COMUNICACION VISUAL I - Udabol Virtual

FACULTAD
DE
CIENCIAS
SOCIALES
Y
HUMANÍSTICAS
RED NACIONAL UNIVERSITARIA
Facultad de Ciencias Sociales y Humanísticas
COMUNICACIÓN
TERCER SEMESTRE
SYLLABUS DE LA ASIGNATURA
COMUNICACIÓN VISUAL I
Elaborado por: Lic. Angelino Vásquez Roca
Gestión Académica I/2013
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UDABOL
UNIVERSIDAD DE AQUINO-BOLIVIA
Acreditada como PLENA mediante R. M. 288/01
VISIÓN DE LA UNIVERSIDAD
Ser la universidad líder en calidad educativa.
MISIÓN DE LA UNIVERSIDAD
Desarrollar la educación superior universitaria con calidad y
competitividad al servicio de la sociedad.
Estimado (a) estudiante:
El syllabus que ponemos en tus manos es el fruto del trabajo intelectual de tus docentes,
quienes han puesto sus mejores empeños en la planificación de los procesos de enseñanza
para brindarte una educación de la más alta calidad. Este documento te servirá de guía para
que organices mejor tus procesos de aprendizaje y los hagas mucho más productivos.
Esperamos que sepas apreciarlo y cuidarlo.
Aprobado por:
Fecha: Febrero de 2013
SELLO Y FIRMA
JEFATURA DE CARRERA
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SYLLABUS
Asignatura:
Código:
Requisito:
Carga Horaria:
Horas Teóricas:
Horas Prácticas:
Créditos:
Comunicación Visual I
CVI 315
NINGUNO
80
60
20
4
I. OBJETIVOS GENERALES DE LA ASIGNATURA.

Establecer la raíz comunicacional de todos y cada uno de los componentes del mensaje
de comunicación visual.

Desarrollar en el estudiante la capacidad de prestar atención a una multitud de
requerimientos simultáneos e independientes que inciden en el mensaje de
comunicación visual.

Establecer la esencia interdisciplinaria de los fundamentos de la comunicación visual.

Aplicar los principios y métodos fundamentales de la lectura de la imagen.
II. PROGRAMA ANALÍTICO DE LA ASIGNATURA:
UNIDAD I: DESARROLLO DE LOS PROCESOS VISUALES COMUNICATIVOS.
TEMA 1: La comunicación Humana.
1.1. Introducción a la comunicación humana, el lenguaje hablado y el vínculo con la comunicación
grafica.
1.1.1. Lo icónico, lo escrito y lo visible
1.2.2. La retención de la imagen: el nacimiento e historia de la fotografía.
1.3.3. La Comunicación Visual
1.2. Elementos de la cadena emisor-vehículo-receptor
1.3 Desarrollo de los procesos visuales comunicativos en el decursar del tiempo
UNIDAD II: TEORÍA GENERAL DE LA IMAGEN
TEMA 2: Elementos del proceso de comunicación visual.
2.1. La Visión del mundo. La visión: ojo y cerebro
2.2 La imagen, la cultura y la comunicación
2.3 Planteamientos Generales de la Teoría General de la Imagen
2.4 El nivel de realidad.
2.5 Iconicidad Consciente
2.6 La generación de la imagen y los Procesos de creación de la imagen.
2.7 La cognición visual.
2.8 Leyes y procedimientos
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2.9 La Semiótica de la imagen
2.10 Intención
2.11 Receptabilidad
2.12 Situacionalidad
2.13 Informatividad
2.14 Coherencia
2.15 Intertextualidad
2.16 Direccionalidad del mensaje visual según el receptor.
TEMA 3: La representación.
3.1 Elementos morfológicos de la imagen
3.1.1 Encuadre o marco
3.1.2 El punto
3.1.3 La línea
3.1.4 La forma.
3.1.5 La luz y el color
3.1.6 Textura
3.1.7 Escala
3.1.8 Dimensión
3.2. Elementos dinámicos de la imagen
3.2.1 Concepto de temporalidad
3.2.2 La tensión
3.2.3 El ritmo
3.3 Estructura escalar de la imagen
3.3.1 Tamaño
3.3.2. Escala
3.3.3. Proporción
3.3.4. Formato
3.4. Principios de composición.
3.4.1. Principio de claridad.
3.4.2. Principio de contraste.
3.4.3. Principio de armonía.
3.4.4. El ritmo.
3.4.5. El núcleo semántica.
3.5 Proyecto Producción Fotográfica.
3.6 Memoria Producción Fotográfica.
TEMA 4: El Lenguaje y sus funciones.
4.1. Funciones del texto.
4.1.1. Funciones de anclaje.
4.1.2. Funciones de relevo.
4.2. Funciones de la historieta. Estrategias narrativas.
4.2.1. Elementos icónicos: viñetas, formatos de página. La diagramación.
4.2.2. Elementos lingüísticos: globos, cartuchos, onomatopeya.
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UNIDAD III: LA REPRESENTACIÓN DE LA IMAGEN SECUENCIAL.
TEMA 5: Comunicación audiovisual
5.1. Cuadro, marco y campo conceptual
5.2 Perspectiva.
5.3 Profundidad de campo.
5.4 Concepto de plano, secuencia y plano-secuencia.
5.5 Acciones semióticas de la comunicación audiovisual
TEMA 6: Orden temporal de la secuencia.
6.1 Representación del tiempo.
6.2 Movimiento y ritmo
6.3 Arquitectura temporal.
6.4 Proyecto Producción Videográfica.
6.5 Memoria Producción Videográfica.
UNIDAD IV: INTEGRACIÓN DEL LENGUAJE DE LA IMAGEN.
TEMA 7: Lenguajes integrados
7.1 Proceso de conceptualización del mensaje
7.2. El cartel; semántica y estética. Evolución
7.3. La ilustración.
7.4. Publicidad Gráfica.
7.5. Multimedia e Internet.
III. ACTIVIDADES A REALIZAR DIRECTAMENTE EN LA COMUNIDAD:
i.
Tipo de asignatura para el trabajo social.
La asignatura corresponde al tipo A, es de directa vinculación en las actividades a realizar en la
comunidad.
ii.
Nombre del proyecto al que tributa la asignatura.
Proyecto para realizar campaña de PRESERVACION DEL MEDIO AMBIENTE EN EL BARRIO ”SAN
JUAN ”(La colorada) distrito No.9
iii.
Contribución de la asignatura al proyecto.
Formación de un carácter con sentido social del estudiante de comunicación.
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iv.
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CIENCIAS
SOCIALES
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Actividades a realizar durante el semestre para la implementación del proyecto.
Trabajos a realizar por los
alumnos
PLANIFICACION CAMPAÑA DE
EDUCACION Y
PRESERVACION DEL MEDIO
AMBIENTE EN EL BARRIO
”SAN JUAN ”(La colorada)
distrito No.9
.
Localidad, aula o
laboratorio
UDABOL
PLAZA DEL BARRIO
REUNION
DE
LOS UDABOL Y OTRAS
ESTUDIANTES
DE
LAS INSTUTUCIONES
ASIGNATURAS
CORRESPONDIENTES
Y
VISITAS A LOS DIRIGENTES
DEL BARRIO
PRODUCCION DE MATERIAL Aula de la universidad
DE APOYO A LA CAMPAÑA.
.
APOYO
DE
GRUPO
TRABAJO
VISUAL
A
CAMPAÑA
DE
LA
PARTICIPAR EN LA TOMA DE
FOTOGRAFIAS PARA APOYO
VISUAL
DESARROLLO
CAMPAÑA
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Incidencia social
Fecha
Mayor conocimiento y
sensibilización de los
vecinos ante la quema
indiscriminada
de
residuos toxicos que
podrian
causar
la
muerte. Logrando así
un desarrollo integral
de los estudiantes
Mejor comprensión de
los
estudiantes
respecto
a
la
incidencia social del
proyecto.
Primera semana
del mes de abril
SEGUNDA
SEMANA DE
ABRIL
Mayor impacto en la PRIMERA
vida de cada uno de SEMANA DE
los estudiantes con MAYO
relación a un grado de
empatía.
HOGAR DE NIÑO Reflexión y valoración
POR DESIGNAR
de
todos
los
estudiantes
de
comunicación.
SEGUNDA
SEMANA DE
MAYO
UDABOL
PONER
EN
PRACTICA
LOS
CONOCIMINETOS
SEGUNDA
BASICO
DE
LA SEMANA DE
ESTUDIANTES EN EL FOTOGRAFIA
Y JUNIO
BARRIO SANJUAN
COMUNICACIÓN.
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V. EVALUACIÓN DE LA ASIGNATURA.

PROCESUAL O FORMATIVA.
A lo largo del semestre se realizará dos tipos de actividades formativas:
Las primeras serán de pauta, que consistirán en clases de exposición dialogada, exposiciones,
repasos cortos, trabajos grupales, (resolución de casos y Dif’s). Los instrumentos y los parámetros de
evaluación que se tomarán en cuenta son los siguientes:
Actividad
desarrollada
Instrumento de
la actividad
Resolución del
Workpaper No 1
“Comunicación Humana”
Resolución en un mapa
conceptual del
Workpaper No 2
“Lo icónico, lo escrito y lo
visible”
Investigación y
exposición grupal sobre
los conceptos y la historia
de la comunicación visual
Explicación del
Workpaper No 3
“La Comunicación Visual
y el Sistema de
Comunicación
Audiovisual”
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Parámetros de
evaluación
-Trabajo de
investigación y
respuestas al
cuestionario del
workpaper No 1
Para cada actividad :
Exposición en grupo de
tres alumnos.
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Por cada actividad:
10
20
20
- Claridad en el
lenguaje utilizado
- Síntesis del
contenido
-Coherencia
y
profundidad en las
aclaraciones de dudas
-El Mapa Conceptual
-Registro
observación
participación
Valoración
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Total 50 puntos
-Participación y
compromiso con la
actividad
- Claridad en el
lenguaje utilizado
-Coherencia
y
profundidad en las
aclaraciones de dudas
10
20
20
Total 50 puntos
- Integración de la
participación y
compromiso con la
actividad
-Claridad en la
identificación de las
características del
lenguaje audiovisual y
las características de
la comunicación visual
y sonora.
- Claridad en el
lenguaje utilizado
-Coherencia
y
profundidad en las
aclaraciones de dudas
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20
10
10
Total 50 puntos
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Resolución del
Workpaper No 4
La visión del mundo y la
percepción visual
-Defensa oral de la
resolución del Workpaper
No 5
“Conceptos y definiciones
de Imagen”
-Defensa oral del
Workpaper No 6
El nivel de realidad, la
generación de la imagen
y los Procesos de
creación de la imagen.
Análisis y defensa oral
del Workpaper No 7
La Cognición Visual
DE
CIENCIAS
Y
HUMANÍSTICAS
Resumen analítico del
capítulo N0 4 de la
fotocopia
del
libro
“Principios de la Teoría
General
de
la
Imagen”.Exposición
sobre
partes
del
capítulo a entregar en
clases. Grupo de tres
alumnos.
- Claridad en el
resumen
-Profundidad de
análisis
- Síntesis del
contenido
-Registro
observación
participación
Para cada actividad:
de
de
15
20
15
Total 50 puntos
Para cada actividad:
10
20
20
- Claridad en el
lenguaje utilizado
-Síntesis
de
la
información
-Coherencia y
profundidad en las
aclaraciones de dudas
-Registro
observación
participación
Resolución del
Workpaper No 8
Elementos dinámicos,
estructura escalar de la
imagen y principios de
composición
Trabajos relacionados
con las Brigadas
UDABOL.
Instrumentalización de la
comunicación del
proyecto en el área
visual:
SOCIALES
de
de
Informe escrito
Producción de carteles,
banners y fotografías
Por cada actividad:
Total 50 puntos
Por cada actividad:
10
- Interpretación y
comprensión de la
lectura
- Capacidad de
análisis
-Síntesis de la
información
-Profundidad del
desarrollo temático
Para cada material
visual elaborado:
15
10
15
Total 50 puntos
Por cada actividad
5
-Participación y
compromiso con la
actividad
-Creatividad
-Claridad en la imagen
-Profundidad del
mensaje visual
-Coherencia y lógica
de las imágenes
seleccionadas
-Calidad de la
producción
10
5
10
10
Difs No 1
Proyecto de Producción
fotográfica
Dif´s No 2
Memoria de Producción
fotográfica
Dif´s No 3
Memoria de Producción
Videográfica
* Las fechas para las citadas evaluaciones se encuentran en el Calendario Académico .
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El trabajo, la participación y el seguimiento realizado a estos dos tipos de actividades se tomarán
como evaluación procesual calificándola entre 0 a 50 puntos independientemente de la cantidad de
actividades realizadas por cada alumno.
La nota procesual o formativa equivale a 50 % de la nota de la signatura.

