El movimiento infrarrealista mexicano

CAPÍTULO DOS
EL MOVIMIENTO INFRARREALISTA MEXICANO
La poesía mexicana se divide en 2/
la poesía mexicana & el infrarrealismo.
Mario Santiago
2.1 El parricidio y la Mafia, dos percepciones infrarrealistas sobre la cultura
mexicana
En la generalidad del tema, puede decirse sobre los actores del Infrarrealismo que se trata
de una expresión contracultural más de los años setentas18; esto como resultado de su
actitud subversiva y a la luz de una rotunda intención por “volarle la tapa de los sesos a la
cultura oficial” (véase Méndez, R., Como veo doy…), lo cual vino a convertirlos para la
cultura oficial, en un eco más del discurso ya dicho por otras vanguardias.
Sin importar qué los motivó, su decisión por desestimar a las figuras hegemónicas
del país fue lo que dotó de herramientas al Infrarrealismo para reconstruir esa actitud
18
La literatura contracultural fue denominada, “de la onda” en el libro de 1970 Onda y escritura en México,
de Margo Glantz. El término era erróneo ya que esta narrativa no era una representación de la onda, sino un
fenómeno literario y contracultural que abarcaba niveles mucho más complejos. Sin embargo, el término,
reductivista y folclorizante, sirvió para que el Establishment cultural en México emprendiese una vigorosa
campaña, claramente neolitista, para desalentar esta forma literaria entre los jóvenes, que a través de ella
habían recibido un fuerte estímulo para expresarse artísticamente. Esto contribuyó a la democratización de la
cultura que por esas fechas empezaba a ser perceptible en nuestro país (Tragicomedia mexicana vol. 2, 35).
30
basada en una deliberada fractura de la tradición literaria. Tryno Maldonado, editor del
título Grandes hits, vol. 1 Nueva generación de narradores mexicanos; describe a los
jóvenes escritores del último cuarto del siglo XX como “una generación huérfana y
desencantada”, también reconoce en todos ellos un común denominador y es que “cuando
se carece de padre, suele recurrirse al abuelo o al tío: otras tradiciones, otras geografías,
pues las nuestras no ofrecen nada en particular que le quite el sueño a los nuevos autores”
(11). Los infrarrealistas buscaron modelos que no se vieran sumidos en lo que Mario
Benedetti llamó la “mafia”, refiriéndose al grupo de intelectuales mexicanos amantes del
“esnobismo crítico y el frívolo internacionalismo” (véase el texto “Mafia, literatura y
nacionalismo” el cual se halla en El escritor latinoamericano y la revolución posible).
La mafia mexicana fue —y todavía sigue siendo— una experiencia casi única en
América Latina. Octavio Paz es su dios; Carlos Fuentes, su profeta. Entre sus
miembros más conspicuos figuran el pintor José Luis Cuevas, y escritores tan
talentosos como Carlos Monsiváis, Juan García Ponce, Fernando Benítez, Tomás
Segovia, Salvador Elizondo, José Emilio Pacheco, Marco Antonio Montes de Oca,
y prácticamente la primera línea de la literatura mexicana más publicada y
publicitada (135).
La concepción de una mafia intelectual, como lo advierte Benedetti, es una idea
compartida por algunos historiadores, como es el caso de Abelardo Villegas, que en 1972
publicó para la Revista de la Universidad de México el artículo “El Ateneo y la mafia, dos
formas de cultura mexicana”, en el cual enfatiza el hecho de que “durante una década y
más, los integrantes de la mafia criticaron verbalmente los sucesivos gobiernos del PRI,
pero sin embargo, toda la vida cultural mexicana (mafia incluida) vivió de las generosas
prebendas del estado” (Benedetti, 142).
31
Por otra parte, José Agustín revela en su libro Tragicomedia mexicana, vol. 2,
cómo el mandatario Luis Echeverría comprende que la Espesa trilogía19 requiere de los
servicios de “la alta inteligencia del arte, el pensamiento y la investigación”, como
estrategia para, “vesti[r] muy bien a su gobierno” (17).
Uno de los primeros éxitos del presidente en este terreno fue la conquista fácil de
Carlos Fuentes, quien no sólo se adhirió al nuevo mandatario sino que incluso hizo
un gran proselitismo a su favor al compás del lema “Echeverría o el fascismo”. El
escritor organizó una reunión entre Echeverría y Lo Más Destacado de la
Intelectualidad de Nueva York, y, como premio, obtuvo el puesto de embajador de
México en París; éste era uno de los sueños de los viejos intelectuales
latinoamericanos, y ponía a Fuentes a la par de Pablo Neruda, Alejo Carpentier o
Miguel Ángel Asturias (17).
