La problemática espacio-tiempo en "Sobre héroes y tumbas"

LA PROBLEMÁTICA ESPACIO-TIEMPO EN
«SOBRE HÉROES Y TUMBAS» *
Dentro de la estructura de la novela de Sábato, espacio y tiempo
juegan roles principalísimos y mutuamente complementarios: sobre
un único plano espacial se entreteje una madeja de tiempo vivo y
plural regido no por un orden cronológico, sino por un orden estético
que lo hace germinar y brotar como un pólipo que no sólo va a servir
de base a la acción, sino que atrapará y comprometerá al lector cuya
colaboración ha de ser indispensable para que, en definitiva, la novela «sea».
Sobre héroes y tumbas narra acontecimientos que se producen
en poco tiempo: a) La relación de Martín con Alejandra (unos meses), b) Los sucesos posteriores a la ruptura de esa relación (dos
años), c) La vinculación de Fernando con los hechos precitados, vinculación aparentemente fugaz y esporádica, pero, en e! fondo, sustentadora de todo. Sin embargo hay años, vidas enteras, generaciones y
más generaciones comprimidas dentro de otro tiempo, el adventicio,
que se va desprendiendo de la acción, que va creciendo como un
pólipo y anexionándose con sus tentáculos a ese tiempo previamente señalado, al que ílemaremos actual o contemporáneo.
La obra se inicia con la aparición de Martín y se cierra con la
misma imagen: primera simetría que, en el fondo, puede ser una
interpretación simétrica de la vida humana o de su destino. Entre
estos dos hechos hay toda una estrategia temporal que va a ir manejando las situaciones según un objetivo estético y entregándoselas al
lector para que, en definitiva, las ubique en el lugar debido. Así, de
la relación temporal contemporánea entre Alejandra y Martín brota la
generación anterior, inmediatamente anterior, bifurcada: por un lado
la historia de los padres del muchacho y, por otro, la de Georgina,
Fernando, el Bebe, Bruno, cuando eran niños, a través de las evocaciones de Bruno. Pero, a renglón seguido, o superpuesto, irrumpen
otras situaciones referidas a generaciones pasadas: la historia de
* E. Sábato: Buenos Aires, 1973.
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Escolástica y la cabeza; la historia de la Legión, las historias sobre
la Mazorca, sobre Hernandarias, sobre hechos vinculados a las invasiones inglesas por vía abuelo Pancho-Alejandra, hasta llegar al presente: el Gobierno peronista. Todo ese pasado familiar va a desembocar en Alejandra, quien de esta manera viene a ser la depositaría
y, de algún modo, la síntesis de una buena parte de la historia nacional.
Este tratamiento de las categorías tiempo-acción a la manera de
un mosaico florentino que va componiendo un gran friso, tiene como
objetivo y como resultado agrandar el ámbito de la acción.
Señalamos que la superposición de planos temporales diferentes
no se efectúa sobre un mismo espacio: una casa de Barracas que
es, a su vez, reflejo de Buenos Aires y reflejo de la Argentina. Es
una casa que ha logrado sobrevivir a todas esas instancias que se
le han ido agregando, inclusive desde la época de la conquista: «En
la petaca del comandante hay papeles que algún día te mostraré»,
dice Alejandra a propósito de Hernandarias, su antepasado. Gracias
a esa supervivencia la casa puede dar testimonio de todo un devenir
histórico. Aunque el espacio sea el mismo, va siendo enfocado, recorrido, modificado por esas diferentes ramas de tiempo de las que va
brotando, como pólipo, por todas partes la acción. Pero para que esta
modificación se produzca, es necesario que en el punto de referencia
—la casa— ei tiempo permanezca estático, como recuperado en un
viejo álbum de fotografías. Múltiples factores van a conjugarse en la
novela para que esa casa cumpla su cometido: por un lado, el clima
que impera en ella; por otro, sus tan particulares habitantes: Escolástica, presa en el pasado por su locura; el Bebe, preso en el pasado,
ubicado en el perpetuo presente de sus cuatro-cinco años, o menos,
mentales; abuelo Pancho, preso en el pasado por su senectud y dando
muestras de él no sólo con las imágenes que guarda su memoria,
sino por el lenguaje cargado de arcaísmos y ruralismos (1) con que
las transmite; Alejandra, adherida al pasado por muchas razones y
sobrellevando el peso de una tradición familiar que ha de ser en gran
medida el factor detonante de su conducta. Porque Alejandra configura el estudio donde va a confluir no sólo todas las corrientes de acción que vienen del pasado y conforman la historia familiar («cuando
yo era así —puso la mano en el suelo— el abuelo me contó la historia ciento setenta y cinco veces»), sino también las corrientes que
provienen de épocas más o menos inmediatas —hechos recordados
(1) Tacconi, María del Carmen: «Niveles de lengua en la novela de Sábato». Primeras
jornadas de dialectología de la Universidad Nacional de Tucumán. T u c , 1977.