DE RESULTADO DE LOS PROCESOS DE APRENDIZAJE O SUMATIVA (exámenes
parciales y final).
Se realizaran dos evaluaciones parciales con contenidos teóricos y prácticos (resolución de casos)
sobre 50 puntos cada una. El examen final consistirá en un examen escrito con un valor del 50 % de
la nota y la presentación de los informes y documentación del proyecto con el restante del 50 %. Los
instrumentos y parámetros de evaluación serán:
Actividad desarrollada
-Evaluación del primer
parcial
-Evaluación del segundo
parcial
Instrumento de la
actividad
Prueba de
examen escrito
con
5 preguntas de
desarrollo
Parámetros de
evaluación
Exactitud
de
respuesta.
Profundidad
análisis.
Ejemplificaciones
acuerdo
a
categoría
de
pregunta
Valoración
la
Para cada
evaluación:
de
de
la
la
10 puntos
cada
respuesta
Total 50
puntos
Evaluación Final
Prueba de
examen escrito
5 preguntas de
desarrollo
Exactitud
de
respuesta.
Profundidad
análisis.
Ejemplificaciones
acuerdo
a
categoría
de
pregunta
la
de
de
la
la
10 puntos
cada
respuesta
Total 50
puntos
Examen final
Práctico
-Producción del
video
-Lenguaje de la
imagen
-Lenguaje del
mensaje
-Organización de la
producción
fotográfica
15
15
10
10
Total 50
puntos
Total general
100 puntos
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VI. BIBLIOGRAFÍA BÁSICA:
1.Moles, Abraham. La imagen, 1991, (Signatura Topográfica: 302.234 M73)
2.Hidalgo, Praxides. Mas allá de las palabras, 2002, (Signatura Topográfica: 302.22 H53)
BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA
1.-Villafañe Justo-Minguez Norberto: Principios de Teoría General de la Imagen. Ed. Pirámides.
Madrid 1996 (fotocopias del docente)
2.Dondis, DA. La sintaxis de la imagen, Introducción al alfabeto visual, Gustavo Gilli,
Barcelona, 1990
3.Arneheim, Rudolf. El pensamiento visual, Editorial Eudeba, Buenos Aires, 1985
4.Costa, Joan. Diseñar para los ojos, Grupo Editorial Design, La Paz.
VI. PLAN CALENDARIO
SEMANA ACTIVIDADES ACADÉMICAS
OBSERVACIONES
1ra.
Avance de materia
TEMA I 1.1 – 1.2
Workpaper No 1
2da.
Avance de materia
TEMA I 1.3
Workpaper No 1
3ra.
Avance de materia
TEMA II 2.1 – 2.8
Workpaper No 2
4ta.
Avance de materia
TEMA II 2.9 - 2.16
Workpaper No 2
5ta.
Avance de materia
6ta.
Avance de materia
TEMA II 3.1 - 3.3
7ma.
Avance de materia
TEMA II 3.4
8va.
Avance de materia
TEMA II 3.5 - 3.6.
9na.
Avance de materia
TEMA II 4.1 - 4.2
10ma.
Avance de materia
TEMA III 5.1 – 5.5
11ra.
Avance de materia
TEMA III 6.1– 6.3
12da.
Avance de materia
TEMA III 6.4– 6.5
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VISITA AL HOGAR
NIÑOS
Workpaper No 3
DIF 1
Workpaper No 3
Primera Evaluación
Workpaper No 4
DIF 2
Workpaper No 4
Actividades de Brigada
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Workpaper No 5
Workpaper No 5
Workpaper No 6
DIF 3
Segunda Evaluación
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CIENCIAS
SOCIALES
13ra.
Avance de materia
TEMA IV 7.1
14ta.
Avance de materia
TEMA IV 7.2
15ta.
Avance de materia
TEMA IV 7.3
16ta.
Avance de materia
TEMA IV 7.4
17ma.
Avance de materia
TEMA IV 7.5
18va.
Avance de materia
TEMA IV
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HUMANÍSTICAS
Workpaper No 6
Segunda Evaluación
Workpaper No 7
Workpaper No 7
DIF 4
Workpaper No 8
Workpaper No 8
Workpaper No 9
Evaluación final
19na.
Examen final
20va
Evaluación final
Presentación de Notas
21ra.
Examen de 2da. instancia
Presentación de Notas
PROGRAMA DE CONTROL DE CALIDAD
WORK PAPER # 1
UNIDAD O TEMA: DESARROLLO DE LOS PROCESOS
VISUALES COMUNICATIVOS.
TITULO: Comunicación Humana.
FECHA DE ENTREGA: primera y segunda semana
PERIODO DE EVALUACIÓN: primer parcial
La Comunicación humana y su delimitación conceptual
Concepto de Comunicación
Según la enciclopedia Espasa de 1932, la comunicación es “un recurso físico para poner en contacto
dos cosas; todo aquello que la posibilita tiene que ver con ella”. Como ocurre con muchas otras
enciclopedias de la época, no alude a los medios de comunicación, ya que entonces no existía la
preocupación por la comunicación que hoy en día tenemos. A esta preocupación hemos llegado a
través del desarrollo de la sociedad de masas, que permite que un mensaje sea transmitido por un
solo canal y accesible a muchas personas: los juegos olímpicos. Con más de un siglo de antigüedad,
este tipo de sociedad surge a finales del siglo XIX y se ha manifestado en todas las actividades
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humanas. Su origen tiene que ver con procesos sociales tales como la industrialización, la
urbanización (éxodo rural) y todos aquellos procesos que vayan ligados a estos.
Definiciones de comunicación según diferentes escuelas:
a) Escuela Procesal: La Comunicación es la transmisión de información. Es la transmisión de
algo (mensaje). Siempre que se transmita un mensaje, existe comunicación.
b) Escuela semiótica: La Comunicación no es exactamente un proceso de transmisión de
información, sino un proceso de negociación del sentido de la información. Es decir,
compartir un mensaje entre diferentes elementos que interactúen recíprocamente entre sí.
Definición exacta: “La Comunicación es el proceso por el cual un conjunto de acciones
(interaccionadas o no) de un miembro o miembros de un grupo social son percibidas e interpretadas
significativamente por otro u otros miembros de ese grupo. Es decir, alguien ejerce una acción que
alguien interpreta significativamente1”.
Pero, la comunicación ¿ha de ser intencionada?, ¿ha de implicar un significado?, ¿ha de ser eficaz?
Aquí encontramos teorías de toda índole.
La Comunicación es algo ineludible para todo ser humano que radica en su origen. Con ella se
distingue a todo ser racional. La problemática de la significación  El ser humano es el ser más
capacitado para ello. Las cosas se entienden gracias a la construcción de significados. El signo
lingüístico es el más utilizado en la comunicación humana, es el elemento esencial: las palabras.
1.2.- El signo. La semiótica
La relación entre una casa y su manera de representarla es una relación sígnica, la base de la
semiótica (teoría de los signos). En este sentido, un signo es la relación entre el dibujo de una casa y
el sustantivo “casa”. La semiótica hace distinción entre iconos, índices y símbolos...
Ferdinand de Saussure formuló ideas básicas relevantes. El signo no es más que la unión entre un
concepto y la idea con la que lo representamos. Incluye un significante (forma escrita, en general,
manera de representar el objeto) y significado (lo que representa); la relación que existe entre
ambos es arbitraria y los dos dependen de una amplia red de diferencias. Todos compartimos en
nuestra mente una idea general de casa, pero ello es abstracto, cultural.
Según el tipo de vínculo que une al signo con su referente, los signos pueden ser índices, iconos y
símbolos. La división de Peirce y Sanders es la más utilizada.
- Icono.- Signo que representa un concepto por similitud formal: la relación es visualmente
inmediata. Hace referencia a su objeto en virtud de una semejanza: un retrato, un dibujo,
un mapa, el cine. Lenguaje icónico.
- Índice.- Signo cuya unión con aquello que representa no es inmediata: no se parece ni en su
forma ni en su contenido. Se atribuye a una cuestión cultural determinada. Tiene conexión
física con el objeto denotado: el humo, que permite inferir la existencia de fuego, pero no se
parece en nada al fuego.
- Símbolo.- Signo arbitrario cuya relación con el objeto se determina por una ley o convención
previa: los colores de la bandera de un país. Así la bandera roja y amarilla es símbolo de
España, porque así se ha convenido. Los emblemas o distintivos de los partidos políticos.
Otro ejemplo de ello son las palabras, pues son construcciones que no se parecen en nada
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RODA SALINAS, F. J. y BELTRÁN DE TENA, R Información y Comunicación. Barcelona: Gustavo Gili, 1988
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a lo que representan, excepto las onomatopeyas por su sentido fónico  aquí observamos
el sentido arbitrario, ya que cada lengua tiene un significante distinto para cada significado.
Lo que distingue a la comunicación estrictamente humana del resto es la capacidad de reproducir
signos; así como utilizar símbolos, relaciones arbitrarias fundamentadas en un consenso social entre
un concepto con aquello que representa. La comunicación humana es la que más ha desarrollado
esta faceta.
2.- Elementos y tipología de la comunicación humana
2.1.- Elementos de la comunicación humana
La comunicación humana es aquella que afecta fundamentalmente a los humanos. La comunicación
es la base del comportamiento humano, el espejo de una determinada sociedad. Así, ciertas maneras
de comunicación son impensables en sociedades específicas. Dentro de la comunicación, la que más
nos interesa es la de masas, que implica medios técnicos para su propagación.
Los elementos participantes en el proceso comunicativo son los siguientes: fuente, transmisor, señal,
ruido, receptor, destino, feedback. Diagrama del proceso:
Canal / Código
Fuente
(emisor)
Transmisor
(emisor artif.)
Mensaje (señal)
Receptor
Destinatario
(destino)
feedback
Ruido
El feedback nos ayuda a entender que la comunicación es un proceso continuo. Son los mensajes
que envía el receptor al emisor como reacción a lo que ha dicho; indica al emisor el efecto que tiene
sobre el receptor. Basándose en el feedback, el emisor puede ajustar los mensajes, reforzando,
quitando énfasis o cambiando el contenido o la forma del mensaje. El proceso es circular. No
podemos prever cómo va a producirse: cada feedback será interpretado de una manera diferente. La
comunicación es un proceso de interacción permanente en el que a cada paso se pueden cambiar las
reglas.
La comunicación humana tiene que ver con la capacidad perceptiva y expresiva. Por ello, la
comunicación depende fundamentalmente de cómo sea el emisor: su capacidad de expresión para
utilizar un lenguaje común entre él y el receptor.
El mensaje es una combinación de unidades significativas, de acuerdo a ciertas reglas
preestablecidas por y para el grupo de los comunicantes. A estas unidades básicas se les puede
llamar signos. La limpieza en la transmisión del mensaje y su eficacia afecta a la expresión y a la
recepción. En este sentido, el ruido es cualquier perturbación en la comunicación que distorsiona el
mensaje. Puede ser físico: interferencia con la transmisión física del mensaje; psicológico:
interferencia cognitiva o mental; semántico: emisor y receptor asignan diferentes significados al
mensaje. Existen otras perspectivas desde las que se puede hablar de ruido cultural, emocional o
económico.
Por otra parte, lo más importante en el receptor es todo aquello que afecte a su capacidad de
recepción y descodificación del mensaje. Si posee algún sentido deteriorado, la comunicación se verá
mermada en su destino.
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CIENCIAS
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CUESTIONARIO DEL WORK PAPER:
1.- ¿Analice qué es la comunicación humana?
2.- ¿Analice la relación entre comunicación humana y semiótica?
3.- ¿Qué es un ícono?
4.- ¿Qué es el índice?
5.- ¿Qué es un símbolo?
6.- Investigue que otros tipos de proceso de la comunicación existen
ENTREGUE UN REPORTE AL DOCENCTE EN LA FECHA INDICADA. El trabajo es individual.
PROGRAMA DE CONTROL DE CALIDAD
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DE
CIENCIAS
SOCIALES
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WORK PAPER # 2
UNIDAD O TEMA: DESARROLLO DE LOS PROCESOS
VISUALES COMUNICATIVOS
TITULO: Lo icónico, lo escrito y lo visible
FECHA DE ENTREGA: tercera y cuarta semana
PERIODO DE EVALUACIÓN: primer parcial
Hay una relación “dialógica” (Morin), una relación que al mismo tiempo es
complementaria y antagónica, entre los dos lenguajes gráficos fundamentales: la
Imagen y el Escrito, que ha sido el centro de conflictos históricos y filosóficos.
Explicamos en este artículo las verdaderas causas de estos antagonismos y cómo el
trabajo del diseñador gráfico ha puesto el acento en la complementariedad funcional
del lenguaje bi-media imagen-texto. Pero otra dimensión asoma tras esta victoria: la
visualidad y la visualización.
En la configuración del pensamiento europeo, desde siempre ha existido una dialéctica entre el arte y
la literatura, la pintura y el escrito, la imagen y el texto.
Esta dialéctica tiene una profunda perspectiva perdida mucho más allá de la prehistoria. En esa
perspectiva hay dos referencias: 1), Homo sapiens creó la Imagen como modo de expresión, hace
unos 17.000 años; y 2), unos 7.000 años a.C., los fenicios conocieron la Escritura alfabética. Hay
pues una considerable distancia temporal entre el nacimiento de la imagen fija y el del pensamiento
escrito. Pero esta dialéctica no sólo corresponde a razones filosóficas ni a las grandes distancias
temporales, ni tampoco a confrontaciones religiosas (pictura est laicorum literatura, conflictos entre
iconoclastas e iconófilos), sino que tales diferencias de base proceden exactamente de la
especificidad intrínseca de cada uno de estos modos de lenguaje: la imagen y la escritura.
Ambas, sin embargo, poseen una naturaleza común, que es designada por el término griego
graphein, que significa trazo, trazado y todo cuánto se inscribe en este universo, y que es el producto
de la mano humana que traza líneas y formas -coordinada con el ojo y el pensamiento. La imagen
prehistórica es del dominio de las interacciones del ojo y el espacio, o la superficie en la cual las
imágenes fueron plasmadas. La escritura alfabética es del dominio de las interacciones del ojo, el
espacio gráfico y el tiempo. La imagen es percibida total e instantáneamente. El texto es descifrado
secuencialmente, articulado en la memoria inmediata y configurando así el “sentido” del discurso o el
relato. He aquí las diferencias esenciales entre ambos modos de lenguaje y de percepción que el
diseño gráfico convierte en complementarias.
En Sumeria, 4.000 años a.C., existió la escritura pictográfica, donde sus imágenes no eran
representaciones de cosas, sino “símbolos”, y cuya articulación revelaba el significado, el discurso.
“Escritura pictográfica” significa la coordinación (convencional, codificada) de figuras icónicas, que
podemos llamar ideogramas incluso más propiamente que pictogramas, porque no eran imágenes
figurativas esquematizadas (pictogramas), sino figuras que simbolizaban ideas (ideogramas). De
cualquier modo, esta forma de escritura ideográfica, se afirmaría como tal 3.000 años a.C. Pero aún
con un milenio de distancia entre escritura pictográfica e ideográfica, el reto de esta actividad humana
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era el mismo: transmitir ideas (conceptualización) a través de signos (codificación) y con el concurso
de imágenes y figuras (representación).
Se puede pensar entonces en un lenguaje escripto-icónico integrado. Pero el paso de los 2.000
caracteres de la escritura pictográfica sumeria a los 550 de la escritura ideográfica, y finalmente a los
22 signos del alfabeto fenicio que nosotros utilizamos, es la historia misma de un considerable
esfuerzo de abstracción, de síntesis, que ha llevado la comunicación icónica, basada en figuras
visibles, a la comunicación fónica (hablada) traducida en signos gráficos de un código convencional
donde cada letra del alfabeto representa un sonido del habla.
El privilegio de la Imagen sobre el Signo, o de la representación visual, apela a la percepción y el
reconocimiento de las formas del entorno transcritas en la imagen. Por otra parte, esta separación del
escrito, que se ha constituido en un sistema codificado de signos convencionales, en cierto modo ha
restituido a las imágenes su propiedad icónica (eikon) o su carácter de representación figurativa, y ha
afirmado en el signo (signum), el escrito, el texto, su condición “lingüística”, autónoma de la forma
figurativa o representacional que es propia de la imagen.
Cada uno de estos sistemas básicos de la comunicación gráfica se desarrolla por separado en tanto
que lenguajes autónomos el uno del otro. Esto se debe a las condiciones específicas que les son
propias a cada uno de estos lenguajes, es decir, a los modos cómo la imagen y el escrito se
relacionan con las funciones sensoriales de los individuos. Así, la escritura aparece como la técnica
propia que fundamenta el pensamiento racional, del mismo modo que el pensamiento mágico se basa
en todo tipo de imágenes (y no sólo las imágenes visuales).
Justamente a partir de las especializaciones propias de las imágenes y los textos, el diseño gráfico
consiste en crear una serie de interacciones entre ellos: un sistema bi-media donde ambos modos de
expresión se conjugan, colaboran, se refuerzan a favor de la mayor funcionalidad comunicativa y la
mayor expresividad -como lo haría más tarde el sistema bi-media audiovisual.
Los escribas medievales ya combinaban el escrito y la imagen, ésta en forma de ilustración o de
ornamentación del texto, con el mismo propósito con que el diseñador actual funda su creatividad:
explotando la especificidad de cada uno de estos lenguajes de la comunicación gráfica, y
organizando este lenguaje bi-media en tanto que un verdadero “sistema”, en el sentido cibernético del
término.
Del grafista al visualista
Está claro que la tarea del grafista o del diseñador gráfico proviene -muy lejanamente- del graphein,
el trazo, el trazado y, más ampliamente, del lenguaje gráfico (al que se incorporarían todos los
progresos de las tecnologías, desde la tipografía y la fotografía a la cinematografía y la videografía
hasta la infografía, la holografía, y así sucesivamente). Son estos progresos técnicos los que ahora
vuelven a integrar literalmente imágenes y textos; iconizar las tipografías, texturar (textualizar) las
imágenes, contextualizar el uno en el otro y en el mensaje, en una nueva fusión exuberante, y a
veces deslumbrante, de ambos modos de comunicación gráfica.
Pero el diseño gráfico no nació propiamente en los scriptorium medievales, cuyo contexto no era el de
la difusión sino más bien la conservación de los textos sagrados. El diseño gráfico es un producto de
la imprenta gutenberguiana, que incluía el diseño de tipos de imprenta y el dibujo de planchas,
grabados e ilustraciones; estas actividades gráficas se ligaban al procedimiento técnico de impresión
(la prensa); el sistema combinatorio de los tipos móviles; y la producción seriada, que por primera vez
daría lugar a la difusión. En este contexto socio-cultural, ya no artesanal productor de obras únicas,
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sino industrial o semi-industrial con capacidad difusora, se define la naturaleza del diseño gráfico tal
como se practica incluso hoy.
Pero hay otra dimensión de la comunicación gráfica que se tendría que incorporar a la concepción y
al trabajo del diseñador: la comunicación visual. Por ella, el grafista que trabaja con el trazo icónico y
tipográfico sobre el espacio bidimensional de la hoja de papel o de la pantalla, pasa a un nivel mayor,
mucho más amplio, diverso y global. El grafista es ahora visualista. ¿Dónde están las bases de esta
perspectiva que alcanza más allá de lo gráfico tradicional?
Los estudios sobre la visión provienen de la Óptica renacentista. En el plano teórico, la psicología de
la percepción ha tenido un doble mérito. Por una parte, el de sobrepasar los estudios de la visión, que
se basaban desde el Renacimiento en la Óptica (con la astronomía y la cámara oscura), y liga los
fenómenos de visión a la experiencia del individuo a través de un sistema psico-sensorial total. El
segundo mérito ha consistido en el hecho de remitir todo género de organización visual al órgano que
lo recibe: el ojo.
Hablar de la visión implica, como es sabido, una estructura más amplia que comprende el globo
ocular y la zona de la corteza cerebral de la que depende la visión, denominada “sistema retinex” (de
retina y córtex). La psicología de la visión sobrepasa la percepción artística, las imágenes, la
representación gráfica estática y en movimiento, y coloca “todo lo que es visible” en relación con el
ojo (F. Tomás, S. Zunzunegui, V. Sgarbi, G. Didi-Huberman, A. Moles y J. Costa entre otros han
tratado esta clase de investigaciones a partir de la teoría psicológica de la percepción, de K. Koffka,
W. Köhler, J. B. Watson y W. James).
Todo lo que es visible es competencia ocular: todas las miradas están sometidas a las reglas de la
visualidad. Se define así un ángulo desde el cual cualquier estructura visual puede ser juzgada. La
consecuencia es evidente: se extiende a todas las cosas del mundo, sean de la índole que sean, ya
que poseen un carácter de elementos visivos. Tal como afirma Tomás: “Toda cosa, amén de las otras
funciones que pueda cumplir, es contemplada, vista por los hombres”.
A partir de aquí, todo cuanto configura nuestro entorno artificial es objeto y sujeto de comunicación. Y
en este contexto, el individuo deja de ser espectador pasivo para ser intérprete y actor de sus
percepciones visuales.
He aquí la visualidad, uno de los caracteres esenciales que son comunes a todas las variables y
disciplinas del diseño, sea tridimensional o cuatridimensional, estático o móvil, visual o audiovisual,
macro o micro. Por eso, el centro más general de las disciplinas de diseño será la dimensión visual,
es decir, su capacidad de comunicación o de información. Por medio de ella, la imagen, el texto, el
graphein, lo visible en fin, “vuelve al hombre” (de cuyas manos primitivas emergió), se funde de nuevo
en él y se integra a la cultura personal del sujeto a través de ese crisol integrador que es la unidad de
la conciencia.
Justo aquí, donde esta reflexión toma un nuevo sentido, empieza otra. Que será sin duda más
interesante y activa en la reforma de las relaciones del hombre con el mundo.
© Joan Costa
Comunicólogo Consultor
CUESTIONARIO DEL WORK PAPER:
1.- Realice un mapa conceptual de este workpaper
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WORK PAPER # 3
UNIDAD O TEMA: DESARROLLO DE LOS PROCESOS
VISUALES COMUNICATIVOS.
TITULO: La Comunicación Visual y el Sistema de Comunicación
Audiovisual
FECHA DE ENTREGA: sexta y séptima semana
PERIODO DE EVALUACIÓN: primer parcial
Comunicación Visual Recopilación del libro "Diseño y comunicación visual", de Bruno Munari
Editorial Gustavo Gili, Barcelona (Solo lo relacionado a Comunicación Visual)
¿Se puede definir lo que se entiende por "comunicación visual"? Prácticamente es todo lo que ven
nuestros ojos; una nube, una flor, un dibujo técnico, un zapato, un cartel, una libélula, un telegrama
como tal (excluyendo su contenido), una bandera. Imágenes que, como todas las demás, tienen un
valor distinto, según el contexto en el que están insertas, dando informaciones diferentes. Con todo,
entre tantos mensajes que pasan delante de nuestros ojos, se puede proceder al menos a dos
distinciones: la comunicación puede ser intencional o casual. La nube es una comunicación visual
casual, ya que al pasar por el cielo no tiene intención alguna de advertirme que se acerca el temporal.
En cambio es una comunicación intencional aquella serie de nubecitas de humo que hacían los indios
para comunicar, por medio de un código preciso, una información precisa. Una comunicación casual
puede ser interpretada libremente por el que la recibe, ya como mensaje científico o estético, o como
otra cosa. En cambio una comunicación intencional debería ser recibida en el pleno significado
querido en la intención del emitente. La comunicación visual intencional puede, a su vez, ser
examinada bajo dos aspectos: el de la información estética y el de la información práctica. Por
información práctica, sin el componente estético, se entiende, por ejemplo, un dibujo técnico, la foto
de actualidad, las noticias visuales de la TV, una señal de tráfico, etc. Por información estética se
entiende un mensaje que nos informe, por ejemplo, de las líneas armónicas que componen una
forma, las relaciones volumétricas de una construcción tridimensional, las relaciones temporales
visibles en la transformación de una forma en otra (la nube que se deshace y cambia de forma).Pero
dado que la estética no es igual para todo el mundo, ya que existen tantas estéticas como pueblos y
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quizás como individuos hay en el mundo, por ello no se puede descubrir una estética particular de un
dibujo técnico o de una foto de actualidad, sino que en estos casos lo que nos interesa es que el
operario visual sepa revelarla con los datos objetivos. Establecemos estas reglas para facilitar la
investigación, pero estamos dispuestos a modificarlas o a vulnerarlas ante una demostración más
evidente del problema.
El mensaje visual
La comunicación visual se produce por medio de mensajes visuales, que forman parte de la gran
familia de todos los mensajes que actúan sobre nuestros sentidos, sonoros, térmicos, dinámicos, etc.
Por ello se presume que un emisor emite, mensajes y un receptor los recibe. Pero el receptor está
inmerso en un ambiente lleno de interferencias que pueden alterar e incluso anular el mensaje. Por
ejemplo, una señal roja en un ambiente en el que predomine la luz roja quedará casi anulada; o bien
un cartel en la calle de colores banales, fijado entre otros carteles igualmente banales, se mezclará
con ellos anulándose en la uniformidad. El indio que transmite su mensaje con nubes de humo puede
ser estorbado por un temporal.
Supongamos que el mensaje visual está bien proyectado, de manera que no sea deformado durante
la emisión: llegará al receptor, pero allí encontrará otros obstáculos. Cada receptor, y cada uno a su
manera, tiene algo que podríamos llamar filtros, a través de los cuales ha de pasar el mensaje para
que sea recibido. Uno de estos filtros es de carácter sensorial. Por ejemplo: un daltónico no ve
determinados colores y por ello los mensajes basados exclusivamente en el lenguaje cromático se
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alteran o son anulados. Otro filtro lo podríamos llamar operativo, o dependiente de las características
constitucionales del receptor. Ejemplo: está claro que un niño de tres años analizará un mensaje de
una manera muy diferente de la de un hombre maduro. Un tercer filtro que se podría llamar cultural,
dejará pasar solamente aquellos mensajes que el receptor reconoce, es decir , los que forman parte
de su universo cultural. Ejemplo: muchos occidentales no reconocen la música oriental como música,
porque no corresponde a sus normas culturales; para ellos la música "ha de ser" la que siempre han
conocido, y ninguna otra. Estos tres filtros no se distinguen de una manera rigurosa y si bien se
suceden en el orden indicado, pueden producirse inversiones o alteraciones o contaminaciones
recíprocas. Supongamos en fin que el mensaje, una vez atravesada la zona de interferencias y los
filtros, llega a la zona interna del receptor, que llamaremos zona emisora del receptor. Esta zona
puede emitir dos tipos de respuestas al mensaje recibido: una interna y otra externa. Ejemplo: si el
mensaje visual dice, "aquí hay un bar", la respuesta externa envía al individuo a beber; la respuesta
interna dice, "no tengo sed."
Descomposición del mensaje
Si hemos de estudiar la comunicación visual convendrá examinar este tipo de mensaje y analizar sus
componentes. Podemos dividir el mensaje, como antes, en dos partes: una es la información
propiamente dicha, que lleva consigo el mensaje y la otra es el soporte visual. El soporte visual es el
conjunto de los elementos que hacen visible el mensaje, todas aquellas partes que se toman en
consideración y se analizan, para poder utilizarlas con la mayor coherencia respecto a la información.
Son: la Textura, la Forma, la Estructura, el Módulo, el Movimiento. No es sencillo, y quizás sea
imposible establecer un límite exacto entre las partes antes enunciadas, tanto más cuanto a veces se
presentan todas juntas. Al examinar un árbol vemos las texturas en la corteza, la forma en las hojas y
en el conjunto del árbol, la estructura de las nervaduras, los canales, las ramificaciones, el módulo en
el elemento estructural típico del árbol, la dimensión temporal en el ciclo evolutivo que va de la
simiente a la planta, flor, fruto y de nuevo simiente. Sabemos también que si observamos una textura
con una lente de aumento, la veremos como estructura y si empequeñecemos una estructura hasta
no reconocer el módulo, la veremos como textura. Por ello propongo considerar el ojo humano como
punto de referencia categorial, ya que nos ocupamos de comunicaciones visuales, y así podremos
afirmar que cuando el ojo percibe una superficie uniforme pero caracterizada matéricamente o
gráficamente, se podrá considerarla como una textura, en tanto que cuando perciba una textura de
módulos más grandes, tales que puedan ser reconocidos como formas divisibles en submódulos,
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entonces se la podrá considerar como una estructura. Si consideramos también la dimensión
temporal de las formas, se podrá pensar en una transformación de una textura en una estructura, o
bien idear módulos con elementos internos particulares tales que, acumulados en estructuras, puedan
reducirse a texturas con características especiales.
El Sistema de Comunicación Audiovisual.
 Los elementos que integran lo audiovisual son:
•
Imagen y sonido. El recurso con que se produce o refleja la realidad: mecánico o electrónico,
es decir, imagen fija o en movimiento. La combinación de imagen y sonido, con cierta
interdependencia una de otra.
 Sistema Visual y sonoro.
Una realidad audiovisual recortada, seleccionada, delimitadas y reproducida por un sistema
técnico. Existen pues códigos audiovisuales comunes a diversos medios y subcódigos específicos
a cada uno de ellos.
Por encima de todos los sistemas existe un único producto audiovisual llamado sistema
audiovisual cinético. Lo audiovisual se presenta como un conjunto de relaciones entrelazadas por
una estructura unificadora que a su vez recoge y da sentido a todos los sistemas de comunicación
y significación integrados.
 Si desdoblamos lo audiovisual, encontramos dos grandes sistemas parciales:
•
El sistema visual: que comprende a la totalidad de los sistemas de comunicación, significación
y percepción relacionados con la vista. Incluye el lenguaje escrito con todas sus variantes
gráficas.
•
Sistema sonoro: se refiere a todas las realidades acústicas tanto naturales como creada por el
hombre, presentes o ausentes. Estos sistemas se aglutinan y cobran sentido a través de un
elemento estructural referente a la selección visual y sonora de la realidad, es decir, a la
transformación técnico-retórica audiovisual. Lo audiovisual se presenta como un complejo de
sistemas que se relacionan por su funcionalidad y no por la autonomía que posean en sí
mismos.
Para producir mensajes audiovisuales es necesario analizar el sistema en su doble dimensión:
Los elementos visual y sonoro por separado, en su individualidad, para conocer su
funcionamiento particular y específico. La función y transformación que sufren al combinarse, de
tal manera que se pueda hablar de un resultado diferente. Además del análisis de los sistemas
que lo integran, la producción audiovisual requiere de un método de realización que presenta
elementos comunes pero también específicos en función del medio.
 Características Generales del Mensaje Audiovisual.
•
•
•
•
Sistema de comunicación.
Multisensorial (visual y auditivo)
Promueve un proceso paralelo de la información (experiencia unificada)
Uso intenso del hemisferio cerebral derecho.
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Sintético (encadenamiento de mosaico)
Moviliza la sensibilidad antes que el intelecto (impacto emotivo)
 Dimensiones del Lenguaje Audiovisual.
•


