváez.
Por otra parte se conoce más bien poco de la música vocal del siglo XVII.
Desde el siglo XVII al XIX apenas se puede hablar de música vocal que no sea teatral o
músico–teatral, como la zarzuela y la tonadilla.
En la segunda mitad del siglo XIX aparecen músicos como Albéniz, Granados,
Falla y Turina, que se dedicaron a componer música más seria al tiempo que se
inspiraban en la riqueza de la canción y baile folclóricos de España. Albéniz escribió
pocas canciones y de escasa importancia, mientras que Granados escribió un total de
doce tonadillas que evocan los “majos” y “majas” de la época de Goya.
Manuel de Falla es importante dentro de la historia de la canción española
debido a sus “Siete canciones populares españolas”, que han establecido un modelo
para los compositores contemporáneos del género en todo el mundo de habla hispana.
218
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 17. Música de Cámara con piano. El piano en la orquesta.
3. LOS DÚOS CON PIANO.
Los orígenes.
La sonata a dúo según se conoce en la actualidad tiene una historia de sólo tres
siglos y medio. En los dúos para dos voces, tan populares a finales del Renacimiento, el
cantante comenzó a prescindir de una segunda voz acompañándose con la música de un
instrumento de cuerda. De una interpretación de este tipo a la completa omisión de las
palabras no había más que un paso, siendo el dúo para dos instrumentos el resultado
lógico.
El primer florecimiento de la sonata a dúo aconteció aproximadamente al mismo
tiempo que la primera manifestación de interés por el violín. Este instrumento fue en
cierto modo responsable del nacimiento de la sonata a dúo. El violoncelo y la viola
tienen un repertorio propio más reducido. En la época de Bach y Haendel la sonata a
dúo se interpretaba frecuentemente por más o menos de dos instrumentos. Era en
realidad una sonata para violín y continuo (escrito como bajo cifrado), que se
interpretaba a menudo además con una viola de gamba o un cello, dando lugar a la
“sonata a trío”. Se escribía la línea del violín y debajo la del bajo cifrado.
Las seis sonatas para violín y cémbalo de Bach fueron de las primeras que
tuvieron una parte para teclado escrita cuidadosamente (obligatto), en vez de bajo
cifrado. La textura predominante es la sonata en trío, con el violinista interpretando una
parte y el clavicembalista dos.
La sonata clásica.
La segunda mitad del siglo XVIII fue testigo del eclipse temporal del violín
como instrumento solista en las formaciones a dos. Algunos compositores como
Mozart pensaron que el violín podía utilizarse para acompañar una sonata solista para
clavicémbalo, por eso éste denomina sus primeras sonatas de las 17 para violín y piano
“sonatas para piano con acompañamiento de violín”, en las que el violín sencillamente
refuerza las melodías del teclado. En sus últimas sonatas, Mozart equilibra ambos
instrumentos y muestran un mayor interés por la escritura polifónica.
Beethoven mantiene en sus primeras sonatas la tendencia de tratar al
instrumento de cuerda como acompañante, pero en seguida comienza a tratar por igual a
ambos instrumentos. Incluye un cuarto movimiento a los tres que habitualmente
formaban las sonatas a dúo, entre el segundo y el tercero. Además de 10 sonatas para
violín y piano, compuso 5 para violoncelo, que se desligó en la segunda mitad del siglo
XVIII de su labor de bajo continuo.
En cuanto a los instrumentos de viento no encontramos muchos dúos de este tipo
con teclado. Bach demostró mucho interés por el timbre de la flauta, de ahí sus 6
sonatas para flauta, 3 con acompañamiento de teclado y 3 con bajo cifrado únicamente.
Beethoven compuso una sonata para trompa y piano en 1800.
219
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 17. Música de Cámara con piano. El piano en la orquesta.
La forma de estas sonatas suele ser similar a la de la sonata solista:
-
Primer movimiento en forma sonata.
Segundo movimiento, lento, en una tonalidad diferente.
Tercer movimiento, poco habitual antes de Beethoven, suele estar
relacionado con la danza: minueto, scherzo (después de Beethoven)...
Cuarto movimiento, en forma de danza: rondó...
El romanticismo.
Durante el siglo XIX, la técnica de los instrumentos de cuerda evoluciona
considerablemente, en especial la del violín. Los de viento también sufren una
importante evolución (lengüetas, válvulas...) lo que hizo posible el cromatismo tonal,
una entonación más clara y un manejo más fácil. El romanticismo disfruta así con la rica
paleta cromática de los instrumentos de viento, en especial del clarinete, el fagot y la
trompa.
Entre la numerosa literatura para instrumentos de cuerda están las tres sonatas
(sonatinas) para violín y piano, el Dúo en La y la Gran fantasía en Do de Schubert,
quien también escribió una sonata para arpeggione y piano, interpretada normalmente
con violoncello. Las dos sonatas para violín y piano de Schumann demuestran su
personalidad variada y compleja, unas veces poderosa y enérgica y otras melancólica y
soñadora. Destaca en este período la obra de Brahms: sus tres sonatas para violín y
piano (Op.78, Op.100 y Op.108) se han convertido en un tríptico establecido en la
literatura del dúo de la época romántica. Escribió también dos sonatas para clarinete y
piano (Op.120), que arregló para violín y piano, pero que rara vez se escuchan así. Por
otra parte las versiones con viola son bien conocidas dentro del repertorio para este
instrumento con piano. Las dos sonatas para cello y piano son altamente apreciadas
entre los interpretes y los oyentes, pero es la segunda de ellas, en Fa mayor, la que
muestra la madurez del compositor y refleja un verdadero dominio de estilo.
Durante la ultima parte del siglo XIX se escribieron muchas sonatas para cello y
piano (Grieg, Sain-Saëns...), pero no existe nada que iguale la categoría de la Sonata en
Fa mayor de Brahms. En Noruega, Grieg compone cuatro sonatas, tres para violín y
piano y una para cello y piano.
En Francia, Franck compone en 1886 una sonata para violín y piano en La
mayor que es muy a menudo interpretada con violonchelo. Fauré escribió dos sonatas
para violín y piano y dos para cello y piano. Hay gran diferencia entre la primera para
violín y el resto a causa de los años que las separan: el Fauré del siglo XX era distinto
del de 1876, año de composición de su primera sonata.
220
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 17. Música de Cámara con piano. El piano en la orquesta.
El siglo XX.
Regresando a la música de cámara al final de su vida, Debussy halló un medio
de insospechados recursos: tanto la sonata para violín y piano como la escrita para cello
y piano son dos de las sonatas mas importantes de la época (1915).
En el siglo XX destacan también obras como la sonata para violín y piano de
Ravel, las de Poulenc para clarinete, flauta, oboe, violín y cello con piano, y las de
Prokofiev, Hindemith , Shostakovich o Bartók, entre otros.
4. LOS TRÍOS CON PIANO.
La música de este genero suele estar escrita para piano, violín y violonchelo.
Surge a mediados del siglo XVIII a partir de la sonata barroca para violín o flauta y
continuo, al introducir el cello reproduciendo la mano izquierda del teclado.
Los primeros tríos con piano de Haydn se llaman todavía “sonatas para piano
con acompañamiento de violín y violoncello”. Y es que el cello durante largo tiempo
siguió simplemente reforzando el bajo, aún con Mozart, ya que los graves de los pianos
en esta época eran débiles. Beethoven fue quien adjudicó a violín y violoncelo una total
autonomía.
La forma de los tríos es igual a la de las sonatas, en tres movimientos, hasta que
con Beethoven se amplia a cuatro. Mozart compuso la mayoría de sus tríos en Viena;
cabe destacar por su singularidad el trío Kegelstatt, para clarinete, viola y piano.
La completa emancipación del cello como soporte armónico llega con los tríos
de Beethoven y culmina con Schubert. Beethoven otorga una nueva dimensión al
genero del trío con piano. Publicó los tres primeros como Op.1 (1800), después de
haberlos interpretado en Viena a menudo. El Op.1 n.º3 en do menor contiene rasgos
dramáticos y de fuerte tensión. Como obra de juventud se separa al máximo del modelo
de Haydn. El trío Op.11 en Si bemol mayor (1798) fue compuesto por Beethoven para
flauta, aunque también adaptado para violín. Después de un largo intervalo escribe los
dos tríos Op. 70 en Re y en Mi bemol (1808), un nuevo estadio en cuanto a sentido
sonoro, densidad compositiva y fuerza expresiva. Los catorce tríos con piano de
Beethoven culminan con el “Archiduque” Op. 97, cuya extensión, fantasía y
expresividad, anuncian los grandes tríos con piano del siglo XIX.
Cabe destacar en el período Romántico los dos tríos de Mendelssohn, el de
Chopin, los tres de Schumann y, como no, los cuatro de Brahms, tres de ellos para
violín, violoncelo y piano y el Op. 114 para clarinete, violoncelo y piano. El trío Op. 8
fue una de las partituras más interpretadas del siglo. Fue revisada por Brahms en su
últimos años (1889), recortando su extremada longitud y eliminando sus debilidades
formales, sin deteriorar su ímpetu juvenil ni el suave equilibrio de su expresión
primitiva.
221
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 17. Música de Cámara con piano. El piano en la orquesta.
Dvorak compuso cuatro tríos con piano: a finales del siglo XIX escribe el trío
“Dumky” basado en seis danzas eslavas. Una dumka se caracteriza por la alternancia de
partes lentas y rápidas: las lentas son líricas y melancólicas (a menudo escritas en modo
menor) y las rápidas introducen de repente movimientos de danza (casi siempre en
modo mayor).
Podíamos decir que el mejor trabajo de este género desde 1914 es el Trío en La
de Ravel, escrito a comienzos de la primera guerra mundial. Este trío se caracteriza por
sus temas, de connotación española (en el primer tiempo utiliza temas del País Vasco,
de donde procedía el autor), así como por las variadas y novedosas soluciones al
problema del contraste de sonoridades que hay entre el piano y los instrumentos de
cuerda.
5. LOS CUARTETOS CON PIANO.
Suelen estar escritos para piano, violín, viola y cello. El género nace a partir del
concierto y la sonata acompañada: las primeras obras de este tipo son esencialmente
para clave con cuerdas como complemento armónico, donde se sigue en principio el
procedimiento concertístico de bajo continuo en el tutti para el teclado. Los dos
cuartetos con piano de Mozart (K. 478 y 493) representan la cumbre del género: en
éllos la parte del piano alterna pasajes de sencillo acompañamiento con otros de
brillante solo. Otra obra importante de este período es el cuarteto Op. 16 de Beethoven,
trancripcion del compositor de su propio Quinteto para piano y viento.
En el siglo XIX destacan obras como los cuartetos con piano de Mendelssohn
Op.1-3, escritos siendo éste aún muy joven, o el de Schumann Op. 47, escrito a finales
de 1842, después del quinteto. En esta obra el autor intenta llegar a mayores
profundidades de pensamiento que en el quinteto, pero careciendo de la sincera
espontaneidad de éste. Por su parte, Brahms compuso, en la segunda mitad del siglo,
tres cuartetos con piano, en Do m, Sol m y La M.
Los dos cuartetos Op. 15 y Op. 45 de Fauré están considerados entre las
mejores obras maestras de la música de cámara francesa. Junto con el tercer trío de
Lalo, el primero cuarteto de Fauré estableció los fundamentos de la escuela francesa
moderna de música de cámara. Se asemeja a su primera sonata para violin y piano,
poseyendo la misma gracia, ligereza y serenidad. El método de escritura de Fauré para
el piano en combinación con las cuerdas consiste en tratar el teclado como si fuese un
arpa. Su estilo evolucionó a lo largo de toda su vida, alcanzando en el segundo cuarteto
una mayor madurez.
En el siglo XX hay que destacar el “Cuarteto para el fin de los tiempos” de
Messiaen, para piano, clarinete, violín y violoncelo, como muestra de la continua
búsqueda sonora que ha recorrido el siglo.
222
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 17. Música de Cámara con piano. El piano en la orquesta.
6. LOS QUINTETOS CON PIANO.
Normalmente escritos para piano y cuarteto de cuerda. Nace también del
concierto para piano y la sonata acompañada: muchos conciertos eran publicados de
forma que pudieran ser ejecutados como quintetos, como los de Mozart hacia 1780, que
podían interpretarse con acompañamiento de cuarteto de cuerda.
Quizá la obra más representativa del género sea el quinteto “La trucha” D. 667
de Schubert, escrito para piano, violín, viola, cello y contrabajo, titulada así por el tema
del lied “La trucha” que Schubert utiliza, ligeramente modificado, como tema del
movimiento con variaciones. La obra conserva precisamente en el andante con
variaciones todavía cierto carácter de la ligereza propia de los divertimentos vieneses.
Hay que destacar también el quinteto con piano de Schumann Op. 44, escrito después
de sus tres cuartetos para cuerda, puesto que es una de las obras más logradas entre toda
su producción. Y el Fa menor Op.34 de Brahms, que fue un quinteto para cuerda y
luego una sonata para dos pianos antes de que emergiese como un quinteto con piano.
El ejemplo más extraordinario de la música de cámara rusa moderna es el
Quinteto con piano Op.57 de Shostakovich. Este quinteto ha cautivado a sus oyentes
tanto dentro de Rusia (donde obtuvo el premio Stalin) como en el Oeste.
Los quintetos para viento con el teclado haciendo el continuo fueron comunes
durante el barroco, pero el ejemplo más representativo de este tipo de agrupación es el
gran Quinteto para viento y piano K. 452 de Mozart (piano, oboe, clarinete, fagot y
trompa), que no ha sido nunca superado, ni siquiera por el Op. 16 de Beethoven. El
quinteto en La de Dvorak, los de Saint-Saens, Frank y los dos Fauré son obras que
merecen también ser mencionadas dentro de este género.
7. EL PIANO COMO INSTRUMENTO ORQUESTAL.
El uso del piano como instrumento orquestal es casi exclusivo del siglo XX.
Aunque ciertos momentos de los conciertos de Mozart y Beethoven son “proféticos”,
al asumir el piano la función de instrumento orquestal (final del adagio de quinto
concierto de Beethoven, por ejemplo), estos son casos excepcionales, y en cualquier
caso el piano sigue siendo el solista. Otros casos de piano orquestal dentro del
Romanticismo son el uso de dos pianos en la Fantasía sobre “la tempestad” de
Shakespeare, de Berlioz, la Tercera sinfonía de Saint-Saëns o la Octava de Mahler.
Posteriormente aparece en 1911 “Petruchka” de Igor Stravinsky.
Durante el siglo XX el auge del piano como integrante de la orquesta se ha
debido en gran parte a la búsqueda del aspecto percusivo del mismo como oposición a
la “imprecisión” de los periodos Romántico e Impresionista. La música de vanguardia
se ha ocupado en este sentido de explotar al máximo todos los recursos del instrumento.
Cabe citar los ejemplos siguientes: la “Tanzsuite” (1923) de Bartók, diversas obras de
Respighi, el poema “Prometeo” (1913) de Scriabin, la Quinta sinfonía de
Shostakovich, “Lulu” de Berg, los ballets de Falla “El amor brujo” (1917) y “El
sombrero de tres picos” (1920), “Ala y Lolly” (1914) de Prokofiev, y “El pájaro de
fuego”, la “Sinfonía de los Salmos” y el “Rag-time” de Stravinsky.
223
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 17. Música de Cámara con piano. El piano en la orquesta.
ANEXO I: DÚOS CON PIANO.
-
-
-
-
-
-
-
-
-
J.S. Bach:
o Tres sonatas para
flauta y continuo.
o Cuatro sonatas para
flauta y clave.
o Tres sonatas para
viola da gamba y
clave.
o Seis sonatas para
violín y clave.
Beethoven:
o Una sonata para
trompa y piano.
o Diez sonatas para
violín y piano.
o Cinco sonatas para
cello y piano.
Mozart:
o Diecisiete
sonatas
para piano y violín.
Mendelssohn:
o Dos sonatas para
cello y piano.
Schubert:
o Tres sonatinas para
violín y piano.
o Una sonata para
violín y piano.
o Rondo brillante para
violín y piano.
o Una sonata para
arpeggione y piano.
Schumann:
o Dos sonatas para
violín y piano.
o Varias piezas para
clarinete, violoncello,
oboe ... y piano.
Chopin:
o Una sonata para cello
y piano.
Brahms:
o Dos sonatas para
clarinete y piano.
o Tres sonatas para
violín y piano.
o Dos sonatas para
cello y piano.
-
-
-
-
-
-
-
-
224
Franck:
o Una sonata para
violín y piano.
Grieg:
o Una sonata para cello
y piano.
o Tres sonatas para
violín y piano.
Fauré:
o Dos sonatas para
violín y piano.
o Dos sonatas para
cello y piano.
Poulenc:
o Elegía para trompa y
piano.
o Una sonata para
clarinete,
flauta,
oboe, violín, cello y
piano.
Debussy:
o Una sonata para cello
y piano.
o Una sonata para
violín y piano.
Ravel:
o Dos sonatas para
violín y piano.
o Tzigane, para violín y
piano.
Prokofiev:
o Dos sonatas para
violín y piano.
o Una sonata para cello
y piano.
Hindemith:
o Una sonata para
clarinete, contrabajo,
corno inglés, fagot,
flauta, oboe .... y
piano.
Shostakovich:
o Una sonata para viola
y piano.
o Una sonata para
violín y piano.
o Una sonata para cello
y piano.
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 17. Música de Cámara con piano. El piano en la orquesta.
ANEXO II: TRÍOS CON PIANO.
-
-
-
-
-
-
-
Haydn:
o Cuarenta y un tríos
para piano, violín y
cello.
Mozart:
o Siete tríos para piano,
violín y cello.
o Un trío para piano,
viola y clarinete.
Beethoven:
o Catorce tríos para
piano,
violín
y
violoncello.
Schubert:
o Dos tríos para piano,
violín y cello.
Schumann:
o Tres tríos para piano,
violín y cello.
Mendelssohn:
o Dos tríos para piano,
violín y cello
-
-
-
-
-
-
Brahms:
o Tres tríos para piano,
violín y cello.
o Un trío para piano,
clarinete y cello.
o Un trío para piano,
cello y trompa.
Dvorak:
o Tres tríos para piano,
violín y cello.
Franck:
o Tres tríos para piano,
violín y cello.
Smetana:
o Un trío para piano,
violín y cello.
Ravel:
o Un trío para piano,
violín y cello.
Tchaikovsky:
o Un trío para piano,
violín y cello.
Shostakovich:
o Dos tríos para piano,
violín y cello.
BIBLIOGRAFÍA.
-Casela, Alfredo: “El piano”. Ricordi.
-Robertson, Alec: “La música de cámara”. Taurus.
-Sadie, Stanley: “New Grove Dictionary of music and musicians”.
Principio del tema
225
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 18. El piano acompañante.
INDICE
TEMA 18
Sección 1ª: El piano como instrumento acompañante, tanto en las tradiciones populares
como en la música culta. Características del repertorio y de su interpretación.
Sección 2ª: El acompañamiento: características de la interpretación del repertor io con
piano acompañante.
1.- INTRODUCCIÓN.
2.- CARACTERÍSTICAS DEL PIANISTA ACOMPAÑANTE.
3.- CARACTERÍSTICAS DEL REPERTORIO.
4.- PROGRAMACIÓN DIDÁCTICA DE REPENTIZACIÓN, TRANSPOSICIÓN
INSTRUMENTAL Y ACOMPAÑAMIENTO.
BIBLIOGRAFÍA.
226
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 18. El piano acompañante.
1. INTRODUCCIÓN.
El piano, por su capacidad para crear armonías y polifonía con las más variadas
texturas y tesituras, ha sido a lo largo de la historia el instrumento acompañante por
excelencia. A diferencia de otros instrumentos acompañantes como la guitarra, el piano
ofrece una mayor versatilidad en las posiciones de los acordes y sobre todo variedad de
texturas que le posibilitan para imitar las de la orquesta. Ya históricamente los instrumentos
de teclado tuvieron desde siempre un papel acompañante.
En la música renacentista, el órgano (sobre todo el órgano positivo, principalmente
creado para esta función) desempeñaba el papel de acompañamiento y apoyo de las voces
del coro, aunque en esta etapa lo que se solía hacer era doblar las voces, y raramente se
incluía algún motivo original.
La cosa cambió radicalmente en el temprano barroco, donde encontramos el origen
del bajo continuo como principal esquema de acompañamiento. El gusto por la melodía
acompañada, lo simple recogido de la herencia griega, dio en esta época origen a la ópera y
con ella al acompañamiento de recitativos realizados por el clave. La realización del
continuo, a partir de un bajo cifrado, se convirtió en una práctica habitual y completamente
necesaria para cualquier clavecinista y organista. Así el continuo inundó el repertorio
barroco, desde las sonatas a trío al concerto grosso o al repertorio coral.
En el clasicismo se vivió una etapa de transición en lo que a la función del teclado
acompañante se refiere, con la convivencia del bajo al estilo barroco, y el “obligatto” que
ya apareciera antes. Un buen ejemplo de ello lo vemos en el Quinto Concierto de
Brandemburgo de Bach, donde escribió toda la parte del clave, a diferencia de los otros
cinco conciertos, en los que el clave tiene un bajo cifrado. En el clasicismo aparece también
una de las formas emblemáticas del piano acompañante, que es el Lied alemán. Mozart y
Beethoven escribieron multitud de ellos. Sin embargo este género tendría su explosión en
la Alemania del romanticismo, donde además se define la manera actual de
acompañamiento, abandonando definitivamente el bajo cifrado.
En el romanticismo la demanda de la clase media de música para disfrute personal
de aficionados hizo que el piano se popularizase: así apareció el piano vertical. Se pusieron
de moda las veladas musicales en los hogares alemanes, donde el piano asumía muchas
veces funciones de acompañante de otros instrumentos, y sobre todo de cantantes.
Schubert compuso multitud de lieder con este fin, donde encontramos una escritura
pianística muy especializada y diferenciada de la escritura para solista. El piano la mayoría
de las veces no lleva la línea melódica, con lo cual en toda su tesitura adquiere funciones de
acompañamiento, creándose nuevas texturas destinadas a repartir la armonía entre las dos
manos. En los lieder de Schumann el piano es tratado de una forma más camerística,
dándole un papel relevante, con más polifonía y partes a solo. La escritura propia del
acompañamiento también influyó mucho en la escritura para piano solo, como puede verse
en las Romanzas sin palabras de Mendelsshon.
227
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 18. El piano acompañante.
Desde entonces hasta nuestros días las características del piano acompañante no
cambiaron mucho, sino que se produjo una progresiva profesionalización de esta figura,
haciéndose imprescindible como correpetidor de ópera, en la enseñanza, en las orquestas,
etc.
2. CARACTERÍSTICAS DEL PIANISTA ACOMPAÑANTE.
La función específica que tiene el pianista acompañante, así como las de su
repertorio, hace que éste tenga unas necesidades formativas algo diferenciadas, y que a la
hora de realizar su labor las prioridades sean diferentes. Así podemos enumerar algunas de
las necesidades del pianista acompañante.
-
Lectura rápida: El repertorio de acompañamiento normalmente no se ve
sometido a grandes dificultades técnicas, con lo que el pianista debe realizar una
lectura rápida con poco tiempo de estudio. Además de la práctica en esta tarea,
resulta de especial interés conocer de antemano determinados patrones muy
presentes en la música como escalas, arpegios, arpegios quebrados, cadencias...
que reducen el tiempo de dedicación a la lectura de cada partitura.
El estudio se concentra en pasajes de más dificultad y en conocer perfectamente
la parte del instrumento acompañado. Resulta muy útil un gran dominio del
análisis armónico y formal de la obra, que permita tener una idea global de la
misma.
-
Lectura a primera vista: En muchas ocasiones el pianista acompañante se ve
obligado a acompañar sin conocimiento previo de la partitura. En la lectura a
primera vista hay una mezcla de velocidad de lectura con intuición y con
conocimiento de los modelos de los que hablé antes. El acompañante debe
además leer simultáneamente la línea que acompaña.
Es importante desarrollar la lectura por bloques, conociendo los “dibujos” de los
acordes y de los diseños. Es de especial relevancia también conseguir un pulso
estable y una buena acentuación de compás.
-
Reducción: Tanto armónica como polifónica. Tanto si se trata de una lectura
rápida como a primera vista, lo normal es que el pianista acompañante no tenga
necesidad de tocar absolutamente todas las notas que se encuentra en la
partitura. Esto ocasiona la necesidad de reducir, y además muchas veces sobre la
marcha.
228
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 18. El piano acompañante.
En la reducción han de considerarse varias cuestiones:
§
§
§
§
-
Que no se pierda el bajo armónico.
Conservar la línea melódica principal.
Mantener las estructuras armónicas, aunque sea con distinta
disposición.
Es muy importante mantener el aspecto de la textura.
Adaptabilidad: La gran diferencia entre el acompañamiento y la música de
cámara reside principalmente en este punto, porque el asumir funciones de
acompañante es necesario mostrarse especialmente flexible y atento para no
afectar a las decisiones musicales de fraseo o rubato del solista.
3. CARACTERÍSTICAS DEL REPERTORIO.
Entre el repertorio propio del pianista acompañante nos encontramos principalmente
con los dúos camerísticos para instrumento solista y piano, las armonizaciones de piezas
para instrumentos solistas, las reducciones orquestales de los conciertos para solistas, los
lieder, la canción popular (española, francesa...) y las reducciones orquestales de ópera.
-
Los dúos camerísticos: Se da la circunstancia de que, a pesar de que este
repertorio pertenece a la música de cámara, los instrumentistas de cuerda y
viento suelen utilizarlo como repertorio para pruebas o exámenes, con lo que la
parte de piano se considera un acompañamiento.
En cualquier caso, el trabajo de este tipo de repertorio se parece más a la música
de cámara que al acompañamiento, en cuanto a protagonismo del piano e
importancia estructural de su parte musical. Es por lo que cualquier pianista
acompañante especializado en un instrumento debe tener este repertorio
estudiado debido a su complejidad técnica y musical.
-
Armonizaciones para instrumentos solistas: Existen multitud de obras para
instrumentos solistas acompañadas por una parte pianística, que en la mayoría
de los casos se reduce a un simple acompañamiento rítmico-armónico. Este tipo
de repertorio suele ser brillante y virtuosístico para el instrumento solista, con lo
cual la máxima de flexibilidad y atención a la otra parte es de especial
relevancia.
229
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 18. El piano acompañante.
-
Reducciones de partes orquestales: Existe gran cantidad de repertorio para todos
los instrumentos que, en su versión original, se tocan con orquesta.
Evidentemente resulta imposible disponer de la orquesta para el estudio de estas
obras, con lo cual el pianista acompañante se ve en la necesidad de tocar una
reducción orquestal. En la mayoría de los casos estas reducciones ya están
realizadas y publicadas, aunque el ideal es, al menos, conocer la partitura
orquestal. También es verdad que muchas de estas “reducciones” son más bien
transcripciones literales de la parte orquestal, con lo que resulta imposible o al
menos poco práctico tocar las notas que están escritas.
Es aquí donde conviene aplicar la reducción armónica de la que hablamos antes,
mostrando especial interés en mantener la textura, que en muchos casos es más
importante que las líneas e incluso que la armonía. Para la imitación de ciertos
efectos orquestales, tenemos que recurrir a diversos recursos pianísticos que dan
una apariencia parecida. Valga como ejemplo los redobles de timbales, que
podemos imitar con un trémolo con las notas del bajo, aunque éstas fueran notas
largas, o las melodías tremoladas de los violines, que haremos con octavas
partidas, o incluyendo el ritmo en otra parte para destacar más fácilmente la
melodía.
En las reducciones orquestales el pianista, además, hace las funciones del
director de la orquesta, con lo que tiene gran responsabilidad en la conducción
de las frases, el tempo y otras cuestiones musicales (entradas del solista).
-
Los lieder: (ver tema 17).
-
La canción popular: Los acompañamientos suelen ser bastante sencillos pero
con un marcado sentido rítmico, no sólo por la determinación de un pulso y un
compás, sino porque esta música se suele caracterizar por unas figuraciones
rítmicas que normalmente están incluidas en la parte del piano, y de las cuales
depende en gran medida la fuerza expresiva de la obra. Podemos nombrar como
ejemplo la Jota aragonesa de las Siete canciones populares de Falla, en la que,
a veces en situaciones no muy cómodas, el piano se encarga de la clásica
figuración de “jota” de corchea seguido de tresillo de semicorchea.
En el caso de la canción francesa, entra dentro de un estilo muy personal que se
generó a principios de siglo con el “grupo de los seis” en París, con la pretensión
de acercar la “música culta” y la “música popular” que en ese momento se
relaciona muy directamente con la música ligera típica de los cabarets. En esta
linea existe multitud de canciones de Fauré, Milhaud, Poulenc, etc. en las que
se puede ver esa mezcla de melancolía y decadencia de este estilo.
-
Las reducciones orquestales de ópera: Aunque se trate también de reducciones
orquestales, de las que ya hemos hablado, la ópera merece mención aparte por
230
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 18. El piano acompañante.
una serie de características especiales. En una ópera encontramos cuatro tipos de
“números”:
o La obertura: Pieza inicial, normalmente realizada con motivos que se
escucharán a lo largo de la ópera. Totalmente instrumental, supone parte
del repertorio puramente orquestal. Rara vez el pianista se ve en la
necesidad de tocar una obertura, pero si se realiza una versión completa
de una ópera con piano puede ser interesante.
o Las arias: Piezas de lucimiento vocal de los solistas, que en la ópera
suponen secciones de muy poca acción. Son piezas que también tienen
perfectamente sentido fuera de la ópera, y suelen ofrecerse como piezas
sueltas en recital.
o Los números de conjunto: Dúos, tríos, cuartetos... hasta formaciones
corales, son de las pocas ocasiones en que el pianista debe interpretar
una pieza musical con más de un solista. A ello debemos añadir la
situación de que dentro de la ópera los números de conjunto son de gran
acción teatral, con lo que si la representación es en escena, el pianista
será el responsable de dar los “pies”, las entradas musicales a los
cantantes, la mayoría de las veces sin tenerlos a la vista.
o Los recitativos: Números musicales que se encuentran a medio camino
entre el habla y el canto. Su papel dentro de la ópera es dar más agilidad
a la acción. Se pueden encontrar dos tipos de recitativos: los “ariosos”
que normalmente preceden a un aria y son cantados por un solo
intérprete, acompañados por una ligera orquestación, y los recitativos
que pueden ser números de conjunto, que la mayoría de las veces, al
menos en las óperas barrocas y clásicas, se acompañan con acordes y
arpegios realizados por el clave. Tanto unos como otros son de gran
dificultad para el pianista acompañante, que debe seguir el ágil
movimiento de los cantantes y adaptarse especialmente a su libertad.
4.
PROGRAMACIÓN
DIDÁCTICA
DE
REPENTIZACIÓN,
TRANSPOSICIÓN INSTRUMENTAL Y ACOMPAÑAMIENTO.
Objetivos generales.
a) Desarrollar la capacidad de improvisar como medio de expresión y como forma
de acercamiento a las estructuras compositivas básicas.
b) Reconocer la estructura armónica de una obra o fragmento según se toca a
primera vista.
c) Improvisar unidades formales a partir de un esquema dado, o de una melodía
con o sin cifrado.
231
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 18. El piano acompañante.
d) Integrar los conocimientos sobre el lenguaje (armónicos, formales...) y las
habilidades instrumentales en una lectura a primera vista o un montaje rápido de
una partitura, tanto las escritas para piano como para las distintas agrupaciones
instrumentales y corales.
e) Desarrollar el oído a través de la interacción del análisis y la ejecución de obras.
f) Poseer los reflejos necesarios para resolver, en el momento, las posibles
eventualidades que pueden surgir en la interpretación.
g) Conocer los símbolos utilizados en los cifrados barroco, francés y americano, e
improvisar a partir de ellos.
h) Utilizar la improvisación como imitación estilística.
i) Profundizar en la improvisación como medio de exploración de la propia
imaginación musical.