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por Bruno— y las que corresponden al presente de la novela y que
constituyen su totalidad: su propia vida de desorden, de desenfreno,
encuadrada en un marco con bares, confiterías, boliches, una boutique de lujo, etc.
El tiempo, trabajado de esta manera, cobra perfiles vivientes o,
un poco más allá, casi fantasmales y confiere polidimensión tanto a
ia casa como a la acción. Ahora bien, estos planos de tiempo, como
en los cuadros superrealistas, no se ajustan adecuadamente unos sobre otros y va a ser este desajuste el que dé hondura y perspectiva
a la imagen total y el que marque el dramático dinamismo de los sucesos. Así entramos en el ámbito de una realidad poliédrica, donde el
espacio opera a modo de eje para que en su torno gire el tiempo y
vaya mostrando una rica historia familiar que, además, refleja la historia nacional.
Sobre este tejido de tiempo hay que distinguir el paralelismo de
tres series de acciones que han de ser las que nos den la clave de
la unidad novelística:
a)
La que se ordena en torno a Alejandra.
b)
La que se ordena en torno a Fernando.
Ambas están estrechamente vinculadas y nos permiten señalar
en Fernando el núcleo, a veces profundo e invisible, de todos los
acontecimientos y en Bruno el espejo donde se proyectan muchos
puntos ocultos de la acción, vinculados a padre e hija.
c)
Buenos Aires: su presente, su pasado.
Las tres series se integran y complementan unas con otras y hay
una relación profunda, misteriosa, entre las dos primeras y la tercera, tal como si por debajo de todos los acontecimientos exteriores y
visibles las uniera un destino común y secreto: en las dos primeras,
al final del ordenamiento cronológico efectuado por el lector, surge
una crisis que culmina en la incineración. En la tercera, una de las
ramas temáticas se refiere a la dictadura de Rosas; otra, a la peronista, cuya crisis, que no se menciona como tal, pero que se conserva en ia memoria de muchos, está también en el fuego: la quema
de las iglesias. Después de ambas crisis puede verse que hay un
triunfo de las reservas morales, de la fe, de la esperanza, y con él
una nueva simetría:
a) y b) Martín, que es, en definitiva, el punto referencial de estas dos líneas de acción, «sintió que una paz purísima entraba por
primera vez en su alma atormentada» [465],
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c)
«—¿Quiere darme esas casullas?
—¿Por qué no se irá a la... madre que la parió?
—Yo soy católica, dijo la mujer, impasible y sonámbula. Quiero
esas casullas para cuando se reconstruya
ia
iglesia.»
La quema dé las iglesias señala el injerto de lo grotesco en la
novela: una gran representación, una atroz representación en un gigantesco y múltiple escenario donde puede advertirse que diferentes
elementos se superponen y conjugan para imprimir diversas tintas
a un cuadro violento, cruel, lleno de confusión, de horror y de contrastes:
a)
La plasticidad de las imágenes, desfiguradas tanto por las
tormentas interiores como por el clima del momento; iluminadas por
luces especiales que acentúan las líneas de sus rasgos:
...una mujer rubia y alta, con el pelo suelto y desgreñado,
con un hachón de bronce que manejaba a modo de bastón, arrastraba una bolsa que llenaba con imágenes y objetos del culto [227].
b)
Las connotaciones que ahondan la literalidad, ya cruel, del
lenguaje:
Avanzaba con su gran bolsa y el hachón, con el que se defendía. Un muchacho le tocó obscenamente ei cuerpo; otro le gritaba
porquerías, pero ella avanzaba defendiéndose con el hachón y gritando «canallas» [227].
c)
Los símiles irónicos que acentúan los efectos grotescos:
Una mujer aindiada, con un gran palo, vigilaba y atizaba el fuego, como en un gigantesco asado.