•



•


•
Morfológica
Elementos visuales: figurativos, esquemáticos, abstractos.
Elementos sonoros: voz, música, efectos, silencio
Estructural, sintáctica, expresiva
Planos, ángulos, composición, profundidad de campo.
Ritmo, continuidad, signos de puntuación…
Movimientos del objetivo: físicos, ópticos
Semántica:
Significado de los elementos morfosintácticos.
Recursos estilísticos y recursos didácticos.
Estética
CUESTIONARIO DEL WORK PAPER:
1.- A través de un mapa conceptual, explique las características generales del lenguaje audiovisual.
Escriba un reporte y entréguelo al Docente.
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WORK PAPER # 4
UNIDAD O TEMA: TEORÍA GENERAL DE LA IMAGEN
TITULO: La Visión del mundo y la percepción visual.
FECHA DE ENTREGA: Octava y novena semana
PERIODO DE EVALUACIÓN: segundo parcial
La Visión en el mundo
Román Gubern, La mirada opulenta, pp. 1-3.
 Ser humano=animal visual: el 90% de la información que se recibe es a través de la visión ~
fenómeno parejo al desarrollo de los mass media
 Importancia histórica de la visión:
 Antiguo Egipto: Ouadza=ojo creador, símbolo sagrado de carácter solar fuente de vida
y de conocimiento