Contenidos generales.
Se estructuran en dos grandes áreas:
a) Repentización: incluye la lectura a primera vista, el montaje rápido o la
transposición de todo tipo de partituras, tanto para piano como para
cualquier formación vocal o instrumental, así como ejercicios dirigidos al
desarrollo de la capacidad de análisis rápido y de los reflejos necesarios.
b) Improvisación: ejercicios en los que el alumno deberá desenvolverse en
las más variadas situaciones musicales, procurando controlar los
elementos que intervengan y expresarse con ellos de manera creativa.
Metodología didáctica
Cada curso se organizará de manera que los contenidos correspondientes a cada área
(Repentización/ Improvisación) se desarrollen paralelamente.
Cada unidad didáctica se programará en torno a dos o más ejercicios distintos pero
relacionados con objeto de que la clase tenga una estructura unitaria, evitándose la
repetición mecánica de un mismo modelo de clase. A partir de los contenidos introducidos
en cada clase, se propondrán ejercicios para casa, destinados a insistir en aspectos ya
tratados, o a introducir los previstos para la clase siguiente.
La introducción de la improvisación como principio metodológico fundamental se
basa en la idea de que la mejor manera de aprender un lenguaje es tratar de inventar
estructuras a partir de un conjunto más o menos complejo de “reglas de juego”. A través de
la improvisación el alumno tiene la oportunidad de crear, a la vez que se familiariza con la
sintaxis y el potencial expresivo de distintas situaciones musicales. La aplicación de la
improvisación persigue, pues, dos objetivos diferenciados aunque complementarios:
comprender qué elementos intervienen en un lenguaje musical y explorar las capacidades
creativas y comunicativas de los alumnos.
232
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 18. El piano acompañante.
Repertorio, materiales y recursos didácticos.
a) Música para solista o para conjunto apta para su repentización en los niveles de
dificultad correspondientes a cada curso.
b) Música camerística, orquestal o coral, apta para su reducción al piano, de los
niveles de dificultad correspondientes a cada curso.
c) Lieder de diversas épocas y estilos.
d) Colecciones de bajos cifrados barrocos.
e) Colecciones de bajos cifrados modernos.
f) Colecciones de cifrados americanos (Real Book).
g) Colecciones de melodías para su acompañamiento.
BIBLIOGRAFÍA.
-Programación de la asignatura de Acompañamiento del Conservatorio de Música
de Ávila. Curso 2001-2002.
-El resto del material está sacado de otros temas.
Principio del tema
233
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 19. El piano en el Jazz y en la música popular.
INDICE
TEMA 19
Sección 1ª: El piano en el Jazz. Características del repertorio y de su interpretación. El
piano en otros tipos de música popular.
Sección 2ª: Los cifrados y la improvisación: metodología para el aprendizaje.
1.- INTRODUCCIÓN. EL JAZZ.
2.- EL SWING.
3.- LA FORMACIÓN DEL SONIDO. LA IMPROVISACIÓN.
4.- ALGUNOS GÉNEROS: BLUES, BEBOP...
5.- EL PIANO EN EL JAZZ.
6.- EL PIANO EN OTROS TIPOS DE MÚSICA POPULAR.
ANEXO I: CIFRADOS DE JAZZ.
ANEXO II: ESCALAS UTILIZADAS EN EL JAZZ.
BIBLIOGRAFÍA.
234
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 19. El piano en el Jazz y en la música popular.
1. INTRODUCCIÓN. EL JAZZ.
Podríamos definir el Jazz como un estilo artístico musical, surgido en los Estados
Unidos de América, gracias al encuentro del negro con la música europea. Los
instrumentos, la melodía y la armonía del Jazz proceden, en su mayor parte, de la tradición
musical de occidente. El ritmo, el fraseo y la formación del sonido, así como determinados
elementos armónicos del blues, son originarios de la música africana y del sentimiento
musical del negro americano. En cualquier caso, el origen del Jazz no está nada claro,
aunque parece que lo más probable es que la música nativa de los esclavos negros africanos
se mezcló, desde el caribe, con los sencillos himnos religiosos de las misiones y con las
canciones que se cantaban para aliviar los duros trabajos en el campo y las tareas de los
reclusos. Más concretamente, podemos encontrar el origen del Jazz en los burdeles del
“Storyville” de Nueva Orleans, donde los músicos negros entretenían a los clientes. Cuando
estos burdeles fueron clausurados, los jazzmen, en su mayor parte integrantes de bandas
marciales callejeras, se dispersaron llevando consigo su arte.
Según una etimología, la palabra “jazz” viene del francés jaser (“charlar”). Los
esclavos de algunos estados del sur de Norteamérica utilizaron esta lengua para crear trozos
de canciones acompañados del rítmico batir de palmas. Tales ejecuciones se asemejaban a
la libre conversación, y de ahí el nombre. Es aún más probable que la etimología provenga
de un término que designa, en el lenguaje coloquial de los negros, el acto sexual.
En un principio el Jazz estuvo al servicio de la comunidad negra, pero rápidamente,
a partir de las primeras grabaciones de 1916, se hizo famoso en fiestas de carácter masivo,
lo que provocó un pasión por esta música muy encendida y generalizada. El Jazz también
apareció en la sala de conciertos, bajo el subtítulo de “Jazz sinfónico”. Un buen número de
compositores crearon obras en este incipiente estilo: aparecieron así algunas suites y
composiciones orquestales en el estilo de Jazz, a la vez que en algunas óperas, que fueron
“recondimentadas”, como “The Begar’s Opera”, que Kurt Weill se encargó de retocar, o
“Mikado”, de Sullivan, que otro alemán reescribió en 1927.
El Jazz quiso servir a un buen número de norteamericanos como enseña de un estilo
nacional propio de composición. Pero lo cierto es que tanto franceses como centroeuropeos
hicieron un uso del Jazz tanto o más serio que los estadounidenses. La sutilidad de los
ritmos y armonías jazzísticas había calado en la sensibilidad europea, sin chocar
frontalmente con la serenidad de la música “seria”, al penetrar por la vía del
entretenimiento.
El Jazz se distingue de la música europea en tres elementos fundamentales:
-
Por una especial relación con el tiempo, llamada swing.
Por una espontaneidad y vitalidad de la producción musical en la que juega un
papel primordial la improvisación.
Por la formación del sonido y el fraseo, en los que se refleja la individualidad de
cada intérprete.
235
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 19. El piano en el Jazz y en la música popular.
Con estos elementos se crean pequeños arcos de tensión que nada tienen que ver con
las grandes frases expresivas de la música europea. En el Jazz, la diferencia de cada estilo
viene dada por la relación de estas tres características principales.
La influencia que el jazz ha tenido en la música para piano de finales del siglo XIX
y el XX queda patente en obras como Golliwogg’s Cake Walk (1908), Minstrels (1910),
General Lavine Eccentric (1910), al modo de un Ragtime, de Debussy, o la célebre
Rhapsody in blue y el Concierto para piano de Gershwin. También aparecen múltiples
referencias a este género en obras orquestales de Stravinsky, Hindemith, Ravel
(Conciertos para piano), Weill o Milhaud, entre otros.
2. EL “SWING”.
Es el swing el que da al Jazz su característica tensión rítmica e intensidad, y podría
definirse como un fenómeno extramusical del sentimiento y del dominio del tiempo, que lo
relaciona estéticamente con el rubato romántico. Se ha intentado explicar este fenómeno
mediante la frecuente acentuación off beat, fuera del pulso, acentuando los tiempos débiles
y quitando peso a los fuertes, pero ésto también ocurre en la música moderna y pop, que sin
embargo carece de swing.
La necesidad de la respiración determina la claridad y uniformidad del swing. La
mayoría de los músicos de Jazz dicen del swing que les hace sentir que tienen que tocar una
nota en un determinado momento, ni antes, ni después, y que esta conciencia viene dada
por la sensibilidad de cada intérprete. Los músicos sienten que la nota está al caer y que
deben tocarla, y como todos lo sienten en el mismo instante debido al swing, resulta que
todo es preciso y queda solucionado de manera suelta y natural. Así explican el swing los
músicos de la orquesta de Count Basie.
Este desplazamiento de los acentos rítmicos no debe confundirse con la síncopa
europea, ya que en el Jazz este desplazamiento es tan extremadamente regular que la
sensación de síncopa desaparece, y aparecería precisamente si esta no existiera. Una frase
de Jazz en este sentido no podría transcribirse rítmicamente con todas las sutilezas de las
grafías europeas. Ante el swing han caído todos los ensayos de Jazz sinfónico.
Técnicamente, el swing viene dado por el contraste entre la libertad rítmica del
instrumentista que hace el solo, que emplea un rubato libre, y la parte armónica de
acompañamiento, ejecutada en un ritmo rígido e invariable. La combinación de ambos
extremos es “picante”, y requiere de dos factores:
-
-
Que los acordes sean poco variados y sencillos, para que la anticipación o el
retardo de la nota real no produzca choque, o si lo hace sea de una forma que no
entorpezca el discurso musical.
Que la melodía sea asignada, en general, a un solo instrumento, para que el
rubato sea unánime.
236
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 19. El piano en el Jazz y en la música popular.
3. LA FORMACIÓN DEL SONIDO. LA IMPROVISACIÓN.
El característico sonido “berreante” y “quejumbroso” del Jazz pretende la
proyección directa de los sentimientos humanos, sin que estos sean adaptados a las
convenciones estéticas de los géneros musicales. La libertad subyacente en toda la música
de Jazz llega también al propio sonido que lo constituye. Cada músico de Jazz tiene el suyo
propio, según sus criterios expresivos y emocionales, más que estéticos. En este caso la
estética viene dada a partir de la emoción subjetiva. En la música europea es antes la
estética que la expresión.
En las antiguas formas de la música de Jazz, esta formación del sonido es más
marcada que en las modernas. Sin embargo, los elementos musicales utilizados en estas
últimas, si bien no son estrictamente jazzísticos en su origen, sí lo son en su tratamiento,
creándose así un tipo de parafraseo del Jazz, donde las frases que han existido en otros
géneros de la música se tocan con hot-intonation. Y nadie duda entonces de que es Jazz:
por la formación del sonido. Los músicos de Jazz frasean e interpretan temas de otros
géneros de forma que lo convierten en Jazz (Kid Ory a la trompeta o Stan Getz al saxo),
de forma similar a como los negros se vieron en la repentina necesidad de hablar los
idiomas europeos al ser deportados como esclavos al nuevo mundo.
Sin embargo, el peso melódico del Jazz es secundario, frente al papel que juega la
armonía. Buena muestra de ello es que el elemento melódico se basa en la improvisación,
de tanta importancia en el jazz como lo fuera en la ópera italiana del siglo XVIII. La forma
musical propia del Jazz es la vieja forma del Tema con variaciones, aunque en este caso
hablamos de chorus en vez de variaciones: una obra de jazz consta de la presentación del
tema seguida de una indefinida sucesión de chorus, para terminar con una última
presentación del tema. La improvisación de los chorus se basa en las armonías del tema
dado, por lo que la estructura armónica del tema se repite invariablemente.
En las formas antiguas del jazz el tema, más que variarse, se adornaba y se mantenía
la mayoría de las veces invariable en sus giros básicos. Pero en el jazz moderno los
instrumentistas se alejan tanto del tema que muchas veces este es difícilmente reconocible.
En este caso el tema se reconoce más armónica que melódicamente, y generalmente entre
un público habituado a este tipo de música. Existían dos términos para ambos tipos de jazz:
Straight o Sweet Jazz, para el que se tocaba tal y como estaba escrito, y Hot Jazz en el que
predominaba la improvisación. Alrededor de 1937 surgió la Jam Music, género jazzistico
en el que las improvisaciones son realizadas simultáneamente por todos los ejecutantes. En
la corriente free-jazz se toca sin una armonía determinada que sirva de referencia, por lo
que es esencialmente melódica y el piano casi no es utilizado.
La forma final de la obra de jazz depende, pues, de la improvisación. De ahí que los
compositores que quieren componer jazz (sinfónico o no) han de saber primero
improvisarlo: improvisación y composición están íntimamente unidos en el jazz. En este
sentido el concepto de improvisación es inexacto: un músico que ha creado un chorus es a
la vez compositor, improvisador e intérprete juntos si la música es auténtica. De hecho, un
mismo chorus pierde su autenticidad y se vuelve ficticio cuando otro lo toca.
237
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 19. El piano en el Jazz y en la música popular.
La complejidad del problema de la improvisación de jazz puede resumirse en:
a)
b)
c)
d)
e)
La improvisación es igual de válida que la reimprovisación.
La improvisación sólo puede reproducirla aquel que la produjo.
Lo improvisado es la expresión personal y puntual del que improvisa.
Han de juntarse improvisador, compositor e intérprete en una sola persona.
La improvisación es imprescindible en el jazz.
4. ALGUNOS GÉNEROS. ASPECTOS TÉCNICOS.
Blues.
El blues es el equivalente profano del espiritual. Es la triste y melancólica canción
popular de los negros, cuya forma y armonía está presente en todos los estilos del jazz.
Consiste en una forma de 12 compases (3 frases de 4 compases), según los siguientes
grados, generalmente todos con séptima:
I I I I
-
IV IV I I
- V IV I I
Esta base armónica puede tener ligeras modificaciones. Por su parte, la forma de la
melodía sigue la pauta A A B. Estas melodías obtienen su peculiar matiz gracias a las blue
notes. La música propia de los negros americanos, traída de África, estaba generalmente
basada en sistemas tonales pentatónicos. Cuando tuvieron que adecuar este sistema al
sistema tonal europeo encontraron dificultades con los grados III y VII. Así, se cantó y tocó
desde el principio indistintamente la tercera la séptima mayor y menor, simultaneando los
sentimientos que se asocian al modo mayor y al menor, y propiciando así la ambigüedad
propia del blues: “lleno de júbilo profundamente triste”. Estas notas son las blue notes,
junto con la quinta disminuida heredada posteriormente del Be-bop. Estas notas también se
utilizan en músicas que no sean blues propiamente dicho, y determinan la llamada escala
de blues:
238
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 19. El piano en el Jazz y en la música popular.
Boogie-woogie, bebop.
Aproximadamente a partir de 1938, apareció el Boogie-woogie, una derivación del
blues en el que el bajo realizaba una figura de ostinato, al modo de la chacona o pasacalle
clásicos. El ritmo utilizado suele discurrir en corcheas o en corcheas con puntillo y
semicorcheas, mientras la mano derecha proporciona síncopas y figuras polirrítmicas.
Hacia el final de la Segunda Guerra Mundial, por su parte, nacío en Nueva York el
rebop, luego llamado bebop o simplemente bop, de la mano sobre todo de Dizzy Gillespie.
Esta técnica, más de ejecución que de composición, se basa en armonía con acordes muy
disonantes como sustancia, mientras que la linea melódica utiliza componentes de estos
acordes. Los bopsters hablan de Stravinsky, Bartók o Schoenberg como sus padres
espirituales.
Aspectos técnicos
En las partituras de jazz la notación se reduce a la línea melódica del tema con los
cifrados correspondientes (ver ANEXO I). Este tema suele tener la estructura AABA de 32
compases, o la del blues. También se sigue la forma ABAC ó ABCA. La mayor parte de las
veces los acordes son de cuatro sonidos (fundamental-tercera-quinta-sexta o séptima). De
estos acordes, con un cifrado que normalmente no incorporan más de una séptima, el
músico elige las inversiones (voicings), que según el estilo varían incorporando hasta
oncenas o trecenas, y dependiendo de si se toca sólo o con más instrumentos.
Los dos tipos de progresiones más frecuentes en el jazz son:
- por cuartas ascendentes (o quintas descendentes):
Em7 / A7 / Dm7 / G7 / C7maj7
- por semitonos descendentes:
Em7 / Eb7 / Dm7 / Db7 / Cmaj7
La combinación de ambos responde a la mayoría de las progresiones que
encontramos en el jazz, junto con las modulaciones tradicionales y algunas más modernas.
A partir de las escalas tradicionales de la música europea, el jazz incorpora el uso de
otras escalas (ver ANEXO II):
1. Las escalas plagales del modo mayor, es decir, los “modos griegos”,
especialmente el dórico, el lidio y el mixolidio.
2. Los cuatro tipos de escala menor, natural, armónica, melódica y “húngara”.
3. Otras escalas, como la cromática, la de blues, la pentatónica o la exátona (de
tonos enteros), y en menor medida, la disminuía (alterna tono y semitono).
Un posible método de trabajo sobre el cifrado de jazz puede verse en el tema 27.
239
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 19. El piano en el Jazz y en la música popular.
5. EL PIANO EN EL JAZZ.
La historia del jazz puede leerse a través de la evolución estilística de sus pianistas:
el aprendizaje de la independencia, la inversión, la elipsis, la polirritmia, el toque no
siempre tradicional, y sobre todo del lenguaje armónico moderno por parte de los pianistas,
es el que ha guiado al resto de instrumentistas de jazz. Y es que el pianista es el único, con
el organista y el guitarrista que puede arreglárselas sólo. Esto sin embargo ha propiciado
que muchos pianista de jazz hayan sido y sean aun muchas veces músicos solitarios ante un
público poco interesado en lo que está escuchando.
Las primitivas bandas de jazz constaban de banjo, piano, violín, saxofón, bocinas de
auto, silbatos, matracas, tambores y otros instrumentos de percusión (traps) ad libitum. La
idea era hacer resaltar los colores de cada instrumento, más que homogeneizarlos. El piano
y el banjo, en su doble papel de instrumento de percusión y polifónico (encargado de los
acordes) eran de gran importancia.
Posteriormente, un buen número de pianistas estaban comenzando a utilizar el
lenguaje del jazz de un modo propio para su instrumento, sobre todo hacia la vertiente
virtuosística, como hiciera Liszt, creando nuevas texturas armónicas, rítmicas y melódicas.
Este jazz pianístico tiene sus orígenes en el Ragtime, de la mano de compositores como
Scott Joplin (1868-1917), Joseph Lamb (1887-1960) o James Scott (1886-1938), entre
otros, que trataron ya en 1890 de que sus composiciones, desligadas de los aspectos
improvisatorios del jazz tradicional, fueran consideradas como obras arte. Concebido para
ser tocado a tiempo medio, el ragtime, que aparece con este nombre en 1895, se fue
acelerando y desvirtuando por la moda de las pianolas. También evolucionó hacia un estilo
sinfónico más próximo al country que al jazz.
Aunque algunos pianistas como Jelly Roll Morton (1885-1941) y Earl Hines
(1903-1983), con un estilo agresivo y estruendoso, lleno de efectos sorprendentes, tomaron
caminos independientes, otros, en el Harlem de los años veinte, sentaron las bases del piano
de jazz, en torno a la llamada Stride School, estilo afín al Boogie-woogie, y cuyo primer
ejemplo es Carolina Shout (1921), de James P. Johnson.
Stride y Boogie-woogie.
James P. Johnson (1894-1955). Su estilo suelto y lleno de swing tendrá una gran
influencia sobre las siguientes generaciones. Poseía una sólida técnica pianística, lo que le
permitió explorar el repertorio clásico europeo (Beethoven o Liszt) en busca de nuevos
elementos para el jazz, que en muchos casos cristalizaban en obras de auténtica
complejidad pianística. Por su parte, la técnica polifónica de Morton hace de él el mejor
pianista, junto con Hines, de principios de los veinte.
Thomas Fats Waller (1904-1943). Fue el primero en adoptar el órgano como
instrumento de jazz. Su potente mano izquierda proporciona firmeza para que la mano
240
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 19. El piano en el Jazz y en la música popular.
derecha improvise delicadas variaciones. Utiliza la totalidad del teclado, con un toque
percusivo y nervioso.
Art Tatum (1909-1956). Ciego de nacimiento, considerado por Horowitz un
portento técnico, consigue dar a las dos manos la misma importancia, creando polirritmias e
interpretando fascinantes prestísimos.
Willie Smith (1897-1973). Diversifica el papel de la mano izquierda e introduce
referencias melódicas europeas.
Duke Ellington (1899-1974). Con la modernidad de sus conceptos armónicos, su
arte de la elipsis y su enfoque percusivo, abrió una de la principales vías del piano
contemporáneo. Reconcilia lo académico (la escritura), lo primitivo (el blues, el gospel, el
stride) y la modernidad más radical. A partir de sus bocetos pianísticos se configura una
escritura orquestal compleja, con un magistral dominio de la disonancia.
Thelonious Monk (1917-1982). Figura fundamental del bebop, inventó un estilo
que rechazaba cualquier virtuosismo en beneficio de un implacable rigor rítmico, pleno de
desfases asimétricos.
Bud Powell (1924-1966). Adaptaba a las posibilidades del piano las innovaciones
de los solistas más importantes de su generación. Destaca su gran rapidez de pensamiento y
tempo y un impecable rigor en un fraseo lleno de tensión.
Bop.
Lennie Tristano (1919-1978). Considerado el más grande pedagogo del jazz, su
formación fue clásica, obteniendo en el conservatorio los diplomas de piano y composición.
Sus innovadoras ideas crearon una escuela, renovando la temática, liberando el ritmo y
trabajando profundamente el sonido, lo que a veces propició que lo tacharan de frío y
abstracto.
Errol Garner (1921-1977). Su sonido es muy particular, no pertenece a ninguna
escuela ni es el origen de otra, y aglutina estilos a veces contradictorios. Su toque se
caracteriza por un swing que retrasa infinitesimalmente la mano derecha con respecto a la
izquierda. Aprendió a tocar sin saber música, lo que le hizo ser un improvisador de fresca
inventiva.
Pianistas actuales.
Desde hace unos años, con la incorporación de los sintetizadores, el teclado puede
producir sonidos nuevos, lo que amplía el papel del pianista en la orquesta de jazz, aunque
el piano acústico sigue siendo la principal referencia de los pianistas de jazz. El órgano
Hammond se hizo muy popular, a pesar de las complicaciones que suponían su gran
tamaño. Aún así, este instrumento sigue teniendo gran número de devotos. Dentro del
grupo de pianistas del jazz reciente, podemos nombrar a:
241
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 19. El piano en el Jazz y en la música popular.
Oscar Peterson (n.1925), de excepcional agilidad pianística, su lirismo lleno de
blue notes y su síntesis entre complejidad y sencillez hacen de él uno de los modernos
maestros del jazz.
Bill Evans (1929-1980). Se caracteriza por su novedosa estética, plena de lirismo
interiorista, donde la mano izquierda se limita a subrayar el dibujo melódico de la derecha.
Cecil Taylor (n.1933). Ha explorado con toda libertad la dimensión percusiva del
teclado, con grandes clímax llenos de clusters.
Otros pianistas de importancia son McCoy Tyner (n.1938), Herbie Hancock
(n.1940), Chick Corea (n.1941) y Keith Jarret (n.1945).
6. EL PIANO EN OTROS TIPOS DE MÚSICA POPULAR.
Una gran cantidad de obras para piano y teclado en general se desarrolló de forma
paralela a la música “culta” a partir de finales del siglo XVIII. La publicación de marchas y
valses comenzó entonces, y se incrementó espectacularmente durante el siglo XIX. La
mayor parte de este repertorio está formado por obras breves de salón compuestas para
aficionados que utilizaban este tipo de música como recreo y distracción. La evolución a lo
largo del siglo XX en Estados Unidos de este repertorio fue paralela al jazz, compartiendo
con él las bases, aunque de una forma mucho menos elaborada. De allí se exportó a Europa.
Gran parte de estas antiguas marchas del género eran simples transcripciones y
reducciones de música de banda , junto con otros arreglos de música orquestal o de óperas
de moda en la época. En este sentido, se recuperó la costumbre lisztiana de transcribir
música para piano con la intención de hacer accesible al gran público el repertorio
orquestal, costumbre que se ha visto progresivamente abandonada con la aparición de los
medios de grabación y reproducción, la radiodifusión, etc. En muchos casos, las obras
originales se han perdido, y podemos reconstruir la evolución de su estilo a partir de estas
transcripciones. Los valses eran anónimos, con títulos del tipo “Vals alemán” o “Vals
húngaro”, en muchos casos versiones facilitadas de los clásicos europeos (Mozart,
Clementi, Hummel, Beethoven, etc). Otros eran obra de compositores de tradición clásica,
que crean obras fáciles para pianistas habituados al sencillo acompañamiento de canciones.
Algo ocurrido ocurrió con las polkas, escocesas, mazurkas, polonesas y otras danzas
nacionales.
La incorporación del piano a la música popular decreció a lo largo del siglo XX,
donde se utiliza casi exclusivamente como instrumento acompañante de otros, haciendo la
armonía del conjunto, y en cualquier caso ocasionando la progresiva pérdida de la
idiosincrasia pianística a favor de un uso del piano como instrumento “comodín”. Esta es la
tendencia que se ha venido dando en la música pop y en otros géneros recientes, donde el
piano se incorpora principalmente para dar un toque clasicista, sinfónico o jazzístico.
242
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 19. El piano en el Jazz y en la música popular.
ANEXO I: CIFRADOS DE JAZZ.
-
Se utiliza la denominación anglosajona de las notas:
C=Do D=Re E=Mi F=Fa G=Sol A=La B=Si
El cifrado sigue siendo el mismo sea cual sea la tonalidad, ya que no indica
funciones tonales.
El nombre aislado indica el acorde mayor.
La tercera menor se indica con – ó m.
La quinta alterada se indica con +5 ó #5; la quinta disminuida con –5 ó b5.
.
La séptima aislada es menor. Maj7 indica séptima mayor. También con
La novena aislada es mayor. –9 ó b9 indican novena menor. #9 ó +9 indican
novena aumentada.
4 indica la cuarta justa (suele ser un retardo en los acordes no menores).
Existen otros cifrados abreviados.
243
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 19. El piano en el Jazz y en la música popular.
La siguiente tabla muestra las escalas posibles para la improvisación sobre los acordes
indicados1.
ESCALAS
Mayor
Armónica
Natural
Melódica
Húngara
Dorica
Frigia
Lidia
Mixolidia
Locria
Blues
Pentatónica
Exátona
1
C Cm C+ Co Cmaj7 C7
C6 Cm6
*
*
C-7
Co7
*
Cmaj9 C9 C-9
Cmaj13 C11 C-11
C13 C-13
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
Tomada de Levey, Joseph: “Basic Jazz Improvisation”. Shawnee Press Inc. 1972. p. 29 y ss.
244
*
*
*
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 19. El piano en el Jazz y en la música popular.
ANEXO II: ESCALAS UTILIZADAS EN EL JAZZ.
Podemos también incluir la “escala disminuida”, formada por un acorde de séptima
disminuida y sus apoyaturas.
BIBLIOGRAFÍA
- Arnaud G. y Chesnel, J.: “Los grandes creadores del jazz”. Del prado, 1993.
- Hemel y Hörlimann: “Enciclopedia de la música”. Grijalbo, 1970.
- Levey, Joseph: “Basic Jazz Improvisation”. Shawnee Press Inc. 1972.
- Levine, Mark: “The jazz piano book”. Sher Music Co, 1989.
- Sadie, Stanley: “New Grove Dictionary of music and musicians”. Vol. 9, 1980.
- Scholes, Percy A.: “Diccionario Oxford de la música”.Vol. 2, 1984.
Principio del tema
245
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 20. Sistemas metodológicos de iniciación al piano.
INDICE
TEMA 20
Sección 1ª: Descripción y estudio comparado de los sistemas metodológicos más
importantes de iniciación al instrumento. Criterios didácticos para la selección del
repertorio inicial.
Sección 2ª: Desarrollo de una unidad didáctica dirigida a la e nseñanza de grado
elemental. Orientación del trabajo individual del alumno: Desarrollo de la autonomía
en el estudio.
1.-INTRODUCCIÓN.
2.-LA INICIACIÓN AL PIANO.
3.-EVOLUCIÓN DE LOS MÉTODOS DE INICIACIÓN AL PIANO.
4.-CRITERIOS DIDÁCTICOS PARA LA SELECCIÓN DEL REPERTORIO EN
EL NIVEL INICIAL.
BIBLIOGRAFÍA.
246
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 20. Sistemas metodológicos de iniciación al piano.
1. INTRODUCCIÓN.
La didáctica es la acción que el docente ejerce sobre los alumnos para que éstos
lleguen a alcanzar los objetivos educativos marcados. Este proceso implica la utilización
de una serie de recursos técnicos para dirigir y facilitar el aprendizaje con la ayuda de un
método determinado.
Un método se concibe como un conjunto de procedimientos orientados a tratar
los problemas en este caso de la ejecución pianística. Generalmente en ellos se tratan
casos típicos que resumen un número de acciones posibles demasiado grande,
centrándose por ejemplo en las escalas (paso de pulgar), arpegios, notas dobles, acordes,
saltos, polifonía, los tipos de ataque, la utilización del peso, etc.
A. Narejos divide los métodos de enseñanza instrumental en 2 grupos: los que
dan prioridad al aprendizaje de la técnica y los que la conceden al desarrollo musical del
alumno. Los primeros tratan de describir posiciones y acciones consideradas óptimas ya
sea a partir de la propia experiencia de un profesor, que se plasma en una serie de
normas prácticas o bien a través de programas de investigación interdisciplinar que
tratan de llegar a conclusiones sobre técnica pianística en general, alejada de estilos
personales. Los segundos
se basan en la libertad, la espontaneidad y la creatividad
del alumno, intentando que descubran lo que queremos que aprendan, antes que
enseñárselo de entrada.
2. LA INICIACIÓN AL PIANO.
Los métodos de iniciación recientes tratan de hacer más accesible y adecuado
para la edad psíquica y fisiológica de los niños el aprendizaje de un instrumento. Para
ello se basan en una serie de principios didácticos fundamentales:
1. De proximidad: la enseñanza debe partir del punto más próximo posible a la
vida del alumno. De ahí que el repertorio de la mayoría de los métodos de la
nueva escuela esté constituido sobre todo por canciones infantiles,
tradicionales o compuestas especialmente para niños (Álbum de la juventud
de Schumann, el op.39 de Tchaikovsky, el Mikrokosmos de Béla Bartók).
2. De ordenamiento: los materiales y las tareas tienen una secuenciación para
facilitar su asimilación y aprendizaje. Deben ir de lo simple a lo complejo de
forma que el aprendizaje de una obra sea aplicado y ampliado en la siguiente.
3. De participación y de vivencia: en muchos métodos se obliga implícita o
explícitamente a que el niño cante lo que toca, o para hacer entender al
alumno físicamente y no sólo intelectualmente aspectos de la técnica, por
ejemplo.
4. De espontaneidad: se trata de promover la creatividad del alumno. Los
factores esenciales del proceso musical en su secuencia natural son escuchar/
tocar/ componer (improvisando o escribiendo). La mayoría de los métodos
247
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 20. Sistemas metodológicos de iniciación al piano.
se paran en el segundo estrato y provocan una desconexión entre el
instrumento y la capacidad de expresarse a través de él.
5. De autocorrección: hay que conseguir que los alumnos sean capaces de
detectar por sí mismos los problemas (técnicos o de interpretación) que se les
presenten y que adquieran la capacidad de resolverlos sin ayuda.
6. De eficiencia: mínimo esfuerzo, máximo rendimiento. Todos los métodos
insisten desde el comienzo en la necesidad de tocar relajados, con la menor
tensión posible, economizando energía y aprovechando al máximo el tiempo
de estudio.