La soledad era lúgubre... Se oía un bombo como en un carnaval de locos [226],
d)
La desmesura del lenguaje que crea un clima de delirio; «ru-
gían, locamente, enloquecida, tumulto», etc.
e)
La disonancia que, como un segundo plano de tono alucinante
se encadena a lo largo del episodio y no deja de oírse dentro de la
furia de los elementos desatados, configura el horror, la profanación
y el sacrilegio, obra de los hombres. Por lo común, un mismo procedimiento, con variados enfoques, es el agente revelador: la antítesis
violenta, de manera que este espectáculo gigantesco, del que hablábamos a un comienzo, muestra, por otro lado, una cara carnavalesca:
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La soledad era lúgubre y en la noche los incendios echaban un
resplandor siniestro sobre el cielo plomizo.
Se oía el bombo como en un carnaval de locos [225].
Ahora se levantaban grandes llamaradas de la curia; ardían ios
papeles, los registros. Un hombre de chambergo, morocho, reía
histéricamente y tiraba piedras, cascotes, pedazos de pavimento [228].
Una alegre música de carnaval volvió a escucharse: los muchachos de la murga habían dado vuelta a la manzana:
La murga del chantacuatro
los viene a visitar...
A la luz de las llamaradas las contorsiones parecían más fantásticas. Los copones servían de platillos: disfrazados con casullas
enarbolaron cálices y cruces, marcaban el compás con hachones dorados. Alguien tocaba un bombo. Luego cantaron:
A nuestro director
le gusta el disimulo.
Como puede observarse, se está alcanzando ei climax: lo sagrado
y .lo profano en extraño maridaje componen una escena goyesca, La
alusión marca planos profundos como en un cuadro surrealista: una
sola palabra basta para descomponer un efecto: «con casullas, enarbolaron cálices y cruces» es una proposición cuyo sentido se desfigura por los efectos semánticos del adjetivo «disfrazados» que ¡a
encabeza. Lo mismo puede decirse del canto que entona la murga,
cuya intencionalidad es referencialmente soez. Otro tanto ocurre con
la oración «los copones servían de platillos». Lo sacrilego está tácito
y reside en la alusión: la imagen de juglaría que evoca en el lector
la palabra «platillo».
i)
La presencia de una naturaleza aparentemente estática, apa-
rentemente aj.ena («la llovizna caía indiferente y frígida» [226]), pero
sólo aparentemente porque en su interioridad subyace una amenaza
indescriptible que sólo puede ser sentida a modo de premonición y
que necesita intérpretes, en este caso el autor, que ni por accidente
ni por capricho eslabona rítmicamente a lo largo del pandemónium
un rosario de términos cargados de amenaza: «lúgubre, siniestro», etc.
g)
El papel de ia analogía por cuyo medio surge una imagen no
descrita y simbólica que establece la conexión entre una realidad
visible y su cara invisible:
El muchacho y Martín se inclinaron para levantar la virgen...
Caminaron... La lluvia aumentaba ahora y el muchacho sentía que
la corona estrellada se íe estaba clavando en la cara [229].
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No podemos dejar de pensar en otra corona que se clavaba en otra
cara veinte siglos atrás y, en virtud de la analogía, la representación
adquiere mayor profundidad y alcances más amplios y sobrecogedores. Y también, ¿por qué no?, en la corona que ha empezado a herir
la cabeza de Martín: «Alejandra, Fernando, ciegos» [ 2 3 3 ] .
Hemos señalado dos categorías de tiempo en la novela: 1. El que
corresponde a la cronología de los hechos vividos por Martín. 2. El
tiempo que va brotando como pólipo sobre la marcha del primero.