Hebreos: la palabra=origen de la creación ya que Jehová crea el mundo nombrando
sus elementos, PERO la obra se inicia con la creación de la luz

Grecia: numerosos mitos sobre el poder de la visión:
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o
Argos: el que todo lo ve porque su cuerpo estaba cubierto de ojos (monstruo de
100 ojos que por orden de Hera vigilaba a Io, hija del rey de Argolis convertida
en vaca, para que su marido Zeus no la cortejase. Pero Zeus mandó a Hermes
para que durmiera a Argos con su lira y lo matase y, como así ocurrió, Hera
hizo que los 100 ojos fueron colocados en la cola de un pájaro)
o
Medusa: su mirada convertía a los hombres en estatuas de piedra
(=precedente del ‘mal de ojo’)
o
-Cíclopes: seres gigantescos cuyo poder residía en su único ojo frontal.
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
Hinduismo: Siva=diosa con un tercer ojo frontal colocado verticalmente. Ojo=creaciónconservación-destrucción

Islam: Dios tiene 2 nombres: El-Basîr=el que todo lo ve, Er-Raqîb=el que todo lo
observa

Pervivencia en la cultura popular española: “el ojo del amo engorda al caballo”
(vista=instrumento de vigilancia ~ Argos), “ojos que no ven corazón que siente” (visión
del ser amado=estímulo de afectividad), “ver para creer” (vista=conocimiento), “vivir
para ver” (protagonismo de la visión en la experiencia humana)
Continuar con la lectura de la fotocopia del libro “Principios de la Teoría General de la Imagen”,
Capítulo No 4 “La visión: ojo y cerebro. Justo Villafañe y Norberto Mínguez.
CUESTIONARIO DEL WORK PAPER:
- Realizar un resumen del capítulo No. 4 de la fotocopia del libro “Principios de la Teoría General
de la Imagen”.
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WORK PAPER # 5
UNIDAD O TEMA: TEORÍA GENERAL DE LA IMAGEN
TITULO: Planteamientos de la Teoría General de la Imagen
FECHA DE ENTREGA: Décima y décima primera semana
PERIODO DE EVALUACIÓN: segundo parcial
1-Imprecisión de su objeto científico: disparidad de objetos; en ocasiones las teorías se
orientan hacia el sentido de la imagen (enfoque semiótico) o hacia al análisis de la forma
visual (planteamiento formalista). Posibles causas:
a) La escasa tradición científica de las ciencias de la imagen: la consideración de la
imagen como fenómeno autónomo es un fenómeno reciente
b) La imprecisión de los límites: la TGI se origina en el marco de la comunicación
audiovisual pero también está próxima a algunos oficios artísticos como la pintura y el
dibujo. Y en el marco del arte existe el prejuicio de que toda actividad artística es
informalizable
c) La imposibilidad de situar el punto de origen de la TGI: en principio se considera
imagen a toda representación, ¿pero qué pasa con las imágenes intangibles como las
mentales?
d) La revisión (por parte de ciertos autores) de la necesidad misma de una disciplina
de tener un objeto definido o de que una investigación tenga que partir de la definición
de su objeto
2-Estado preteórico de la disciplina: hasta hace poco las imágenes eran una actividad
artesanal y fueron objeto de un conocimiento especializado técnico (y no científico) propio de
las especialidades profesionales (fotógrafo, pintor, publicitario…).
3-Escasa base conceptual de las teorías de la imagen existentes:
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La filosofía del conocimiento establece que además de haber nociones y conceptos
acerca de algo éstos deben de estar estructurados en base a una lógica conceptual. Y en TGI
los conceptos sobre la imagen:
a) No están internamente jerarquizados
b) No aclaran sus relaciones de dependencia
c) No están conectados entre sí
d) No se han formulado con el suficiente grado de abstracción
e) No se refieren a propiedades fundamentales u originarias que puedan dar
razón del mayor número de propiedades de ellos derivadas
4-Dificultosa definición científica
TGI
=teoría factual > # teoría formal
=interesada en los hechos > # interesada en las ideas
 forma parte de la comunicación visual
 entroncada con las ciencias sociales
 derivadas de las ciencias de la cultura
5-Límites disciplinares imprecisos
-¿Dónde empieza y dónde acaba la teoría?
-¿Qué conocimientos puede considerar propios y cuáles utiliza en préstamo?
-¿Cuál o cuáles son sus disciplinas matrices y qué otras auxiliares?
Las claves para fijar dichos límites se encuentran en los procesos de percepción y
representación visuales.
6-Pluridisciplinariedad entrópica: A pesar de la necesidad de vinculación con otras disciplinas
el objetivo de la TGI ha de ser conseguir un estatuto propio.
Presupuestos y Nociones de la Teoría General de la Imagen.
 Presupuestos
 La naturaleza icónica es el componente esencial y específico de la imagen. En
cualquier imagen podemos distinguir tres hechos:
o una selección de la realidad
o un repertorio de elementos específicos de la representación
o una organización de dichos elementos
 La representación icónica cualifica el orden visual de la realidad, el cual se expresa a
través de la percepción humana del entorno. Dicha representación ha estada marcada
siempre por la mimesis (modelos naturalista y realista) y la abstracción (modelos
simbólicos o conceptuales).

La representación icónica es posible a partir de un conjunto de elementos específicos
sintácticamente ordenados.

Toda imagen posee una significación plástica que puede ser analizada formalmente a
partir de categorías específicamente icónicas.
 Nociones
 Jerarquía plástica: fundamenta la noción de orden.
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
Orden icónico: relación entre los elementos de una composición o secuencia de
imágenes. De aquí deriva la noción de sintaxis normativa (cine clásico de Hollywood) o
transgresora (Pulp Fiction) y montaje.
o La TGI sólo puede estudiar la norma, ya que las formas de trasgresión son infinitas.

Modelización: toda imagen es siempre una modelización de la realidad.

Gestalt (término alemán que significa forma, estructura): hace referencia a la
configuración de estímulos que se manifiesta en el acto de reconocimiento de la
estructura de un objeto.

Estructura icónica: es el resultado de la articulación sintáctica de los elementos de
representación de igual naturaleza > hay 3 estructuras icónicas:
-morfológicas (punto, línea, color,…): dan lugar a la estructura espacial
-dinámicas (ritmo, tensión, temporalidad…): dan lugar a la estructura
temporal
-escalares (dimensión, formato, proporción…): dan lugar a la estructura
relacional de la imagen.

Estructura de la representación: constituye la síntesis de las tres estructuras
icónicas y de ella deriva la significación plástica.

Equilibrio: es el resultado final de toda composición visual normativa. De esta
derivan los conceptos de peso y dirección visuales.
La Imagen y sus definiciones.
 Platón: cap. VI de la República: las imágenes son como “sombras, y (…) fantasmas
representados en las aguas y sobre la superficie de los cuerpos opacos, tersos y
brillantes”.
 Imagen ~ representación y reflejo
 Etimológicamente:
- imagen viene del latín “imago”=copia, analogía, representación de un objeto
- icono viene del griego “eikon”=imagen

ambos términos remiten a la idea de representación y reproducción, por un lado, y
semejanza, por otro
 Abraham Moles: imagen = soporte de la comunicación visual en el que se materializa un
fragmento del universo perceptivo y que presenta la característica de prolongar su
existencia en el curso del tiempo
 Semiótica de la imagen: la imagen es considerada como
- una forma más de comunicación
- un lenguaje que tiene sus propios códigos
está basado en la re-presentación
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hace posible tanto la emisión como la
comprensión
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
Ese valor lingüístico de la imagen es una hipótesis operativa que nos ayuda a
estudiarla.

Ahora bien, las manifestaciones audiovisuales no tienen unidades mínimas sin
significación como los fonemas ya que una línea horizontal, el color, los planos
tienen significación
 es necesario elaborar un metalenguaje descriptivo del fenómeno a
estudiar (ej: tipos de planos, color, movimientos de cámara, iluminación,
angulación …)
> La representación en la imagen nos plantea una problemática:
 ¿Cuándo una imagen es imagen de algo?, ¿cuándo una imagen mantiene una
relación de representación con el tema que muestra, sea ese tema un retrato o una
invención?
- tradicionalmente se ha identificado representación con semejanza
- pero Gombrich ha mostrado cómo el factor clave de la representación no está
en la relación de semejanza entre ésta y el objeto sino en que ambos cumplan
la misma función  función de sustitución