Todos estos principios desembocan en una educación progresiva basada en
conceptos de maduración y desarrollo, de modo que cada nuevo aprendizaje se integre
en el cúmulo global de la experiencia del alumno, y permitiendo así un aprendizaje
significativo. El estudio debe ser consciente y motivado, evitando la rutina y la
repetición mecánica.
Los procesos mentales implicados directamente en la ejecución pianística y
relacionados con la actividad manual son la atención, la percepción (oído, tacto, vista,
cinestesia) y la memoria (inmediata o a largo plazo) de gestos, digitaciones, ataques...
Junto a la vista y al oído, el sentido cinestésico es otra de las vías fundamentales
de aprendizaje. Por ello es necesario desde el principio desarrollar una conciencia
cinestésica básica que haga posible un dominio efectivo de las acciones. Para
conseguirlo hay que evitar la adquisición prematura de patrones de movimientos fijos.
Es mejor ofrecer al alumno oportunidades para experimentar con la capacidad de
movimiento, con el cuerpo y con su capacidad de expresión musical
Progresivamente se va desarrollando así la coordinación del propio cuerpo, de la
postura (equilibrio), del movimiento de los distintos segmentos del brazo, para lo cual es
necesario trabajar la disociación de los movimientos y la eliminación de los gestos
innecesarios o inútiles, utilizando sólo la energía necesaria. Posteriormente se
desarrollará la capacidad de coordinar estos movimientos con relación al teclado.
El advenimiento de las nuevas escuelas supuso un cambio de orientación
fundamental en la educación. Anteriormente la enseñanza tenía estos rasgos:
-se centraba en contenidos estructurados lógicamente.
-el centro de la educación estaba presidido por el profesor, que dosificaba
los contenidos.
-la enseñanza se adaptaba a la fórmula explicación/ memorización/
control.
-el profesor enseña y controla los resultados del aprendizaje.
-el sentido del progreso que puede tener esta enseñanza se limita al grado
de perfección con que alcance la convergencia alumno/ profesor.
248
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 20. Sistemas metodológicos de iniciación al piano.
Frente a este método se presentó otro:
-abierto, indirecto, liberal.
-acepta los riesgos derivados de la creatividad, la autonomía, la apertura de
pensamiento...
-el profesor adopta el papel de impulsor, motivador y coordinador en el
proceso de aprendizaje, en lugar de ser guía, modelo y objetivo final.
En base a esta diferenciación podemos dividir los métodos de iniciación al piano
en dos grandes grupos, generalmente englobados en un todo:
TÉCNICOS :
-siguen un planteamiento deductivo: de lo particular a lo general.
-ordenan el aprendizaje en unidades que hay que superar antes de pasar a la
siguiente.
-aprendizaje basado en la repetición: se fijan las acciones aprendidas de modo
que se automatizan estereotipos motores y se desarrolla la condición física del
alumno (fuerza, velocidad, precisión...)
-los más antiguos se fundamentan en el trabajo de la articulación de dedos, en la
posición fija, etc.
-parten de acciones técnicas ideales con las cuales se compara la realización del
alumno y se marcan los defectos a corregir.
CREATIVOS :
-parten de un procedimiento inductivo: de lo global a lo particular.
-el aprendizaje de la técnica parte de una fase de exploración global; luego se
disocian gestos significativos y al final se estabilizan las destrezas adquiridas.
-dan más importancia a la imaginación y la emotividad.
-se basa en la relación entre el elemento musical (ritmo, melodía, sonoridad) y la
actividad que se realiza: el movimiento se convierte en gesto expresivo.
3. EVOLUCIÓN DE LOS MÉTODOS DE INCICIACIÓN AL PIANO.
Los primeros métodos de iniciación modernos.
La pedagogía pianística ha evolucionado sin cesar a lo largo del s.XX de forma
paralela al desarrollo de la pedagogía musical general. En 1928 Margit Varró publicó
Das lebendige Klavierunterricht, que marca el inicio de la nueva pedagogía del piano.
Define ya el método auditivo: todo conocimiento musical ha de ser asimilado por el
oído. Una vez asimilados e identificados los elementos musicales, el alumno puede
iniciarse en la lectura de una partitura. Se acostumbra así al alumno a no tratar de
249
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 20. Sistemas metodológicos de iniciación al piano.
descifrar las notas que ve en la partitura sin asociarlas con los correspondientes sonidos
para poder reproducirlo luego cantando o tocando. La ejercitación de este tipo de oído
facilita el aprendizaje y potencia la memoria musical. Según esto, el proceso natural del
aprendizaje sería: (a) preparación auditiva, (b) aplicación pianística, (c) resumen de
elementos técnicos aparecidos.
En 1954 Martienssen profundizó en esta idea del oído interno, poniendo como
ejemplo a Mozart: éste creció en un ambiente musical, y los sonidos y melodías
quedaron registrados en su cerebro. Las primeras reacciones de su sentido auditivo se
manifestaban al cantar o tararear fragmentos de la música que oía en casa. Más tarde, al
contemplar cómo su padre daba clase a su hermana observaba cómo se producían
motrizmente los sonidos. Luego trataba de buscar las melodías en el teclado. Según esto,
la idea sonora que el niño tiene interiorizada provoca la voluntad de producir ese sonido.
En cambio, en el caso del pianista medio formado en un sistema tradicional, en primer
lugar estaría la esfera visual (partitura), luego se produciría una respuesta motriz y la
voluntad mecánica actuaría sobre el teclado. En este tipo de proceso el oído es el último
eslabón, que no siempre participa activamente. Esta idea supone una ruptura total con el
sistema de enseñanza tradicional, que parte de la lectura de la partitura como motor que
pone en marcha la actividad musical.
Es más conveniente establecer una etapa previa de toma de contacto con el
instrumento para proporcionar al niño experiencias musicales directas que asimilar
mediante la imitación o la propia experimentación. De este modo se forma su
imaginación sonora que será el motor de una reproducción o producción musical
consciente y voluntaria.
Para ello es importante que el niño, además de un repertorio de canciones que
posea de antemano, realice actividades directas sobre el teclado que potencien su
fantasía, experimentando las posibilidades del instrumento. Esto se puede lograr a través
de asociaciones de carácter extra-musical, de narraciones musicales, juegos con
materiales musicales dados, etc. Conocerá así nuevos recursos y aprenderá a utilizarlos
conscientemente.
Otra característica de la pedagogía pianística moderna que ya aparecía en Varró
es la enseñanza musical integrada. En la enseñanza de tipo tradicional existe una
disociación entre la música y el instrumento. Al principio, el niño aprende música en la
clase de solfeo mientras que en la de piano sólo se le debe enseñar a tocar. En cambio, la
enseñanza integrada (base de la LOGSE) propone que el profesor de piano vigile para
que el alumno avance en todos los campos al mismo tiempo, para lo cual debe realizar
una enseñanza instrumental encaminada no a la adquisición de unos conocimientos
concretos sino a la formación de capacidades que le permitan una actividad musical
independiente. Junto a las materias clásicas de lectura, técnica o interpretación el
profesor ha de incluir actividades referentes a la comprensión (análisis, teoría, historia)
o a la creación (improvisación), la formación auditiva, etc.
A este respecto, una de las actividades consideradas imprescindibles en la
enseñanza musical actual es la improvisación (ver temas 23 y 27). Es algo que se puede
incluir en la enseñanza desde un primer momento, si la entendemos como la
experimentación o manipulación de materiales musicales: el niño puede jugar con
cluster o glissandi intentando caracterizar a un personaje, puede inventar historias de
250
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 20. Sistemas metodológicos de iniciación al piano.
animales, de países (las teclas negras que siempre suenan bien y nos transportan a lo
oriental, por ejemplo), practicar ritmos, etc.
Es importante introducir la improvisación antes de que aparezca el sentido
crítico que inhiba la creatividad. Posibilita una forma de tocar impulsiva y no reflexiva.
Además conlleva la aplicación de un punto de vista distinto al que puede tener el
estudiante de un instrumento: la partitura no es el punto de partida sino el objetivo. Con
unos elementos de trabajo (armónicos, rítmicos, melódicos o formales) el alumno crea
su propia partitura.
Existe una serie de métodos (Oskar Beringer, F. Beyer) que hoy nos resultan
anticuados y que aún siguen en la linea de los estudios para principiantes de la época de
Czerny, Köhler, Berens, etc. Todos usan el mismo material: piezas de 8 o 16
compases, 2 voces reducidas al ámbito de 2 octavas en la posición de 5 dedos,
armonizaciones simples (bajos de Alberti), etc. Ejercicios mecánicos que consiguen
agilidad de dedos a base de sacrificar la fantasía.
Bartók y Kódaly.
En 1940 apareció el método considerado como la obra pianística pedagógica más
importante del siglo XX y que marcaría la posterior: el Mikrokosmos de Béla Bartók.
Supuso un gran avance en el enriquecimiento de los métodos musicales con los que
trabaja el principiante: gran variedad de tonos, modos, de ritmos y fraseos diferentes, de
combinaciones sonoras en piezas cortas y sencillas. Algo que no tenía precedente. Para
ello emplea elementos del folclore húngaro.
Bartók trabajó en colaboración con Kodály. Se suele decir que el método de éste
es uno de los más completos, ya que abarca la educación vocal e instrumental desde los
inicios hasta niveles muy altos. La secuenciación pedagógica tiene en cuenta el
desarrollo psíquico y evolutivo del niño. Kodály era compositor y director de orquesta,
pero abandonó todas estas actividades para dedicarse a la recopilación de repertorio
popular y folclórico que pudiera utilizar luego en su metodología. Comprendió que el
patrimonio de música popular juega un importante papel en el aprendizaje musical de
los niños, que no teniendo aún el oído “contaminado de basura musical”, aprenden
música con fragmentos sonoros escuchados durante su infancia, cantados por sus padres
u otras personas de su entorno. Se trata de trabajar con canciones, retahílas y juegos
musicales a través de los cuales aprenden la música.
Otros métodos.
En Alemania, en los 60, tras veinte años de dominio del Mikrokosmos se abre
una nueva era en la pedagogía pianística: parecen métodos como Erstes Klavierspiel de
F. Emonts y el método de Peter Heilbut. Ambos parten del folklore propio y tratan de
elaborar un método más adecuado a su propia tradición musical. El de Emonts es quizá
el más conservador de los dos. El repertorio elegido es en su mayoría clásico, dedicando
251
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 20. Sistemas metodológicos de iniciación al piano.
poco espacio a la música moderna. El de Heilbut plantea intentos creativos y trabajo en
grupo.
A partir de entonces empiezan a distinguirse una serie de tendencias que son
comunes a los métodos actuales:
-forma, disposición y metodología se adaptan al niño, a sus particularidades
psicológicas y pedagógicas. Dosifican el material para lograr una evolución paralela
de la técnica y la musicalidad.
-riqueza y variedad de los materiales musicales. Se trabaja con modos, escalas
pentatónicas o fuera de la tonalidad.
-se trata de estimular la fantasía del niño. Las piezas llevan títulos en lugar de
números y con frecuencia se apoyan en textos.
-lo más frecuente, en cuanto a la técnica elemental, es empezar con lineas
melódicas en una voz, distribuidas en las 2 manos, después en movimiento contrario
como forma más natural y sencilla de coordinación para llegar después al movimiento
paralelo como primer paso hacia la independencia de las manos. Medios expresivos
como la articulación o la dinámica se introducen tempranamente.
-los métodos utilizan una fuerte estimulación visual a través de ilustraciones.
Un resumen de muchas de estas ideas es el método de Timakin o el
Tchokov/Gemiu, en cuya introducción se señala que la vía natural, espontánea, de
desarrollo de las aptitudes musicales en los niños se basa en el interés por los sonidos,
el interés que manifiesta hacia una melodía, frase o motivo y que propicia la retención y
la reproducción de lo que ha escuchado. Por eso emplean melodías y ritmos conocidos
de la música popular, así como obras asequibles apoyadas en textos que despierten su
imaginación. Se trata de desarrollar la capacidad de observación auditiva. Existe
también un libro de piezas sencillas para 4 manos que reúne obras populares y clásicas
para practicar con otros compañeros.
Algunos métodos, como el de Klaus Runde (1971), en lugar de utilizar la
notación tradicional tratan de realizar asociaciones extramusicales, con ayuda de
orientaciones visuales del teclado (ejemplo de la campana para las octavas).
Kurtag y el Jatékók.
Hungría ha visto renovada la tradición inaugurada con el Mikrokosmos de
Bartók con la obra originalísima de Gyorgy Kurtag (1979). Con Jatekok (“juegos”) el
alumno accede de forma divertida y sencilla a sonoridades, formas y texturas propias de
la música de nuestro tiempo, a la vez que investiga recursos y sonoridades.
A comienzos de los años 70 Kurtag comenzó a escribir una serie de piezas muy
breves cuya inspiración provenía de la idea del mundo de los niños jugando. Cuando se
deja que los niños jueguen a su aire exprimen al máximo su imaginación y todo es
posible y está permitido. Parece difícil conservar esas sensaciones en el estudio de la
música porque, según Kurtag, parece que ha pasado a ser una asignatura que ha de
estudiarse en lugar de disfrutarse y vivirse. El niño no encuentra afinidades con el
252
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 20. Sistemas metodológicos de iniciación al piano.
mundo del juego dentro del estudio de la música. La intención del autor era la de
recuperar ese espíritu del juego. A través de sus piezas no pretende que los niños
aprendan a tocar el piano en sentido, estricto sino que experimenten con él como si
fuese un juguete.
Los principios de estas piezas son el placer de tocar, el juego de los movimientos
(que pueden ser rápidos incluso desde las primeras clases, sin miedo a equivocarse, en
lugar de ir buscando notas en el teclado con un ritmo determinado) y que nada está
prohibido. Podemos utilizar el instrumento de modos que pueden estar al margen de los
métodos tradicionales de enseñanza.
En algunas piezas utiliza una notación perfectamente tradicional, pero en otras
utiliza su propia partitura gráfica. Para indicar los silencios escribe semicírculos de
diferentes tamaños, abiertos por arriba o por abajo. Los que se abren hacia abajo deben
ser más largos, y su duración depende del tamaño. Los abiertos por arriba son más
breves. Los glissandi que aparecen en otras obras (Perpetuum mobile) pueden tocarse
con guantes si se quiere, buscando una acción relajada para pasar la mano por las teclas.
Esta obra propone glisandos sobre teclas blancas y negras con ambas manos. En el
Preludio o el Vals en do se trata de crear conexiones (frases) entre notas muy separadas.
En Homenaje a Tchaikovsky imita el comienzo de su concierto para piano. De este
modo puede experimentarse la misma sensación sin preocuparse por las notas, puesto
que emplea clusters hechos con la palma de la mano.
En Jatékók los errores (notas falsas, ritmos mal medidos) ocupan un segundo
lugar. Al no existir barras de compás o ritmos en el sentido tradicional, debemos
descubrir la personalidad y forma de las piezas por nosotros mismos. También hay dúos
y piezas para 2 pianos, sobre todo en el volumen cuarto.
Otros métodos importantes, no específicamente instrumentales, son los de Orff y
Willems. Los de Dalcroze y Martenot, que presta especial atención a las relaciones
entre las facultades físicas, sensoriales y mentales del niño, son más específicamente
pianísticos.
El método de Gainza.
Otro método que aprovecha el recurso del juego para la enseñanza es el de
Violeta Hemsy de Gainza llamado de los “palitos chinos” (1986), para la iniciación al
piano, que complementa a otro libro anterior. Se trata de juegos musicales: su autora
señala que resultan gratificantes porque parecen música de verdad a pesar de ser muy
sencillos (no tanto para un niño) y son adecuados para ejercitar la motricidad, para
aprender en la práctica los códigos melódicos básicos (subir, bajar, repetir, cambiar de
dirección), observar estructuras y variarlas si se desea, inventar ritmos y melodías, etc.
Desarrolla la capacidad de imitación consciente. Al ser piezas muy sencillas, el
niño las memoriza enseguida y puede concentrarse en escuchar lo que hace sin estar
preocupado por la lectura o por aspectos de técnica musical. Se basan en los “chopsticks”, que son piezas que se han venido transmitiendo de generación en generación y
que aluden al modo en que los dedos (índice) actúan sobre el teclado como si fueran
253
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 20. Sistemas metodológicos de iniciación al piano.
palillos chinos o baquetas. Aunque no sólo se utilizan estos dedos: también el 5 y el 1 a
veces (en acordes), u otros que resulten más cómodos para el niño en determinadas
piezas. Al lado de cada pieza se añade un dibujo del teclado para que el niño sepa dónde
están las notas y un código de números y signos para ayudarlo cuando aún no conoce la
digitación. En muchos casos se añade un acompañamiento para que lo realice un
compañero (del tipo V-I), que se puede realizar también con dos dedos. Al igual que
otros métodos, el de Gainza se apoya frecuentemente en textos ya que, en muchas
ocasiones, se trata de canciones populares argentinas o de juego. Además, coloca otros
textos para ayudar a entender el ritmo de las piezas, relacionando los acentos de las
palabras con los de la música.
Los métodos orientales: Suzuki.
Los métodos orientales también han tenido repercusión en Europa,
especialmente el japonés Suzuki, aunque es un método pensado para en el violín y su
adaptación para el piano no es muy afortunada. Para empezar con la técnica comienza
con notas repetidas con un dedo, pasando rápidamente a bajos de Alberti. Suzuki señala
que la diferencia entre los métodos tradicionales y el suyo está en que con los primeros
el alumno aprendía a leer música antes de comenzar con el instrumento mientras que
con el suyo aprende estudiando, practicando. Afirma que el oído es el único sentido que
no requiere conocimientos o práctica anteriores a diferencia de la vista (para descifrar lo
que ve en la partitura), de modo que es el mejor medio y el más fácil para empezar a
estudiar un instrumento. También propone la participación de los padres en la
educación musical del alumno, de forma que éstos asisten a algunas clases para saber
que aspectos deben luego vigilar y controlar en casa. Trata de desarrollar las
capacidades y la concentración del alumno a través de la repetición.
Métodos recientes.
Los últimos métodos que han aparecido muestran una gran variedad en su
concepción y en su finalidad. Se cuida mucho el aspecto visual para hacerlo atractivo al
niño. Un ejemplo es el Europaische Klavierschule de Emonts (1992), que ha tenido
gran difusión porque compagina el sentido tradicional de un método de piano con las
características de la pedagogía actual:
-etapa inicial sin notas.
-formación acústica, utilizar el oído como parte activa de la formación musical.
-repertorio variado: folklore europeo con diversos textos en las lenguas
correspondientes, piezas clásicas y modernas, piezas para 4 manos...
-improvisación, acompañamiento de canciones...
254
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 20. Sistemas metodológicos de iniciación al piano.
A los principios citados sobre los que se apoyan la inmensa mayoría de los
métodos de iniciación, Sebastián Mariné y Elena Aguado añaden otros en la
introducción a su método Paso a Paso (1995):
-la importancia concedida al elemento lúdico, para lo cual se procura huir de la
monotonía, intentando que las piezas sean lo más variadas posible, y
promoviendo una clase participativa y dinámica en la que profesor y alumno o
éste y sus compañeros hagan música juntos.
-la consideración de la enseñanza de un instrumento como una enseñanza
artística ante todo, y que el fomento de esa conciencia artística en el niño debe
presidir todo su proceso educativo. Se intenta que cada pieza del libro tenga un
carácter y significado propios susceptibles de ser descubiertos por el niño y de
ser transmitidos después en la interpretación. Se intenta también que las piezas
sean capaces de sugerir imágenes y emociones diversas.
Otros aspectos de estos métodos son los habituales: la búsqueda del mayor rigor
posible en la ordenación de los problemas técnicos de modo que su progreso sea
continuo y equilibrado. O el intento de no depender tanto del “solfeo” para progresar en
el instrumento. Se procura proporcionar medios para que el alumno pueda tocar sin
presuponerle ningún conocimiento de lenguaje musical. Como otros métodos, comienza
distribuyendo la melodía entre las dos manos, utilizando la posición fija (con intervalos
de cuarta o de sexta), sin usar el quinto dedo al principio; continúa con manos
simultáneas en espejo (movimiento contrario) y después en movimiento directo, para
pasar a piezas que buscan la independencia de las manos. Introduce acordes en ambas
manos, cambios de posición, paso de pulgar y la articulación en las últimas piezas.
Alterna las piezas individuales con otras a 4 manos.
Otro método destacable es el de James Bastien. En la parte teórica introduce
conceptos de lenguaje musical: el nombre de las notas, las claves de fa y sol, distintos
ritmos, alteraciones, reconocimiento de intervalos... siempre apoyándose en dibujos del
teclado para que los niños encuentren fácilmente las notas. Cada lección se completa
con ejercicios de autoevaluación. Cada lección del libro teórico se relaciona con varias
del práctico.
Otros métodos de lectura a primera vista son Read and play de Thomas A.
Jonson, El piano a primera vista de Benjamí Santacana (introduce ejercicios de
transporte e improvisación) o A line a day de Jane S. Bastien.
Otros métodos de técnica para los primeros años son Explorando el teclado de
Arpad Bodo y A dozen a day de Edna Mae Barnan, una serie de breves ejercicios de
técnica básica cuyos títulos ayudan al alumno a comprender lo que se busca. Son útiles
no sólo para la iniciación.
255
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 20. Sistemas metodológicos de iniciación al piano.
4.
CRITERIOS
DIDÁCTICOS
DELREPERTORIO EN EL NIVEL INICIAL.
PARA
LA
SELECCIÓN
Aspectos técnicos.
La mayoría de los métodos cuentan con piezas muy breves y variadas, lo que
permite al alumno tocar muchas a lo largo del curso, aunque quizá deba centrarse en las
más interesantes técnicamente. Con ello se consigue un mayor desenvolvimiento con el
instrumento. Es más interesante y menos aburrido para el niño que centrarse en un
número reducido de piezas más complejas.
Pero antes de llegar a trabajar una obra es conveniente dedicar un tiempo al
trabajo sobre el instrumento en sí con otro tipo de actividades no relacionadas con una
partitura sino con la improvisación y mediante las cuales se investigan aspectos del
sonido o recursos del piano. En algunos métodos se proponen juegos como enseñar al
niño un dibujo o contarle una historia, se evocan fenómenos de la naturaleza y se trata
de que estas imágenes visuales, verbales o sonoras sean representadas y transformadas
directamente con el instrumento. Se desarrolla así su capacidad para representar algo
mediante el sonido. Puede también crear una partitura con los símbolos que le parezcan
más adecuados. O tratar de representar sentimientos (ira, cólera, decaimiento) a través
de distintos ataques. O representar diálogos entre personas de diferente carácter con el
piano...
En esta etapa de iniciación se trata de desarrollar una serie de aspectos
espacio-temporales:
- La precisión en la localización exacta de las teclas.
- La velocidad, tanto de ataque como en la coordinación.
- La diferencias de presión (tipos de ataque).
- El control de los desplazamientos.
En muchos de los ejercicios propuestos en los métodos mencionados se
aprovecha que el teclado tiene una disposición simétrica, partiendo de sol # o de re. Este
aspecto se suele aprovechar para la experimentación, en relación con los movimientos
simétricos. La particularidad de nuestro cerebro, cuyos dos hemisferios rigen las dos
partes opuestas del cuerpo, hace que estos movimientos cruzados sean realmente fáciles.
Lo más utilizado es la escritura en espejo, en la cual la mano dominante (generalmente
la derecha) guía a la contraria. También es útil el estudio de pequeños pasajes en
movimiento simétrico, organizado a partir de cualquiera de los dos ejes. Así se investiga
sobre el teclado y se desarrolla la coordinación entre ambas manos.
Durante la etapa inicial se presenta una compleja tarea pedagógica que
determinará la forma de asimilación y de relación intelectual y afectiva del alumno con
la música. Es un momento decisivo para él en la construcción de su autoestima y la
seguridad en sí mismo, a través de un método adecuado a sus características
individuales que lo estimule y que lo ayude a conocer sus limitaciones y solucionarlas.
En este periodo se predetermina, en muchos aspectos, el éxito de la enseñanza posterior,
que depende en gran medida del deseo de estudiar del niño y de su interés por las clases.
256
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 20. Sistemas metodológicos de iniciación al piano.
Aspectos psicológicos y de orientación.
El programa didáctico recoge el conjunto de conocimientos, actividades,
habilidades y destrezas que debe alcanzar el alumno. Se deben cumplir una serie de
reglas a la hora de elaborarlo:
-no debe ser una simple relación de contenidos ni una propuesta de
actividades.
-debe adaptarse a la psicología evolutiva del niño.
-debe ser funcional con el fin de tender no sólo a la transmisión de
conocimientos sino al desarrollo de actitudes en el alumno.
-los objetivos, contenidos educativos y actividades deben aparecer en un
orden secuencial y coherente.
-debe favorecer la participación del alumno.
-debe dar respuesta a estas preguntas: ¿Qué objetivos se desea
alcanzar?¿Qué
actividades
debe
realizar
el
alumno
para
conseguirlos?¿Cómo organizarlas?¿Cómo evaluar su eficacia en función
de los objetivos?
El aspirante a músico necesita especial orientación para decidir si debe quedarse
en el mero aspecto lúdico o si ha de aspirar a la profesionalidad. Los planteamientos son
diferentes y los procesos subsiguientes a la decisión también. Se hace necesario por
tanto que existan centros distintos orientados a cada unos de los casos. Los
conservatorios estarían más enfocados a la enseñanza de futuros profesionales mientras
que las escuelas de música cubrirían el otro hueco.
Lo que cabe esperar de la psicología en relación con la orientación para la
educación musical puede centrarse en torno a cinco puntos fundamentales:
1/-descubrimiento de aptitudes necesarias para el aprendizaje.
2/-creación de las actitudes básicas para el estudio y práctica de la música y cada
una de sus especialidades. Se destacan actitudes receptivas y expresivas.
3/-contribución a la consecución de los objetivos que deben alcanzarse mediante
la práctica pedagógica.
4/-integración adecuada de la psicomotricidad en los procesos de aprendizaje y
potenciación de la misma.
5/-coordinación entre destrezas (motrices, manuales, perceptivas, intelectuales) y
los conocimientos.
Dependiendo de las corrientes psicológicas se dan diversas acepciones para el
término aptitud: para unos es la disposición innata del individuo y para otros la
habilidad para el ejercicio de una determinada actividad. Pero esto último puede
confundirse con las destrezas.
257
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 20. Sistemas metodológicos de iniciación al piano.
BIBLIOGRAFÍA.
-Biget, Arlette: “Une practique de la pédagogie de groupe”
-Cavaye, Ronald: “La pedagogía del piano. Játékok”. Revista “Quodlibet”
-Fuentes, Pilar y Cervera, Juan: “Pedagogía y didáctica para músicos”
-Narejos, Antonio: “El taller de las manos” (en Internet)
-Pérez, Marisa: “La iniciación al piano”. Revista “Quodlibet”
-Sans, María Antonia de: “Pedagogía aplicada al piano” (en Internet)
-Introducción de varios métodos: Tchokov/ Gemiu, S. Mariné, Suzuki,
Gainza...
Principio del tema
258
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 21. La programación.
INDICE
TEMA 21
Sección 1ª: La programación en los grados elemental y medio. Criterios didácticos para la
selección del repertorio.
Sección 2ª: Desarrollo de una unidad didáctica dirigida a la enseñanza de grado medio.
Orientación del trabajo individual del alumno: desarrollo de la autonomía en el estudio.
1.- INTRODUCCIÓN.
2.- ELABORACIÓN DE LA PROGRAMACIÓN.
3.- PARTICULARIDADES DE UNA PROGRAMACIÓN INSTRUMENTAL.
4.- PROGRAMACIÓN PARA EL GRADO ELEMENTAL DE PIANO.
5.- PROGRAMACIÓN PARA EL GRADO MEDIO DE PIANO.
6.- CRITERIOS DIDÁCTICOS PARA LA SELECCIÓN DEL REPERTORIO.
6.1.- Repertorio para el grado elemental.
6.2.- Repertorio para el grado medio.
BIBLIOGRAFÍA.
259
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 21. La programación.
1. INTRODUCCIÓN.
Los métodos de enseñanza son en gran parte responsabilidad del profesor y no
deben ser completamente desarrollados por una autoridad educativa. El profesor siempre
debe tender a realizar su labor colaborando con el resto de la comunidad educativa (a través
de los cauces apropiados), y en su propio aula habrá de programar su actividad docente de
acuerdo a sus criterios personales y profesionales (libertad de cátedra). A pesar de que su
programación individual esté de acuerdo con las Programaciones didácticas de los
Departamentos, el profesor puede y debe incluir variaciones.
La literalidad del Real Decreto 756/1992 de 26 de junio por el que se establecen los
aspectos básicos del currículo de los grados elemental y medio de las enseñanzas
profesionales de Música establece que “los profesores desarrollarán programaciones de su
actividad docente de acuerdo con el currículo y con el proyecto curricular de Centro” (Art.
13-4). En este sentido las programaciones elaboradas por los profesores deben adaptarse al
propio currículo oficial válido para todo el territorio nacional1, en el que se recogen los
objetivos, contenidos, métodos pedagógicos y criterios de evaluación de cada uno de los
niveles, etapas, ciclos, grados y modalidades del sistema educativo que regula la práctica
docente en los conservatorios.
Dentro del ámbito de trabajo de cada profesor, y en un nivel más próximo, cada
Departamento elabora la Programación didáctica de las enseñanzas que tiene
encomendadas, organizadas por grados, ciclos y cursos. Esta redacción debe ser general,
con el objetivo de unificar criterios y dejar claros unos objetivos comunes, pero no debe
mediatizar la labor libre e intuitiva del profesor.
Como efecto negativo de una programación mal entendida o usada con poca
inteligencia, se puede decir que resta flexibilidad a la labor educativa, provocando poca
adaptación a las necesidades y a la evolución distintas de cada alumno, que es uno de los
grandes valores de la enseñanza individual que se tiene en un instrumento.
La programación es el proyecto que guía la actividad docente en función de los
objetivos que se pretenden conseguir y se elabora para que el proceso educativo tenga
coherencia y continuidad. Una programación puede servir para encauzar la educación hacia
objetivos claros a largo plazo, y como un marco de referencia donde el alumno pueda
comprobar su evolución pasada y futura, y el profesor enmarcar y organizar su labor
educativa.
2. ELABORACIÓN DE LA PROGRAMACIÓN.
La programación debe recoger, cuando menos, los objetivos, contenidos, la
metodología, la temporalización y los criterios de evaluación, aunque a un nivel más
1
Orden del 28 de Agosto de 1992, BOE del 9 de Septiembre.
260
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 21. La programación.
práctico para el profesor también es necesario programar las actividades educativas a
realizar. Por tanto una programación debe regular tanto las actuaciones del profesor como
del alumno.
a. Los objetivos recogen la intención de conseguir un fin o resultado
determinado. Suelen expresarse utilizando verbos en infinitivo: conocer,
alcanzar, adoptar, etc. Podemos distinguir dos tipos de objetivos:
didácticos, que apuntan a capacidades u operativos, que señalan conductas.
b. Los contenidos se refieren a lo que hay que enseñar para desarrollar las
capacidades expresadas en los objetivos. Se suelen expresar mediante verbos
substantivados: desarrollo, entrenamiento, planificación, práctica, etc. Los
contenidos pueden ser conceptuales, cuando se refieren a datos, conceptos o
principios que hay que saber, procedimentales, los que se refieren a tareas
o procesos que hay que saber hacer, o actitudinales, que expresan normas,
valores y actitudes que se pretenden desarrollar.
c. La metodología señala el camino a la hora de alcanzar los objetivos
propuestos, mostrando al respecto directrices del desarrollo de cada proceso
de enseñanza individualizado. La metodología ha de ser por ello particular
para cada caso. Cada alumno requiere de una serie de métodos específicos.