Según Mario Benedetti, la usanza de una mafia intelectual ya no sólo mexicana,
sino en toda Latinoamérica, viene a ser un proyecto bien pensado por parte del Imperio para
desestimar la credibilidad ética del artista a partir de su talón de Aquiles: la economía.
La cultura latinoamericana, por el mero hecho de (precariamente) existir,
constituye para el imperio una surte de hornalla parasediciosa, de guerrilla
especulativa, de apuesta a un futuro justiciero. Por eso le es imprescindible
enquistarla en la especialización; financiarla mesuradamente para que vaya
girando de a poco hasta darle la espalda a la realidad; penetrarla, asimismo, de
sostenes económicos que originen en el sostenido contradicciones éticas que por lo
menos disminuyan, o posterguen, el ataque virulento, la denuncia radical y
despiadada (171).
19
En el apartado anterior se hizo referencia al comentario de Sergio Zermeño sobre la Espesa trilogía a quien
la mafia mexicana sirve como una suerte de mercenario cultural.
32
Así veremos cómo el Infrarrealismo apuesta su actitud sin pensarlo dos veces al
parricidio de las figuras hegemónicas; aunque ello conlleve a una flagrante
automarginación de entre las esferas intelectuales de la cultura mexicana.
Como ya lo explica la cita de T. Maldonado al inicio de este capítulo, “cuando se
carece [o conscientemente se busca carecer] de padre, suele recurrirse al abuelo o al tío:
otras tradiciones, otras geografías…”; en este sentido los actores del Infrarrealismo se
consideran fervientemente albaceas del Estridentismo mexicano (1921-1927) y del
Surrealismo20 francés, pero también adyacentes a otras vanguardias literarias como la de los
Tzántzicos21 de Ecuador (1962-1968) y Hora Zero22 de Perú (1970-1979), entre otros23,
aunque estos son los principales.
De ese modo, los infrarrealistas se conciben sobre un suelo adoquinado por ellos
mismos, ansiosos de andar por los caminos que sólo le corresponden al escritor de
vanguardias, caminos que impelen a vivir de forma insoslayable entre la rebelión y la
revolución.
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En el texto de Miguel Donoso Pareja que aparece en la antología Muchachos desnudos bajo el arcoíris de
fuego: once poetas latinoamericanos (1979) se lee: Según Aldo Pellegrini (Antología de la poesía viva
latinoamericana), es el surrealismo el punto de partida de nuestra poesía actual, ofreciendo a los nuevos
poetas “el privilegio de una deslumbradora libertad de expresión, el incentivo de la imagen insólita, y su
permanente carácter experimental” (15).
21
El término Tzántzico significa: reductor de cabezas. Este grupo de escritores en su mayoría poetas, son
considerados por su obra un verdadero parte aguas en la literatura ecuatoriana. Agustín Cueva, miembro del
grupo dijo: "Los Tzántzicos aparecieron cuando en el Ecuador se había pasado de la literatura de la miseria a
la miseria de la literatura y por eso su primera reacción fue la denuncia a los literatos y a la literatura,
denuncia que, por supuesto, llevaba ya implícita la severa acusación social que luego formularían de manera
directa".
22
El movimiento de vanguardia Hora Zero comienza su historia cuando Jorge Pimentel y Juan Ramírez Ruiz
se conocen mientras ambos estudian en la escuela de Letras y Literatura de la Universidad Nacional Federico
Villarreal de Lima; juntos escriben un manifiesto al que titulan “Palabras urgentes” (1970), ese mismo año
aparece también la revista homóloga Hoza Zero donde se incluye “Palabras urgentes”; de esta manera se
marca el inicio formal del movimiento de poesía peruana más significativo de la segunda mitad del siglo XX.
23
Otros grupos son los beatniks norteamericanos y los eléctricos de Liverpool.
33
En este punto, consciente de la delgada línea que separa el empleo de ambos
términos, rebelión y revolución, es que me detengo ante una posible disyuntiva para
extender el concepto en ambos casos, utilizando las palabras de Miguel Donoso Pareja, las
cuales se encuentran en Poesía rebelde de América, para explicar que:
En el primer caso, en realidad se trata de “resistir”, de “no obedecer”, de “salirse
de un orden al que se considera —y la mayor parte de las veces lo es— injusto”.
En el segundo —la revolución—, el asunto está en tirar abajo ese orden, en
“cambiarlo”.
[…]
Tanto la rebelión como la revolución implican una búsqueda de la libertad, siendo
ésta una aseveración que no proponemos en términos únicamente existenciales
sino marxistas, haciendo nuestras las palabras de Gregory Calvert —ex secretario
general de la Nueva Izquierda Norteamericana—, quien subraya que “los
movimientos revolucionarios son luchas por la libertad que nacen de la percepción
de las contradicciones entre la potencialidad humana y la realidad opresiva”.