La representación como sustitución precisa 2 condiciones:
- que la forma autorice el significado con que se le inviste
- que el contexto fije el sentido de manera adecuada
 de lo que se deduce que una forma que en un contexto significa algo
en otro contexto puede pasar a significar otra cosa diferente
 el carácter provisional de la articulación entre expresión y
contenido
CUESTIONARIO DEL WORK PAPER:
1.- En base al presente workpaper amplíe la definición de Imagen.
2.- Escriba una definición de Usted.
ENTREGUE UN REPORTE AL DOCENTE.
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Y
HUMANÍSTICAS
PROGRAMA DE CONTROL DE CALIDAD
WORK PAPER # 6
UNIDAD O TEMA: TEORÍA GENERAL DE LA IMAGEN
TITULO: El nivel de realidad, la generación de la imagen y los
Procesos de creación de la imagen.
FECHA DE ENTREGA: décimo segunda y décimo tercera semana
PERIODO DE EVALUACIÓN: segundo parcial
El nivel de la realidad es un criterio taxonómico que se basa en la semejanza entre una imagen y su
referente y que se expresa a través del grado de iconicidad, el cual constituye una primera variable de
definición icónica para la imagen fija-aislada. La iconicidad se puede evaluar, en sentido relativo,
gracias a las llamadas escalas de iconicidad.
En la figura se propone una escala de once grados de iconicidad distintos. Cada salto de iconicidad
decreciente supone que la imagen pierde alguna propiedad sensible de la que depende la citada
iconicidad. La imagen natural posee todas las propiedades del referente, ya que cuando ésta se
obtiene –tras el proceso de conceptualización- la percepción ha hecho su trabajo y ha completado
fonéticamente el estímulo.No puede, no obstante, confundirse esta manifestación icónica con la
realidad misma por la simple razón, entre otras, de que no existe una percepción inocente o aséptica
y, en este sentido, el observador media, con su conducta, el resultado visual.
Grado Iconocidad
Nivel realidad
11
Imagen natural
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Modelo tridimensional
a escala
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Criterio
de
adscripción
Restablece todas las
propiedades del objeto.
Existe identidad
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Restablece todas las
propiedades
estructurales del
objeto. Existe
identificación, pero no
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Ejemplo
Cualquier percepción
de la realidad sin más
mediación que las
variables físicas del
estímulo
La Venus de Milo
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identidad
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Imágenes de registro
estereoscópico
Restablece la forma y
la posición de los
objetos emisores de
radiación presentes en
el espacio
Fotografía en color
Cuando el grado de
definición de la imagen
esté equiparado al
poder resolutivo del ojo
medio
Fotografía en blanco y Igual que el anterior
negro.
Pintura realista
Restablece
razonablemente las
relaciones espaciales
en un plano
bidimensional
Representación
Aún se produce la
figurativa no realista.
identificación, pero las
relaciones espaciales
están alteradas
Pictogramas
Todas las
características
sensibles, excepto la
forma estructural, están
abstraídas
Esquemas motivados
Todas las
características
sensibles está
abstraídas. Sólo
restablecen las
relaciones orgánicas
Esquemas arbitrarios
No representan
características
sensibles. Las
relaciones de
dependencia entre sus
elementos no siguen
ningún criterio lógico
Representación no
Tienen abstraídas
figurativa
todas las propiedades
sensibles y de relación
8
7
6
5
4
3
2
1
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Un holograma
Una fotografía en la
que un círculo de 1m
de diámetro situado a
1000 m sea visto como
un punto
Igual que el anterior
omitiendo el color
Las
Meninas
de
Velásquez
El Guernica de Picasso.
Una caricatura
Siluetas.
infantiles
Monigotes
Organigramas. Planos
La señal de “ceda el
paso”
Una obras de Miró
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La Generación de la Imagen
Creada. Una pintura, un dibujo o una matriz de un grabado.
Única
Registrada. Una película reversible, una diapositiva.
Imagen Original
Un grabado numerado de baja tirada
Múltiple.
IMAGEN
.
Imagen original única creada. Fotolito de un cómic.
Registrada
Imagen original única registrada. Fotografía.
Copias
De copia u original múltiple. Fotograbado
Original única creada. Copia de otra.
Imagen creada
Original múltiple. Varias copias.
Copia
Proceso de creación de la imagen.
José Padrón G.
Caracas, Octubre de 1994
Resumen de Conferencia en las Jornadas de Comunicación Visual - CONAC
Si utilizamos los componentes básicos de una teoría semiótica, la creación de la imagen puede ser
vista como un hecho de cuatro facetas o analizable desde cuatro ángulos:
1) LA CREACIÓN DE LA IMAGEN COMO UN HECHO SOCIO CONTEXTUAL (punto de vista
"Pragmático")
Ningún proceso de comunicación, como es el caso de la creación visual, puede ser explicado
integralmente sino por relación con algún determinado "sociocontexto" que genera todo el proceso.
Un sociocontexto se define por relación con ciertas intenciones globales de acción que resultan
típicas. Tales son, por ejemplo, el sociocontexto definido por la acción de "comprar/vender" (comercio
y publicidad), el definido por la acción de "enseñar/aprender" (Educación), el definido por la acción de
"recrear" o "entretener" (TV, espectáculos...), el definido por la acción de "gobernar" o "dominar"
(política, ideología...) etc. Estos núcleos o sistemas de acción se agrupan en redes, desde las más
complejas hasta las más pequeñas: unos pueden estar incluidos en otros o pueden ser
complementarios entre sí. El hecho es que, agrupados todos en un macrosistema, configuran en
conjunto toda la vida de una sociedad en una época determinada. Los sociocontextos, especialmente
los de mayor jerarquía, se traducen en instituciones sociales y en organizaciones (empresas
comerciales, universidades, canales de TV, partidos políticos, etc.). Así, toda creación visual, en
cuanto comunicación, no sólo responde a los requerimientos planteados dentro de su propio
sociocontexto sino que, además, suele estar enmarcada dentro de la actuación de una organización o
institución. De aquí se derivan importantes elementos para caracterizar y explicar los procesos de
creación de imagen. Uno de ellos es la triple relación entre el creador o autor, la organización a la que
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él pertenece y el sociocontexto al que ésta pertenece. Otro es el de las necesidades
sociocontextuales a que obedece la creación, la manera en que tales necesidades generan
intenciones u objetivos de la imagen y la medida en que tales objetivos impactan sobre el público o
"consumidor" de la imagen (efectividad y "genialidad" de la imagen). Otro consiste en el análisis de
los datos geográficos, históricos y culturales que delimitan el proceso de creación. Otro elemento es
el de los valores, creencias y presuposiciones sobre los cuales se sustenta el proceso de creación
visual.
2. LA CREACIÓN DE LA IMAGEN COMO UN HECHO INFORMACIONAL (punto de vista
"Semántico")
Las necesidades sociocontextuales, en la medida en que puedan ser satisfechas mediante la
comunicación visual, determinan ideas, estructuras de contenido o cuerpos de información que se
asocian a las intenciones u objetivos de la imagen y a la situación de "transmisión". Toda creación
visual implica, por tanto, un trabajo de producción de sentido y de estructuración de información,
siempre en estrecha correlación con los datos sociocontextuales. Así como las intenciones de la
imagen pueden expresarse en un sistema jerárquico de objetivos y subobjetivos, de ese mismo modo
el respectivo cuerpo informacional se expresa también en un sistema jerárquico de tópicos y
subtópicos. Por otra parte, dado que la comunicación por imágenes remite siempre a una "representación" del mundo (ambientes, personajes, hechos, situaciones...) y dado que tal representación tiene que parecer coherente, el creador debe confeccionar un "mundo posible" o "modelo de
presentación" en el cual vaciar todo el sistema de tópicos y subtópicos. Además, tiene que organizar
el flujo de información según algún tipo de secuencia de lectura, es decir, debe elegir un "modelo de
organización de contenidos". En todos estos aspectos lo que más interesa son las relaciones de
adecuación técnica (pertinencia, relevancia, validez, consistencia), al lado de las condiciones de
creatividad, brillo y ritmo semántico.
3. LA CREACIÓN DE LA IMAGEN COMO UN HECHO GRAMATICAL (punto de vista
"Sintáctico").
Los requerimientos sociocontextuales e informacionales, ahora como un solo bloque de datos, se
convierten en exigencias de lenguaje. Es decir, debe elegirse el código o sistema de signos que
resulte más apropiado para satisfacer los objetivos y transmitir las ideas. Y, después, hay que
establecer un buen manejo de dicho código, configurando cadenas de signos que resulten económicas y eficaces. En general, todos los lenguajes de la imagen contienen dos componentes básicos:
uno es el componente "categorial", referido al contenido visual (un animal, por ejemplo, o una
montaña, etc.); el otro es el componente "funcional", referido al modo en que se hace ver el contenido
(desde arriba, desde abajo...; desde lejos, desde cerca..., etc.). En principio, y para todos los
lenguajes visuales, este componente consta de dos funciones: la función "plano" (general, medio,
close-up...) y la función "ángulo" (picado, contrapicado, lateral, frontal...). La fotografía y la pintura, por
ejemplo, sólo tienen estas dos funciones, llamadas "sincrónicas". Pero el lenguaje del video y del
cine, por ejemplo, tiene unas funciones adicionales, llamadas "diacrónicas" porque a cada imagen se
le asigna un tiempo o duración y, además, un medio de enlace con las imágenes precedentes y
subsiguientes ("corte", "fundido", "movimientos de cámara", etc.).
4. LA CREACIÓN DE LA IMAGEN COMO UN HECHO MATERIAL (punto de vista "Físico").
El mismo bloque de datos sociocontextuales e informacionales, mencionado antes, se convierte
también en exigencias de transmisión/percepción. Se trata ahora de elegir un "medio físico" adecuado
al lenguaje en cuestión, capaz de hacer llegar a través del espacio las cadenas de lenguaje. Por otro
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lado, la elección de un medio físico de transmisión/percepción implica elegir también una determinada
"situación de recepción". En este sentido, se habla de "medios de realización" y de "medios de
difusión", los cuales en determinadas ocasiones pueden coincidir y en otras pueden ser diferentes
para una misma creación (por ejemplo, una cuña puede ser realizada en cine y transmitida por TV).
Desde otro punto de vista, las imágenes de cine y las de TV, que en materia sintáctica comparten un
mismo lenguaje, se diferencian en cambio por el medio físico de difusión (señal fotogramática vs
señal electrónica), pero además por diferentes situaciones de recepción (casa o ambiente privado vs
sala pública). Otro caso que evidencia la importancia de este nivel de análisis es el de la fotografía
con respecto al material impreso: aunque se trata de dos lenguajes distintos (icónico y verbal),
pueden sin embargo compartir un mismo medio físico de difusión (p. ej., la foto que ilustra un artículo
de revista, ambos bajo el medio impreso).
______________
Estos cuatro niveles de análisis nos permiten describir y explicar el proceso de creación de la
imagen bajo un esquema integral, flexible y teóricamente fundamentado.
CUESTIONARIO DEL WORK PAPER
1.- De ejemplos precisos de los cuatro niveles de creación de la imagen, utilizando cualquier
diagrama.
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WORK PAPER # 7
UNIDAD O TEMA: TEORÍA GENERAL DE LA IMAGEN
TITULO: La Cognición Visual
FECHA DE ENTREGA: décimo cuarta y décimo quinta semana
PERIODO DE EVALUACIÓN: evaluación final
 A la pregunta de ¿cómo llegamos a saber algo del mundo y hasta qué punto es valido o no
fiarse de este conocimiento? han existido dos respuestas básicas:
-La empirista (Hobbes, Hume, Locke): destaca el papel de la experiencia y considera la
mente como una tabula rasa sobre la que la experiencia va conformando la forma de
percibir la realidad.
-La innatista (Descartes, Kant): nuestra mente posee ideas innatas sobre la forma, el
tamaño y otras propiedades de los objetos del mundo.
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Estas posturas constituyen los ejes de referencia respecto a los que se sitúan todas las
teorías.
 Tª de la inferencia (Herman Von Helmholtz)

Nos sitúa en el marco del pensamiento empirista.

La percepción se basa en un proceso inferencial en el que, mediante la experiencia
anterior, se deducen la naturaleza de las sensaciones habidas en un momento dado
 la experiencia visual estaría determinada por el input sensorial que entra en
combinación con las experiencias pasadas, las expectativas, los intereses, la
actitud mental del sujeto
 la percepción se concibe como una dialéctica entre sujeto y realidad 
percepción = modificación de una anticipación  proceso activo/selectivo.

Esta teoría explicaría el fenómeno de las ilusiones visuales entendiéndolos como un
error cognitivo.
-Cuando percibimos una escena se construye un mapa cognoscitivo de ella en
función de dos fuentes de expectativas:
¬ Lo que se ha aprendido sobre las formas que se pueden esperar en el
mundo y su regularidad.
¬ Las sugerencias facilitadas por la periferia de la retina y que sirven de
orientación a las distintas posiciones de la fóvea.
-Así se explica que puedan pasar desapercibidas incoherencias espaciales en
determinadas imágenes como las de Escher y Magritte.
Magritte-Intermedio
Escher-Manos dibujando
Magritte-La gran familia
 Tª de la extracción de la información (James J. Gibson)

La captación del entorno se realiza de forma directa, sin ningún tipo de mediación 
se le denomina también de “realismo ingenuo”.