Una metodología, para ser efectiva, ha de tener en cuanta las capacidades y
el nivel del alumno a quien se dirige, debe proporcionarle oportunidades de
intervención, de creatividad, etc. Los métodos a seguir pueden ser de
exposición, mediante explicaciones o demostraciones prácticas, o bien
participativas, mediante el intercambio de ideas y debates. La clase de piano
ha de ser en este sentido plenamente participativa, puesto que el alumno
interpreta en el instrumento el resultado de su trabajo, pero su intervención
debe plantearse también como la posibilidad de valorar y tomar decisiones
respecto a lo que hace y no sólo, una vez acabada su intervención, acatar las
correcciones y consejos del profesor.
d. La distribución temporal de los contenidos y la secuenciación de las
actividades, tal y como se entiende la temporalización, deben recogerse
también el la programación. El profesor habrá de marcar su propia
distribución temporal, si bien la programación del Departamento debe
adaptarse a la organización en cursos, ciclos y grados prevista en el currículo
oficial. A través de esta distribución en el tiempo de cada unidad didáctica se
podrá valorar, al final de la misma, el logro de los objetivos propuestos.
e. La evaluación debe estar basada en criterios coherentes con los objetivos
marcados, los contenidos curriculares, así como con el tiempo previsto para
lograr dichos objetivos. No admite improvisaciones: se debe evaluar lo que
está previsto que se evalúe. Si estos criterios no han sido definidos con
claridad, pueden ser del todo ineficientes y falsear el proceso. La evaluación
no solo debe dirigirse a determinar el grado de asimilación y dominio por
parte del alumno de lo que se supone debía haber aprendido, sino que es
261
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 21. La programación.
necesario someter a evaluación la programación misma y todo el proceso de
enseñanza utilizado. La evaluación puede ser de distintos tipos2:
Formativa: busca la mejora Sumativa: positiva / negativa
Finalidad
Global
Parcial
Extensión
Heteroevaluación
Coevaluación
Autoevaluación
Agente
Inicial
Procesual
Final
Momento
Recital
...
Procedimientos Observación Conversación
3. PARTICULARIDADES DE UNA PROGRAMACIÓN INSTRUMENTAL.
La educación instrumental tiene unas diferencias evidentes con respecto a otra
enseñanzas que la hacen especial a la hora de plantear su programación.
- Es una enseñanza individual, con lo cual a veces la unificación de criterios no es
más que una guía general sobre la que plantear el trabajo con el alumno. Sí es de especial
utilidad en las clases de grupo, donde no se debe pecar de demasiado individualismo.
- Implica una actividad motriz, en muchos casos condicionada por las características
físicas del alumno o por el desarrollo de unas capacidades desiguales entre unos alumnos y
otros, especialmente en los primeros momentos de crecimiento.
-Es una actividad artística, con lo que ello implica de subjetividad y la consecuente
dificultad que conlleva elaborar unos criterios de evaluación cuantificables.
- El tipo de aprendizaje es muy lento, y está basado en gran medida en la intuición,
en el “contagio” entre profesor y alumno, por lo que es especialmente importante la
espontaneidad por ambas partes para que este tipo de relación sea fluido.
Por todo ello la habilidad del profesor de instrumento para tratar situaciones
distintas y adaptarse a ellas debe poner a prueba constantemente la programación del
Departamento.
4. PROGRAMACIÓN PARA EL GRADO ELEMENTAL DE PIANO.
La enseñanza del grado elemental de piano debe orientarse a la consecución de
objetivos sumamente básicos, buscando que el contacto con el instrumento implique la
mayor motivación posible en el alumno. Es aquí cuando se produce uno de los momentos
más importantes de la enseñanza instrumental: la toma de contacto con el instrumento, por
lo cual la programación ha de ser especialmente cuidadosa y bien orientada. Son numerosos
2
Ver tema 5 del temario genérico.
262
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 21. La programación.
los inconvenientes que surgen en esta primera etapa. Para que el desarrollo de las unidades
didácticas sea coherente podemos seguir los siguientes puntos:
- Comenzar con lectura a primera vista o improvisaciones creativas. En este sentido
resulta de mucha utilidad la clase colectiva, que puede descargar este tipo de actividades de
la clase individual.
- Escuchar el trabajo realizado durante la semana. Las correcciones deberán hacerse
en positivo, llamando la atención del alumno hacia los aspectos significativos de su
aprendizaje, e indicándole lo que ha hecho bien y debe potenciar frente a las incorrecciones.
Es de especial importancia interrogarlo sobre su parecer respecto a lo que acaba de tocar,
para que de forma crítica sea él el que progresivamente vaya descubriendo lo que debe
hacer antes que enseñárselo de modo expreso.
- Preparar en clase lo que el alumno debe trabajar para la semana siguiente. El
trabajo no debe ser muy extenso, pues lo más importante es la calidad y no la cantidad en el
estudio. Se debe ir así desarrollando poco a poco la conciencia de exigencia, para lo cual
resulta útil que el propio alumno lleve un control del tiempo que dedica al estudio
semanalmente.
La programación del grado elemental de piano la dividiremos en dos partes
diferenciadas siguiendo un criterio de especial relevancia: el primer año es el de toma de
contacto con el instrumento, y presenta una problemática muy diferente al de los otros tres
cursos, cuya evolución es más continua. Por ello optamos por dividir la programación para
este grado siguiendo esta premisa, y teniendo en cuenta que los aspectos presentados aquí
son genéricos y deberán gradarse para cada curso de acuerdo a los criterios del
Departamento, del profesor y adaptándose a cada alumno. Podría seguir la siguiente
estructura:
Primer curso.
a) Familiarizarse con el teclado.
En un primer momento, el niño se supone que no sabe leer una partitura. Incluso
cuando, pasados unos meses, el alumno tenga cierto conocimiento del lenguaje musical,
siempre será inferior que sus posibilidades de manejo de un instrumento tan rico como el
piano, por la dificultad de utilizar su amplio registro y por la variedad rítmica que propicia
el que sea un instrumento de percusión. Por ello procuraremos que en estos primeros años,
especialmente del primero, el aprendizaje se realice por imitación de gestos y movimientos
y por imitación auditiva.
Podemos empezar por hacer entender al niño las simetrías del teclado (teclas negras
y blancas, octavas) mediante juegos de búsqueda a lo largo de todo el registro del piano,
263
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 21. La programación.
primero de forma simultanea y luego sucesiva. Posteriormente se aprenderá la numeración
de los dedos y luego el nombre de las notas, identificándolas en el teclado según su
posición relativa. Un paso delicado y difícil es la identificación de estos elementos con su
notación sobre la partitura. El profesor de piano, en estrecha colaboración con el de
Lenguaje musical, determinará cuando es el momento de asimilar esta identificación. En
nuestra opinión debe ser lo más pronto posible, incluso a lo largo del primer curso, ya que
permite un rendimiento mucho mejor en el alumno y una gran independencia de éste.
b) Familiarizarse con el sonido del piano.
Mientras que la imitación del gesto es la herramienta fundamental para el apartado
anterior, en éste es el oído el que sirve al alumno para asimilar ideas. Podemos comenzar
con juegos de discriminación forte-piano, sonido largo-sonido corto, búsqueda de
contrarios, etc. El reconocimiento de la capacidad polifónica del piano debe estar presente
desde el principio, intentando que el alumno toque con las dos manos juntas lo más pronto
posible, aunque sea sobre ejercicios de extrema sencillez. Esto se deduce de las
connotaciones psicomotrices del movimiento conjunto: el uso de las dos manos
simultáneamente es reconocido por el cerebro como radicalmente distinto del uso separado
de ambas, ni siquiera como la suma de los dos movimientos aislados. De aquí que el trabajo
con manos separadas sirva para la asimilación de conceptos, pero nunca sea un sustitutivo
del necesario trabajo con manos juntas.
c) Uso melódico y armónico del piano.
Podemos comenzar a desarrollar el sentido melódico del piano utilizando melodías
populares conocidas por el niño o sacadas de oído (los villancicos suelen ser un buen
recurso), con la necesaria ayuda del profesor según las capacidades del alumno.
El trabajo armónico puede comenzarse, según lo expuesto en el epígrafe anterior,
con el uso de unos sencillos bajos de una nota dictados por el profesor que configuren el
acompañamiento de las melodías aprendidas con anterioridad. El ritmo de estos
acompañamientos ha de ser lento y muy sencillo.
d) Comienzo del uso de la escritura musical.
Una vez definido el momento en que se utilizará la partitura para la interpretación,
debemos atacar este aspecto desde sus dos posibilidades: por un lado que el alumno sepa
escribir lo que ha aprendido a tocar de oído y por otro que aprenda a descifrar una partitura
de una canción conocida y la reconozca. A partir de aquí se comenzará a trabajar un
repertorio diferente al conocido por el alumno.
264
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 21. La programación.
e) Desarrollo de la motricidad.
El desarrollo de movimientos iguales en las dos manos (primero simétricos y luego
paralelos) dará pronto paso al trabajo de movimientos disjuntos, para lo que se pueden y
deben hacer juegos fuera del teclado.
Al principio, y también a lo largo de gran parte de los estudios de piano, el alumno
suele aplicar una fuerza excesiva y utilizar movimientos mal controlados o temporalizados
en su interpretación. Se tratará de adecuar y economizar éstos, primero por imitación y
progresivamente por interiorización de la sensación.
Resto del grado elemental.
a) Elementos técnicos.
-
-
Conocimiento de los diferentes segmentos y articulaciones que
intervienen en la práctica pianística, y de los diversos ataques que
suponen sus diferentes combinaciones.
Reconocimiento de estados de tensión y relajación. Asimilación de la
importancia de esta última para el control y calidad de la interpretación.
Trabajo sobre estudios y repertorio adecuado para el conocimiento y
resolución de dificultades técnicas.
Comienzo del estudio del pedal de resonancia.
b) Elementos estéticos.
-
-
Saber realizar articulaciones y fraseos básicos: legato y stacatto.
Asimilación de las ligaduras de expresión y de las respiraciones como
definitorias del fraseo.
Conocer y saber interpretar las indicaciones dinámicas y agógicas.
Distinguir texturas polifónicas, de melodía acompañada, homofónicas...
Controlar el equilibrio dinámico entre las dos manos.
c) Independencia en el estudio.
-
Ser capaz de leer una partitura correctamente con todos sus elementos.
Utilizar intuitivamente digitaciones coherentes.
Ser capaz de memorizar una partitura mediante el conocimiento
melódico, rítmico y del acompañamiento, mediante el uso de la memoria
melódica, visual (orografía del piano), auditiva y muscular.
265
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 21. La programación.
5. PROGRAMACIÓN PARA EL GRADO MEDIO DE PIANO.
En el grado medio, y teniendo en cuenta el desarrollo físico, motriz e intelectual del
alumno, se buscará que éste adquiera una progresiva independencia en el trabajo, y que
defina sus gustos estéticos. Se busca el desarrollo de las cualidades individuales del
alumno, cubriendo sus carencias y reforzando sus puntos fuertes, elevando su formación
interpretativa y su destreza técnica en la resolución de obras del gran repertorio.
La gradación para cada ciclo y curso es muy variable, por lo que nos limitaremos a
presentar los elementos que se deben desarrollar.
a) Elementos técnicos.
El alumno tendrá que trabajar la independencia de los dedos, el uso del ataque de
muñeca, de antebrazo y de brazo, incrementando la velocidad y la fuerza, y aplicando
conscientemente cada elemento en función de las necesidades de cada pasaje. La perfección
en la dirección y la regulación del movimiento hará que éste sea más eficaz, económico y
garante, y capacitará al alumno para corregir los fallos, al comprender plenamente lo que
hace.
Se profundizará en el uso de los pedales, que deberán poder utilizarse de forma
coherente y razonada.
b) Desarrollo del sentido melódico.
Se trabajará el legato desde el punto de vista de la conducción de líneas, haciendo
cada vez más consciente la estructuración de las frases, los puntos culminantes y la longitud
de los motivos.
Hay que aprender también a conseguir líneas melódicas con acompañamiento en la
misma mano, y desarrollar el fraseo en secciones de acordes.
d) Desarrollo del sentido polifónico.
Es de especial importancia en esta etapa el trabajo de la polifonía, que requiere de
una madurez intelectual y de un dominio del instrumento que generalmente no se dan el
grado elemental. El trabajo de obras polifónicas prestando atención a la dirección y el
fraseo de cada una de las líneas constituye un trabajo esencial para la independencia de los
dedos y un trabajo auditivo irreemplazable.
Se debe hacer ver a la alumno que la polifonía se encuentra en la música de todas
las épocas, y que muchas veces no están evidente como en las obras de Bach.
266
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 21. La programación.
e) Interpretación estilística.
Cuando el alumno alcanza el nivel de abstracción necesario, debe ser capaz de
aprehender las estéticas de los diferentes autores y épocas, mediante el conocimiento y la
audición del repertorio, seleccionando los recursos pianísticos que requieren.
f) Memorización.
La memorización de la música debe hacerse cada vez de forma más consciente y
racional. Los conocimientos de otras materias deben estar presentes en la memorización de
la partitura, que debe a sus vez venir precedida de un análisis ajustado a las posibilidades
del alumno.
La posibilidad de un estudio detallado de la partitura fuera del teclado, incluso
transcribiendo pasajes, copiados o de memoria, abre nuevas vías al trabajo de la
memorización. Hay que hacer entender al alumno que la memoria procede de una buena
comprensión de la obra a todos los niveles, y que debe hacerse desde el primer momento,
de forma que sea una ayuda y no una ardua tarea posterior.
El objetivo final del grado medio de piano es que alumno se encuentre con la
suficiente autonomía y recursos para afrontar el grado superior, donde tendrá que utilizar su
estudio de una forma muy rentable para poder abarcar un repertorio de gran amplitud y
dificultad.
6. CRITERIOS DIDÁCTICOS PARA LA SELECCIÓN DEL REPERTORIO.
El repertorio elegido para su estudio en profundidad lo será en función de la
Programación didáctica del Departamento y con relación a las posibilidades reales del
alumno: no es conveniente infravalorar sus capacidades, como tampoco aventurar el estudio
de obras que estén muy por encima de su nivel. Lo importante es encontrar la adecuación a
lo que verdaderamente está capacitado a realizar, aunque tratando siempre de ampliar sus
opciones de desarrollo.
El repertorio no debe ser demasiado extenso. Esto no quiere decir que la única
fórmula de trabajo sea ceñirse a estas obras, sino que se puede abordar una toma de
contacto con un repertorio más amplio, a través de la lectura a primera vista, por ejemplo,
para lo cual es de especial ayuda la clase colectiva.
Una programación coherente debe atender a las diferentes épocas y estilos,
clasificando lo más tempranamente posible las obras en grandes capítulos: obras barrocas,
clásicas, románticas, modernas y contemporáneas. Las clasificaciones más sutiles
contribuyen a diversificar las posibilidades de formación a lo largo de todos los cursos de la
carrera. Lo más importante es que el alumno haya tenido la oportunidad de abordar el
267
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 21. La programación.
trabajo del mayor número de estilos posible, y desarrollar la capacidad de interpretar esas
obras según los criterios de estilo adecuados.
6.1. REPERTORIO PARA EL GRADO ELEMENTAL.
En el primer año de piano, la gran mayoría del repertorio serán las canciones que
conozca o que le enseñemos al niño trasladadas al teclado y con los acompañamientos
inventados por el profesor.
En el momento oportuno se podrán empezar a utilizar pequeñas partituras que el
profesor seleccionará entre la gran cantidad de libros infantiles y métodos de iniciación
publicados (ver tema 20), tratando siempre de emparentarlas con algún tipo de movimiento
o elemento aprendido anteriormente y que se intenta desarrollar. Lo más importante es usar
una gran diversidad de piezas que no aburran al alumno con excesivas repeticiones de
forma que se canse de la obra antes de saberla tocar correctamente. No se deben crear
malos hábitos que luego son muy difíciles de corregir.
El repertorio infantil más extenso está escrito en el siglo XX, como “For children”
y el “Mikrokosmos” de Bartók, el Op.65 de Prokofieff, las piezas infantiles de
Kabalewsky, etc. Se pueden utilizar también piezas del Libro de Ana Magdalena de Bach,
así como sus Pequeños preludios e incluso alguna Invención. Sonatinas clásicas de
Clementi, Beethoven, Mozart, Dussek, Haydn, piezas del Álbum de la juventud de
Schumann, etc. Configuran un extensísimo repertorio didáctico.
6.2. REPERTORIO PARA EL GRADO MEDIO.
El repertorio para este grado se puede clasificar en los siguientes apartados:
a) Repertorio “técnico”.
El repertorio de estudios que se pueden utilizar es inagotable, empezando
por los estudios de Czerny para el trabajo de la independencia y velocidad,
siguiendo con los de Cramer, Moszkowski, Clementi, etc. Y terminando por el
acercamiento a los grandes estudios de virtuosismo de Chopin, Liszt o Debussy,
entre otros.
b) Repertorio “polifónico”.
Es de especial relevancia la utilización durante largo tiempo y en
profundidad de las Invenciones y Sinfonías de Bach, para dar paso posteriormente
268
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 21. La programación.
al trabajo de preludios y fugas del Clave bien temperado y de algunas Suites o
Partitas.
c) Resto del repertorio.
El resto del repertorio, agrupado por estilos, es amplísimo e imposible de describir
aquí, y tratará de abarcar en la medida de lo posible los diferentes géneros y autores
de la historia de la producción para piano. De especial utilidad son las obras breves
de los autores del romanticismo, como los Nocturnos de Chopin o las Romanzas sin
palabras de Mendelsshon, por poner un ejemplo del vastísimo repertorio posible.
BIBLIOGRAFÍA.
-Alonso, Javier: “Ensayo sobre la técnica trascendente del piano”.
-Andradme de Silva, Tomás: “La moderna enseñanza del piano”. Madrid, 1940.
-Coso, José Antonio: “Tocar un instrumento”
-Deschaussées, Monique: “El pianista: técnica y metafísica”. Valencia, 1982.
-Leimer-Gieseking: “La moderna ejecución pianística”. Buenos Aires, 1950.
-Matthay, Tobias: “First principles of pianoforte playing”. Londres, 1922.
-O’connor, J: “La estructura de la memoria musical”. Revista “Música y educación,
Abril de 1992.
-Piccioli, G: “Didáctica pianística”. Milán, 1986.
-Valribera, Pere: “Manuel de ejecución pianística y expresión”. Barcelona, 1977.
Principio del tema
269
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 22. Interrelación de asignaturas: el análisis.
INDICE
TEMA 22
Sección 1ª: Interrelación de la clase de instrumento y las disciplinas teórico -prácticas que
conforman el currículo. El análisis como herramienta fundamental para la clase de
instrumento.
Sección 2ª: Impartición de una clase de análisis dirigid a a un alumno de grado elemental o
medio, aplicado a una obra que forme parte de su repertorio.
1.-INTRODUCCIÓN.
2.-EL CURRICULO DE LA ESPECIALIDAD DE PIANO EN LA LOGSE.
3.-ASIGNATURAS “TRONCALES”.
Lenguaje musical.
Armonía.
Análisis y Fundamentos de composición.
4.-ASIGNATURAS “COLECTIVAS”.
Coro.
Música de Cámara.
5.-RESTO DE ASIGNATURAS.
Historia de la Música.
Acompañamiento.
Asignaturas optativas.
6.-EL ANÁLISIS COMO HERRAMIENTA FUNDAMENTAL PARA LA CLASE
DE INSTRUMENTO.
El sonido: timbre, dinámica, textura.
La armonía.
La melodía.
El ritmo.
La forma.
BIBLIOGRAFÍA.
270
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 22. Interrelación de asignaturas: el análisis.
1. INTRODUCCIÓN.
La variedad de asignaturas que recoge la LOGSE pretende que la formación del
músico sea lo más completa posible, ahondando en todos los aspectos que rodean el hecho
musical y obligando al estudiante de piano a no encerrarse en la práctica pianística aislada,
con la consecuente carencia que supone no enfocar el trabajo de un repertorio desde todos
los puntos de vista, lo que daría lugar a una interpretación poco satisfactoria y a un
sobreesfuerzo vano que se podría evitar si se conocieran los elementos que rodean la obra y
que la conforman.
Para que la interpretación sea tal, debe abarcar múltiples facetas que no pueden
ceñirse únicamente a un trabajo exclusivamente pianístico. De esta forma se podrán
conjugar la comprensión y la expresión, el conocimiento y la realización.
Es por ello que el conocimiento de estas asignaturas, de sus objetivos, contenidos, y
metodología, es de vital importancia para el profesor de piano, que debe enfocar el trabajo
de forma orgánica con el resto de disciplinas, creando en el alumno una sensación real de
unidad en su formación, con elementos comunes entre las mismas que pueden y deben
utilizarse de forma conjunta para que no se cree confusión en el alumno.
El equilibrio entre los conocimientos teóricos, prácticos y estéticos conducirá a una
formación sólida y a la progresiva independencia del alumno, que irá formando sus propios
criterios sobre una amplia base.
Esta interrelación persigue dos objetivos principales, de forma inversa:
-
Reforzar el aspecto práctico de las asignaturas teóricas, aplicando lo aprendido en
ellas sobre casos concretos y, a ser posible, buscando su realización al piano.
-
Potenciar los conocimientos teóricos y de orden humanístico, que permitan una
interpretación satisfactoria y de calidad, de acuerdo a los criterios históricos,
estilísticos, estéticos, etc.
2. EL CURRICULO DE LA ESPECIALIDAD DE PIANO EN LA LOGSE.
La enseñanza del piano en la LOGSE se ve acompañada a lo largo de todo el Grado
Elemental y el Grado Medio por las siguientes asignaturas:
271
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 22. Interrelación de asignaturas: el análisis.
Grado Elemental
Asignaturas
Primer ciclo (2 cursos)
Clase individual
Clase colectiva
Lenguaje musical
Segundo ciclo (2 cursos)
Clase individual
Clase colectiva
Lenguaje musical
Coro
Grado Medio
Asignaturas2
Primer ciclo (2 cursos)
Clase individual
Clase colectiva
Lenguaje musical
Segundo ciclo (2 cursos)
Clase individual
Armonía
Música de cámara
Tercer ciclo (2 cursos)
Clase individual
Música de cámara
Historia de la música
Acompañamiento
- Análisis + Asignatura optativa
- Fundamentos de composición
Horas1
1
1
2
1
1
2
1,5
Horas
1
1
2
1
2
1
1
1,5
2
1,5
1,5+1
3
Las disciplinas distintas de la clase individual de piano pueden clasificarse en tres
grupos, de evolución paralela a lo largo de los diez años que van desde el comienzo de los
estudios musicales hasta el final del Grado Medio:
1
Horas semanales de clase.
Deberán cursarse también dos años de Coro a lo largo del Grado Medio, con un tiempo de clase semanal de
1,5 horas.
2
272
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 22. Interrelación de asignaturas: el análisis.
Troncales
Colectivas
GRADO ELEMENTAL
Lenguaje musical
Clase colectiva
(Coro)
GRADO MEDIO
Armonía Análisis o
Fundamentos
Música de Cámara
Ha. de la música
Acompañamiento
Optativas
Resto
Asignaturas “troncales”3.
El Lenguaje Musical está presente a lo largo de seis años, desde el inicio de los
estudios hasta el primer ciclo del Grado Medio. La Armonía es la continuación lógica del
Lenguaje Musical, como puente durante el segundo ciclo del Grado Medio hacia el Análisis
(Opción a), en el caso de alumnos orientados hacia la interpretación, o Fundamentos de
composición (Opción b), para alumnos más interesados en una vertiente más teórica. Hay
que decir sin embargo que estas opciones no condicionan el futuro currículo del estudiante,
que puede acceder desde cualquiera de ellas a cualquier otra que se le oferte en el Grado
superior.
Asignaturas “colectivas”.
Además de esta formación “básica”, encontramos otro tipo de asignaturas que
inciden sobre el trabajo de integración del alumno en un grupo. Por una parte la Clase
colectiva de instrumento4, novedad en el nuevo plan sobre el antiguo (de 1966), que va
paralela al Lenguaje Musical en cuanto a su duración (6 años). El paso siguiente de esta
asignatura es la Música de Cámara. Junto a ellas, encontramos una fuerte presencia de la
asignatura de Coro, con dos años en el Grado Elemental y otros dos en el Grado Medio,
también ampliadas respecto a la antigua asignatura de Conjunto Coral del plan anterior.
3
4
Esta denominación, como la de “colectivas” no figura en el currículo, sino que es orientativa.
Sobre la clase colectiva, ver los temas 23 y 24.
273
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 22. Interrelación de asignaturas: el análisis.
Resto de asignaturas.
Hacia el final del Grado Medio se diversifican las asignaturas, con la incorporación
de Historia de la Música y Acompañamiento. Finalmente, las Asignaturas optativas de la
opción a en el último ciclo, dos a elegir entre un mínimo de cuatro que deberá ofertar el
centro, completan el currículo del Grado Medio. La elección de estas asignaturas, como la
de la opción a o la opción b en el último ciclo, debe contar con la guía del profesor de
instrumento, que es tutor del alumno según la normativa dictada por el Ministerio, de
acuerdo a sus aptitudes, carencias o preferencias.
3. ASIGNATURAS “TRONCALES”.
Clase colectiva de instrumento. (Ver temas 23 y 24).
Lenguaje Musical.
La interpretación al piano no es más que la expresión del lenguaje musical a través
del instrumento. El Lenguaje Musical es el medio por el cual el estudiante de música
conoce las “reglas del juego musical”. La sintaxis musical se refiere a la ordenación y
las relaciones mutuas de los sonidos para formar estructuras complejas en el tiempo.
De la misma forma que aprendemos a hablar, así aprendemos también el lenguaje propio de
la música.
Los contenidos de la asignatura en el Grado Elemental se centran en tres grandes
ejes: el uso de la voz y su función comunicativa, la consideración de los aspectos
psicomotores en el desarrollo del sentido del ritmo y la escucha musical comprensiva.
El primer paso es reconocer el sonido, escuchándolo e identificando todas sus
cualidades: altura, duración, intensidad, etc. Evidentemente, el reconocimiento de todos
estos caracteres se realiza de forma progresiva a lo largo de los diferentes cursos. El trabajo
sobre estos elementos desarrollará las capacidades psicomotrices, vocales, rítmicas,
auditivas y expresivas del alumno, tal y como se recoge en el currículo oficial5. A partir de
aquí, tras la escucha consciente, se intentará reproducir lo escuchado, para lo cual es
necesaria una previa interiorización del hecho musical hasta ese momento externo al
alumno. Este es el mismo proceso que se da en el aprendizaje de un idioma. De aquí la
importancia de que el alumno comience sus estudios musicales a una temprana edad, ya
que la asimilación de este nuevo lenguaje es lenta y progresiva, y debe estar fundamentada
sobre una base sólida que permita concatenar el resto de las enseñanzas.
Una vez asimilado el hecho musical, mediante su reproducción, la formación se
completa con la notación de lo escuchado y/ o reproducido, de forma que el alumno
obtenga una serie de elementos de escritura que sepa relacionar e interpretar correctamente.
5
Orden del 28 de Agosto de 1992. BOE del 9 de Septiembre.
274
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 22. Interrelación de asignaturas: el análisis.
La escritura de la música ha de trabajarse de forma que el alumno aprenda tanto a escribir
lo que escucha (dictado) como a interpretar los signos que lee (lectura rítmica, entonación).
Así pues, el Lenguaje musical evoluciona a lo largo del currículo siguiendo las
siguientes etapas: hacer, oír, sentir (valorar), reconocer (leer y escribir), entender y analizar.
Completado el proceso en todos sus pasos, a lo largo de los seis años de la
asignatura, el alumno podrá aplicar sobre el piano lo aprendido en el Lenguaje Musical (y
viceversa):
-
-
Reconocimiento de todos los elementos que encuentra en la partitura, como base de
la posterior búsqueda de los recursos pianísticos que hagan posible su ejecución. De
forma inversa, capacidad de concretar, anotar y relacionar los sonidos que puede
producir el piano.
Capacidad crítica progresiva, interpretando estos signos según su propio criterio
estético y conforme a los criterios estilísticos correspondientes, y tomando conciencia
de que los signos musicales no pueden fijar más que una pequeña parte del
contenido. Este estadio no se da en los primeros cursos, donde el alumno trabaja más
por imitación que por convicción.
En este sentido el profesor de piano debe coordinar su actividad docente con la del
profesor de Lenguaje musical, de modo que el desarrollo de los contenidos de ambas
enseñanzas sea coherente y se adapte a las verdaderas necesidades del alumno.
Armonía.
La armonía es la continuación lógica del Lenguaje musical en el segundo ciclo del
Grado Medio. Una vez que se conocen los medios de expresión musical y se trabaja de
forma fluida con ellos, la asignatura de armonía se adentra en estructuras superiores de
dificultad progresiva: de una parte se centra en lo que acontece en un punto determinado
del discurso musical (acordes) y de otro, de la relación con lo que le antecede y le sigue
(progresiones armónicas). De esta forma, el alumno reconoce las estructuras que
interpretaba de forma inconsciente, comprendiendo la estructura orgánica de la obra que
interpreta. No es enseñar a hablar, sino a comprender cómo se habla.
Debido a que el piano es el más importante instrumento polifónico, el conocimiento
de los medios armónicos de que se han valido los compositores de las diferentes épocas en
sus obras es de una especial importancia, ya que la armonía y sus implicaciones juegan un
papel fundamental en la práctica totalidad del repertorio pianístico.
Se trata de identificar los acordes de que se sirve el autor, las relaciones entre éstos,
los procedimientos básicos de la armonía tradicional (cadencias, modulaciones, notas
extrañas, etc.) y de la forma musical. En este sentido la relación entre la clase de armonía y
de piano (que en el caso de los alumnos no pianistas se da en la asignatura de piano
complementario) es muy estrecha, al ser el piano el medio más eficaz para la realización,
escucha y asimilación de los contenidos propios de la asignatura de armonía, a la vez que
275
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 22. Interrelación de asignaturas: el análisis.
ésta da un sentido a los de la asignatura de piano, es decir, permite entender la construcción
de las obras del repertorio.
El papel que la Armonía juega en el estudio del piano se complementa con sus
aplicaciones a la lectura comprensiva de la obra, sea a primera vista o no, lo que facilita el
aprendizaje de la misma y su memorización. De la misma forma la improvisación se basa
en las mismas fuentes.
Análisis y Fundamentos de composición.
La asignatura de Análisis, si bien pensada en el tercer ciclo del Grado Medio para
alumnos interesados en la interpretación, ha de estar presente de forma implícita desde el
inicio del estudio del piano, aunque de forma menos profunda y sobre los conocimientos
que el alumno posea en cada momento. La particularidad es que en este punto del
desarrollo evolutivo del alumno, éste se encuentra ya capacitado para hacer razonamientos
abstractos y deductivos, lo que unido a la formación que le proporciona la armonía, le
permite llegar a un conocimiento más profundo de todos los aspectos que rodean la obra
musical: sonido, forma, melodía, ritmo, articulación, armonía, etc. De esta forma el análisis
integra los conocimientos teóricos adquiridos con anterioridad para su utilización práctica
sobre el repertorio pianístico.
Este análisis se llevará a cabo sobre un repertorio lo más amplio posible, aunque
limitado, no siempre pianístico, de todas las épocas, de diversos autores, géneros, e incluso
de músicas no tonales o de tradiciones diferentes a la europea, lo que amplía el horizonte
estético del alumno y lo capacita para reconocer los elementos que diferencian estas
músicas de las “tradicionales”. De esta forma se puede observar con gran perspectiva el
contexto diacrónico en el que se insertan los distintos momentos sincrónicos, tanto dentro
de una misma obra como de la obra con su contexto.