Pero hay todavía otro tiempo más, el de las vivencias, el de la experiencia interior, que nada tiene que ver con el tiempo medido por
aparatos, que no puede ser encerrado en ninguna cronología, que se
desarrolla en la interioridad de los personajes, que es motorizado por
su propia conciencia, por su mente, por sus estados anímicos, por la
experiencia deí momento y que necesita, a su vez, adecuados procedimientos para expresarse, procedimientos vinculados a la semántica,
a la morfología y, fundamentalmente, a la sintaxis. Este tiempo subjetivo no sólo varía con cada personaje, sino que puede determinar
también el caudal de tiempo adventicio que brotará de su seno, según
ahora veremos:
Abuelo Pancho: tiene noventa y cinco años, está sordo y lleva vaya
uno a saber cuánto tiempo encerrado entre las cuatro paredes de una
habitación inmóvil, sin ver a nadie, casi sin interlocutores. Es decir,
que desde el punto de vista de la memoria no hay ningún avance porque no hay nuevas experiencias que modifiquen lo ya sedimentado.
Por eso, su tiempo psíquico es circular, de circuito reducido, que da
vueltas sobre sí mismo, con o sin interlocutores. Y hay una serie de
recursos técnicos que, una vez analizados, nos permiten respaldar lo
antedicho:
a)
Sábato, a través de Alejandra, hace afirmaciones claves:
Nació en 1858... Tiene una memoria de elefante. Y además no
hace otra cosa que hablar de aquello todo el día, en cuanto te
pones a tiro. Es natural: es su única realidad. Todo lo demás no
existe [70].
b)
Dos o tres nexos invariables, como si fueran muletillas, vincu-
lan aparentemente sus expresiones fragmentarias con otros fragmentos invisibles en un diálogo —que en realidad es soliloquio— interminable: «porque; ya lo creo; sí, señor; y; eso es»:
Aja, el teniente Patrick, eso es.
Eso es, Patrick. Eso es, hasta capitán Demetrio.
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CUADERNOS
HISPANOAMERICANOS.—31
c)
La intervención del narrador que va reflejando los movimien-
tos del viejo con frases repetidas que son otra forma de expresar un
tiempo circular.
d)
La constancia de verbos de reiteración —en las aclaraciones
del autor—que expresan que ese tiempo circular es de circuito reducido:
Miró al viejo: su mandíbula inferior asentía, colgando, temblequeando [78].
El viejo asintió y quedó pensativo, moviendo siempre su cabeza [79].
Volvió a murmurar algo que no se entendía [79].
Asintió con la cabeza, su mandíbula cayó y murmuró algo [79].
Tosió, pareció que iba a dormirse, pero de pronto volvió a hablar [80].
Sí, señor, dijo el -viejo tosiendo y carraspeando, como pensativo, con los ojos lacrimosos, repitiendo sí, señor varias veces,
moviendo la cabeza como si asintiera a un interlocutor invisible [81].
Volvió a reírse y a toser. Pasó torpemente un pañuelo por los
ojos, que lagrimeaban, tosió, cabeceó y pareció dormirse. Pero de
pronto dijo. [85].
Cabeceó y dijo [85].
El viejo cabeceó mientras murmuraba; «Armistrón, eso es, Armistrón», y de pronto se durmió profundamente [86],
El Bebe: es un mongoloide. En él ei tiempo se ha detenido, antes
de los cuatro años en un presente sujeto sólo a sus necesidades inmediatas, por tanto no tiene memoria. Y no hay que olvidar que la
memoria es el gran reservorio de! tiempo. Se expresa a través de
las dos notas siempre repetidas de su clarinete (signo de lo que no
cambia, del tiempo estático):
a)
Observemos
los adjetivos con que Sábato se refiere a él;
«hióratico, cara absorta, ojos fijos y alucinados». «Se oyó un clarinete:
una frase sin estructura musical, lánguida, desarticulada y obsesiva» [ 4 0 ] .
b)
El símil muestra lo elemental: «Se oyó el clarinete, como si
un chico trazase garabatos sobre un papel» [ 4 2 ] .
c)
Los verbos y adverbios de reiteración: «Recordó que Alejandra
le había dicho que era un loco tranquilo, que se limitaba a tocar el
clarinete: en f i n , a repetir
una especie de garabato
sempiternamen-
te» [ 4 3 ] .