Es Gibson quien también establece las diferencias entre el mundo visual y el campo
visual.
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EL CAMPO VISUAL
1. Es lo que tú contemplas y se nos
presenta siempre como limitado.
Tiene una forma ovalada y una
medida entre 200º en horizontal y
130º en vertical.
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EL MUNDO VISUAL
1. Es ilimitado. Se caracteriza por su
continuidad: 360º.
2. Tiene siempre un centro detallado 2. No tiene centro. En él todos los
y nítido: aunque los extremos no son objetos son nítidos.
tan nítidos.
3. Tiene la propiedad de desplazarse 3. Aparece como estable. No se altera
mediante el movimiento de los ojos. porque mis ojos cambien de
orientación.
4. Los objetos disminuyen de
4. El objeto se mantiene constante.
tamaño conforme aumenta la
distancia entre nuestros ojos y el
objeto (aunque tenemos la
conciencia de que los objetos no han
modificado su tamaño).
5. Requiere una actitud analítica.
Trata de ver el entorno como si se
tratara de un cuadro. Así pues,
respondería al concepto de imagen
retiniana.
5. Responde al hábito de nuestra
experiencia consciente.
6. Los propios movimientos del
observador producen unas
deformaciones de los objetos (ej.
apepinado).
6. Sin deformaciones.
 Tª de la Gestalt
 Von Ehrenfels (psicólogo precursor de la escuela de la Gestalt) cree que la percepción no
es una mera reproducción sino una elaboración activa. Ej.:
-Lo que define realmente una melodía es su Gestalt (forma, estructura), no únicamente
sus elementos básicos (sus notas)
 Esta explicación también sirve para explicar los procesos psíquicos como la
percepción o el aprendizaje, que no se pueden estudiar a partir de sus
elementos básicos.
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 La actividad perceptiva sólo se puede entender como una entidad compleja ya que es el
perceptor el que extrae una figura entre una multitud de elementos percibidos
 Para la Gestalt, la percepción es una totalidad organizada de manera que la alteración de
un elemento afectaría a todo el conjunto  percepción = unidad = más que la suma de sus
partes
 Principio general que define la percepción:
-cuando la percepción se hace de manera apresurada o en malas condiciones la
tendencia es a completar esa percepción según unas leyes: añadiendo simetría,
regularidad, definición, unificación …
 Ley de figura-fondo
-La zona del campo que destaca se organiza como una figura y la no destacada como
fondo. Lo que permite establecer qué es la figura y qué es el fondo es la línea que
hace de contorno, el límite.
-Factores que distinguen una figura de su fondo:
¬ Contraste: la intensidad de luz, las diferencias de brillo
¬ Simplicidad: cuanto más simple es más fácil es de percibir
¬ Memoria: es más fácil de percibir si pertenece al campo de experiencias del
observador
¬ Tamaño: en condiciones normales la zona del campo más pequeña tenderá a
actuar como figura
¬ Sus relaciones topológicas: favorece a la figura el hecho de estar rodeada de
otras zonas que tenderán a configurarse como fondo
¬ Los tipos de contornos:
>los contornos convexos y los simétricos tienden a convertirse en figura
>los contornos cóncavos y asimétricos se identifican más fácilmente
como fondo
¬ Las orientaciones principales del espacio (horizontal y vertical) se imponen
como figuras frente a cualquier otra orientación que actúa preferentemente
como fondo.
- En las figuras dobles de Rubin se pueden verificar estas características
 Ley de la proximidad
-Los elementos que están más cercanos se captan como pertenecientes a una misma
figura. Tiene que ver con la tendencia a agrupar los elementos
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 Ley del cierre o de la forma completa
-Es la tendencia a clausurar figuras abiertas o incompletas
 Ley de la experiencia
-Tendencia a percibir estructuras perceptivas que nos son conocidas dentro de otras
desconocidas
 Ley de la semejanza
-Los elementos de igual clase o más semejantes tienden a percibirse como parte de
una misma figura
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 Ley de la pregnancia
-Las estructuras pregnantes, que sobresalen o resaltan porque están muy bien
marcadas por su forma o contorno, son fáciles de reconocer y se perciben mejor como
figuras
 Ley de la buena continuidad o del destino común
-Aquellas partes de una figura que forman una buena continuidad o tienen un destino
común forman con facilidad unidades
-Tiene que ver con la tendencia a mejorar y definir las formas especialmente cuando no
se perciben con precisión
 Ley del movimiento común
-Se tiende a agrupar aquellos elementos que conjuntamente se mueven del mismo
modo o que se mueven reposadamente en oposición a otro
Siempre que se diseña algo, o se hace, boceto y pinta, dibuja, garabatea, construye, esculpe o
gesticula, la sustancia visual de la obra se extrae de una lista básica de elementos. Y no hay que
confundir los elementos visuales con los materiales de un medio, con la madera, el yeso, la pintura o
la película plástica. Los elementos visuales constituyen la sustancia básica de lo que vemos y su
número es reducido: punto, línea, contorno, dirección, tono, color, textura, dimensión, escala y
movimiento.
Aunque sean pocos, son la materia prima de toda la información visual que está formada por
elecciones y combinaciones selectivas. La estructura del trabajo visual es la fuerza que determina
qué elementos visuales están presentes y con qué énfasis.
Gran parte de lo que sabemos acerca de la interacción y el efecto de la percepción humana sobre el
significado visual se lo debemos a los estudios y experimentos de la psicología Gestalt, pero la
mentalidad Gestalt puede ofrecernos algo más que la simple relación entre fenómenos
psicofisiológicos y expresión visual. Su base teorética es la convicción de que abordar la comprensión
y el análisis de cualquier sistema requiere reconocer que el sistema (u objeto, acontecimiento, etc.)
como un todo está constituido por partes interactuantes que pueden aislarse y observarse en
completa independencia para después recomponerse en un todo. No es posible cambiar una sola
unidad del sistema sin modificar el conjunto. Cualquier hecho o trabajo visual es un ejemplo
incomparable de esta tesis, pues fue pensado inicialmente como una totalidad equilibridada y
perfectamente unida. Podemos analizar cualquier obra visual desde muchos puntos de vista; uno de
los más reveladores consiste en descomponerla en sus elementos constituyentes para comprender
mejor el conjunto. Este proceso puede proporcionarnos visiones profundas de la naturaleza de
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cualquier medio visual así como de la obra individual y la previsualización y constitución de una
declaración visual, sin excluir la interpenetración y la respuesta a ella.
Utilizar los componentes visuales básicos como medios para el conocimiento y la comprensión tanto
de categorías completas de los medios visuales como de trabajos individuales es un método
excelente para la exploración de su éxito potencial y actual en la expresión. Por ejemplo, la dimensión
es un elemento visual en arquitectura y escultura, y en estos medios es predominante con respecto a
otros elementos visuales. La ciencia y el arte de la perspectiva se desarrolló durante el Renacimiento
para sugerir la presencia de dimensión en obras visuales bidimensionales como la pintura y el dibujo.
Incluso con ayuda de la técnica de trompe d'oeil aplicada a la perspectiva, la dimensión en estas
formas visuales sólo puede estar implícita, nunca explícita. Pero en ningún medio se sintetiza la
dimensión con más sutileza y perfección que en el film, sea fijo o en movimiento. Las lentes ven como
ve el ojo, con absoluto detalle, con el pleno apoyo de todos los elementos visuales. Este es otro modo
de decir que los elementos visuales están presentes con prodigalidad en nuestro entorno natural. En
los comienzos de las ideas visuales, en el plano o el croquis, no hay tal perfección en la reproducción
de nuestro marco visual. La previsualización está dominada por ese elemento sencillo, sobrio y
altamente expresivo que es la línea. Es muy importante señalar aquí que la elección de énfasis de los
elementos visuales, la manipulación de esos elementos para lograr un determinado efecto, está en
manos del artista, el artesano y el diseñador; él es el visualizador. Lo que decide hacer con ellos es la
esencia de su arte o su oficio, y las opciones son infinitas. Los elementos visuales más simples
pueden usarse con intenciones muy complejas: el punto yuxtapuesto en varios tamaños es el
elemento integral del fotograbado y el grabado, medio mecánico para la reproducción en masa de un
material visual de tono continuo, especialmente en fotografía; al mismo tiempo, la fotografía, cuya
misión es registrar el entorno con gran exactitud de detalles visuales, puede convertirse en un medio
simplificador y abstracto en manos de un fotógrafo de talento como Aaron Siskind. El conocimiento en
profundidad de la construcción elemental de las formas visuales permite al visualizador una mayor
libertad y un mayor número de opciones en la composición; esas opciones son esenciales para el
comunicador visual.
Para analizar y comprender la estructura total de un lenguaje es útil centrarse en los elementos
visuales, uno por uno, a fin de comprender mejor sus cualidades específicas.
El punto
Es la unidad más simple, irreductiblemente mínima, de comunicación visual. En la naturaleza, la
redondez es la formulación más corriente, siendo una rareza en el estado natural la recta o el
cuadrado. Cuando un líquido cualquiera se vierte sobre una superficie, adopta una forma redondeada
aunque no simule un punto perfecto.Cuando hacemos una marca, sea con color. con una sustancia
dura o con un palo, concebimos ese elemento visual como un punto que pueda servir de referencia o
como un marcador de espacio. Cualquier punto tiene una fuerza visual grande de atracción sobre el
ojo, tanto si su existencia es natural como si ha sido colocado allí por el hombre con algún propósito
(fig. 3.1, abajo).
Dos puntos constituyen una sólida herramienta para la medición del espacio en el entorno o en el
desarrollo de cualquier clase de plan visual (fig. 3.2). Aprendemos pronto a utilizar el punto como
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sistema de notación ideal junto con la regla y otros artificios de medición como el compás. Cuanto
más complicadas sean las mediciones necesarias en un plan visual, más puntos se emplearán (figs.
3.3 y 3.4).
Cuando los vemos, los puntos se conectan y por tanto son capaces de dirigir la mirada (fig. 3.5). En
gran cantidad y yuxtapuestos, los puntos crean la ilusión de tono o color que, como ya se ha
observado, es el hecho visual en que se basan los medios mecánicos para la reproducción de
cualquier tono continuo (figs. 3.6 y 3.7). Seurat en sus pinturas puntillistas, que son notablemente
variadas en tono y color, exploró el fenómeno perceptivo de la fusión visual, aunque utilizó sólo cuatro
botes de pintura -amarilla, roja, azul y negra- y la aplicó con pinceles finos y puntiagudos. Todos los
impresionistas investigaron el proceso de la mezcla, el contraste y la organización que tenía lugar
ante los ojos del observador. Envolvente y excitante, este proceso era en ciertos aspectos similar a
algunas de las más recientes teorías de McLuhan según las cuales la participación y el compromiso
visuales que se dan en el acto del ver forman parte del significado. Pero nadie probó sus
posibilidades de una forma tan completa como Seurat quien, en sus esfuerzos, parece haberse
anticipado al fotograbado en cuatricromía, proceso por el cual se reproducen hoy en las imprentas
casi todas las fotografías y dibujos en cuatricromía a todo color.
La capacidad única de una serie de puntos para guiar el ojo se intensifica cuanto más próximos están
los puntos entre sí (fig.3.8).
La línea
Cuando los puntos están tan próximos entre sí que no pueden reconocerse individualmente aumenta
la sensación de direccionalidad y la cadena de puntos se convierte en otro elemento visual distintivo:
la línea (fig. 3.9). La línea puede definirse también como un punto en movimiento o como la historia
del movimiento de un punto, pues cuando hacemos una marca continua o una línea, lo conseguimos
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colocando un marcador puntual sobre una superficie y moviéndolo a lo largo de una determinada
trayectoria, de manera que la marca quede registrada.
En las artes visuales, la línea, a causa de su naturaleza, tiene una enorme energía. Nunca es
estática; es infatigable y el elemento visual por excelencia del boceto. Siempre que se emplea, la
línea es el instrumento esencial de la pre-visualización, el medio de presentar en forma palpable
aquello que todavía existe solamente en la imaginación. Por ello es enormemente útil para el proceso
visual. Su fluida cualidad lineal contribuye a la libertad de la experimentación. Pero, a pesar de su
gran flexibilidad y libertad, la línea no es vaga: al contrario, es precisa; tiene una dirección y un
propósito, va a algún sitio, cumple algo definido. Por eso la línea puede ser rigurosa y técnica, y servir
como elemento primordial de los diagramas de la construcción mecánica y la arquitectura, así como
de muchas otras representaciones visuales a escala o con alta precisión métrica. Tanto si se usa
flexible y experimentalmente (fig.3.11) como si se emplea con rigor y mediciones (fig. 3.12), la línea
es el medio indispensable para visualizar lo que no puede verse, lo que no existe salvo en la
imaginación.
La línea es también un instrumento para los sistemas de notación, por ejemplo, para la escritura. La
escritura, el dibujo de mapas, los símbolos eléctricos y la música son otros tantos ejemplos de
sistemas simbólicos en los que la línea es el elemento más importante. Pero en el arte, la línea es el
elemento esencial del dibujo, que es un sistema de notación que no representa otra cosa
simbólicamente, sino que encierra la información visual reduciéndola aun estado en el que se ha
prescindido de toda la información superflua y sólo queda lo esencial. Esta sobriedad tiene un efecto
muy espectacular en los dibujos, las xilografías, los aguafuertes y las litografías.
La línea puede adoptar formas muy distintas para expresar talantes muy diferentes. Puede ser muy
inflexible e indisciplinada, como en los bocetos, para aprovechar su espontaneidad expresiva. Puede
ser muy delicada, ondulada o audaz y burda, incluso en manos del mismo artista. Puede ser
vacilante, indecisa, interrogante, cuando es simplemente una prueba visual en busca de un diseño.
Puede ser también tan personal como un manuscrito adoptando la forma de curvas nerviosas, reflejo
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de la actividad inconsciente bajo la presión del pensamiento o como simple pasatiempo en momentos
de hastío. Incluso en el formato frío y mecánico de los mapas, los planos de casas o de máquinas, la
línea expresa la intención del diseñador o el artista y además sus sentimientos y emociones más
personales y, lo que es más importante, su visión.La línea raramente existe en la naturaleza, pero
aparece en el entorno: una grieta en la acera, los alambres del teléfono recortándose contra el cielo,
las ramas desnudas en invierno, un puente colgante. El elemento visual de la línea se usa mucho
para expresar la yuxtaposición de dos tonos. La línea se emplea muy a menudo para describir esa
yuxtaposición y cuando así se hace es un procedimiento artificial.
El contorno
La línea describe un contorno. En la terminología de las artes visuales se dice que la línea articula la
complejidad del contorno. Hay tres contornos básicos; el cuadrado, el círculo y el triángulo equilátero.
Cada uno de ellos (fig. 3.13) tiene su carácter específico y rasgos únicos, ya cada uno se atribuye
gran cantidad de significados, unas veces mediante la asociación, otras mediante una adscripción
arbitraria y otras, en fin, a través de nuestras propias percepciones psicológicas y fisiológicas. Al
cuadrado se asocian significados de torpeza, honestidad, rectitud y esmero; al triángulo, la acción, el
conflicto y la tensión; al círculo, la infinitud, la calidez y la protección.
Todos los contornos básicos son fundamentales, figuras planas y simples que pueden describirse y
construirse fácilmente, ya sea por procedimientos visuales o verbales. Un cuadrado es una figura de
cuatro lados con ángulos rectos exactamente iguales en sus esquinas y lados que tienen
exactamente la misma longitud (fig. 3.14). Un círculo es una figura continuamente curvada cuyo
perímetro equidista en todos sus puntos del centro (fig. 3.15). Un triángulo equilátero es una figura de
tres lados cuyos ángulos y lados son todos iguales (fig. 3.16).
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A partir de estos contornos básicos derivamos mediante combinaciones y variaciones inacabables
todas las formas físicas de la naturaleza y de la imaginación del hombre (fig. 3.17).
Dirección
Todos los contornos básicos expresan tres direcciones visuales básicas y significativas: el cuadrado,
la horizontal y la vertical (fig. 3.18); el triángulo, la diagonal (fig. 3.19); el círculo, la curva (fig. 3.20).