El análisis del repertorio que el alumno de piano trabaja durante el curso le permite
una completa comprensión de todos sus elementos, contribuyendo a fijar los objetivos
interpretativos de la misma, y siendo así una guía que le oriente en el estudio hacia la
consecución de unos fines de forma lógica, ordenada y coherente.
Por su parte, la asignatura de Fundamentos de composición, fusión de las antiguas
asignaturas de Armonía (verticalidad) y Contrapunto (horizontalidad), si bien comparte con
la de Análisis el acercamiento a los elementos que rodean la obra musical, se diferencia de
éste en que trata de dotar al alumno de unas destrezas técnicas y de escritura que lo
permitan crear pequeñas obras siguiendo las pautas establecidas por los autores, estilos y
épocas que se han conocido en el análisis, seguidos de una realización instrumental de los
trabajos. Por eso esta asignatura está indicada especialmente para alumnos que deseen
dedicarse a la composición, Musicología, Pedagogía o Dirección, por ejemplo.
El aspecto práctico de esta disciplina permite al alumno de piano recrear sobre su
repetorio otras obras de su invención, interiorizando plenamente los conocimientos teóricos
276
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 22. Interrelación de asignaturas: el análisis.
adquiridos con anterioridad, permitiéndole así una integridad en la interpretación que le
haga aprehender la obra como propia.
4. ASIGNATURAS “COLECTIVAS”.
Coro.
La práctica de la música en grupo se desarrolla desde el inicio del estudio del piano.
En la clase colectiva de instrumento (ver tema correspondiente) se comienza a dotar al
alumno de un sentido de miembro “musical” dentro de un grupo, de forma progresivamente
más controlada y coherente. Ya en la asignatura de Lenguaje Musical se canta en grupo,
pero sin una conciencia de grupo tan patente.
La clase de Coro supone el primer encuentro claro con el repertorio de conjunto, lo
que obliga al alumno a integrarse en un grupo, colaborando en el resultado sonoro de éste y
sin perder el control de su propia interpretación, siempre bajo el elemento vocal, que el
estudiante controla más que el instrumental, que no deja de ser algo ajeno a él. La
experiencia personal en la producción del sonido, con los propios medios fisiológicos, es
insustituible en cada músico.
En el grado Medio se cursan dos años más de coro, ahondando de forma más
profunda en los problemas propios del repertorio y buscando un resultado estilísticamente
más acertado y técnicamente más logrado: en el caso de los pianistas, permite la expresión
musical por un medio distinto del instrumental, tomando mayor conciencia de cada línea en
un tejido polifónico. La plasticidad espacial del fenómeno polisonoro, polirítmico,
politímbrico y polidinámico del trabajo en grupo proporciona al estudiante una dimensión
social y artística única e irrepetible.
Sobre el piano, el trabajo llevado a cabo en la clase de coro permite un desarrollo de
la cantabilidad fundamental para un correcto sentido del legato, del fraseo, de la
articulación, la respiración, y de todos los factores que permiten una interpretación
expresiva y natural. La asimilación profunda de estos conceptos en la clase de coro
permiten una realización al piano coherente y cómoda, tanto para el instrumentista como
para el oyente. De otra forma se puede caer en un “instrumentismo” vacío y carente de
contenido.
Otro elemento importante de la clase de coro es el trabajo del sentido de la
afinación, que en el caso de los pianistas no suele estar muy desarrollado.
Música de Cámara.
Es la trasposición de la asignatura de Coro al instrumento. Comparte con ella sus
objetivos, pero desde una práctica instrumental compartida, que permita el conocimiento de
277
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 22. Interrelación de asignaturas: el análisis.
otros instrumentos y sus peculiaridades sonoras, así como de un repertorio importantísimo
en la historia de la música. En este punto el alumno posee los medios instrumentales para
integrarse en un grupo con la autonomía suficiente que lo permita atender al resto de los
formantes, adecuando su interpretación a la del conjunto.
La práctica de la Música de Cámara permite el control sobre el piano de los
elementos que conforman obras en las que se superponen líneas o planos. Mientras se
forma parte de un conjunto, podemos controlar una de sus partes, escuchando el resto. En
cambio, cuando sobre el piano se realizan todas las partes, la dificultad se multiplica:
sentido del diálogo, melodía y acompañamiento, contrapunto, precisión y simultaneidad
rítmicas, rubato, etc.
La dinámica de trabajo en grupo permite la práctica de la escucha crítica y de la
aplicación de todos los criterios adquiridos para homogeneizar los diferentes puntos de
vista que surgen en este tipo de agrupaciones.
5. RESTO DE ASIGNATURAS.
Historia de la música.
Esta asignatura permite el conocimiento de los criterios estéticos propios de cada
época y autor, situándolos en su contexto histórico, social, económico, físico, etc. Se
despertará así el interés por la escucha crítica activa respecto a estos criterios, que se
aplicará al trabajo del repertorio pianístico. Esta dimensión práctica de la Historia de la
Música no debe perderse nunca de vista, ya que es absurdo en un conservatorio que la
asignatura se convierta en una lista de fechas o nombres. Debe ser más bien una
herramienta más para aportar elementos sobre los que trabajar para conseguir una
interpretación satisfactoria, en el caso de los instrumentistas, o permitir una discriminación
estilística crítica que moldee su gusto en el caso de estudiantes con otro tipo de intereses.
En esta asignatura caben otros contenidos como la evolución de la notación musical,
la historia de la interpretación, la organología, que permita comprender al alumno que un
determinado tipo de escritura se corresponde con el instrumento para el que fue compuesto
y los problemas que conlleva su interpretación en el piano moderno, etc. Estos temas se
desarrollarán más ampliamente en el Grado Superior.
Acompañamiento.
La asignatura de Acompañamiento es la realización sobre el piano de los
conocimientos teóricos aprendidos en la clases de Armonía y Análisis, desde un punto de
vista práctico y creativo. La característica principal de esta disciplina es la de integrar
conocimientos dispersos en el resto de asignaturas del currículo, de ahí su importancia. La
asignatura se fundamenta en varios tipos de trabajo: lectura a vista, transposición,
278
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 22. Interrelación de asignaturas: el análisis.
realización de cifrados, etc. Es decir, todos los aspectos que rodean al piano como
instrumento acompañante (ver tema 18).
El acompañamiento requiere de tres factores para realizarse plenamente:
-
de una parte una suficiente destreza técnica sobre el piano, que potencia y organiza
en torno a estructuras lógicas,
de otra una plena comprensión de los procesos armónicos,
una capacidad creativa que permita el uso de estos elementos de forma controlada en
tiempo real.
La lectura a primera vista resulta de especial utilidad en el montaje del repertorio
pianístico, facilitando y aligerando el proceso en base a un trabajo constante, como una
forma de estudio más. También permite la identificación de los elementos constitutivos de
la obra de forma más rápida y definida.
El transporte, si bien de utilidad limitada en la interpretación, es de gran ayuda al
acompañar a instrumentistas o cantantes, así como para la reducción orquestal que permita
conocer el repertorio de otros instrumentos o agrupaciones.
Por su parte, la realización de cifrados permite el conocimiento de métodos rápidos
y eficaces de realización armónica, al tiempo que sienta las bases de la improvisación, que
se dasarrollará más ampliamente en el Grado Superior.
Asignaturas optativas.
Estas asignaturas tratarán aspectos relacionados con cualquiera de las vertientes de
la práctica instrumental, tales como la creatividad (improvisación, jazz, talleres de
composición), la fundamentación teórica y analítica (talleres de análisis por estilos o
épocas, música del siglo XX, otras músicas, organología, luthería), el desarrollo psicomotriz (expresión corporal), etc.
6. EL ANÁLISIS COMO HERRAMIENTA FUNDAMENTAL PARA LA
CLASE DE INSTRUMENTO.
De todo lo anteriormente expuesto se deduce que el análisis, enfocado de la forma
más amplia posible, permite una interpretación de calidad y coherente con respecto a todos
los factores que determinan el hecho musical. La incorporación del análisis a la rutina de la
clase de instrumento hace que el aprendizaje sea “funcional”, es decir, capacita al alumno
para resolver un problema determinado y para abordar otras situaciones y afrontar nuevos
aprendizajes con una independencia progresiva.
279
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 22. Interrelación de asignaturas: el análisis.
El análisis, para que sea realmente útil sobre el repertorio de la clase de piano,
puede y debe abarcar los siguientes aspectos:
El sonido: timbre, dinámica, textura.
La escucha activa del sonido que produce el alumno sobre el piano permite la
adecuación a sus expectativas y criterios. Cada uno de los elementos que lo integran debe
ser progresivamente controlado y adecuado.
El timbre del sonido, dependiente de las capacidades propias del instrumento, pero
también de los recursos del instrumentista, debe adecuarse a cada obra o pasaje, de acuerdo
a las indicaciones de la partitura (una corda, dolce, brillante, articulación stacatto, legato,
etc.), actuando sobre el ataque. El análisis detallado de las indicaciones dinámicas permite
una organización de las mismas tanto en lo referente al fraseo como en la continuidad del
discurso, trabajando gradaciones “en terraza”, con cambios súbitos, o “en pendiente”, de
forma progresiva.
Las posibilidades polifónicas del piano permiten la consecución de numerosas
texturas diferentes, así como el uso de diversos métodos para su interpretación. Así,
encontramos contextos contrapuntísticos junto a contextos homofónicos, de melodía
acompañada, bajo realizaciones diferentes de acordes, ya sean compactos, más o menos
espaciados, con duplicaciones en octava, en arpegios, etc.
La armonía.
El análisis armónico en un instrumento con las capacidades polifónicas del piano es
de singular importancia. El conocimiento de los procesos armónicos que tienen lugar en la
obra y sus implicaciones determinarán una gran parte del contenido musical de la misma, y
serán la guía del trabajo que permita su realización.
Este análisis debe ser tanto sincrónico, de los acordes que se producen en un
momento determinado del discurso, para definir la cualidad de los sonidos que los integran
y el ritmo armónico, como diacrónico, observando las relaciones que guardan unos con
otros, lo que determinará los puntos de tensión y distensión, culminaciones, cadencias, etc.
Hay que tener también en cuenta que la realización de la armonía pianística es bastante
libre, y no suele adaptarse al criterio de voces reales del análisis escolástico.
La melodía.
El análisis melódico del repertorio pianístico determina el fraseo de las líneas y los
elementos que las rodean, tales como respiraciones, articulaciones (legato, stacatto),
organización por motivos, células o períodos, tanto de melodías como de figuraciones de
acompañamiento. Este tipo de trabajo es de gran interés en la música contrapuntística,
donde sólo a partir del análisis detallado de las diferentes líneas, de su conexión e
280
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 22. Interrelación de asignaturas: el análisis.
interdependencia, se puede fundamentar un conocimiento sólido de la obra que permita una
interpretación plenamente controlada.
El ritmo.
El conocimiento y asimilación de todos los ritmos que aparecen en la partitura, ya
sean “de superficie” (representadas con la notación de las diferentes figuras) o del
“discurrir continuo” (a mayor escala, buscando partes fuertes y débiles, compases
acentuados o no acentuados) es de vital importancia. Gran parte de los errores en que
incurren los estudiantes de piano resultan ser incomprensiones rítmicas que conducen a
menudo a interpretaciones no sólo incorrectas, sino además incómodas.
El dominio del pulso en los diferentes contextos de la obra, el control sobre el
tempo (de especial dificultad en obras construidas sobre un ritmo continuado, como series
de notas rápidas o ritmos de difícil control al extenderse en el tiempo, como corchea con
puntillo y semicorchea, por ejemplo), la distribución de los acentos sobre el compás, no
siempre coincidente, y en suma el control agógico de la obra dependerá del conocimiento
que el análisis nos proporciona de sus elementos.
La forma.
El análisis de la forma trata de identificar las secciones que conforman una obra
musical, su construcción y sus relaciones. Esto permite al instrumentista afrontar el estudio
del repertorio de forma organizada, al conocer las secciones en torno a las cuales puede
trabajar, sus repeticiones, transformaciones y/ o transposiciones, las analogías que deberá
mantener en el fraseo o la ornamentación, y la organización macroscópica de la obra, de la
que deberá hacer partícipe al oyente en su interpretación. El análisis de la forma,
conjuntamente con el análisis armónico y melódico permitirá la búsqueda de puntos
culminantes, secciones conclusivas y cadenciales, pasajes de desarrollo, etc, con las
consecuentes implicaciones interpretativas que se derivan de ellos.
281
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 22. Interrelación de asignaturas: el análisis.
BIBLIOGRAFÍA.
Gómez Albaladejo, Alfonso y Nicolás Carrillo, Jerónimo de: “Aspectos curriculares,
psicopedagógicos y didácticos de las enseñanzas profesionales de música”. Master
Oposiciones, 1999.
-Orden de 28 de Agosto de 1992 (BOE del 9 de Septiembre) por la que se establece el
currículo de los grados elemental y medio de Música y se regula el acceso a dicho grados.
-Pliego de Andrés, Víctor: “Temas pedagógicos para la oposición de conservatorios”.
Musicalis, 1998.
Principio del tema
282
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 23. La práctica de grupo en el Grado Elemental.
INDICE
TEMA 23
Sección 1ª: La práctica de grupo en el grado elemental. Programación de las actividades
colectivas en este nivel: repertorio, conceptos relativos al lenguaje musical, técnica de
interpretación en grupo, improvisación, etc.
Sección 2ª: Desarrollo de una unidad didáctica dirigida a un grupo de alumnos de grado
elemental.
1.-INTRODUCCIÓN.
2.-REPERTORIO.
3.-AUDICIÓN.
4.-REPENTIZACIÓN.
5.-IMPROVISACIÓN.
6.-CONCEPTOS RELATIVOS AL LENGUAJE MUSICAL.
7.-ELEMENTOS TÉCNICOS SUSCEPTIBLES DE TRABAJARSE EN GRUPO.
(Completar con el tema 7 del temario común)
BIBLIOGRAFÍA.
283
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 23. La práctica de grupo en el Grado Elemental.
1. INTRODUCCIÓN.
Importancia de la clase colectiva.
El carácter individual y personal que tiene la enseñanza y estudio de un instrumento
como el piano puede provocar ciertas carencias, y de ahí la importancia que adquieren las
actividades musicales en grupo, que permiten al alumno interpretar música en conjunto
intercambiando ideas entre sus compañeros.
La finalidad principal de la clase colectiva de instrumento, importante novedad
respecto al antiguo plan de estudios, es enseñar al alumno a comportarse y a tomar
decisiones, respetando a los demás, mientras desarrolla sus conocimientos y habilidades
musicales en grupo. También le permitirá completar su educación en aspectos que no
pueden ser tratados en las clases individuales debido a la escasez de tiempo, como puede
ser el desarrollo de la capacidad de escuchar activa y críticamente, o de escuchar a los
demás mientras se toca. Siempre hay temas o conceptos que son generalizables a todos los
alumnos, y su trabajo en las clases individuales puede suponer una pérdida de tiempo
innecesaria, ya que se puede evitar su repetición presentándolos en las clases de grupo. En
cualquier caso es importante constatar que en estas clases se abordarán cuestiones no tan
específicas del instrumento como del desarrollo musical general.
Ambiente de la clase.
La práctica en grupo debe ser enfocada de una manera distendida, permitiendo la
posibilidad a los alumnos de compararse con sus compañeros, no con el fin de crear una
rivalidad, sino para incrementar la motivación y compartir inquietudes y problemas. Para
ello el profesor deberá mantener una actitud de comprensión y diálogo hacia el alumnado,
evitando reproches de índole personal en presencia de los demás. Para que las clases
colectivas sean productivas, el profesor es la pieza clave en un porcentaje mucho mayor
que en las clases individuales. Ya que las actividades propuestas se realizan en la clase y en
principio no requieren trabajo en casa, no tienen cabida aquí las expresiones del tipo “no te
lo sabes”.
Las clases colectivas constituyen el marco ideal para que la iniciación al
instrumento no sea algo aburrido y penoso. Servirá para estimular la creatividad y la
participación de los alumnos creando situaciones que provoquen su intervención, como
pueda ser la búsqueda de soluciones para problemas técnicos y musicales de los
compañeros o el intercambio de opiniones sobre lo que oigan.
Carácter de las actividades.
En el grado elemental la clase colectiva tendrá sobre un todo un carácter práctico,
basado en juegos, mientras que en el grado medio es el marco idóneo para la asimilación de
conceptos teóricos, acostumbrando al alumno a la labor intelectual que conlleva la práctica
284
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 23. La práctica de grupo en el Grado Elemental.
instrumental. De acuerdo con el desarrollo intelectual y musical de los alumnos de grado
elemental no tiene demasiado sentido una teorización sobre la práctica instrumental, aunque
sí es el momento ideal para el desarrollo psicomotriz, el sentido auditivo y del ritmo, y
todas aquellas aptitudes intuitivas necesarias para la música, concretadas sobre el piano.
Para ello los procedimientos a seguir pueden ser la imitación, la improvisación, la audición,
para el conocimiento del repertorio, o la interpretación de cualquier repertorio adaptable al
grupo (piezas a 4, 6, 8 manos).
Es importante que en estas clases se incluyan varias actividades que el profesor debe
proponer de forma dinámica, evitando insistir demasiado sobre cada una de ellas e
intentando mantener siempre el ambiente de entusiasmo y participación. La ordenación
gradual de los ejercicios debe evitar que el alumno se enfrente a dificultades que le
parezcan insalvables. Es el profesor el que debe hacerlos apetecibles y asequibles.
Para ello la ratio ideal para este tipo de clases es la de cuatro niños más el profesor,
disponiendo de dos pianos en el aula para poder tocar los cuatro a la vez. Se puede
disminuir el número a dos o aumentarlo a seis, evitando grupos de impar número de
miembros. Más de seis alumnos no se deben superar.
Las clases colectivas deben incluir actividades complementarias no contempladas en
la Programación oficial, como la necesaria asistencia a conciertos u otras actividades fuera
del conservatorio.
2. REPERTORIO.
La elección del repertorio para la clase colectiva debe favorecer el contacto intuitivo
con el instrumento. La adopción de piezas fáciles como material de trabajo fomentará la
creatividad y la naturalidad en la expresividad musical del alumno, que en ocasiones se ven
obstaculizadas en las clases individuales debido a la elección de un repertorio de mayor
dificultad que persigue una formación técnica sólida.
La clase colectiva ofrece a los alumnos la posibilidad de conocer un repertorio más
amplio, preparando su futura participación en agrupaciones camerísticas. Aunque se puede
iniciar el aprendizaje de un repertorio camerístico, el objetivo principal de la clase colectiva
en el grado elemental es la familiarización con la interpretación colectiva, basada en la
práctica, el desarrollo de actitudes favorables y la adquisición de habilidades básicas que
permitan un aprendizaje posterior de mayor alcance. Por eso en esta etapa resulta más útil
sentar unas bases sobre las que desarrollar más tarde la práctica instrumental de conjunto,
dentro de la asignaturas de Música de cámara o Acompañamiento en el grado medio,
mediante pequeñas obras.
285
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 23. La práctica de grupo en el Grado Elemental.
3. AUDICIÓN.
Es deseable que se aproveche el marco que proporciona la clase colectiva para que
el profesor desarrolle en los niños la capacidad de escuchar, no demasiado presente en un
buen número de músicos. Se puede hacer un trabajo de audición mediante juegos sobre las
notas, la dinámica, el tempo, imitaciones, pregunta y respuesta, etc. con el fin de desarrollar
la capacidad de discriminación auditiva. Al tratarse el piano de un instrumento polifónico,
el trabajo auditivo específico deberá encaminarse al reconocimiento progresivo de
intervalos simultáneos y acordes.
La clase colectiva puede servir también para la audición de discos con música para
piano solo o en agrupaciones, con orquesta, como acompañamiento de la voz, etc. con el fin
de presentar a los alumnos las múltiples facetas de su instrumento. La mayoría de ellos
tienen en su casa discos de música clásica, pero no los escuchan o no lo hacen de una forma
crítica, como se puede realizar dentro de la clase colectiva.
Resulta especialmente interesante la grabación en video o audio por parte de los
mismos alumnos, con el fin de que ellos mismos se vean y se escuchen “desde fuera”,
mientras que los compañeros pueden opinar sobre lo visto y oído.
4. REPENTIZACIÓN.
Es necesario concienciar al alumno desde los primeros años de la importancia que
tiene la fluidez en la lectura de las partituras, “entrenando” para reducir el tiempo necesario
para la preparación de las obras de su repertorio, siendo capaz de aprehender lo más
rápidamente posible la mayor cantidad de elementos musicales del texto.
La lectura a primera vista se debe siempre realizar sobre un repertorio de menor
dificultad que el de la clase individual, ya que trata de favorecer el desarrollo de los reflejos
y de la velocidad de reacción. La práctica de la lectura a primera vista puede realizarse de
forma individual o por parejas.
La repentización en un instrumento con las capacidades polifónicas del piano
implica el procesamiento por parte del cerebro de una enorme cantidad de información que
tiene que traducirse además de forma inmediata en órdenes al aparato locomotor, lo que
convierte este disciplina pianística en una proeza fisiológica. La única manera de afrontarla
con éxito es el progresivo desarrollo de la capacidad para sintetizar y simplificar esta
información hasta hacerla procesable por el cerebro y de la capacidad para dominar el
aparato locomotor en su ejecución al piano. Esta ingente tarea se ve facilita mediante la
adquisición de movimientos reflejos y la asociación espacial automática entre el
pentagrama y el teclado.
Por poner un ejemplo, al leer acordes nuestro cerebro no procesa cada una de las
notas que lo forman, sino que los considera como un bloque cuya relación interválica
traslada al teclado. Por eso resulta de gran utilidad realizar ejercicios de repentización como
286
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 23. La práctica de grupo en el Grado Elemental.
traducción de interválicas al teclado, mediante asociaciones mecánicas. En un primer paso
se intentará obtener un cierto sentido de la direccionalidad ascendente o descendente, para
pasar a la lectura rítmica sin figuras (sistema propuesto por Hindemith en su libro
“Adiestramiento para jóvenes músicos”) y posteriormente de figuras rítmicas sobre una
base melódica.
En la realización de los ejercicios de repentización el alumno no debe mirarse nunca
las manos. Debe adquirir el hábito de fijar la vista en la partitura, entre otras cosas para
evitar que pierda el punto de referencia si deja de hacerlo. De esta forma asociará la
topografía del teclado a la notación musical de manera más rápida.
Por último, debemos intentar que el discurso musical no tenga interrupciones, sin
perder el pulso a pesar de que se cometan errores y se falseen pasajes.
5. IMPROVISACIÓN.
Importancia de la improvisación.
La improvisación es fundamental para estimular la creatividad del alumno a una
edad en la que es especialmente receptivo, a la vez que le permite familiarizarse y adquirir
control sobre el piano de forma intuitiva. Si un niño coge un papel y comienza a plasmar en
él colores y líneas en forma totalmente lúdica e intuitiva ningún profesor se alarma acerca
de los vicios que pueda contraer por ello. Antes bien se considera enormemente positivo
que el niño se divierta pintando y que potencie su creatividad. De la misma forma debería
afrontarse la improvisación en el grado elemental. No es tanto una innovación pedagógica
como una restauración de los principios que presidieron la enseñanza del piano durante
siglos, bajo los que la improvisación era una de herramienta básica para el aprendizaje
musical.
La improvisación es, además, un excelente medio para superar la inhibición que
conlleva toda actividad de cara a un público y la terrible sensación de inseguridad que
genera. Los alumnos deben enfrentarse desde el principio a tocar con gente delante con
naturalidad, evitando que la actuación pública sea un acontecimiento singular y traumático.
Al desaparecer el miedo a equivocarse o a hacerlo mal se elimina el sentimiento de ridículo
y aumenta la autoconfianza del alumno en lo que hace.
La conciencia artística se ve también incrementada con la práctica de la
improvisación, ayudando a comprender desde los primeros años al niño que lo que estudia
es un arte en el que el adiestramiento técnico y el dominio del instrumento no es más que
un medio para un fin artístico. En este sentido debemos intentar que cada improvisación se
convierta en una pequeña canción con identidad y carácter propios, dotándola incluso de
título.
287
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 23. La práctica de grupo en el Grado Elemental.
La variedad de recursos será siempre atractiva para los alumnos: utilización del
pedal de resonancia, la improvisación a cuatro manos y/ o dos pianos, la incorporación de
percusión, etc. De la misma forma podremos añadir todo tipo de recursos musicales:
dinámicas contrastantes, imitaciones, repeticiones, progresiones melódicas, contrastes de
tempo, polirritmias, etc.
Metodología.
La improvisación en este sentido no debería entenderse como “el dominio de los
elementos que constituyen la base del sistema tonal sobre el que se asienta gran parte de la
música clásica”. Esta proposición sí podría ser parcialmente formulable para el grado
medio, pero es ininteligible e inabordable por un niño que no tiene aún unos conocimientos
teóricos sólidos acerca de la música. Pero es que no debemos limitar a la música armónicotonal todas las posibilidades de elaboración musical. El dominio de este tipo de lenguaje
lleva un tiempo, mientras que hay otros lenguajes en los que el niño puede desenvolverse
sin conocimientos previos. Para ello resulta de especial interés el uso de escalas
pentatónicas (teclas negras), continuando con las modales (teclas blancas). De la misma
forma que la Humanidad necesitó de siglos para consolidar el complejo sistema tonal, el
niño deberá llegar a su dominio a través del trabajo sobre otros sistemas más sencillos. El
inicio sobre bases atonales (Método Kurtag, “Jatekok”), si bien ofrece la ventaja de que no
necesita de ninguna base teórica previa, puede resultar poco afín a los gustos estéticos del
niño.
La improvisación debe adecuarse siempre al dominio que los alumnos tengan en
cada momento del piano: una improvisación nunca debe resultar difícil, mejor o pero, todos
tienen que sentirse capaces de hacerla.
La improvisación está íntimamente ligada a la capacidad auditiva y el trabajo
debería estar ligado a ésta. El ejercicio de sacar de oído melodías conocidas puede ser el
punto de partida, de forma que a la hora de improvisar la imagen mental sea lo primero y
luego el alumno se vea con la capacidad de recrear le canción en el piano como si tratase de
una melodía conocida de memoria. Este proceso de interiorización anterior a la recreación
constituye el fin último de toda improvisación, aunque también es verdad que existen
multitud de elementos no conscientes y automatizados en su realización.
El vehículo más inmediato para el desarrollo de la creatividad musical es el ritmo,
ya que es el campo en el que instintivamente los niños se desenvuelven con mayor
naturalidad. Luego vendrá la melodía, primero como ordenación más o menos agradable,
buscando poco a poco la aproximación a la “frase musical”. El elemento armónico se
sumará como factor enriquecedor en una fase posterior: en el primer curso es conveniente
excluirlo.
La distribución de los contenidos de la clase colectiva de piano en el grado
elemental dentro de la programación ha de ir de lo general a lo particular: conforme al
alumno va adquiriendo soltura y seguridad en lo que hace se podrá ejercer un mayor control
288
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 23. La práctica de grupo en el Grado Elemental.
sobre cada uno de los aspectos de su improvisación, de forma que el ámbito de trabajo se
haga progresivamente más estrecho.
6. CONCEPTOS RELATIVOS AL LENGUAJE MUSICAL.
Las particularidades del la escritura para piano (dos claves, dos pentagramas,
simultaneidad rítmica, etc.) hacen necesaria una ampliación de los conceptos trabajados en
la clase de Lenguaje musical para poder hacer capaz al alumno en los primeros cursos del
grado elemental de abarcar todos los elementos necesarios para la práctica pianística. A
esto habrá que añadir los signo relativos a la articulación y su ejecución al piano, al ser
éstos muy diferentes a los de la voz. Muy poco tiene que ver un legato sobre el piano con
uno cantando: aunque ambos resultados sean el mismo, el proceso de su producción es
mucho más complejo en el piano.
Conceptos rítmicos.
La actividad musical en grupo permite al alumno percibir la necesidad de mantener
un tempo, la sincronización, ajustar la interpretación de determinados patrones rítmicos y
adaptar la métrica al carácter variable del discurso musical. Si esto es necesario en la
práctica individual, aún se hace más evidente para el alumno cuando toca con más gente.
Ante determinadas carencias rítmicas se pueden proponer movimientos físicos fuera
del piano que faciliten su ejecución. Y es que para que el aprendizaje de los conceptos
rítmicos aprendidos en la asignatura de Lenguaje musical sea significativo, éste debe
complementarse con el dominio corporal y con la interpretación sobre el piano, medio por
el cual el alumno hace música.
Conceptos melódicos y armónicos.
El desarrollo de la capacidad auditiva es fundamental para una formación
instrumental completa y consistente. Existen dos tipos de capacidades auditivas para el
reconocimiento de la altura de los sonidos: el oído absoluto y el oído relativo. El oído
absoluto permite identificar un sonido aislado sin una referencia tonal previa, y el oído
relativo necesita apoyarse en un sonido o sonidos de referencia. Ya que el oído absoluto no
puede desarrollarse, y en cualquier caso no es más que un convenio (el de afinar la nota La
a 440 Hz.), resulta más interesante y útil el desarrollo del oído relativo.
La capacidad auditiva y la entonación son dos caras de la misma moneda. Debido a
que en el piano la afinación viene dada por el propio instrumento, corremos el peligro de
que el alumno no considere como propio el sonido que produce con el instrumento, no
implicándose emocionalmente en la interpretación. Cantar los pasajes que se están
trabajando en el piano ayuda al alumno a interiorizar y asumir su propio sonido. Se trata, en
suma, de crear una imagen anticipada del resultado sonoro que se quiere obtener a través
del piano.
289
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 23. La práctica de grupo en el Grado Elemental.
7. ELEMENTOS TÉCNICOS SUSCEPTIBLES DE
GRUPO.
TRABAJARSE EN
De forma preferentemente excepcional durante los primeros cursos, de especial
relevancia en la iniciación pianística, se pueden trabajar aspectos técnicos de una forma
más lúdica y amena que en la clase individual. Podemos conseguir excelentes resultados
mediante juegos de psicomotricidad orientados a la adquisición de determinados
movimientos, posturas y sobre todo actitudes físicas generales implicadas en el hecho físico
de tocar el piano. No debemos olvidar la dimensión muscular y física que tiene la práctica
del piano, fundamental para crear el estado idóneo en el que la interpretación no se
encuentre con trabas técnicas.
Los elementos técnicos que se pueden trabajar en la clase colectiva pueden ser, entre
otros:
-
La relajación consciente.
Hablarle a un niño de siete u ocho años de “relajación” no suele ser muy
productivo, ya que existe una clara falta de consciencia corporal acerca del estado
de relajación y actividad del cuerpo. Sin embargo sí resulta provechoso inventar
juegos que les permitan buscar de forma inconsciente el estado de relajación, como
imitar el gesto de las marionetas para independizar el estado de los diferentes
segmentos del brazo, por ejemplo.
- Los diferentes ataques.
Siempre mediante imágenes creativas, podemos inducir a los niños a ejecutar
determinados movimientos que constituyen maneras básicas de aproximarse al
teclado:
•
•
•
•
•
El yo-yo, para coordinar la entrada y la salida de las teclas.
La rana, para los saltos y las caídas libres.
El bote de la pelota, para la flexibilidad en los rebotes.
El pájaro carpintero, para ataques repetidos con la muñeca.
Hundir una esponja, para ataques lentos y blandos, etc.