Escolástica:
en la novela sólo aparece su reflejo, proyectado en
forma pormenorizada en la memoria de Alejandra. Su tiempo psíquico,
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por los efectos del shock se ha obliterado y ha quedado fijo en un
momento determinado, el momento en que vio la cabeza de su padre
seccionada del cuerpo y arrojada por la ventana al interior de la habitación; ha quedado fijo también en un determinado ámbito de !a memoria como si hubiese muerto en el instante en que vio la cabeza y
sólo sobreviviera de ella ese fragmento de memoria vinculado
al
suceso atroz, para recordarlo, para permitir que no muera. Quedar
presa de una idea fija es la característica de la obsesión omnipotente,
exclusiva, única;
Durante los ochenta años que estuvo encerrada nunca, por
ejemplo, habló de su padre como si hubiese muerto. Hablaba en
presente, quiero decir como si estuviera en 1852 y como si tuviera doce años y como s¡ su padre estuviese en Chile y fuese
a venir de un momento a otro... Su vida y hasta su lenguaje se
habían detenido en 1852... Parece que en realidad tenía grandes
regiones huecas o quizá encerradas con llave,
Pensemos que la reconstrucción de nuestro pasado no es lineal,
que no se repite el desarrollo de los hechos tal cual sucedieron, sino
que es zigzagueante porque ese desenvolvimiento retrospectivo
de
los sucesos del pasado se ve siempre alterado por las irrupciones imprevistas del inconsciente, es decir, de las cosas que no dominan
nuestra capacidad evocativa. La memoria de Escolástica quedó anulada
por las características extraordinarias de ese hecho imprevisto que
pasa a ocupar toda su actividad mental.
Martín:
al iniciarse los acontecimientos es «un bote a la deriva»
y la sintaxis se ha utilizado cuidadosamente para demostrarlo: el lempo es lento; al eje troncal van brotándole ramas en flash-back;
la
acción se demora; las expresiones reiterativas se agazapan en la casi
excluyente hipotaxis; la descripción pormenorizada. Morfología y semántica, como en el caso de la sintaxis, han sido exprofesamente
adecuadas en función de la circunstancia: sustantivos, adjetivos, adverbios y aun verbos descriptivos abundantes, cuya significación va
creando un clima enervante de abandono, de relax: «melancólicamente, blandamente, moribundo, murmullos, apagan, crepuscular, demorándose, callados, pensativos, solitarios».
Frente a esta pormenorización, a esta mirada que se detiene y se
demora en cada minucia para dar testimonio de inercia y abandono, de
tiempo que no pasa, cuando se inician los acontecimientos, está su
polo opuesto, dentro del mismo personaje: la acción veloz, comprimida en fuertes elipsis, en oraciones breves no infrecuentemente nomi483
nales, en apretadas síntesis, en paréntesis de sombra en
podemos ver sino furtivamente lo que ha pasado entre los
porque ni ellos mismos han tenido tiempo de detenerse a
sus propios actos ni tampoco el autor ha podido verlos
conciencia, tan velozmente corrían;
los que no
personajes
contemplar
fluir en su
a) Encontramos la enumeración vertiginosa, levísima, por la falta
casi total de verbos: «tocando su cara, acariciando su pelo, besando
sus orejas, su cuello, sus pechos, su vientre» [169]. «Cavando, mordiendo, penetrando frenéticamente.»
b) Aparecen adjetivos semánticamente cargados de celeridad:
«con febril y casi enloquecido fervor, ajeno ya al mundo exterior,
alienado y demente, pensando y sintiendo en aquel único y poderoso
misterio ahora tan cercano» [169].
Otro análisis similar podría hacerse en el momento en que el muchacho percibe en sueños el último llamado de Alejandra y marcha
hacia el siniestro. Podría estudiarse el caso de los otros personajes,
pero para ilustrar esta tercera forma de tiempo basta con lo dicho.
En síntesis: en este laberinto de tiempo donde el pasado pretende
enseñorearse sobre el presente, hay otro tiempo, bastante ajeno a
todo lo que sea medición y que, al escapar de sus parámetros, se
asemeja de alguna manera a la eternidad.
ALBA OMIL
Casilla de correo 130
(4000) San Miguel de Tucumán
ARGENTINA
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