Cada una de las direcciones visuales tiene un fuerte significado asociativo y es una herramienta
valiosa para la confección de mensajes visuales. La referencia horizontal-vertical (fig. 3.21) ya ha sido
comentada, pero recordemos que constituye la referencia primaria del hombre respecto a su
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bienestar y su maniobrabilidad. Su significado básico no sólo tiene que ver con la relación entre el
organismo humano y el entorno sino también con la estabilidad en todas las cuestiones visuales. No
sólo facilita el equilibrio del hombre sino también el de todas las cosas que se construyen y diseñan.
La dirección diagonal (fig. 3.22) tiene una importancia grande como referencia directa ala idea de
estabilidad. Es la formulación opuesta, es la fuerza direccional más inestable y, en consecuencia, la
formulación visual más provocadora. Su significado es amenazador y casi literalmente subversivo.
Las fuerzas direccionales curvas (figura 3.23) tienen significados asociados al encuadramiento, la
repetición y el calor. Todas las fuerzas direccionales son muy importantes para la intención
compositiva dirigida a un efecto y un significado finales.
El tono
Los bordes en que la línea se usa para representar de modo aproximado o detallado suelen aparecer
en forma de yuxtaposición de tonos, es decir, de intensidades de oscuridad o claridad del objeto visto.
Vemos gracias a la presencia o ausencia relativa de luz, pero la luz no es uniforme en el entorno ya
sea su fuente el sol, la luna o los aparatos artificiales. Si lo fuese, nos encontraríamos en una
oscuridad tan absoluta como la de una ausencia completa de luz. La luz rodea las cosas, se refleja en
las superficies brillantes, cae sobre objetos que ya poseen una claridad o una oscuridad relativas. Las
variaciones de luz, o sea el tono, constituyen el medio con el que distinguimos ópticamente la
complicada información visual del entorno. En otras palabras, vemos lo oscuro porque está próximo o
se superpone a lo claro, y viceversa (figs. 3.24 y 3.25).
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Entre la oscuridad y la luz existen en la naturaleza múltiples gradaciones sutiles que quedan
severamente limitadas en los medios humanos para la reproducción de la naturaleza en el arte o el
cine. Cuando observamos la tonalidad de la naturaleza vemos auténtica luz. Cuando hablamos de
tonalidad en el grafismo, la pintura, la fotografía o el cine, nos referimos a alguna clase de pigmento,
pintura o nitrato de plata que se usa para simular el tono natural. Entre la luz y la oscuridad de la
naturaleza hay cientos de grados tonales distintos, pero en las artes gráficas y en la fotografía esos
grados están muy restringidos (fig. 3.26). La escala tonal más usada entre el pigmento blanco y el
pigmento negro tiene unos trece grados. En la Bauhaus y en muchas otras escuelas de arte, siempre
se ha pedido a los estudiantes que representen el mayor número posible de gradaciones tonales
distintas y reconocibles de que fuesen capaces entre el blanco y el negro. Con gran sensibilidad y
delicadeza se puede llegar hasta los treinta tonos de gris, pero esto no es práctico en los usos
comunes pués resulta demasiado sutil visual mente hablando. ¿Cómo se enfrenta entonces el
visualizador a esta limitación tonal? La manipulación del tono mediante la yuxtaposición mitiga
considerablemente las limitaciones tonales inherentes al problema de emular la prodigalidad tonal de
la naturaleza. Un tono de gris puede cambiar espectacularmente cuando se sitúa sobre una escala
tonal (fig. 3.27). La posibilidad de una representación tonal mucho más amplia puede hacerse
realidad recurriendo a estos medios.
Vivimos en un mundo dimensional y el tono es uno de los mejores instrumentos de que dispone el
visualizador para indicar y expresar esa dimensión. La perspectiva es el método de producir muchos
efectos visuales especiales de nuestro entorno natural, para representar la tridimensionalidad que
vemos en una forma gráfica bidimensional. Utiliza muchos artificios para representar la distancia, la
masa, el punto de vista, el punto de fuga, la línea del horizonte, el nivel del ojo, etc. (fig. 3.28). Pero ni
siquiera con la ayuda de la perspectiva podría la línea crear la ilusión de una realidad si no recurriera
también al tono (fig. 3.29). La adición de un fondo tonal refuerza la apariencia de realidad, creando la
sensación de una luz reflejada y unas sombras. Este efecto es aún más espectacular en los
contornos sencillos y básicos como el círculo, que no podría tener una apariencia volumétrica sin una
información tonal (fig. 3.30).
La claridad y la oscuridad son tan importantes para la percepción de nuestro entorno que aceptamos
una representación monocromática de la realidad en las artes visuales y lo hacemos sin vacilación.
De hecho, los tonos variables de gris en las fotografías, el cine, la televisión, el aguafuerte, la
mediatinta, los bocetos tonales, son sustitutos monocromáticos y representan un mundo que no
existe, un mundo visual que aceptamos sólo por el predominio de los valores tonales en nuestras
percepciones. La facilidad con que aceptamos la representación visual monocromática nos da la
exacta medida de hasta qué punto es importante el tono para nosotros, y lo que importa más aún, de
hasta qué punto somos inconscientemente sensibles a los valores monótonos y monocromos de
nuestro entorno. ¿Cuántas personas se han dado cuenta de que poseen esa sensibilidad? La razón
de este asombroso hecho visual es que la sensibilidad tonal es básica para nuestra supervivencia.
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Sólo cede su primacía ante la referencia horizontal-vertical en el conjunto de las claves visuales que
afectan a nuestra relación con el entorno. Gracias a ella vemos el movimiento súbito, la profundidad,
la distancia y otras referencias ambientales. El valor tonal es otra manera de describir la luz. Gracias
a él, y sólo a él, vemos.
PROGRAMA DE CONTROL DE CALIDAD
WORK PAPER # 8
UNIDAD O TEMA: LA REPRESENTACIÓN DE LA IMAGEN
SECUENCIAL
TITULO: Elementos dinámicos, estructura escalar de la imagen y
principios de composición
FECHA DE ENTREGA: décimo sexta y décimo séptima semana
PERIODO DE EVALUACION: evaluación final
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Elementos dinámicos de la imagen
La realidad tiene por encima de todas sus características, una predominante: la dinamicidad.
INVESTIGUE CUALES SON LOS ELEMENTOS DINAMICOS Y ESCALARES DE LA IMAGEN
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Modelización
El tiempo de la
imagen es una
modelización del
real; aquél se basa
en éste, pero
ambos son
diferentes, el
tiempo real no es
significante, la
temporalidad
imágenes en
secuencia
En la representación icónica del tiempo se
pretende reconstruir el esquema temporal de
realidad (presente – pasado – futuro)
Sucesión: orden lineal y continuo. No tiene
capacidad de crear estructuras de significación
porque no implica un orden sintáctico
Espacio icónico cambiante que se prolonga más
allá de los límites físicos del cuadro
imágenes aisladas
EN LA REPRESENTACIÓN ICÓNICA DEL
TIEMPO SE OPTA POR LA ABSTRACCIÓN
DEL TIEMPO REAL
Simultaneidad: Su orden temporal está basado
en la simultaneidad. Con capacidad de crear
estructuras de significación
Espacio icónico permanente y cerrado,
elementos estables. Naturaleza descriptiva
Diversas unidades temporales en el mismo
espacio, necesidad de jerarquización para que
en su seno puedan constituirse núcleos
temporales diferentes
Formato, ritmo, dirección (representada o
inducida)
FORMATO
DE LA IMAGEN
PRIMER FACTOR QUE CONDICIONA LAS
RELACIONES ESPACIALES DE LOS
COMPONENTES DE LA IMAGEN,
PRINCIPALMENTE LAS DE FORMA, TAMAÑO
Y UBICACIÓN
RITMO
DEBE SER VEHICULADO POR LAS
PROPIEDADES INTENSIVAS Y CUALITATIVAS
DE LOS ELEMENTOS MORFOLÓGICOS DE LA
IMAGEN
DIRECCIONES
DE ESCENA
PUEDEN SER REPRESENTADAS O
INDUCIDAS, Y SON LAS RESPONSABLES DE
LA LECTURA DE LA IMAGEN
FÓRMULA DE
REPRESENTACIÓN
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SÓLO SE DA EN IMÁGENES CON
PROFUNDIDAD DE CAMPO
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La tensión
En una composición con equilibrio estable las fuerzas se contrarrestan unas a otras. Una composición
con equilibrio inestable es la más eficaz para crear tensiones dirigidas en su seno
Elementos activadores
Proporciones
Forma
Toda proporción que se perciba como una
deformación de un esquema más simple, producirá
tensiones dirigidas al restablecimiento del esquema
original en aquellas partes o puntos donde la
deformación sea mayor (p.e., rectángulo difiere de
cuadrado)
MAYOR TENSIÓN EN LAS PARTES MÁS
INCONSISTENTES DE LAS FORMAS
IRREGULARES.
AHORA BIEN, EN LA MEDIDA EN QUE EL
RECONOCIMIENTO DE UNA IMAGEN COMO
REPRESENTACIÓN DE LA REALIDAD ES
AUTOMÁTICO, QUIERE DECIR QUE SU
ESTRUCTURA –ELEMENTO PORTADOR DE LA
IDENTIDAD VISUAL- ESTÁ CLARAMENTE
DEFINIDA Y QUE LA ALTERACIÓN SÓLO AFECTA
A LA FORMA.
Mayor tensión en la oblicuidad
Orientación
Representación
bidimensional de
profundidad
otros
Contraste
cromático
Sinestesias
El ritmo
Implica un orden, y produce una significación originada por la ordenación sintáctica. Unos tienen un
valor plástico mayor o menor que otros y su actividad visual varía de muy diversa manera.
La relación de los elementos morfológicos y dinámicos necesita de un marco adecuado que posibilite
el surgimiento de la significación, es decir, es necesaria una estructura, la de relación, que armonice
el resultado visual de la imagen.
Observemos ahora en la página siguiente la estructura escalar de la imagen:
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La escala
Posibilita la modificación de un objeto sin que se vean afectados sus rasgos estructurales ni cualquier
otra propiedad del mismo, excepto su tamaño. Implica relación y, más exactamente, la cuantificación
de ésta.
Característica
En la representación icónica de la realidad, es la escala la que permanece
constante, y no el tamaño de los objetos.
constancia
de tamaño
La dimensión o tamaño
Transforma el gradiente de distancia.
Gradientes
En la representaciones proyectivas es
el recurso más simple para sugerir
profundidad
Tamaño
Es uno de los factores de los cuales depende el equilibrio compositivo
Peso visual
Impacto visual
Impone jerarquización en toda la obra
A MAYOR FORMATO MAYOR IMPACTO VISUAL, DE AHÍ QUE EL IMPACTO
VISUAL SEA MAYOR CON LA OBSERVACIÓN DEL ORIGINAL QUE CON LA
OBSERVACIÓN DE UNA REPRODUCCIÓN BIBLIOGRÁFICA
La proporción
Es la relación cuantitativa entre un objeto y sus partes constitutivas y entre las partes de dicho objeto
entre sí.
Característica
Sección áurea
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Es el modelo que más se acercó a la utopía de hallar las leyes que fijen la
proporción ideal
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El formato
Es el elemento escalar por excelencia. En su seno se ponen en relación los elementos morfológicos y
dinámicos que han de producir la significación plástica de la imagen. Primer elemento icónico
condicionante del resultado visual de la composición.
Características
Relación espacio-tiempo
Encuadre
Ratio
PROPORCIÓN QUE EXISTE ENTRE SUS LADOS
RATIO CORTO: DESCRIPTIVO
RATIO LARGO: NARRATIVO
La composición de una imagen es el procedimiento mediante el que se organizan sus distintos
elementos visuales para provocar un efecto y un sentido de tonalidad. Esto se puede
comprender si comparamos una imagen compuesta con otra de un mismo tema.
Principios de composición:
· Claridad-simplicidad: no se oponen a la idea de complejidad como acumulación de
elementos visuales, sino como el grado de diversidad en las relaciones que se pueden
establecer entre ellos.
· Armonía- Contraste: La armonía. Mediante ella los elementos que entran a formar parte de
la composición guardan relaciones de semejanza entre sí.
· El contraste. Es uno de los medios más eficaces para evitar la ambigüedad de una
composición, al provocar que los elementos opuestos se afiancen en su significación.
· El equilibrio: El efecto de totalidad que provoca una imagen compuesta tiene mucho que ver
con el efecto de equilibrio. Se trata de una sensación subjetiva, la impresión de que las cosas
están en su sitio.
Existen dos formas de composición con una diferente versión del equilibrio:
- Composición estática: se caracteriza por la utilización de tres técnicas:
~ La simetría.
~ La repetición de elementos o series de elementos.
~ La organización del espacio en unidades regulares.
· Composición dinámica: esta es la forma de composición más atractiva y más utilizada por
los creadores de imágenes. Se basa en:
~ La jerarquización del espacio visual: no tienen la misma importancia unas partes que otras en
la imagen.
~ La diversidad de elementos y relaciones visuales.
~ El contraste.
~ El ritmo.
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PROGRAMA DE CONTROL DE CALIDAD
WORK PAPER # 9
UNIDAD O TEMA: INTEGRACIÓN DEL LENGUAJE DE LA
IMAGEN
TITULO: El Cartel, ilustración, publicidad gráfica y multimedia e
internet
FECHA DE ENTREGA: décimo octava semana
PERIODO DE EVALUACION: evaluación final
Sociología del Cartel
La irrupción del cartel en el ecosistema de la cultura de masas tuvo principalmente tres efectos
importantes:
1) Significó la primera forma de masificación de la imagen pública en espacios comunitarios, de
manera que muchas personas podían ver, simultáneamente, las mismas imágenes. Con este
simultaneísmo espectatorial se amplificó masivamente un fenómeno que se había producido ya, muy
limitadamente, con la artesanía de la pintura mural, y que se potenciaría con la imagen
cinematográfica (pagando un precio por el derecho espectatorial) y con la imagen televisiva.
2) Supuso la aparición de un instrumento público de persuasión icónico-escritural sobre las masas
urbanas, tanto en el plano comercial y consumista (fruto del desarrollo del capitalismo), como en el
plano político (propaganda bélica, campanas electorales, etc.).
3) Aportó un elemento de cosmética colorista y balsámica a la dureza, a las cicatrices e incluso a las
miserias de la vida urbana. Las eufóricas sonrisas publicitarias en los pasillos del metro contrastan
muchas veces con el impersonal desfile de personas agobiadas por las prisas y las tareas, o por
mendigos sentados junto a ellas.
Hemos dicho que una característica comunicativa del cartel radica en el simultaneísmo de su
percepción por parte de muchas personas, dimensión social que lo inscribe en la cultura de masas.
Su soporte de fijación se halla en las superficies verticales urbanas (paredes, vallas), de las que se
aprovecha de un modo parásito, si bien su intemperie, la fragilidad de su papel y los ciclos del
consumo lo convierten en fungible e incluso efímero.
Las estrategias de su distribución topográfico-publicitaria en el espacio urbano atienden a factores
tales como la densidad de los flujos circulatorios y la composición de tales flujos (amas de casa,
población adolescente, etc.). Pero el exceso de carteles (publinflación) tiende a banalizar su
presencia y a disminuir su eficacia. Y aunque antes dijimos que el cartel suele ser un anuncio estable,
enganchado a una pared o una valla, son bien conocidos los carteles móviles, adheridos a un
vehículo. Tras la Revolución Bolchevique se hicieron famosos los ferrocarriles llamados agittrenes,
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vehículos con función propagandística en aquel inmenso país, que recorrían su vasta geografía y
transportaban además equipos cinematográficos y otros medios de propaganda.
El cartel ha sido un instrumento al servicio de las estrategias y campañas de las agencias de
publicidad, unas empresas surgidas a mitad del siglo XIX, poco antes del invento del cartel. En una
etapa de gran expansión de la economía capitalista, y al igual que los anuncios de los periódicos, los
carteles instrumentalizaron la imagen al servicio de los intereses comerciales y se convirtieron, en
palabras de FranÇoise Enel, en "aceleradores del ciclo económico de la venta". Al acabar la Primera
Guerra Mundial, en efecto, las técnicas cada vez mas racionalizadas y eficientes de la producción
industrial, como el taylorismo y el fordismo, evidenciaron que era mas fácil producir artículos que
venderlos. Por ello la publicidad se aplicó a la tarea de producir consumidores y a la de crear nuevas
necesidades en la sociedad, actividad que cosechó éxitos espectaculares en el sector de los
electrodomésticos y los automóviles, con la ayuda de fórmulas como la venta a plazos y estrategias
como la obsolescencia planificada, que hacía pasar rápidamente de moda o de actualidad ciertos
artículos, para que tuvieran que reponerse con nuevos modelos. Así se instaló el reinado del
hedonismo consumista que erige al poder de consumo como sinónimo de felicidad, haciendo de los
objetos signos de ostentación, de poder y de estatus social y convirtiendo al desembolso de la
compra en un acto de placer. Pero esta cadena de motivaciones conduce fácilmente a la compulsión
neurótica al consumo de lo innecesario.
La influencia social del cartel tiene una importante dimensión mimética, como incitador de modas
(vestidos, peinados, maquillajes) y comportamientos, proponiendo determinadas puestas en es cena
del propio cuerpo y estableciendo arquetipos estéticos y eróticos, con la finalidad de ser admirados e