Lo más importante en la utilización de este sistema de movimientos
inducidos es que el profesor utilice constantemente la imaginación para ilustrar de la
manera más precisa posible el movimiento que desee trabajar.
290
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 23. La práctica de grupo en el Grado Elemental.
BIBLIOGRAFÍA.
-Bion, W.R: “Experiencias en grupos”. Paidós. Buenos Aires, 1976.
-Mariné, Sebastián y Aguado, Elena: “Paso a paso. Iniciación al piano. Clase
colectiva”. Real Musical. Madrid, 1996.
-Mucchielli, R: “La dinámica de grupos”. Ed. Ibérico-europea. Madrid, 1997.
-Ontoria Molina, A: “Metodología participativa en el aula”. Universidad de
Córdoba. 1998.
-Titone, R: “Metodología didáctica”. Rialp. Madrid, 1979.
-Villa Rojo, Jesús: “Juegos gráfico-musicales”. Alpuerto. Madrid, 1982.
Principio del tema
291
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 24. La práctica de grupo en el Grado Medio.
INDICE
TEMA 24
Sección 1ª: La práctica de grupo en el grado medio. Programación de las actividades
colectivas en este nivel: repertorio, conceptos relativos al lenguaje musical, técnica de
interpretación en grupo, improvisación, etc.
Sección 2ª: Desarrollo de una unidad didáctica dirigida a un grupo de alumnos de grado
medio.
1.-INTRODUCCIÓN.
2.-LA CLASE DE GRUPO EN EL GRADO MEDIO.
3.-CONCEPTOS RELATIVOS AL LENGUAJE MUSICAL, LA ARMONÍA Y LAS
FORMAS MUSICALES.
4.-ELEMENTOS DE TÉCNICA INSTRUMENTAL.
5.-CONOCIMIENTO DEL REPERTORIO. AUDICIÓN.
6.-MÚSICA DE CÁMARA.
7.-IMPROVISACIÓN.
(Completar con el tema 7 del temario común)
BIBLIOGRAFÍA.
292
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 24. La práctica de grupo en el Grado Medio.
1. INTRODUCCIÓN.
Importancia de la clase colectiva.
El carácter individual y personal que tiene la enseñanza y estudio de un instrumento
como el piano puede provocar ciertas carencias, y de ahí la importancia que adquieren las
actividades musicales en grupo, que permiten al alumno interpretar música en conjunto
intercambiando ideas entre sus compañeros.
La finalidad principal de la clase colectiva de instrumento, importante novedad
respecto al antiguo plan de estudios, es enseñar al alumno a comportarse y a tomar
decisiones, respetando a los demás, mientras desarrolla sus conocimientos y habilidades
musicales en grupo. También le permitirá completar su educación en aspectos que no
pueden ser tratados en las clases individuales debido a la escasez de tiempo, como puede
ser el desarrollo de la capacidad de escuchar activa y críticamente, o de escuchar a los
demás mientras se toca. Siempre hay temas o conceptos que son generalizables a todos los
alumnos, y su trabajo en las clases individuales puede suponer una pérdida de tiempo
innecesaria, ya que se puede evitar su repetición presentándolos en las clases de grupo. En
cualquier caso es importante constatar que en estas clases se abordarán cuestiones no tan
específicas del instrumento como del desarrollo musical general.
Ambiente de la clase.
La práctica en grupo debe ser enfocada de una manera distendida, permitiendo la
posibilidad a los alumnos de compararse con sus compañeros, no con el fin de crear una
rivalidad, sino para incrementar la motivación y compartir inquietudes y problemas. Para
ello el profesor deberá mantener una actitud de comprensión y diálogo hacia el alumnado,
evitando reproches de índole personal en presencia de los demás. Para que las clases
colectivas sean productivas, el profesor es la pieza clave en un porcentaje mucho mayor
que en las clases individuales.
Carácter de las actividades.
La clase colectiva en el grado medio es el marco idóneo para la asimilación de
conceptos teóricos, acostumbrando al alumno a la labor intelectual que conlleva la práctica
instrumental. Es importante que en estas clases se incluyan varias actividades que el
profesor debe proponer de forma dinámica, evitando insistir demasiado sobre cada una de
ellas e intentando mantener siempre el ambiente de entusiasmo y participación. La
ordenación gradual de los ejercicios debe evitar que el alumno se enfrente a dificultades
que le parezcan insalvables. Es el profesor el que debe hacerlos apetecibles y asequibles.
Para ello la ratio ideal para este tipo de clases es la de cuatro alumnos más el
profesor, disponiendo de dos pianos en el aula para poder tocar los cuatro a la vez. Se
293
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 24. La práctica de grupo en el Grado Medio.
puede disminuir el número a dos o aumentarlo a seis, evitando grupos de impar número de
miembros. Más de seis alumnos no se deben superar.
Las clases colectivas deben incluir actividades complementarias no contempladas en
la Programación oficial, como la necesaria asistencia a conciertos u otras actividades fuera
del conservatorio.
2. LA CLASES DE GRUPO EN EL GRADO MEDIO.
La programación oficial del grado medio de piano incluye la práctica en grupo
dentro del primer ciclo en la clase colectiva y en Lenguaje musical. En el segundo ciclo y
tercer ciclo, en Música de cámara, y en Acompañamiento dentro sólo del tercer ciclo. Los
conceptos teórico-prácticos que el alumno ha venido adquiriendo a lo largo del grado
medio tienen su continuación al inicio de este grado (los dos primeros cursos), de forma
paralela a la asignatura de Lenguaje musical. La actividad de grupo tiene su continuación
para los alumnos de piano en la asignatura de Música de cámara, y se completa con la
asignatura de Acompañamiento, punto éste donde cristalizan todos los conocimientos que
el alumno ha ido adquiriendo a lo largo de su ya dilatado paso por el conservatorio.
Por todo ello debe considerarse la clase colectiva de grado medio como el primer
paso de la secuencia lógica de estas disciplinas, si bien admite un tipo de actividades
específicas, ya iniciadas en el grado elemental, que no encajan dentro de estas asignaturas,
como la lectura, la improvisación, la audición, etc. Optamos por ello en presentar la
actividad de grupo como un todo dentro de estas asignaturas, como caras de la misma
moneda, de forma que algunos elementos de esta enseñanza caen dentro de unas clases y
otros dentro de otras. En este sentido, la interdisciplinariedad en este momento es de
especial importancia, propiciando una correcta correspondencia entre conocimiento
teóricos y práctica instrumental.
Para enfocar la labor de la clase colectiva de grado medio, tenemos que tener en
cuanta varios factores: en primer lugar, los conocimientos anteriores de los alumnos, en
segundo lugar, las capacidades intelectuales que, como importante novedad respecto a la
etapa anterior, se desarrollan de forma espectacular en este momento, tales como la
capacidad de racionalización, generalización y abstracción. Es este el momento en que
podemos hacer al alumno consciente de cómo se hace lo que antes realizaba de forma
intuitiva. En este sentido, la práctica en grupo en este grado condiciona en gran medida el
nivel técnico-interpretativo del alumno.
Por lo tanto, los objetivos de la clase colectiva en el grado medio tendrán un
carácter mucho más intelectual, dejando en este caso la parte práctica para la clase
individual.
294
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 24. La práctica de grupo en el Grado Medio.
3. CONCEPTOS RELATIVOS AL LENGUAJE MUSICAL, LA ARMONÍA Y
LAS FORMAS MUSICALES.
La entonación, el sentido del ritmo y la memoria deberán tratarse como elementos
inseparables entre sí. En cuanto al sentido del ritmo habrá que tener en cuenta que el
alumno de grado medio tiene ya capacidad para entender conceptos como polirritmia,
subdivisión, diferencias entre ritmo y compás, etc. Elementos éstos que podrán y deberán
ser trabajados desde todos los puntos de vista que la clase colectiva proporciona:
improvisación, acompañamiento, lectura...
Lo que en este momento los alumnos tienen que aprender va mucho más allá de las
notas o el ritmo. El conocimiento propio de este momento debe orientarse hacia el lenguaje
específico de los compositores o de los diferentes períodos históricos y estilísticos: adornos,
texturas, indicaciones de expresión... con el fin de capacitar al alumno para la interpretación
más que para la mera lectura.
Por otra parte se continuará la formación desarrollada en el grado elemental,
aumentando progresivamente la dificultad. A partir del tercer curso de este grado, el
alumno comienza el estudio de la armonía, tema estrechamente ligado a un instrumento de
las capacidades polifónicas del piano. La materia propia de esta asignatura puede ir
introduciéndose de forma progresiva y a modo de preparación en las clases colectivas de
piano. La realización definitiva de esta materia tendrá lugar en la asignatura de
Acompañamiento, durante el tercer ciclo del grado medio. Se pueden también incorporar
métodos de notación contemporáneos. De especial interés es el trabajo con partituras de
música moderna con bajo americano, que suele tener mucho éxito dada las edades de los
alumnos en este momento.
Al final del grado medio, el análisis formal de las obras se hace imprescindible,
aportando muchos datos para la interpretación estilística y constructivamente correcta. Una
vez que el alumno posee los conocimientos armónicos y formales que le proporciona la
clase de armonía, y posteriormente de Análisis o de Fundamentos de composición (o
cualquiera otra optativa dentro del último ciclo), se debe hacer análisis de todo aquello para
lo que el alumno disponga de conocimientos, e incluso se puede hacer un estudio de
partituras de menor dificultad técnica pero plenamente comprensibles desde el punto de
vista armónico-formal.
El uso de patrones y esquemas armónicos en distintas tonalidades facilitarán la labor
de la improvisación y la realización de acompañamientos para melodías. Este tipo de
actividades caen ya dentro de la asignatura de Acompañamiento, cuyo aprendizaje
sistemático incluye:
-
Repentización, ya planteada como hemos visto en la clase colectiva desde los
primeros años. En este momento no se trata únicamente de desarrollar la
destreza y reflejos necesarios para leer a primera vista, sino de facilitar a la vez,
295
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 24. La práctica de grupo en el Grado Medio.
en la medida de lo posible, la comprensión de la obra musical. Es lo que permite
al alumno la realización inmediata de la partitura.
-
Transposición y reducción, orquestal o de menor complejidad, que ha de
propiciar la capacidad de adaptar la tonalidad del texto leído a distintas
circunstancias, como la tesitura de los cantantes y la afinación de los
instrumentos transpositores, principalmente. Al desarrollo de esta habilidad se
suma la de favorecer una comprensión sintética de la armonía. Es por ello que
este tipo de aprendizaje debe situarse por su complejidad dentro de los últimos
cursos del grado medio. En cualquier caso, resultará de mayor utilidad el
transporte armónico que el clásico a partir del cambio de clave y diferencias,
aunque se procurará conocer ambos.
-
Realización de bajos cifrados, que permite conectar los conocimientos
armónicos con su realización al piano.
No debemos olvidar que la práctica del acompañamiento implica un cierto grado de
destreza técnica que permita una ejecución fluida, una clara comprensión de los procesos
armónicos y un cierto grado de libertad creativa en su aplicación.
4. ELEMENTOS DE TÉCNICA INSTRUMENTAL.
La clase colectiva al inicio del grado medio es de especial utilidad para el
conocimiento y asimilación consciente de toda la variedad de ataques de dedo, muñeca,
brazo y antebrazo, junto con la imprescindible soltura y libertad física, para aplicarlos en el
estudio de su repertorio. Este es un trabajo que posiblemente se amplíe en los años
sucesivos, pero hemos de tener en cuenta que a partir del segundo ciclo no encontramos una
asignatura en la que encajen este tipo de contenidos. Por eso intentaremos que todos los
elementos técnicos que se aprendieron de una forma prácticamente imitativa hasta aquí
pasen por una labor de racionalización y toma de conciencia. Esto es mucho más fácil de
hacer cuando los gestos han sido realizados con anterioridad en el grado elemental
mediante juegos o la simple imitación.
Aún así, la atención a la técnica pianística no es el fin primordial de la clase
colectiva. Una enseñanza demasiado centrada en las habilidades técnicas, posiblemente
improductiva y estéril en el grado elemental, corre también en grado medio el peligro de
entorpecer la asimilación de los valores musicales y de provocar un distanciamiento entre
los fines y los resultados de la interpretación. Un repertorio asequible, haciendo hincapié en
la creatividad, dará mejores resultados que la exigencia de un repertorio cuyo dominio
técnico deba ser resuelto antes de poder plantearse la participación en grupo.
296
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 24. La práctica de grupo en el Grado Medio.
5. CONOCIMIENTO DEL REPERTORIO. AUDICIÓN.
Es durante el grado medio cuando el alumno tendrá un contacto más intenso con el
gran repertorio pianístico, lo que nos plantea el gran problema de los estilos musicales. Es
éste el concepto más abstracto de la ejecución musical, ya que una gran parte de su
fundamentación se basa en convencionalismos en la ejecución. ¿Sabemos realmente cual es
la fiel interpretación de la música barroca, por ejemplo? La comprensión de este campo tan
complejo sólo se consigue con la experiencia, la ejecución de obras de diferentes estilos y
épocas, y sobre todo la audición musical.
El amplísimo repertorio que existe para piano (al que se puede y debe unir el de
otras agrupaciones, con o sin piano) crea la necesidad de que una buena parte de las clases
colectivas sean audiciones comentadas. De especial interés será la visualización de videos
de grandes pianistas, o la audición de versiones comparadas de la misma obra, donde
además de la propia música se puede comentar la interpretación. La audición servirá así
para estimular el sentido crítico y estético y para formar el gusto del alumno tanto en el
repertorio como en los intérpretes.
Un tipo de actividad auditiva complementaria puede ser el reconocimiento de
acordes y de progresiones armónicas, cadencias, de estilos o de autores, al modo de un
dictado con una perspectiva mucho más amplia que en el lenguaje musical.
6. MÚSICA DE CÁMARA.
La actividad de grupo propia de esta asignatura queda recogida en el tema
correspondiente (tema 25).
Como paso previo a esta asignatura, la clase colectiva es fundamental para
desarrollar unos conocimientos propios de la interpretación musical en grupo, como son la
capacidad de escuchar a los demás mientras uno mismo está tocando y el desarrollo de la
sensibilidad del oído, dirigido a la compenetración dinámica, rítmica, de fraseo,
homogeneización de la articulación, etc. En la música de cámara la participación del
pianista se hace en igualdad con los otros instrumentistas. Es necesario asumir el
protagonismo o saber permanecer en un segundo plano según las exigencias de la obra. En
todos los casos se observará el equilibrio sonoro del conjunto mediante una adaptación
continua del toque.
Hay que evitar que los criterios interpretativos sean siempre asumidos por la misma
persona: todos los componentes del grupo tendrán que expresar, discutir y argumentar sus
opiniones para que al final se obtengan conclusiones compartidas por todos, por lo que se
hace necesario estimular en los alumnos la participación activa en la interpretación de las
297
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 24. La práctica de grupo en el Grado Medio.
obras. Esta forma de pensar deberá estar presente ya desde la clase colectiva de
instrumento.
Como contenidos propios de la clase colectiva de piano relacionados con la música
de cámara, podemos citar dos:
-
Trabajo del repertorio a cuatro manos. Aparte del valor musical intrínseco de
este repertorio, tocar a cuatro manos propicia un importante aprendizaje por
imitación y adaptación. Surge la necesidad de una escucha activa, que permita al
alumno reaccionar ante un sonido producido por el compañero. Además, tocar
las partes de acompañamiento estimula el oído armónico.
-
En los últimos cursos se pueden tocar conciertos para piano y orquesta
acompañados por otros compañeros, de forma que se pueda experimentar la
interpretación de una música que no es para piano, aspecto este de gran
importancia en la carrera pianística. Faltaría encontrar el espacio adecuado para
esta actividad, ya que la clase colectiva en los últimos años del grado medio
desaparece.
7. IMPROVISACIÓN.
Importancia de la improvisación.
La improvisación es fundamental para estimular la creatividad del alumno. Es
además un excelente medio para superar la inhibición que conlleva toda actividad de cara a
un público y la terrible sensación de inseguridad que genera. Los alumnos deben
enfrentarse desde el principio a tocar con gente delante con naturalidad, evitando que la
actuación pública sea un acontecimiento singular y traumático. Al desaparecer el miedo a
equivocarse o a hacerlo mal se elimina el sentimiento de ridículo y aumenta la
autoconfianza del alumno en lo que hace.
La conciencia artística se ve también incrementada con la práctica de la
improvisación, ayudando a comprender desde los primeros años al alumno que lo que
estudia es un arte en el que el adiestramiento técnico y el dominio del instrumento no es
más que un medio para un fin artístico. En este sentido debemos intentar que cada
improvisación se convierta en una obra con identidad y carácter propios, dotándola incluso
de título.
La variedad de recursos será siempre atractiva para los alumnos: utilización del
pedal de resonancia, la improvisación a cuatro manos y/ o dos pianos, la incorporación de
percusión, etc. De la misma forma podremos añadir todo tipo de recursos musicales:
dinámicas contrastantes, imitaciones, repeticiones, progresiones melódicas, contrastes de
tempo, polirrítmias, etc.
298
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 24. La práctica de grupo en el Grado Medio.
Metodología.
La improvisación en el grado medio sí debería entenderse como “el dominio de los
elementos que constituyen la base del sistema tonal sobre el que se asienta gran parte de la
música clásica”, en la medida siempre de las posibilidades de los alumnos, claro. Aún así,
no debemos limitar a la música armónico-tonal todas las posibilidades de elaboración
musical.
La improvisación debe adecuarse siempre al dominio que los alumnos tengan en
cada momento del piano: una improvisación nunca debe resultar difícil, mejor o pero, todos
tienen que sentirse capaces de hacerla.
La improvisación está íntimamente ligada a la capacidad auditiva y el trabajo
debería estar ligado a ésta. El ejercicio de sacar de oído melodías conocidas puede ser el
punto de partida, de forma que a la hora de improvisar la imagen mental sea lo primero y
luego el alumno se vea con la capacidad de recrear le canción en el piano como si tratase de
una melodía conocida de memoria. Este proceso de interiorización anterior a la recreación
constituye el fin último de toda improvisación, aunque también es verdad que existen
multitud de elementos no conscientes y automatizados en su realización.
El vehículo más inmediato para el desarrollo de la creatividad musical es el ritmo,
ya que es el campo en el que instintivamente los alumnos se desenvuelven con mayor
naturalidad. Luego vendrá la melodía, primero como ordenación más o menos agradable,
buscando poco a poco la aproximación a la “frase musical”.
La distribución de los contenidos de la clase colectiva de piano en el grado medio,
al igual que en el elemental, dentro de la programación ha de ir de lo general a lo particular:
conforme al alumno va adquiriendo soltura y seguridad en lo que hace se podrá ejercer un
mayor control sobre cada uno de los aspectos de su improvisación, de forma que el ámbito
de trabajo se haga progresivamente más estrecho. En este momento la improvisación debe
ser más dirigida que antes, de forma que el control sobre la música sea mayor.
En este sentido, el alumno de grado medio tiene ya unos conocimientos armónicos,
formales, rítmicos y una base técnica que permiten la realización de improvisaciones más
complejas y coherentes que en el grado elemental. Debe llevarse a cabo se forma metódica
para que sea efectiva.
Hasta en la música de jazz, de gran libertad, la improvisación está ordenada y
estructurada con antelación (ver tema 19). El instrumentista se provee de una gran cantidad
de recursos técnicos, rítmicos, melódicos y sobre todo armónicos que le permiten dar
coherencia, variedad e interés a los discursos improvisatorios. El piano es la una
herramienta fundamental para la realización de estos esquemas armónicos en la clase
colectiva de grado medio, con la improvisación derivada de ellos. De esta forma se aprende
299
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 24. La práctica de grupo en el Grado Medio.
a enlazar acordes en progresiones armónicas y a elaborar melodías sobre ellos, procurando
abarcar el mayor número de tonalidades posibles. El punto de partida es el conocimiento de
los diferentes acordes que pueden formarse sobre los grados de la tonalidad, conocer su
representación mediante el cifrado armónico y el americano, así como el uso de las escalas
modales u otras útiles en la improvisación (ver tema 27). Los patrones armónico rítmicos
de acompañamiento deberán ser de una complejidad progresiva. Este tipo de trabajo,
iniciado en la clase colectiva del primer ciclo se continuará, como decíamos antes, en la
asignatura de Acompañamiento en el tercer ciclo del grado medio.
BIBLIOGRAFÍA.
-Bion, W.R: “Experiencias en grupos”. Paidós. Buenos Aires, 1976.
-Mariné, Sebastián y Aguado, Elena: “Paso a paso. Iniciación al piano. Clase
colectiva”. Real Musical. Madrid, 1996.
-Mucchielli, R: “La dinámica de grupos”. Ed. Ibérico-europea. Madrid, 1997.
-Ontoria Molina, A: “Metodología participativa en el aula”. Universidad de
Córdoba. 1998.
-Titone, R: “Metodología didáctica”. Rialp. Madrid, 1979.
Principio del tema
300
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 25. La música de Cámara en el Grado Medio.
INDICE
TEMA 25
Sección 1ª: La música de cámara en el grado medio. Programación de esta materia:
Repertorio, análisis, técnicas de interpretación en grupo, audición, improvisación, etc.
Sección 2ª: Desarrollo de una unidad didáctica dirigida a un grupo de alumno s de música
de cámara de grado medio.
1.- IMPORTANCIA DE LA MÚSICA DE CÁMARA.
2.- LA PROGRAMACIÓN DE LA MÚSICA DE CÁMARA.
3.- REPERTORIO.
4.- TÉCNICAS DE INTERPRETACIÓN EN GRUPO.
5.- METODOLOGÍA.
ANEXO I: REPERTORIO.
BIBLIOGRAFÍA.
301
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 25. La música de Cámara en el Grado Medio.
1. IMPORTANCIA DE LA MÚSICA DE CÁMARA.
La asignatura de Música de Cámara se desarrolla a lo largo de los cuatro últimos
cursos del grado medio. La práctica de la Música de Cámara responde a un conjunto de
necesidades del alumno de música que difícilmente pueden ser atendidas si no es a través
de esta actividad. La actividad camerística supone el vehículo fundamental para integrar y
poner en práctica una serie de aspectos técnicos y musicales, cuyo aprendizaje a través de
estudios instrumentales y teóricos posee forzosamente un carácter analítico que debe ser
objeto de una síntesis ulterior a través de la práctica interpretativa.
La práctica de la Música de Cámara cumple una función decisiva en todos los
aspectos del desarrollo del oído musical. El repertorio camerístico constituye el medio
idóneo para que el alumno desarrolle el sentido de la afinación, desarrollo que no puede
dejar de ser instintivo y mimético, ya que se resiste a ser enseñado o transmitido por
métodos racionales y que requiere una larga praxis musical, preferentemente en conjunto.
Asimismo, el ejercicio de la Música de Cámara estimula la capacidad para escuchar los
otros instrumentos mientras se toca el propio -capacidad imprescindible en todo músico- y
para desarrollar el sentido de “sonoridad del conjunto”. La interacción entre diversos
instrumentistas colabora, igualmente, al desarrollo de la sensibilidad en materia de
dinámica, fraseo, ritmo y vibrato.
-
-
-
En cuanto a la dinámica, por exigir una sensibilización con respecto a la
audición de planos sonoros y a la percepción de la función desempeñada
en cada momento por cada uno de los instrumentos: de solista,
acompañante, contrapuntística, armónica, etc...
En cuanto al fraseo, porque ayuda a desarrollar el sentido del diálogo y de
la mimesis musical.
En cuanto al ritmo, porque la música de conjunto exige, por sí misma, una
precisión y compenetración rítmicas que hagan posible la simultaneidad y
el ajuste entre los diversos instrumentos, al tiempo que propicia el
desarrollo de la géstica y de la comunicación entre los instrumentistas:
entradas, definición del tempo, rubato y otras modificaciones del tempo,
cortes finales, respiraciones, etc...
Por último, en cuanto al vibrato, significar que la práctica camerística
obliga a homogeneizar y simultanear el período, velocidad y amplitud de
los diversos vibratos.
La Música de Cámara obliga a los músicos que la practican a desarrollar
determinados hábitos de autodisciplina y algunos métodos extremadamente beneficiosos,
tales como la homogeneización de la articulación, la planificación de los golpes de arco en
los instrumentos de cuerda o de las respiraciones en los de viento, al tiempo que permite el
contraste del instrumento propio con otros de diferente naturaleza. Desde un punto de vista
musical, la práctica camerística es imprescindible para la maduración de un músico en el
terreno de la expresividad y la emotividad, puesto que supone un campo idóneo para que
302
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 25. La música de Cámara en el Grado Medio.
la capacidad afectiva del futuro músico aflore en su interpretación, hecho que debe ser
propiciado lo antes posible. A su vez, el intercambio de ideas y la confrontación entre
diversos puntos de vista interpretativos resulta no sólo sumamente educativa, sino también
estimulante para un instrumentista en período de formación, ya que colabora en el
desarrollo de la capacidad analítica y fomenta que la interpretación responda a una idea
musical y trascienda el nivel de la mera lectura. Asimismo, la práctica y el conocimiento
del repertorio de cámara suponen un paso decisivo en el conocimiento del repertorio del
instrumento y de la evolución estilística de los diferentes períodos de la historia de la
Música.
En suma, el cultivo de la Música de Cámara resulta absolutamente fundamental en
la formación instrumental, permitiendo la aplicación práctica de los conocimientos
adquiridos en la clase de instrumento dentro de una actividad que, a causa de su carácter
lúdico, permite la práctica musical en condiciones ideales de espontaneidad y distensión.
2. LA PROGRAMACIÓN DE LA MÚSICA DE CÁMARA.
Como no está descartado que el especialista en piano tenga que ser profesor de
grupos que no incluyan piano, los siguientes párrafos se refieren de forma genérica a todas
las agrupaciones camerísticas posibles.
Objetivos
La enseñanza de la Música de Cámara en el grado medio tendrá como objetivo
contribuir a desarrollar en los alumnos las siguientes capacidades:
a) Valorar la Música de Cámara como un aspecto fundamental de la formación
musical e instrumental.
b) Aplicar, en todo momento, la audición polifónica para escuchar, simultáneamente,
las diferentes partes, al mismo tiempo que se ejecuta la propia.
c) Utilizar una amplia y variada gama sonora, de manera que el ajuste de sonido se
realice en función de los demás instrumentos del conjunto y de las necesidades
estilísticas e interpretativas de la obra.
d) Conocer y realizar los gestos básicos que permitan la interpretación coordinada sin
director.
303
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 25. La música de Cámara en el Grado Medio.
Contenidos
- La unidad sonora: respiración, ataque, vibrato, golpes de arco, afinación, articulación,
ritmo y fraseo. Agógica y dinámica. Estudio y práctica de los gestos anacrúsicos necesarios
para tocar sin director.
- Equilibrio sonoro y de planos.
- Análisis e interpretación de obras básicas del repertorio, que incluyan diferentes
estilos.
- Conjunto de instrumentos monódicos.
- Cuarteto de cuerda: igualdad de sonido en los distintos ataques del arco, vibrato,
afinación, etc... Distribución del arco para el fraseo.
- Quinteto de viento: igualdad en los ataques, articulación, fraseo, etc... Respiración,
afinación y vibrato.
- Conjunto de metales. Práctica camerística en formaciones diversas.
- Cámara con piano: equilibrio en los ataques dentro de la diversidad de respuestas.
Equilibrio de cuerdas, viento y piano. Articulación, afinación, fraseo, etc...
- Estudio de obras de cámara con clave o instrumento polifónico obligado. Aplicación
de los conocimientos de bajo continuo al acompañamiento de uno o varios solistas.
- Audiciones comparadas de grandes intérpretes, para analizar, de manera crítica, las
características de sus diferentes versiones.
Otro aspecto importante en la clase de música de cámara es el análisis: debe
realizarse un análisis histórico, estético y formal para conseguir un mayor acercamiento a la
obra y una mejor comprensión. El análisis debe ser una actividad previa a la interpretación
en conjunto y debe ser abordada como una puesta en común entre los alumnos donde el
profesor establecerá las pautas y orientaciones para que la construcción del análisis sea un
trabajo de todos.
304
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 25. La música de Cámara en el Grado Medio.
3. REPERTORIO.
A la hora de seleccionar el repertorio, los condicionantes que se establecen en la
clase de música de cámara son numerosos. Lo ideal sería que en la clase de música de
cámara hubiera una diversidad de instrumentos que ofreciera múltiples posibilidades a la
hora de formar grupos camerísticos y de elegir repertorio, lo cual no siempre es así.
Otro condicionante es el desnivel de los alumnos: es frecuente encontrarse en la
misma clase con alumnos con unos recursos técnicos más reducidos que otros. A veces es
la propia literatura la que se encarga de establecer esos desniveles, ya que en ocasiones hay
obras que plantean distintos grados de dificultad a unos instrumentos que a otros. Las
distintas combinaciones instrumentales posibles dependen de la coordinación con los
profesores de otras especialidades instrumentales, en el desarrollo de unidades didácticas
interdisciplinares cuyo lugar podría ser la clase colectiva. No obstante el profesor no debe
caer en el error de partir del nivel más bajo por que esto podría suponer una desmotivación
de los alumnos.
Al principio, lo ideal es abordar el repertorio de dúos con piano, ya que más de un
instrumento con piano genera demasiados problemas. El alumno de piano podrá comenzar
también por el piano a cuatro manos, por aprovechar la familiaridad con el propio
instrumento, siguiendo con la practica del acompañamiento del canto. El repertorio de dos
pianos presenta una mayor complejidad. En el Microkosmos de Bartók encontramos varios
ejemplos. La voz es el medio mas directo de expresión musical y es necesario utilizar este
hecho para desarrollar en el pianista la visión del fraseo melódico que desde el instrumento
resulta mucho mas complicado adquirir: líneas de tensión, respiración, equilibrio
dinámico...
En agrupaciones sin piano sí son convenientes formaciones más numerosas:
quinteto de viento, tríos de madera: por ejemplo flauta, oboe y fagot (quizá limitado a
repertorio barroco en el que el fagot cumple la función del continuo), conjuntos de metales
(tríos, cuartetos, quintetos)...
En cuanto a la cuerda, mejor comenzar con tríos (violín, viola y cello) y continuar
con cuartetos. Posteriormente se irá ampliando el repertorio mezclando texturas
instrumentales, viento con cuerda o tríos con piano, etc.
En el anexo I damos una relación de obras orientativas para las diversas
agrupaciones y cursos.
305
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 25. La música de Cámara en el Grado Medio.
4. TÉCNICAS DE INTERPRETACIÓN EN GRUPO.
El ritmo debe ser una de las preocupaciones fundamentales de la interpretación
musical, sobre todo dentro de la música de cámara. Hay que tener presente el timbre y la
altura del sonido de cada instrumento, puesto que el volumen desproporcionado de una
sonoridad puede auditivamente deformar la exactitud rítmica. Para solucionarlo habrá que
adaptar la intensidad del sonido, aumentándola en unos instrumentos y disminuyéndola en
otros hasta conseguir un buen equilibrio sonoro, para lo cual hay que tener en cuenta que
los matices no deben tener el mismo significado de intensidad para todos los instrumentos.
Una de las dificultades que más se presentan en música de cámara es el ajuste
exacto de pasajes cuyas frases pasan de un instrumento a otro; muchas veces la calidad
sonora no es la misma en ambos instrumentos o se produce un vacío entre la última nota de
la frase de un instrumento y la primera de otro. Aún más se presenta esta dificultad rítmica
en las fórmulas de arpegios divididos entre varios instrumentos. Con un trabajo
escrupulosamente auditivo del conjunto pueden eliminarse estos defectos.