imitados. No habrá de extrañar, por lo tanto, que el cartelismo fundase el primer star system masivo
(como la modelo danesa de Cheret popularmente apodada La Cherette), con una mayor difusión y
ubicuidad que las estrellas de teatro de su tiempo, y difundiendo estilos vestimentarios y de peinado
que serian pronto imitados. Esta función mitogénica se vio potenciada porque el cartelismo primitivo
privilegió la publicidad de espectáculos, como ocurrió con los carteles de Toulouse Lautrec, y al
servicio de sus estrellas (Jane Avril, La Goulue, etc.). Esta función mitogénica sigue vigente en la
publicidad icónica moderna (Claudia Schiffer, Judit Mascó).
El cartel político fue en cambio heredero de las ordenanzas y los avisos de reclutamiento. Durante la
Primera Guerra Mundial, cuando la radiodifusión no existía y el cine estaba en una fase incipiente, el
cartelismo fue muy importante, como propaganda de Estado, para cumplir tres funciones: inculcar un
patriotismo militante (sentimiento positivo), inculcar odio al enemigo (sentimiento negativo) y como
mensaje de consolación y euforizante en un momento de zozobra. En esta contienda los Estados
Unidos, a pesar de no entrar en guerra hasta abril de 1917, fueron los mayores productores de
carteles, evidenciando su inclinación hacia la cultura de la imagen. Ya hemos señalado también la
importancia del cartelismo tras la Revolución Soviética y en la Guerra Civil española, en la que se
estima que el bando republicano produjo unos 1.500 carteles. En época de paz, los periodos
electorales constituyen momentos privilegiados para la propaganda cartelística y la difusión de la
imagen carismática de sus candidatos.
La persuasión cartelística
Las dos funciones principales de la publicidad comercial son: 1) la de generar un deseo, que debe
convertirse en necesidad y desencadenar el acto de la compra; y 2) diferenciar e individualizar a las
marcas de un mismo articulo, cumpliendo una función selectiva. Pero suele admitirse que la eficacia
de la publicidad es inversamente proporcional a la importancia que el objeto tiene para el sujeto: es
escasa para cambiar actitudes morales o ideológicas básicas, pero es máxima en el mercado de los
bienes de consumo. El cartel constituye, como ya sabemos, un mensaje utilitario y persuasivo,
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subordinado a necesidades mercantiles o políticas. Y es su función persuasiva la que determina la
concepción del cartel y su ubicación. Su primera función, obviamente, es la de atraer la mirada. Y
para atraerla importa mucho su ubicación adecuada (lugar, altura), su incitación óptica (colorismo,
estímulos eróticos, etc.) y su correcta legibilidad, lo que condiciona su composición y su cantidad de
información. Su lectura se efectúa por lo general con la mirada en desplazamiento de los peatones o
conductores y de los ocupantes de vehículos. Por ello, aunque el cartel contenga una imagen fija
sobre una pared inmóvil, el desplazamiento del espectador la convierte en una imagen fugitiva,
parangonable a la del spot televisivo. Un cartel correctamente concebido debe poder ser leído en un
intervalo de uno a seis segundos. Para optimizar su legibilidad resultan muy útiles los contrastes
cromáticos que discriminan las formas y favorecen su lectura.
Como se dijo, los componentes del cartel son la imagen icónica y el texto escritural, elementos que
cumplen funciones distintas. La imagen cumple una función denotativa pero, sobre todo, aparece
fuertemente connotada, para potenciar la deseabilidad del objeto. De manera que en el cartel
coexisten un campo semántico (la información) y un campo estético (la incitación emocional).
En el diseño de un cartel se busca un equilibrio entre la originalidad estimulante (la invención) y los
estereotipos familiares al publico, fácilmente reconocibles, pero que constituyen un capital semiótico
limitado, como los personajes arquetípicos que representan al ama de casa, al ejecutivo, a la
secretaria, al obrero, etc. De modo que la mayor parte de carteles nacen de un equilibrio entre
originalidad y redundancia. Un buen ejemplo de esta estandarización lo proporcionan los famosos
carteles republicanos de la Guerra Civil española, pues con frecuencia el cartelista producía su
imagen libremente, con los estereotipos de la lucha antifascista, y según fuera luego el partido o
sindicato comprador, se añadía después el texto de sus siglas y de sus consignas.
El cartelismo utiliza profusamente figuras retóricas, como la metáfora, la alegoría, etc., evitando que
resulten excesivamente complicadas. Algunos modelos se han hecho celebres, como la imagen del
general británico Kitchener, en 1914, mirando y señalando con el dedo al espectador del cartel,
incitándole a su alistamiento militar. Es este un mensaje implicativo, en el que la imagen interpela
imperativamente al observador, dirigiéndose a el en segunda persona, para comprometerle y
culpabilizarle si no colabora. Este modelo seria copiado en otros países.
Ya dijimos que la imagen y el texto escritural tienen funciones diversas. La imagen constituye el
estimulo fuerte, que atrae la mirada y aparece investida de atributos sensuales que muchas veces se
orientan hacia los deseos y pulsiones del subconsciente (sexualidad, dominación, agresión). Mientras
que el texto proporciona el mensaje informativo, y utilitario, dirigiéndose hacia la racionalidad del
espectador, aunque la utilización de eslóganes suele conllevar también una función incitativa y
emocional (como ¡No pasarán!).
En el cartelismo la sugestión y la seducción prevalecen sobre la argumentación (para la que no hay
tiempo) y por eso se busca preferentemente las respuestas emocionales y preconscientes del
espectador. De ahí las técnicas visuales para obtener una mitologización del objeto anunciado,
presentado como carismático, deseable y prestigioso, gracias al primer plano, la luz que lo modela o
aureola y el ángulo favorecedor, y que contribuyen a su idealización.
Esta tendencia tuvo su formulación más explícita en la teoría de la Investigación Motivacional,
propuesta por el austriaco Ernst Dichter en Estados Unidos, país al que emigro en 1938. Aplicando
las enseñanzas del psicoanálisis y de la simbología, Dichter explicó que los artículos tienen una
personalidad y una imagen simbólica. Por eso, la meta del publicitario no es tanto vender objetos,
como vender valores y símbolos, que apuntan a la esfera preconsciente del sujeto. Una mujer, dice
Dichter, no compra zapatos, sino unos pies bonitos. Porque la gente no compra tanto objetos, como
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atributos (belleza, elegancia, éxito, prestigio, poder). Y a partir de este dato debe construirse el
mensaje publicitario.
Análisis de la Publicidad gráfica
Analiza lo siguiente de un anuncio publicitario gráfico:
-
Qué tipo de imagen es: fotografía, dibujo, etc.
-
Encuadre y angulación de la imagen
-
Descripción de lo que ve en la imagen.
-
Que colores utilizan y porqué (recuerda la simbología del color)
-
Qué texturas puedes diferenciar.
-
Texto: describe si existe un slogan, o texto explicativo del producto.
-
Producto o logotipo: si existen algunos de estos dos elementos indica donde se
encuentran.
 Ideas que transmite el anuncio:
-
Reflexiona sobre el público al que va dirigido este anuncio.
-
Qué idea intentan transmitir que qué cualidad asocia al producto.
HAGA UN INFORME TIPO ALBUN DE IMÁGENES Y ENTREGUE AL DOCENTE
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UNIDAD O TEMA: LA REPRESENTACIÓN
TITULO: Proyecto Producción Fotográfica
FECHA DE ENTREGA: sexta semana
PERIODO DE EVALUACION: Primer parcial
FINALIDAD
Es un documento que justifica las características del trabajo que va a realizar el estudiante o grupo de
estudiantes, detallando todos los recursos técnicos y elementos que van a tener en cuenta para
realizar dicho trabajo. Este documento se cumplimentará con antelación a la realización del trabajo,
con lo que el estudiante o grupo de estudiantes está obligado a reflexionar a priori sobre el trabajo
que va a realizar. Habrá de explicitar los criterios que sigue para la realización del trabajo.
INSTRUCCIONES DE CUMPLIMENTACIÓN
Cabecera
Práctica
Número de práctica según la propuesta docente del curso.
Título
Nombre de la práctica y, en su caso, título del proyecto a realizar por el alumno.
Alumno
Nombre del alumno. Puede ser uno o varios en caso de trabajo en grupo.
Curso y Grupo
Al que pertenece el alumno.
Detalle
Descripción Definición del proyecto. Planteamiento conceptual indicando tipo de público/cliente al
que está dirigido y descripción de las técnicas a emplear
Fecha de entrega
Fecha en que el alumno ha de entregar el trabajo, bien por indicación del profesor o por
compromiso del propio alumno.
Plan de Producción
Breve reseña de la planificación a seguir para la consecución del proyecto por días,
tareas y espacios. Justificación de la(s) técnica(s) a utilizar por el estudiante.
Equipos necesarios
Estimación de necesidades técnicas para realizar el trabajo, indicando el formato y los
equipos de captación, soporte para registro y accesorios de iluminación, soportes, y
elementos de atrezzo y puesta en escena, y tratamiento final de la imagen.
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Practica
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Título
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Alumno o Grupo
Curso Grupo
Día
entrega
Descripción del Proyecto
Plan de Producción
Día
Tarea
Localización
Equipos necesarios
Captación
Registro
Soportes y accesorios
Puesta en escena
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Tratamiento
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CIENCIAS
SOCIALES
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HUMANÍSTICAS
PROGRAMA DE CONTROL DE CALIDAD
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# 2
UNIDAD O TEMA: LA REPRESENTACIÓN
TITULO: Memoria Producción Fotográfica
FECHA DE ENTREGA: octava semana
PERIODO DE EVAUACIÓN: segundo parcial
FINALIDAD
Es el documento que deben entregar los estudiantes o grupo de estudiantes al finalizar la práctica
correspondiente, contrastando lo que habían proyectado con los resultados obtenidos y realizando
una valoración. Se trata un documento que resume el trabajo realizado por el alumno y que permite al
profesor realizar una valoración global de los materiales entregados a partir de las especificaciones
del documento del proyecto inicial y calibrar el grado de madurez y reflexión del estudiante o grupo de
estudiantes.
Los campos sombreados son cumplimentados por el profesor.
INSTRUCCIONES DE CUMPLIMENTACIÓN
Cabecera
Práctica
Número de práctica según la propuesta docente del curso.
Título
Nombre de la práctica y, en su caso, título del proyecto a realizar por el alumno.
Alumno
Nombre del alumno. Puede ser uno o varios en caso de trabajo en grupo.
Curso y Grupo Al que pertenece el alumno.
Fecha Entrega Fecha de entrega de la práctica.
Valoración Calificación de la práctica. A cumplimentar por el profesor o tutor.
Detalle
Dificultades Descripción de los problemas encontrados y el grado de consecución de los objetivos
planteados en la práctica.
Equipos utilizados Equipos y materiales utilizados efectivamente para la práctica.
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Datos técnicos Número, descripción y datos técnicos de cada una de las fotografías presentadas.
Práctica Título
Alumno
Curso
Fecha Entrega
Valoración
Dificultades y grado de consecución de los objetivos iniciales
Captación
Registro
Proceso
Tratamiento
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Descripción
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Datos Técnicos
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Grupo
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PROGRAMA DE CONTROL DE CALIDAD
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UNIDAD O TEMA: ORDEN TEMPORAL DE LA SECUENCIA.
TITULO: Proyecto Producción Videográfica.
FECHA DE ENTREGA: décimo segunda semana
PERIODO DE EVALUACIÓN: segundo parcial.
FINALIDAD
Este documento justifica las características del trabajo que van a realizar el estudiante o grupo,
detallando todos los recursos y elementos que van a tener en cuenta para realizar dicho trabajo. Es
un documento necesario tanto para los propios promotores del proyecto como para los responsables
de la emisora. Permite obtener una visión clara de las características del proyecto y su público
potencial, así como la envergadura de los recursos humanos y técnicos que se han de movilizar. Ha
de servir para clarificar suficientemente la información del proyecto en sus inicios.
INSTRUCCIONES DE CUMPLIMENTACIÓN
Cabecera
Título
Nombre provisional del proyecto.
Autor
Responsable del proyecto. Puede tratarse del nombre de una persona física o jurídica.
Formato
Soporte de grabación.
Género
Tipo de programa: dramático, magazine, informativo, musical, documental, spot, etc.
Duración
Duración aproximada.
Curso y Grupo Quién llevará a cabo el proyecto.
Fecha
Fecha de confección del documento.
Detalle
Descripción Sinopsis clara y convincente de los elementos significativos del audiovisual y su
desarrollo visual y narrativo. Ha de ser atractiva y precisa pues en muchos casos el
lector será un posible socio financiero. Debe expresar cómo mínimo el público a que se
dirige y describir el tipo de tratamiento sonoro que se realizará.
Personal
Distinguiendo las funciones ejercida para el desarrollo del proyecto asimiladas a las
categorías laborales más habituales, como realizador, productor, técnico de sonido,
documentalista, redactor, guionista, ambientador musical, etc.
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Equipos
Breve detalle de los equipos técnicos que se utilizarán, lo cual refuerza la lectura
general del proyecto proporcionando mayor fiabilidad y solvencia técnica al proyecto.
Observaciones
Todo lo que se considere oportuno para profundizar y dar solidez al proyecto.
Título
Formato Género
Duración
Curso
Grupo
Fecha
Descripción del Proyecto
Personal
Equipamiento
Observaciones
COSTE APROXIMADO
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UNIDAD O TEMA: ORDEN TEMPORAL DE LA SECUENCIA.
TITULO: Memoria Producción Videográfica.
FECHA DE ENTREGA: Décimo quinta semana
PERIODO DE EVALUACIÓN: Evaluación final
FINALIDAD
Es el documento que deben entregar los estudiantes o grupo de estudiantes al finalizar la práctica
correspondiente, contrastando lo que habían proyectado con los resultados obtenidos y realizando
una valoración. Se trata un documento que resume el trabajo realizado por el alumno y que permite al
profesor realizar una valoración global de los materiales entregados a partir de las especificaciones
del documento del proyecto inicial y calibrar el grado de madurez y reflexión del estudiante o grupo de
estudiantes.
Los campos sombreados son cumplimentados por el profesor.
INSTRUCCIONES DE CUMPLIMENTACIÓN
Cabecera
Práctica
Número de práctica según la propuesta docente del curso.
Título
Nombre de la práctica y, en su caso, título del proyecto a realizar por el alumno.
Alumno
Nombre del alumno. Puede ser uno o varios en caso de trabajo en grupo.
Curso y Grupo
Al que pertenece el alumno.
Fecha Entrega
Fecha de entrega de la práctica.
Valoración Calificación de la práctica. A cumplimentar por el profesor o tutor.
Detalle
Dificultades Descripción de los problemas encontrados y el grado de consecución de los objetivos
planteados en la práctica.
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Equipos utilizados
Equipos y materiales utilizados efectivamente para la práctica.
Datos técnicos Características técnicas del programa realizado.
Práctica Título
Alumno
Curso
Fecha Entrega
Valoración
Dificultades y grado de consecución de los objetivos iniciales
Equipos utilizados
Datos técnicos
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Grupo
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GRUPO DE DISCUSIÓN Y ANÁLISIS DIF.
INSTRUCCIONES:
1.
2.
3.
grupo.
Los grupos no deben exceder de 5 personas.
Las reuniones no deberán exceder más de 30 minutos.
Tanto las conclusiones como los comentarios deberán sintetizar la opinión del
DIF Nº_________ TEMA: ____________________________________________
FECHA DE REUNIÓN.__________________________________________________
NOMBRES:
FIRMA:
1.________________________________________
_______________________
2.________________________________________
_______________________
3.________________________________________
_______________________
4.________________________________________
_______________________
5.________________________________________
_______________________
CONCLUSIONES:
______________________________________________________________________
______________________________________________________________________
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______________________________________________________________________
______________________________________________________________________
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COMENTARIOS:
VI. CONTROL DE EVALUACIONES
1° evaluación parcial
Fecha
Nota
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2° evaluación parcial
Fecha
Nota
Examen final
Fecha
Nota
APUNTES
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