El rubato en música de cámara, al ser algo que no se puede expresar con signos
escritos, es muy difícil de igualar y hacerlo que se escuche como si se tratara de un solo
impulso. Ritmo melódico de excepción, no solo por su externa manifestación, sino por su
dificilísima exigencia interna para lograrlo. El rubato es un arma de doble filo por ser una
alteración del tiempo absolutamente rítmica y no tener consistencia alguna sin las leyes
matemáticas de un ritmo interior que lo sostenga. Por esta matemática anímica el rubato
puede ser empleado en música de pequeño conjunto teniendo en cuenta que su ejecución
precisa de la espiritual o intelectual compenetración de los instrumentos que componen el
grupo.
El pianista de un grupo de música de cámara debe buscar una intensidad que guarde
relación entre cada nota pianística y las otras partes instrumentales y conseguir un toque
que se equilibre con el timbre de los demás instrumentos. Asimismo el pedal debe usarse de
modo diferente al corriente, guardando la relación de la sonoridad total y no haciéndolo de
una manera exclusiva, como podrían reclamar las propias exigencias de la ejecución si esta
se realizara separadamente.
En música de cámara la participación del pianista se hace en pie de igualdad con los
otros instrumentistas. Aquí es necesario ser capaz de asumir el protagonismo cuando
convenga y también dejarse envolver en el conjunto. Un aspecto interesante es el que se
refiere a los ataques en los que han de coincidir varios instrumentos: el piano tiene una
capacidad de respuesta casi instantánea a la pulsación de la tecla, por lo que su tendencia es
a sonar antes que otros instrumentos.
306
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 25. La música de Cámara en el Grado Medio.
Es importante propiciar en el alumno la participación activa en cuanto a la
interpretación de las obras evitando que los criterios interpretativos sean siempre asumidos
por un líder, de modo que todos los componentes del grupo tengan ocasión de expresar su
paracer.
5. METODOLOGÍA.
La técnica, el ritmo, la sonoridad, deben ser flexibles de tal manera que nuestra
forma personal de tocar pueda transformarse en una modalidad colectiva, como resultado
de la fusión de temperamentos distintos. La técnica debe ser segura y su ejecución no debe
presentar más problemas que los “espirituales”, de ahí la necesidad de una preparación que
elimine, por medio de los ensayos, todo problema material.
Antes de proceder al ensayo, se analizará cuidadosamente la partitura, se afinarán
los instrumentos que deberán sonar como uno solo, para lo que es recomendable hacer
acordes fundamentales y escalas al unísono. Se establecerán los arcos (en los instrumentos
de cuerda) y las respiraciones (en los de viento).
El conocimiento de la morfología de los diferentes instrumentos es fundamental
tanto para el alumno como para el profesor de Música de Cámara.
El piano
La disposición que presenta el piano en la música de cámara es diferente a las
demás actividades. Esto ocurre con los demás instrumentos, pero en el piano quizá crea más
contrastes, ya que este instrumento ha sido asociado a un comportamiento más protagonista
y con función de solista. El piano en la música de cámara es un instrumento más: ni está en
función de acompañamiento armónico, aunque esto lo debe determinar el compositor, ni
tampoco acapara el centro, viéndose arropado por los otros instrumentos. Su morfología y
sus consecuencias cambian dependiendo de si se toca a dúo, trío, cuarteto etc., o con
cuerdas, vientos, en grupo mixto, o si es un grupo grande que se aproxime al concepto de
conjunto instrumental.
A menudo se plantea la elección de cómo colocar la tapa del piano. Esta elección
esta condicionada a diversas circunstancias:
- Con qué instrumento se toca.
- Propiedades acústicas de la sala.
- Tamaño del escenario de la y sala.
- Características tímbricas del piano.
En cualquiera de los casos, lo que siempre ha de prevalecer es la búsqueda del
equilibrio sonoro. Es claro que la tapa levantada producirá mayor sonoridad que si está
307
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 25. La música de Cámara en el Grado Medio.
medio levantada o cerrada del todo, pero también es cierto que la riqueza tímbrica será más
pura que si la tapa del piano limita la salida y expansión de los armónicos. Esta solución es
quizá la ideal para la interpretación con grupos grandes, aunque siempre llevando cuidado
con la sonoridad. A veces no es necesario que sea un grupo grande para utilizar esta opción,
sino que un instrumento de gran presencia sonora o un instrumentista con gran sonoridad
podrían decantarnos por dicha opción. También el estilo de la obra a interpretar será un
condicionante a tener en cuenta. La elección de la tapa cerrada es quizá la menos
recomendable, ya que se pierden gran cantidad de cualidades tímbricas que los demás
instrumentos podrían aprovechar. Quizá sea útil en los casos donde el compañero de
agrupación no tenga una gran sonoridad, o donde la sala sea de gran resonancia o de
pequeñas dimensiones.
También es importante la colocación en el escenario, evitando en lo posible estar
demasiado cerca de los demás instrumentos. El pianista ha de tener en cuenta que el atril a
veces puede someterle a sensaciones falsas como pensar que esta sonando poco y subir la
sonoridad produciendo un desequilibrio con los demás instrumentos.
El pianista debe tener en cuenta la morfología de todos los instrumentos a la hora de
afrontar una obra camerística, estando pendiente desde su sitio de todas las circunstancias
que vayan aconteciendo.
Los instrumentos de cuerda
Los instrumentos de cuerda frotada son aquellos que producen su sonido mediante
la fricción del arco en las cuerdas. La aplicación del arco sobre las cuerdas tiene muchas
variantes debiendo aplicar una u otra dependiendo de lo que se busque fundamentalmente
en el fraseo o en la tímbrica: arco entero, mitad, tercio de arco, en el medio del arco, en el
talón, en la punta, arco resbalante, arrastrado etc. En el campo de las articulaciones el arco
juega un papel determinante.
Legato. Si no hay ligadura cada nota requiere un cambio en la dirección del arco.
Cuando hay ligadura, todas las notas que estén entre la ligadura se ejecutarán en principio
con la misma arcada. En una frase ligada los cambios de dirección del arco están
determinados por diferentes factores de intensidad, nivel dinámico, tempo, longitud del
arco, etc.
Non Legato: El cambio de dirección pueden producirse sin necesidad de que se
rompa el sonido. Este golpe se conoce por el término francés de detaché. Las notas no
llegan a estar tan separadas para considerarlo como un stacatto. Habitualmente se ejecuta
hacia la mitad o en el tercio superior del arco.
El louré es el tipo de arco que resulta de la combinación de legato y non legato, y
se indica con un guión encima de cada nota, con ligaduras para indicar cada cambio de
arco.
308
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 25. La música de Cámara en el Grado Medio.
Staccato. Puede ser de dos tipos: al aire y sobre la cuerda. El spiccato, es el tipo de
golpe de arco que consiste en dejar caer rebotando sobre las cuerdas el arco a la altura de la
mitad. Su representación gráfica es por medio de un punto sobre la nota. El martellato es
un stacatto sobre la cuerda. El arco no abandona la cuerda y el golpe es muy vivo y seco.
Se suele realizar en el talón ya que el peso ayuda a tal efecto.
Acentos. Los acentos normalmente se realizan a través del arco, aunque pueden
también ayudarse del vibrato a través de una súbita aceleración.
Efectos de color. Para obtener un sonido más suave las cuerdas han de ser tocadas
directamente sobre el mástil (sur le touche, sul tasto). En este caso debe evitarse ejercer
demasiada presión del arco sobre las cuerdas. Si se toca con el arco cerca del puente se
consigue un sonido muy especial, debido a que afloran los armónicos más agudos que
normalmente no se escuchan. El sonido es cristalino y metálico. Se indica con el término
sul ponticello. El arco se puede girar de tal forma que la madera golpee las cuerdas,
denominándose este tipo de arco col legno. Se consigue un efecto de stacatto seco. El con
legno permite la variante de que percuta sobre la cuerda o bien resbale. El arco también
tiene algo que aportar en el campo del timbre. Al afrontar un pasaje, cuando existe la
posibilidad de ello, en una posición u otra, conviene tener en cuenta que las cuerdas 1 ° y 4°
tiene una presencia mucho mayor que las otras y que resulta ideal para cuando se busque
una sonoridad con mayor presencia. Si lo que se busca en un sonido más tenue es
conveniente buscar las posiciones sobre las cuerdas 3° y 2°. Conviene en una melodía no
alternar las cuerdas al aire y las pisadas ya que el timbre de las primeras es mucho más rico
que en el caso de las cuerdas pisadas.
Pizzicato. Es el efecto de puntear las cuerdas en vez de utilizar el arco. El dedo
índice es el que puntea sobre las cuerdas mientras los otros tres dedos sujetan el arco. El
violoncello y contrabajo, dada la posición del ejecutante, permiten que se utilice el dedo
pulgar para el pizzicatto. El cambio de pizzicatto a arco requiere un cierto tiempo que hay
que tener en cuenta. En el pizzicato, las cuerdas más largas permiten que el sonido sea más
duradero. Para dar prolongación se suele emplear el vibrato.
El vibrato es también uno de los elementos esenciales de los instrumentos de
cuerda. Consiste en la oscilación del sonido por medio del acortamiento y alargamiento
conciso de la cuerda sobre la que se produce la vibración. Tiene la utilidad entre otras cosas
de aumentar la intensidad en la expresión. La rapidez y altura de la vibración varía según el
estilo. El non vibrato es otro recurso que puede igualmente ser utilizado y que produce una
sonoridad más oscura e inexpresiva no en el sentido peyorativo de la palabra.
Ya dentro del contexto de la agrupación propiamente dicha, debemos comenzar
comentando en el terreno de los arcos la afinidad de los mismos. Es decir, la manera de
utilizar los mismos para aprovechar sus recursos lo más acertadamente posible. La
utilización consensuada de los mismos golpes de arco no responde a un pretexto estético,
sino que las distintas maneras de utilizar los arcos pueden producir timbres y sonoridades
muy concretas. En el caso de una cuarteto de cuerda, la última palabra la tendrá el primer
violín, pero sería lógico que la decisión fuera consensuada. El cambio de sordina es un
309
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 25. La música de Cámara en el Grado Medio.
aspecto a tener en cuenta, ya que este requiere un tiempo y los demás instrumentos, ya sean
los propios del cuarteto u otros, lo tendrán que tener en cuenta.
Otro condicionante son los cambios de posición, que a veces pueden producir
situaciones excesivamente delicadas en el transcurso de la obra, por lo que se puede alterar
el pulso levemente y por unos instantes para que el cambio se produzca con naturalidad y
sin precipitación. Lo mismo sucede en las situaciones en las que hay que cambiar de arco
continuamente por la articulación.
En cuanto a la afinación, esta deberá adaptarse como es lógico a la que presente el
piano, ya que este es de afinación temperado y fija.
Instrumentos de viento
En cuanto a los condicionantes de tipo general para los instrumentos de viento nos
encontramos lógicamente con el tema de la respiración, lo que es una advertencia para tener
cuidado con el abuso de las frases largas.
Los instrumentos de viento no son ajenos ni mucho menos a las situaciones
acústicas: quizá sean los que más desventajas tengan a la hora de crear su propia
resonancia, aunque no es del todo imposible. Es necesario un cuidadoso mantenimiento de
la columna de aire, no dejando que la vibración sobre cada uno de los elementos vibrantes,
lengüeta, bisel o boquilla deje de producirse, pero lo suficientemente leve para que no
llegue a tomar cuerpo de sonido.
Situación contraria sucede cuando la acústica es demasiado reverberante. Esto
sucede en salas donde predomina el mármol o cuerpos metálicos. También las grandes
superficies vacías o con alturas considerables en el lugar de interpretación producen
sensaciones sonoras desagradables. Las iglesias podrían ser el exponente más exagerado de
estas situaciones, aunque no son las únicas salas donde se produce este fenómeno. En estos
casos los staccatos serán más cortos con el fin de que la propia resonancia no junte en
demasía los sonidos y los tempos más lentos de lo habitual con el fin de que el sonido no
sea demasiado emborronado.
En cuanto a la afinación, los instrumentos de viento suelen afinar con una nota fija,
que previamente se elige como modelo. En la mayoría de los casos se suele tomar como
nota de afinación el LA, pero en casos como el de la trompa la nota de referencia será el
SIb, que según su transporte debe dar FA, ya que esta nota es un sonido fundamental.
Conviene una vez obtenida una buena afinación en la nota principal realizar algunas
comprobaciones en diferentes registros, ya que la manipulación del tubo al alargarlo o
acortarlo puede producir desajustes en las diferentes tesituras. Este aspecto nos lleva a
mencionar que la modificación de la afinación en los instrumentos de vientos se realiza por
la alteración de la longitud de su tubo. En la flauta a través de la cabeza, en el fagot y el
oboe a través del tudel, en el caso de clarinete por el barrilete, boquilla y campana y en los
instrumentos de metal por las bombas. La utilización de lengüetas más o menos fuertes
310
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 25. La música de Cámara en el Grado Medio.
puede ser otro recurso en un momento determinado. A mayor dureza en la lengüeta, aparte
de una sonoridad más llena y dura, la afinación subirá. En el caso de lengüeta suave la
frecuencia en la vibración será menor y la afinación bajará algo.
Conviene mencionar también el aspecto del vibrato en los instrumentos de viento.
La flauta presenta un vibrato muy característico que en principio no plantea ningún
problema. El oboe, fagot y trompa, en mayor o menor medida, ejercitan esta opción unos
como un recurso y otros como una característica innata. El problema surge con el clarinete,
ya que éste no utiliza el vibrato salvo en contadísimas ocasiones y como un mero recurso
tímbrico de una frase concreta. Esto hace que las cuerdas lo deban tener en cuenta, pues el
choque tímbrico es importante.
ANEXO I: REPERTORIO.
Primer curso del segundo ciclo de Grado Medio
- Tríosonatas barrocas (Corelli, Haendel).
- Piezas fáciles para 2 violines y viola o cello, desde Corelli a Paganini.
- Shumann: Álbum para jóvenes (piezas seleccionadas y arregladas para trío de
cuerda). Bärenreiter.
- Shostakovich: 4 valses para flauta (picolo), clarinete y piano.
- Bartók: Arreglos de canciones populares húngaras para cuarteto de cuerda
(E.M.B.)
- Ibert: Historias y Entreacto, para flauta y guitarra .
- Haydn: Divertimento para quinteto de viento en SibM.
- Farkas: Danzas húngaras del siglo XVIII para quinteto de viento.
- H. Tomas: Le Tombeau de Mirelle, para pícolo (u oboe) y caja.
- Neun Choräle alter Meister (J.S. Bach, Buxtehude, Scheidt y J.G. Walther),
para trompeta y órgano (Bärenreiter).
- Telemann: Harmonische Gottesdiesnst, para voz, un instrumento y bajo continuo.
311
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 25. La música de Cámara en el Grado Medio.
Segundo curso del segundo ciclo del Grado Medio.
- Tríosonatas barrocas (incluyendo, además de las del curso anterior, las de J.S.
Bach)
- J.S. Bach: “El arte de la fuga"
- Tríos clásicos fáciles de cuerda (para violín, viola y cello).
- J. Haydn: "Tríos de Londres", para dos flautas (o dos violines) y cello.
- J. Haydn: Tríos con piano (escoger los más fáciles).
- Obras camerísticas para guitarra y otros instrumentos de autores diversos:
Giuliani, Coste, etc ...
- Haydn: Divertimento para quinteto de viento en SibM.
- Farkas: Danzas húngaras del siglo XVIII para quinteto de viento.
- Quintetos de viento de la época clásica. Podrán servir arreglos siempre que sean
camerísticos y traten a todos los instrumentos por igual.
- Neun Chorale alter Meister, para trompeta y órgano (Bärenreiter).
- F. M. Beyer: Tiento (1965), para flauta y órgano.
- W. Stochkmeier: Sonata (1978) y Dos piezas (1971), para trompeta y órgano.
- Telemann: Harmonische Gottesdiesnst, para voz, un instrumento melódico y bajo
continuo.
- Madrigales de Monteverdi.
- Obras camerísticas que contengan voz/voces, de Gibbons, Weelkes, Tomkins,
Lawes, etc.
Primer curso del tercer ciclo de Grado Medio.
- Tríosonatas barrocas de cualquier autor.
312
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 25. La música de Cámara en el Grado Medio.
- J.S. Bach: "El arte de la fuga".
- Tríos con piano de diversos autores: Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, etc.
- Tríos de cuerda: Beethoven, Boccherini, Haydn, Schubert, Dvorak (dos violines
y viola), etc.
- Cuartetos de cuerda: Arriaga, Beethoven, Boccherini, Dvorak, Mozart,
Schubert, Schumann, Mendelsohn, etc ...
- Quintetos de cuerda: Boccherini, Mozart (el de dos violas.), etc.
- Cuartetos con piano: Mozart, Mendelshonn, Milhaud (flauta, oboe, clarinete y
piano), Fauré, etc.
- Quintetos con piano: Boccherini, Schumann, Fauré, Shostakovitch, etc.
- Quintetos de Boccherini para cuerda y guitarra (o flauta, oboe).
- Paganini: Cuartetos con guitarra.
- C. Ph. E. Bach: Cuartetos para flauta, viola, cello y tecla.
- Cuartetos para flauta y cuerda de Mozart, Stamitz, Haydn, Khulan.
- Cuartetos para oboe y cuerda de Mozart.
- Quintetos para clarinete y cuerda de Mozart, Brahms, Hindemith, Reger, etc.
- Quintetos de viento de Ibert, Holms, Beethoven, etc.
- Obras para distintas agrupaciones de viento metal.
- Debusy: Sonata para flauta, viola y arpa.
- Saint-Saëns: Fantasía para violín y arpa.
- Ginastera: Cantos del Tucumán (soprano, flauta, violín, arpa y dos tambores).
- Las obras de cámara que contienen voz del curso anterior.
313
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 25. La música de Cámara en el Grado Medio.
Segundo curso del tercer ciclo del Grado Medio.
(Las del curso anterior más las obras que se detallan a continuación):
- Tríos de cuerda de Kodaly, Hindemith, Martinu, Milhaud, etc.
- Tríos con piano de Janacek, Lalo, Martinu, Milhaud, Rachmaninof, Brahms,
Ravel, etc.
- Cuartetos de cuerda de Hindemith, Ibert, Janacek, Kodaly, Bartok, Liguetti,
Lutoslawsky, Martinu, Montsalvatge, Rachmaninof, Ravel, Reger, etc.
- Quintetos con piano de Brahms, Fauré, etc.
- Carlos Chavez: Toccata para instrumentos de percusión.
- Quintetos de viento diversos: Ligetti, Hindemith, Reicher, etc.
- Piazzola: La historia del tango para flauta y guitarra.
- Stravinsky: Octeto de viento.
- Ravel: Septeto para flauta, clarinete, arpa y cuarteto de cuerda.
BIBLIOGRAFÍA.
-Casella, A: “El piano”. Ricordi.
-Orden de 28 de Agosto de 1992, por la que se establece el currículo de los grados
elemental y medio de música y se regula el acceso a dichos grados.
-Programaciones didácticas de Música de Cámara.
-Temarios de oposiciones de violín. Tema correspondiente a la Música de cámara.
Principio del tema
314
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 26. El piano complementario.
INDICE
TEMA 26
Sección 1ª: El piano como instrumento complementario para los alumnos no pianistas.
Problemática específica, teniendo en cuenta las características de edad y dedicación de
estos alumnos; adecuación de la técnica y la programación a sus necesidades.
Sección 2ª: Principios de la técnica pianística aplicados a estos alumnos. Aplicación de los
conocimientos armónicos al teclado. Aprendizaje de la repentización y desarrollo de
recursos para la simplificación de una partitura pianística manteniendo sus elementos
esenciales.
1.- IMPORTANCIA DEL PIANO COMPLEMENTARIO.
2.- LA PROGRAMACIÓN DE LA ASIGNATURA: OBJETIVOS Y CONTENIDOS.
3.- METODOLOGÍA.
4.- REPERTORIO Y MATERIALES.
BIBLIOGRAFÍA.
315
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 26. El piano complementario.
1. IMPORTANCIA DEL PIANO COMPLEMENTARIO.
El piano complementario es una de las asignaturas que la LOGSE ha introducido en
los planes de estudio de los instrumentos no polifónicos. Por un lado se trata de cubrir un
vacío en la formación de los mismos, ya que hasta entonces (en el plan 66) sólo se exigía el
estudio del piano a los estudiantes de Canto, Musicología, Composición o Dirección de
orquesta. Ahora se les da la oportunidad de tener una formación más completa que los
ayude en los posteriores estudios de armonía o a la hora de analizar una obra. Es importante
además porque en el momento de la iniciación al piano en el primer curso de Grado Medio
no es posible saber hacia qué campo se dirigen sus intereses. No todos se van a orientar
hacia la interpretación, también caben otros aspectos como la pedagogía del instrumento,
la pedagogía en el área teórico-práctica, la composición o la dirección.
La carga lectiva es de 30 minutos semanales durante los 4 primeros años de Grado
Medio. En el tercer ciclo no reciben clase de piano complementario, lo cual es un problema
para los alumnos que van a proseguir estudios superiores, puesto que tienen que realizar un
ejercicio de lectura a primera vista tras dos años de pausa, durante los cuales no siempre
estudian por su cuenta. El programa de la asignatura debe llevarse a cabo de modo que los
alumnos puedan aprovecharlo en asignaturas que cursarán simultanea y posteriormente,
como es el caso de Armonía, Análisis y Fundamentos de Composición. Se trata de crear
una interrelación similar a la que debe existir entre la asignatura de Piano y otros
conocimientos teórico-prácticos y estéticos.
Problemática específica.
Aunque estos alumnos se acercan a asignatura con cierta ventaja (al menos en
teoría) resultado de la formación musical con la que cuentan (cuatro cursos previos), que
hace que no tengan problemas en lo que respecta al Lenguaje Musical, Lectura a vista o
memorización de una pieza, en la práctica pueden encontrarse con otras dificultades. Por
ejemplo:
-
-
-
Las capacidades polifónicas del piano: el hecho de tener que leer dos
pentagramas a la vez, con una clave diferente. Tocar y leer acordes,
desarrollar una escritura polifónica con una sola mano...
Las diferentes características del piano, que es un instrumento de cuerda
percutida, lo cual impide realizar cambios de intensidad posteriores al
toque de la nota (no se puede hacer crecer una nota como haría un
instrumentista de cuerda o de viento),o hacer un verdadero legato, por no
hablar de la imposibilidad de manejar otros recursos como el vibrato o el
portato. El piano tiene otros recursos sonoros y expresivos y debe aprender
a manejarlos.
Algunas dificultades derivadas de las características de su instrumento
(falta de coordinación entre las dos manos, agarrotamiento, el dedo
meñique de los clarinetistas, las uñas en los guitarristas...).
316
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 26. El piano complementario.
A lo largo de los cuatro cursos de la asignatura el alumno debe asimilar las nuevas
posibilidades del instrumento y las nuevas condiciones expresivas que lo diferencian del
suyo.
2. LA PROGRAMACIÓN DE LA ASIGNATURA: OBJETIVOS Y
CONTENIDOS.
Objetivos.
-
-
Conocer las distintas posibilidades del instrumento.
Adquirir un grado de destreza en la ejecución que permita desenvolverse con la
mayor soltura posible al piano.
Conocer, a través del estudio del repertorio para tecla, una amplia serie de
estilos a los que no siempre se accede mediante otros instrumentos, bien por
razones técnicas o porque su trayectoria histórica es más reducida.
Familiarizarse con los procedimientos compositivos de las distintas épocas,
sobre todo los relacionados con las posibilidades polifónicas del piano.
Utilizar el piano como medio para el desarrollo de la capacidad auditiva, en
particular en lo referente al oído armónico-polifónico.
Desarrollar la capacidad de lectura a primera vista al piano.
Desarrollar la capacidad para leer una partitura para solista y piano
acompañante, con control tanto de la parte solista como del acompañamiento.
Desarrollar la capacidad para leer partituras para diversas formaciones vocales e
instrumentales, utilizando el piano para su ejecución simplificada.
Contenidos.
-
-
Interpretación de un reducido número de piezas, de dificultad adecuada al nivel
del alumno, con un proceso de aprendizaje prolongado.
Interpretación de un número mayor de piezas de dificultad adecuada, con un
proceso de aprendizaje rápido.
Lectura a primera vista al piano de piezas de nivel apropiado.
Interpretación y lectura a vista de repertorio para solista con acompañamiento
de piano, tanto tocando la parte de piano mientras se canta la solista, como
tocando la reducción al piano del conjunto, pudiéndose utilizar para ello el
repertorio propio del instrumento principal del alumno.
Lectura simplificada (reducción) de todo tipo de partituras, desde las escritas
para piano, hasta las escritas para diversos grupos vocales o instrumentales.
Realización al piano de sencillos ejercicios sobre esquemas armónicos,
haciendo hincapié en su reconocimiento auditivo.
Ejercicios de improvisación melódica y rítmica sobre esquemas armónicos
simples.
317
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 26. El piano complementario.
-
Armonización y acompañamiento al piano de melodías tanto “de oído” como
escritas con o sin cifrado.
Ejercicios de improvisación al piano que permitan una más profunda
comprensión del repertorio del curso, y la exploración de las capacidades
creativas y comunicativas de los alumnos.
3. METODOLOGÍA.
1.- Esta asignatura tiene principalmente la finalidad de desarrollar el sentido
armónico. Los dos primeros cursos de Piano Complementario van preparando a estos
alumnos, antes de comenzar a estudiar Armonía, para llegar a comprender las estructuras
armónicas –y trabajar con ellas-, y la función que cumplen los grados de la tonalidad y su
situación habitual en las estructuras. El trabajo consiste en el encadenamiento de grados
más que de voces. Cada grado debe tener una función que cumplir dentro de la estructura y
de ésta depende su encadenamiento con los demás.
2.- Por otro lado, se trata de desarrollar las habilidades pianísticas necesarias para
que los instrumentistas no pianistas puedan tocar y comprender la naturaleza de los
acompañamientos pianísticos. Además, les ayuda en el análisis de las obras. Parece lógico
que se trate de acceder a la comprensión y la interiorización auditiva de los procedimientos
armónicos y contrapuntísticos y de los mecanismos del pensamiento musical en las
distintas épocas a través del instrumento polifónico más habitual.
El desarrollo de esas habilidades pianísticas comprende la técnica braquial
(coordinación, discriminación de movimientos y uso adecuado de los mismos, utilización
del peso...) y digital (desarrollo de las destrezas digitales en escalas, arpegios, acordes y
cadencias, desarrollo de la independencia, fuerza, resistencia y velocidad de los dedos) . Se
debe dar mucha importancia a la digitación, sobre todo en lo que se refiere a los acordes y a
sus inversiones para que lleguen a automatizarse correctamente, lo cual les facilitará el
trabajo y les dará una mayor soltura. La técnica deberá adecuarse al curso y también a las
características del alumno. Para lograrlo se elige un repertorio adecuado al nivel que
presente estos aspectos de coordinación, destreza digital, dinámica, fraseo, articulación, etc.
En cuanto a la técnica de interpretación, el alumno debe asimilar algunos principios
de digitación, desarrollar una técnica polifónica básica (con las dos manos o con una sola),
conocer el uso de los pedales, adaptar los movimientos aprendidos al teclado, en relación al
texto musical, practicar diferentes modos de ataque en función de la dinámica, la
articulación y el fraseo...
Para estos aspectos se puede recurrir a los materiales analizados en el tema 20,
como métodos de técnica básica (Arpad Bodo, A dozen a Day), de lectura a primera vista
(Read and play, El piano a primera vista de B. Santacana), etc. Casi todos los métodos de
piano complementario se centran, durante el primer curso, en el aspecto técnico para
proporcionar al alumno un conocimiento básico del teclado, sin entrar en profundidades,
318
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 26. El piano complementario.
pero que le sirva para poder ampliarlo a partir de ahí, en cursos posteriores. Los sumarios
de la mayoría recogen estos aspectos:
-Practicar la lectura a vista mediante ejercicios sencillos. (Sobre todo para
desarrollar la capacidad de leer en dos claves simultaneas).
-Conocer ciertos principios básicos sobre digitación (pasos de pulgar sobre todo,
acordes, enlaces de los mismos...)
-Aprender a analizar la partitura para comprender su base armónica.
-Comprender el concepto de lectura armónica, que facilita el desarrollo de
acordes desplegados, fórmulas rítmicas, etc. Y les sirva de base para aprender a
simplificar la partitura. (Esto de desarrollará en 3º y 4º).
-tocar acompañamientos pianísticos sencillos (acordes, acordes desplegados,
arpegios, bajos de Alberti, etc.)
3.- Dentro de los objetivos que se señalan en la Programación de la asignatura de
Análisis se destacan dos relacionados con la de Piano Complementario:
-Tocar (improvisando o no) en un instrumento polifónico de forma esquemática
los elementos y procedimientos compositivos básicos en las distintas épocas.
-Conocer los principales elementos y procedimientos compositivos (armonía,
contrapunto...) de las distintas épocas y autores, desde el Canto Gregoriano hasta
la actualidad.
Emilio Molina señala que todo el análisis musical tiene como soporte sustancial la
previa realización de tres síntesis sucesivas a partir de la escritura original de la obra hasta
llegar a la pura simplificación melódica, armónica y rítmica. Estas síntesis son de capital
importancia en orden a conseguir una visión musical más profunda de la música.
-
La primera sería la globalización y agrupamiento en visión armónica de
todas las notas. La visión melódica y el análisis de los motivos o células
melódicas influyen en la presentación de los acordes. Por ejemplo, hay que
intentar leer la partitura agrupando todas las semicorcheas de cada compás
en acordes de negra (lectura armónica).
-
La segunda síntesis sería una visión armónica simplificada. Se suprimen
las notas extrañas (notas de paso, bordaduras...)
-
La tercera sería una reducción armónica a los elementos mínimos que
generan cada frase o articulación de fraseo.
El análisis musical, ya sea formal, técnico-mecánico (para analizar las dificultades)
o estilístico, permite al alumno descubrir la estructura básica de la obra en todos sus
aspectos. Contribuye también al afianzamiento de la memoria porque permite encontrar
puntos de referencia sólidos en el proceso de construcción de la obra.
319
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 26. El piano complementario.
4.- Podemos también desarrollar la improvisación a través de la asignatura de
Piano complementario, porque es una forma de utilizar el instrumento como un medio de
acceder al lenguaje musical: potencia el análisis (que permite el descubrimiento y la
comprensión de cada unos de los elementos que integran la obra musical) y también la
creatividad (el alumno es motivado para crear algo propio a partir de los datos extraídos
del análisis). Por otro lado sirve para desarrollar la capacidad auditiva, la lectura, la
memorización y la interpretación comprensiva.
La música es un lenguaje universal y, por lo tanto, cuando de verdad se aprende a
manejar este lenguaje con sus giros, vocabulario, sintaxis, etc. se consigue expresar
correctamente con el instrumento propio de cada uno. No tiene sentido que el alumno no
sepa tocar más que aquello que está escrito en una partitura. Improvisar consiste en utilizar
los elementos conocidos (armónicos, melódicos, formales y rítmicos) para crear algo
nuevo. Es crear, hablar musicalmente mediante el instrumento. La improvisación es
utilizada aquí como sistema pedagógico, enfocada como la manera de enseñar y aprender
música independientemente del nivel y de las herramientas de que dispone el alumno en
cada momento.
Emilio Molina señala 2 métodos de trabajo (cuya práctica debe ser paralela):
-la partitura como punto de partida (el profesor presenta la partitura desde el
principio del proceso del estudio).
-la partitura como objetivo (el profesor conduce al alumno hacia la obra durante el
proceso de estudio).
Los contenidos comunes a ambos métodos serían:
-
Selección y análisis de las obras o fragmentos cuyos aspectos armónicos,
melódicos, técnico, etc. estén adaptados a una materia y al nivel educativo
concreto. Puede ser una pieza de repertorio clásico o popular. El análisis
será formal, melódico (ver las frases, semifrases, motivos, adaptación del
motivo a la estructura, desarrollo del mismo, etc.) rítmico, armónico
(acordes, estructuras, enlaces armónicos, progresiones) y técnico.
-
Propuesta de ejercicios técnicos derivados del análisis (enlaces armónicos,
movimiento paralelo, contrario y oblicuo, escalas tonales y no tonales,
lectura a primera vista, arpegios dentro de los enlaces armónicos, arreglos
pensados por el alumno...).
-
Improvisación y composición de nuevas obras o fragmentos de acuerdo
con los elementos analizados. Improvisar sobre uno o varios acordes,
creación de motivos melódicos, sugerencias de estructuras armónicas,
sistema pregunta-respuesta...)
-
Acompañamiento de canciones populares o melodías clásicas con los
contenidos armónicos propuestos en la unidad. Patrones rítmicos de
320
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 26. El piano complementario.
dificultad creciente, practica de estructuras armónicas de 4 y 8 compases,
crear distintos acompañamientos para una misma pieza, desarrollar la
creatividad rítmica, ejercicios de educación auditiva, dictado armónico...)
La improvisación y la lectura a vista son dos recursos metodológicos en los cuales
se hace imprescindible el uso del piano y que ofrecen al alumno no pianista una
comprensión global de los componentes musicales. La práctica de la lectura a vista es de
gran utilidad por el ahorro de tiempo que supone en el estudio. También permite
perfeccionar las capacidades de automatismo y de velocidad en la interpretación de la obra
a medida que ésta se va leyendo. La dificultad aumenta quizá para los alumnos no pianistas
que tienen que leer dos voces en dos claves distintas. Por ello deben dedicarse pequeños
espacios de tiempo a esta práctica cada día, a manos separadas si es necesario al principio,
repartiendo las voces entre otros compañeros o cantando la voz que no se toca. Los
ejercicios deben tener una dificultad progresiva.
5.- Por otro lado la asignatura también sirve para formar y desarrollar el oído
interno. El piano es el instrumento idóneo porque, a través de él, se pueden constatar de
inmediato todos los conceptos relacionados con la comprensión de una partitura y
convertirlos en realidad sonora.
En resumen, el piano tiene unas condiciones que ningún otro instrumento posee.
Puede servir por tanto de aglutinante para una buena formación musical. Por eso la
asignatura de Piano Complementario completa la formación de los instrumentistas de otras
especialidades. Se aprovechan del instrumento:
-Sus posibilidades armónicas.
-Sus posibilidades como acompañante.
-La ayuda que ofrece para la comprensión y la escucha musical.
-Que es un instrumento individual con posibilidades casi orquestales.
Se señalan otras ventajas como el hecho de que los músicos cuyo instrumento
principal no sea el piano puedan estar capacitados para hacerse cargo de materias como el
Lenguaje Musical, la Armonía, el Análisis y otras teórico-prácticas que tradicionalmente
asumían siempre los pianistas por considerarse este instrumento como herramienta
fundamental de trabajo.
4. REPERTORIO Y MATERIALES.
Para desarrollar la programación podemos valernos de un material que no tiene por
qué pertenecer al repertorio pianístico. En muchos casos podemos utilizar piezas de música
321
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 26. El piano complementario.
popular o canciones actuales conocidas por los alumnos para que realicen un
acompañamiento sencillo improvisado o no, un arreglo para varios instrumentos, etc.
Cada curso se estructurará en dos niveles que han de desarrollarse de forma
simultánea.
1-Aprendizaje de un repertorio que deberá estar a fin de curso en condiciones de ser
interpretado en público.
2-Ejercicios planificados para ser preparados en el plazo de una o dos semanas o
bien realizados en clase, sin estudio ni preparación previa.
El primer método de Piano Complementario fue publicado por Emilio Molina, pero
pronto le han seguido otros: Piano Práctico de Alfonso Sánchez Peña, que consta de
cuatro volúmenes, Piano Complementario de Luis García Vegas o algunos artículos de
Sebastián Mariné, por ejemplo. Algunos se detienen en cada lección en aspectos de
técnica básica (ejercicios para el pedal, rítmico o melódico, la preparación de las octavas,
modos de ataques, stacatto y legato, desplazamientos laterales y cambios de posición, paso
de pulgar...) y luego añaden otros contenidos relacionados con la asignatura.
Otros, como el de Sánchez Peña, entran directamente en materia dejando los
aspectos técnicos para que sean tratados y explicados por el profesor. Dedica un volumen a
las nociones básicas sobre acordes, tratando los de I, IV y V, y a la armonización de
melodías con ellos. Otro lo dedica a la improvisación sobre las estructuras armónicas
estudiadas, enfocando cada capítulo a un estilo diferente (improvisar motivos para una
sonatina clásica, introducción en el cifrado americano y el jazz, las músicas populares...)
Aparecen así ejercicios del tipo: “improvisa en La menor, compás 6/8, patrones rítmicos 1,
2 y 3 con los acordes I y IV, un compás para cada acorde...”
Para tratar la función del piano como instrumento acompañante en otros métodos
aparecen piezas populares arregladas para piano y voz o un instrumento. El
acompañamiento algunas veces ha de ser completado por el alumno. Se da mucha
importancia a los ejercicios basados en la lectura a vista de acordes, series de acordes
enlazados, acordes desplegados en posición cerrada y abierta, etc. utilizando siempre todas
las inversiones y prestando atención a las digitaciones empleadas.
Todos los métodos complementan las lecciones con pequeños ejercicios de lectura,
de transposición a otras tonalidades y de improvisación para uno o varios alumnos (que
pueden utilizarse en la Clase colectiva de Piano) para que el alumno complete
acompañamientos de melodías siguiendo unas pautas dadas.
En cuanto al repertorio básico de trabajo, podemos utilizar casi todo el material
correspondiente a los primeros cursos del Grado Elemental de Piano:
-Libros de lectura a vista:
-Read and Play (Thomas A. Jonson).
-A line a Day (Jane S. Bastien).
-El Piano a 1ª vista (B.Santacana).
-Microkosmos (Bartók).
322
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 26. El piano complementario.
-Libros de “técnica”:
-Moviendo los dedos (Arpad Bodo).
-A Dozen a Day (Edna Mae Burnam).
-Explorando el teclado (Arpad Bodo).
-ABC del piano (Papp Lajos).
-Estudios fáciles de Czerny, Burgmuller, Bertini,
Köhler...
-Piezas sencillas:
-Bach (desde los Pequeños Preludios y Fugas, las
Fuguetas, Invenciones, Album de Ana Magdalena
hasta piezas de El Clave bien Temperado).
-Colecciones de piezas para niños de Prokofiev, Shostakovich, Bartok, Casella,
Schumann y otros.
-Sonatinas fáciles de Clementi, Kuhlau, Haydn o Mozart.
BIBLIOGRAFÍA.
-Introducciones de los métodos de Piano Complementario de Sánchez Peña, Molina
y García Vegas.
-Artículos del Instituto Emilio Molina.
-Programaciones de Piano complementario y Análisis (Conservatorio de Música de
Ávila).
Principio del tema
323
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 27. La improvisación.
INDICE
TEMA 27
Sección 1ª: Principios de improvisación pianística. Aplicación a la realización de cifrados
y al acompañamiento de melodías.
Sección 2ª: Desarrollo de una unidad didáctica dirigida a la enseñanza de improvisación y
acompañamiento en el grado medio.
1.- LA IMPROVISACIÓN MUSICAL EN LA HISTORIA.
2.- LAS FORMAS IMPROVISADAS Y LOS IMPROVISADORES.
3.- LA IMPROVISACIÓN EN LOS PLANES DE ESTUDIO.
4.- LA PROGRAMACIÓN DE LA IMPROVISACIÓN.
5.- LA IMPROVISACIÓN PIANÍSTICA.
BIBLIOGRAFÍA.
324
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 27. La improvisación.
1. LA IMPROVISACIÓN MUSICAL EN LA HISTORIA.
La improvisación se encuentra en las raíces de toda obra musical de creación
individual o colectiva de carácter popular. El folklore, por ejemplo, recoge los momentos
inspirados de un autor anónimo que improvisa alentado por el calor emocional de las
circunstancias ambientales que le rodean. Durante el Renacimiento la práctica de la
improvisación era obligada, ya que con ella se podía aspirar a conseguir un puesto remunerado
e influyente en muchos casos; los concursos para aspirar a un lugar como músico en una corte
o catedral tenían como materia sustancial las dotes improvisatorias del concursante tanto en
España como en Francia y en la infinidad de Estados en las que se dividían los territorios que
hoy conocemos como Alemania e Italia.
En el ámbito de la música popular el personaje trovadoresco encarnaba a la vez a un
compositor, un intérprete polifacético, un cantante, un actor bien dotado... El maestro de
capilla o el músico de la corte de la época barroca solía ser compositor e intérprete de varios
instrumentos, director de coro y orquesta y además ejercía a menudo labores pedagógicas. En
estos momentos históricos la improvisación era cultivada sobre todo por teclistas, laudistas,
violinistas y cantantes. Los primeros tenían ocasión de hacerlo como solistas, libremente,
desarrollando un tema dado o realizando un bajo continuo, mientras que cantantes y violinistas
la utilizaban para adornar libremente una melodía.
Durante el clasicismo y el romanticismo el autor suele ser al mismo tiempo intérprete
de sus propias obras, pero va centrando su actividad principal en la composición y , con
frecuencia, escribe para otros intérpretes; éstos pueden ser a su vez compositores más o menos
expertos o virtuosos instrumentistas que empiezan a postergar su posible actividad creadora
para favorecer sus dotes instrumentales.
La improvisación en el s. XIX se centraba para los solistas instrumentales en la
cadencia de los conciertos, lo que les permitía hacer gala de su virtuosismo instrumental y
demostrar su buen o mal gusto musical. Los pianistas siguieron, sin embargo, haciendo uso
abundante de la improvisación, cuyo dominio les suponía a menudo más aplauso que la
interpretación de obras propias o ajenas.
En el s. XX la improvisación se sostiene en pie gracias casi exclusivamente a los
organistas que mantienen vivo un arte en serio peligro de extinción dentro de la música
"clásica". La improvisación adquiere, no obstante, un gran vigor y renovadas esperanzas
gracias a la música de Jazz, cultivadores entregados y convencidos de este arte. En el Jazz se
desarrollan dos tipos de técnicas improvisadoras: la que tiene como guía a la línea melódica,
aportando continuas variaciones, y la que se basa en unos esquemas armónicos tratados con
sorprendente libertad, sin ataduras a ningún otro elemento limitador; frecuentemente
encontramos unidas las dos variantes.
Algunas de las tendencias actuales se han querido oponer a esta clara proyección
histórica creando partituras muy poco definidas y poniendo de relieve la improvisación. El
gran problema de estas músicas estriba precisamente en que la especialización a que se ha
325
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 27. La improvisación.
sometido al intérprete durante su proceso de formación profesional ha postergado los
elementos imaginativos potenciando por el contrario la técnica y la mecánica instrumental. Así
pues, el entorno cultural que conocemos como Occidente ha asistido en los últimos siglos,
desde el punto de vista musical, a una separación y especialización de las funciones.
2. LAS FORMAS IMPROVISADAS Y LOS IMPROVISADORES.
Las denominaciones tradicionales (Sonata, Sinfonía, Minué,...), aunque han sido
modificadas en mayor o menor medida por cada autor que escogía estos títulos para sus obras,
mantienen cierta dependencia de una formulación estructural esencial. La denominación de la
obra limita en este sentido la estructura formal básica de la composición y muchos de sus
elementos internos.
Pero en otras obras hay que encontrar los cauces de presentación; hay que explicarse a
sí mismo y a los demás cómo se permite uno ciertas libertades y justificarlas formalmente. Los
compositores encontraron la forma de entregar a la civilización sus "inventos", enmascarando
su distanciamiento de las formas convencionales mediante términos que daban pie a cualquier
interpretación, encajando cualquier distorsión de las estructuras tradicionales. Los títulos como
fantasía1, impromptu2, capricho,3 rapsodia,4...son comodines que esconden un fondo de
improvisación plasmado en una partitura con gran libertad de expresión. Existen también otras
denominaciones, casi todas ellas pequeñas formas muy abundantes en el romanticismo, como
balada, berceuse, nocturno, intermezzo, bagatela, preludio, variaciones... que tienen pequeñas
limitaciones más o menos concretas respecto del carácter y de algunas condiciones de
sonoridad, pero con un origen claro en la necesidad de cauces más flexibles y abiertos que
puedan contener los anhelos de libertad del compositor.
La inmensa mayoría de los compositores de todas las épocas han improvisado, lo que
constituye un acto de creación que puede proporcionarles ideas para sus propias obras.
Improvisar es normalmente una necesidad interior. Bach fue sin duda un magnífico
improvisador y sus biógrafos lo destacan como una faceta que le proporcionaba aplauso
general. También Mozart destacó con sus prodigiosas cualidades para componer en directo,
además de repentizar cualquier cosa que le pusieran delante. Beethoven improvisó delante de
Mozart, quien en principio creyó que había sido preparado de antemano; sólo cuando la
improvisación se hizo con un tema dado, Mozart mostró su entusiasmo. Y cuando se presentó
1
Son ampliamente conocidas las fantasías de Bach, Chopin, Liszt, Schumann y Brahms. Beethoven asimila esta
denominación a la sonata Op. 27, núm. 2 “quasi una fantasía”.
2
Hay muchos ejemplos, desde que en l820 se empezara a utilizar este término aplicado a pequeñas formas
musicales, en la música de Schubert, Schumann y Chopin.
3
Desde Frescobaldi, Scarlatti y Bach hasta Rimsky-Korsakoff y Tchaikovsky existen ejemplos de caprichos.
4
Suele equivaler a una fantasía sobre temas populares de un país o región. Lalo, Dvôrak, Saint-Saëns, Gershwin,
Ravel y Bartok, entre otros, han escrito conocidas rapsodias.
326
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 27. La improvisación.
en Viena como concertista en Marzo de l975 uno de los críticos alabó más sus condiciones
improvisatorias que sus dotes como intérprete. En una carta que dirigía el padre de Franz
Liszt a un amigo se leía "Todas las noches estamos invitados a alguna reunión.. Franz
improvisa en todas partes y todos convienen en que cada vez que toca escuchan algo nuevo".
En general puede afirmarse que todos los compositores, y en especial los pianistas, han
improvisado, al menos de forma individual y privada, por una necesidad de desahogo interno
y también porque así se encuentran muchas de las ideas que de otro modo no saldrían a flote.
3. LA IMPROVISACIÓN EN LOS PLANES DE ESTUDIO.
Son innumerables los trabajos que se han hecho, referidos a la educación general y
sobre todo a la educación en los primeros niveles escolares, que defienden y proponen por
encima de cualquier otra cosa el desarrollo de la creatividad en la enseñanza.
“El pensamiento creativo[...] implica un proceso de resolución de problemas. Pero, a
la vez, exige que el sujeto utilice sus propios conocimientos y experiencias para elaborar una
respuesta que satisfaga una profunda necesidad de autoexpresión”.5
Las modernas técnicas de psicopedagogía infantil insisten continuamente en el
desarrollo de la creatividad como principio fundamental de la educación. De ahí que hayan
aparecido recientemente numerosos métodos de improvisación que van desde los niveles
iniciales (“Paso a paso” de S. Mariné y E. Aguado, clase colectiva) hasta los más avanzados
(“Método de improvisación” en tres volúmenes de E. Molina).
Improvisar es saberse expresar correctamente en el lenguaje musical con el
instrumento propio de cada cual. No sólo es lógico que el músico sepa expresarse en su
instrumento sino que no tiene ningún sentido lo contrario, es decir, que no sepa tocar más que
aquello que está escrito en una partitura. Improvisar consiste en utilizar los elementos
conocidos para obtener un resultado nuevo. En el terreno musical, los elementos pueden ser
melódicos, rítmicos, armónicos y formales y la misión del profesor consiste en hacérselos
descubrir y trabajar al alumno de tal modo que puedan servirle para expresar su propio
mensaje dentro de un contexto lógico. Improvisar es crear. Improvisar es hablar.
La orden de 28 de Agosto de 1992 (BOE 9/9/92) establece el Currículo de los Grados
elemental y Medio de Música desarrollando la LOGSE. En esta Orden han quedado reflejados
algunos de los puntos básicos de los que consta el Sistema de aplicación de la Improvisación.
Dentro de los contenidos de la asignatura de piano encontramos el siguiente párrafo:
5
J.P.Guilford y otros. "Creatividad y educación" Ed. Paidos, Barcelona, 1983, pág. 26-27.
327
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 27. La improvisación.
“Iniciación a la comprensión de estructuras musicales en sus distintos niveles –
motivos, temas, períodos, frases, secciones, etcétera- para llegar a través de ello a una
interpretación consciente y no meramente intuitiva.”
4. LA PROGRAMACIÓN DE LA IMPROVISACIÓN.
Objetivos
Los objetivos de la Metodología basada en el desarrollo de la Improvisación son:
1º Utilización del instrumento como medio de acceder al lenguaje musical.
La improvisación pretende, mediante el desarrollo de la creatividad, ser una eficaz
ayuda para formar músicos. Ser un intérprete magnífico no es accesible a cualquier persona.
Son imprescindibles unas cualidades innatas que desarrolladas convenientemente conducen a
la Sala de Conciertos. Ser un músico, un profesional cualificado es accesible a toda persona
normalmente dotada. Los alumnos con cualidades naturales encontrarán en la Improvisación
una ayuda eficaz para potenciar el desarrollo de sus posibilidades. El alumno medio será capaz
de llegar a ser un buen profesional dirigiendo sus miras hacia fines menos espectaculares pero
no menos honrosos.
2º Potenciación de la creatividad.
La metodología de la Improvisación pretende que el alumno sea motivado para crear
algo propio. Para inventar una melodía o una pieza para cualquier instrumento el alumno
necesita el asesoramiento del profesor quien le aportará los datos extraídos del análisis de una
obra.
3º Potenciación del análisis.
Sin conocer cada vez más a fondo el entramado del que se valen los compositores para
la construcción de sus obras no podremos afrontar nuestra propia obra. El alumno exigirá toda
la información posible para entender los propósitos del autor y por lo tanto los suyos propios.
4º Potenciación de la lectura y la memorización.
Cuando se conoce el significado de cada una de las secciones de una obra y el
comportamiento particular de sus elementos resulta evidentemente más fácil de memorizar
todo su conjunto ya que los procesos de desarrollo implican una homogeneidad y una
congruencia entre los elementos que lo forman.
Estos objetivos son generales y su grado de dificultad aumentará de acuerdo con el
estadio en que se encuentre el alumno en cada momento.
328
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 27. La improvisación.
Metodología
La Metodología de la Improvisación implica en términos generales los siguientes
puntos:
a) selección y análisis de las obra o fragmento adaptados a un nivel educativo
concreto.
b) extracción de los elementos melódicos, rítmicos, armónicos y formales que
interesen para su desarrollo posterior.
c) improvisar y construir nuevas obras o fragmentos, cuya sencillez o
complejidad depende del nivel en que nos situemos.
El material debe ser lo suficientemente extenso como para poder ofrecer una cantidad
amplia de elementos de trabajo: debe ser variado para que represente distintas tendencias,
estilos y épocas, pero no debe ser excesivo para que pueda profundizar en el estudio y se
consigan objetivos de un determinado grado de perfección técnica de acuerdo con los niveles
de cada momento.
El análisis es la base del sistema. Su objetivo consiste en identificar de modo claro y
conciso cuáles son los elementos que ha utilizado el compositor en la partitura en cuestión.
El profesor:
-
debe tener una sobrada preparación analítica
debe conocer el sentido de las frases, su construcción interna y algunas variantes a
las que el autor podía haber accedido con los mismos componentes y
debe estar en condiciones de concretar trabajos para el alumno que se infieren de la
utilización lógica de los elementos analizados.
Los elementos que forman parte de toda composición son siempre melódicos, rítmicos,
armónicos y formales.
- La melodía puede definirse como la línea o contorno que dibujan la voz o voces con
comportamiento horizontal en la obra. En las obras barrocas pueden encontrarse varias voces
con carácter melódico en una misma partitura fluyendo conjuntamente. En el mundo clásicoromántico es mucho más habitual que una sola de las voces, en cada momento, cumpla la
función melódica, mientras que las demás la acompañan rítmica y armónicamente.
-El ritmo se expresa con el conjunto de figuras que, independientemente de sus
alturas, hace avanzar el movimiento del discurso. Las obras barrocas en su mayoría se definen
como muy repetitivas rítmicamente, mientras que las épocas posteriores hacen del ritmo un
componente expresivo y de discurso importantísimo con sucesivas expansiones y retracciones
que se revelan con frecuencia como el componente esencial de la obra.
329
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 27. La improvisación.
- La armonía se basa en el conocimiento de los acordes y de sus enlaces correctos y
suele ser el elemento más lejano y desconocido del intérprete. Sin embargo, su influencia se
revela como básica dentro de la lógica de cada obra en particular. Con la excepción de parte de
la música compuesta en el s. XX los últimos cuatro siglos están basados en la lógica armónica
del Sistema tonal. El conocimiento del funcionamiento esencial y particular de la armonía
tonal es imprescindible para la correcta interpretación de las obras. Es sorprendente cómo un
conocimiento profundo de la armonía puede afectar a la memorización, lectura, comprensión e
interpretación de una obra. Además la improvisación tiene su base esencial en el conocimiento
básico de los enlaces de los acordes. Con unas pocas reglas armónicas puede un alumno desde
sus comienzos dar vida a sencillas melodías que le pueden suponer un aliciente y una
motivación que ningún otro aspecto puede darle.
- Con el análisis formal se completa el círculo. Todas las ideas tienen que ser
dispuestas de modo que conformen una unidad con una disposición clara y eficaz. Las obras
nos proveen tanto de sencillos como de complejos armazones estructurales en las que poder
incluir nuestras ideas. Adaptarse a ellas no es una evidencia de esclavitud ni de sometimiento
sino un modo de ampliar nuestra creatividad. El análisis de estos componentes se expresa por
medio de Frases, Semifrases, Motivos y Células. Cada uno de estos componentes tiene que
cumplir un objetivo en el conjunto de la obra y de cada uno de ellos tenemos que obtener
puntos de partida para el trabajo.
Existen dos sistemas de trabajo generales. Su utilización debe ser paralela, ya que
tienen la misma finalidad aunque utilicen los elementos con puntos de vista contrarios:
1º La partitura como punto de partida.
El alumno dispone de la partitura y, ayudado por el profesor, profundiza en su
conocimiento extrayendo de aquella recursos y elementos de trabajo que le facilitarán la
comprensión y el aprendizaje. Todo lo dicho anteriormente se aplica a este punto.
2º La partitura como objetivo.
La partitura sólo es conocida por el profesor, quien previamente la ha analizado a
conciencia y ha memorizado todos sus componentes. El tratamiento es contrario al anterior
aunque se manejan los mismos elementos y procesos rítmicos, melódicos y armónicos. El
alumno, mediante la inteligente guía de su profesor, que le propone la creación de una obra y
le sugiere características generales, tratará de componer una pieza para su instrumento que
puede llegar a ser exactamente aquella que el profesor tiene en su mente o una obra de
características paralelas a aquella.
5. LA IMPROVISACIÓN PIANÍSTICA.
El piano necesita un apartado especial ya que reúne unas condiciones que ningún otro
instrumento posee. Tanto es así que puede servir de aglutinante de toda una buena formación
musical. De hecho el nacimiento de la asignatura de Piano Complementario dedicada a
complementar la formación de los instrumentistas de otras especialidades se debe
precisamente a que puede servir de compendio musical.
330
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 27. La improvisación.
Entre sus mejores cualidades hay que señalar:
-
su comportamiento como instrumento globalizador.
sus posibilidades armónicas.
sus posibilidades como acompañante.
la ayuda que ofrece a la comprensión y a la escucha musical.
es un instrumento individual con posibilidades casi orquestales.
El trabajo de la improvisación en el piano en niveles posteriores a la iniciación6 (final
de grado elemental, grado medio, asignatura de Acompañamiento) puede basarse en los
siguientes puntos:
1º Selección de melodías populares y clásicas para acompañar. Los sistemas de
acompañamientos en el piano pueden variar desde los extremadamente sencillos hasta los muy
complejos.
2º Selección de partituras de diferentes estilos. Actualmente hay una sobresaturación
de estas obras de modo que es difícil profundizar analíticamente en ellas y el profesor se ve
abocado a conseguir que el alumno las pueda descifrar más o menos para el final del Curso.
3º Conocimiento de las estructuras armónicas del Sistema tonal. Estas estructuras serán
utilizadas tanto para acompañar como para inventar nuevas melodías.
4º Inventar motivos melódicos y desarrollarlos de acuerdo con el proceso PreguntaRespuesta adaptándolos a las estructuras armónicas básicas.
5º Analizar todos los elementos de una partitura pianística.
6º Componer y memorizar con la ayuda del análisis partituras pianísticas.
7º Leer armónicamente partituras para piano del nivel adecuado.
Pese a las distancias temporales que existen entre ellos, los sistemas con los que se ha
organizado el mundo de la improvisación a través de las distintos períodos es bastante
congruente y evoluciona con cierta uniformidad.
En el período barroco, el "oficio", la profesión de músico, estaba diseñada en
condiciones parecidas a la de cualquier funcionario de la corte. Tenía que trabajar duro y tener
listo en cada momento las músicas que se le pedían. Se contaba además con que la obra sería
interpretada o dirigida normalmente por el propio compositor. La rapidez con que habían de
ser escritas las obras y el objetivo de éstas hacía evidente la necesidad de resumir. El Bajo
6
Para la metodología de la improvisación al comienzo del grado elemental ver tema 23, apartado 5.
331
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 27. La improvisación.
continuo era el guión de trabajo y su práctica por el propio "maestro" no ofrecía ningún
problema. Las características esenciales de este guión son:
- línea melódica dada
- línea del Bajo dada
- cifrado más o menos abundante según autores y escuelas
Los cifrados representan intervalos, no funciones. Para una música que se mueve
dentro de márgenes tonales estrechos este sistema es muy útil. Se admiten aportaciones
armónicas del intérprete siempre que estén de acuerdo con el estilo y no traten de atraer la
atención del oyente sobre el acompañamiento. La formación profesional del intérprete y su
intuición deben completar los fragmentos en los que no aparecen los cifrados.
El Jazz7, aceptando el término en su sentido más amplio con la inclusión de
prácticamente todas las músicas, más o menos comerciales, que adoptan para su presentación
en partitura el denominado cifrado americano, tiene un descarado parecido con el Barroco:
- melodía básica dada
- cifrado, que expresa bloques sonoros y no intervalos.
- rítmica sólo limitada por un sentimiento expresivo.
Este sistema aporta una libertad únicamente controlada por un cierto fondo armónico.
El bajo está dado sólo en su línea fundamental, pero la libertad rítmica o la inclusión de otros
bajos, e incluso otras armonías de paso, están totalmente aceptadas por quienes pueden
acceder a este arte tan singular.
El parecido con el Barroco se entiende en cuanto a concepto y tratamiento de la
música. Los autores correspondientes tienen una idea melódica muy clara, proponen un bajo
acompañante, que el Barroco establece con toda rotundidad y el jazz indica mediante acordes
pero permitiendo más aportación del intérprete, y dejan por supuesto el comportamiento
rítmico acompañante y el desarrollo armónico al buen hacer de los intérpretes entendidos. Se
sobreentiende que habrá mejores y peores realizaciones en ambos estilos; sin embargo es
patente el desprecio por la nota escrita que manifiestan ambas tendencias. Lo que importa no
es la nota sino su significado armónico dentro del contexto.
Ejemplo de una unidad didáctica relativa a la improvisación sobre canciones con
cifrado americano.
1. Aprender la melodía (con la mayor exactitud melódica y rítmica posible).
2. Identificar los cifrados:
7
Para las pautas de la improvisación en el Jazz, ver tema 19.
332
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 27. La improvisación.
-
Mano izquierda con el bajo. Mano derecha con el resto del acorde. En
acordes de más de cuatro sonidos, suprimir los menos representativos (la 7ª
si el acorde es de 9ª , la 5ª , etc.), con el fin de que la posición resulte lo más
cómoda posible.
-
Trabajar lentamente encadenando los acordes de acuerdo a la ley de
notas comunes quietas y las demás por el camino más corto. Esto podrá
omitirse al repetir pasajes iguales o en puntos donde el cambio de inversión
sea conveniente. Si es necesario, se escriben las inversiones, pero es muy
importante trabajar de memoria lo antes posible.
3. Análisis armónico de los cifrados. Localización de las progresiones II-V-I y hacia
que tono va cada una de ellas. En el caso de acordes extraños, intentaremos razonar
que función tonal tienen, de forma que a veces sea posible su sustitución por otros
más sencillos o incluso su eliminación (acordes “apoyatura”, acordes de paso
“cromáticos”, etc.)
4. Extracción y escritura aparte del esquema armónico de la canción, procurando
mantener la estructuración en frases (generalmente de 8 compases), localizando
claramente las diferentes secciones (análisis formal), las repeticiones, introducción,
coda, etc.
5. Trabajo sobre el esquema armónico:
-
Elaboración de fórmulas de acompañamiento melódico-rítmicas que
desarrollen el esquema, entre las dos manos (bajo + resto del acorde),
incluyendo arpegios, notas dobles, bajo y acorde en diferentes ritmos, u
otros progresivamente más difíciles hasta llegar, en la medida de lo posible,
a uno que se amolde al tipo de canción (incluyendo ritmos específicos como
la bossa-nova, el rock o el cha-cha-cha).
6. Opcionalmente se puede transportar el esquema, en función de las relaciones
tonales, a otros tonos, y realizar el trabajo expuesto hasta aquí en ellos.
7. Improvisación libre de melodías sobre el esquema armónico:
-
Localización, en cada proceso II-V-I (completos o incompletos) de la escala
o escalas posibles para improvisar. Intentar deducir los modos de cada
acorde (mayor con 7ª m=dominante=mixolidio, menor con 7ª m=II
grado=dórico, mayor con maj7=tónica=jónico o mayor).
-
En el caso de acordes dudosos, intentar buscar una escala que se adapte a
ellos o colocar un silencio en este momento en la improvisación.
-
Aislamiento del motivo rítmico del bajo para poder realizar la improvisación
con la mano derecha según estas pautas, respetando en la medida de lo
333
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.
Tema 27. La improvisación.
posible la distribución de frases y motivos del tema original. Puede ser útil
comenzar con ritmos muy sencillos en el bajo (blancas, negras), aumentando
progresivamente la complejidad.
-
Si todo lo anterior puede hacerse con fluidez, se intentarán completar los
acordes de la armonía en la mano izquierda e improvisar con la derecha.
BIBLIOGRAFÍA.
-Mariné, Sebastián y Aguado, Elena: “Paso a paso. Iniciación al piano. Clase
colectiva”. Real Musical. Madrid, 1996.
-Molina, Emilio: “La improvisación. Aportaciones pedagógicas a la enseñanza
musical”. Revista “Música”, nº1 del RCSM Madrid, 1994. “Improvisación y
educación musical profesional”. Revista “Música y Educación”. Vol1, nº1. Madrid,
1988. “Método de piano complementario” (4 vols. ). Real Musical. Madrid, 1995.
-Web: www.unirioja.es/dptos/dea/leeme/revista/emolina2.html.
Principio del tema
334