Así, la “realidad opresiva” —unas veces por carencia y otras a través del consumo
de desperdicio— provoca esas dos formas de búsqueda de la libertad que son la
rebelión y la revolución, la primera en términos de resistencia y negación, y la
segunda en términos de lucha. Otra consecuencia de esto es, por lo demás, que el
rebelde “desea la libertad” mientras que el revolucionario “la ejercita” (9).
Y así, al final de este punto vemos que la mafia y el parricidio, esas dos
percepciones infrarrealistas sobre la cultura mexicana, conducen al grupo de jóvenes poetas
por un sendero imposible de eludir, un sendero que va del acto a la consecuencia, un
sendero revolucionario que intenta cambiar las circunstancias que determinan al arte, un
sendero rebelde que niega la injusticia.
En el siguiente capítulo se analizará la paradoja de esta dicotomía —rebeliónrevolución— en medio de la cual se haya el movimiento infrarrealista.
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2.2 La ética infrarrealista a través de sus publicaciones
Al Infrarrealismo se le conoce una mínima serie de proyectos y producciones durante su
etapa formalmente activa que duró de 1975 a 1977. Empero dicho material resulta
sumamente significativo para la historia de la literatura mexicana, en el sentido de que ese
material muestra el discurso no sólo de un joven e irreverente movimiento poético, sino que
trata del discurso de toda una generación que descubre un evidente amasiato entre el elitista
grupo de intelectuales consagrados y las casas editoriales que les publicaban.
Por otro lado, la insinuación de que el Infrarrealismo existiera hasta 1977 parece
provenir del común acuerdo entre Bolaño24 y Santiago, misma que no fue bien acogida por
algunos miembros del movimiento, entre ellos los poetas José Vicente Anaya y
Cuauhtémoc Méndez, quienes dicen:
Es entre cuatro o cinco años el periodo que yo llamaría el auge del Infrarrealismo,
y lo que sí coincide casi simultáneamente es esta diáspora, se fueron del país
Roberto Bolaño, Bruno Montané, José Rosas Ribeyro, Mario Santiago, yo me fui a
viajar por todo México, entonces soy otro más que se desmoviliza. Y luego hubo
gente que en esa desmovilización, en esa pulverización del movimiento se
dedicaron a otras cosas […] varios de los miembros originales del infrarrealismo
tuvimos diferencias directas con Bolaño, principalmente por su actitud autoritaria
de querer imponer su criterio personal, Monjarás fue uno de ellos, Harrington fue
otro, ellos se separaron del grupo tempranamente (Cruz Osorio, 11).
En siete años (1976-1983) han sido sólo dos las publicaciones
del infrarrealismo: Pájaro de calor (1976) y Correspondencia infra (1977). En
24
En una entrevista realizada por Celina Mazoni, Roberto Bolaño dice: El Infrarrealismo fue una especie de
Dadá a la mexicana. En algún momento hubo mucha gente, no sólo poetas, sino pintores y sobre todo vagos y
ociosos, que se consideraron a sí mismos como infrarrealistas, pero en realidad el grupo sólo lo integrábamos
dos personas, Mario Santiago y yo. Ambos nos vinimos a Europa en 1977. Después de algunas aventuras
desastrosas, una noche en la estación de trenes de Port Vendres, en el Rosellón [...] decidimos que el grupo
como tal se había acabado (Bolognese).
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ellas no están todos los que son ni todos los que están son infras. Eso corrobora
una hipótesis: el Movimiento Infrarrealista es un NO-GRUPO vinculado azarosavocacionalmente por una sensibilidad de enfrentamiento común y quizás los
dientes del mismo delirio poético: destrucción y reconstrucción de la necesidad
del incendio-placer desde el fondo de los hornos de la vida cotidiana (Méndez, C.,
Diez poemas).
Anaya señala un auge infrarrealista que duró entre cuatro a cinco años, mientras
que Méndez parece proponer que la vida activa del movimiento tuvo siete años, éste último
reconoce además sólo dos publicaciones infrarrealistas, advirtiendo que tanto en Pájaro de
calor como en Correspondencia infra “no están todos los que son ni todos los que están
son infras” por tratarse de un “NO-GRUPO” conformado azarosamente. Sin embargo,
contrario a esto que Méndez expone, existen registros de que en ese período de 1976 a 1983
hubo otras publicaciones infrarrealistas que deliberadamente o no, parece desatender.
Los proyectos infrarrealistas, en su mayoría, fueron desestimados desde sus inicios
por las casas editoriales y quienes las manejaron; aun así, el grupo siguió motivado por esa
“necesidad” propia de todo escritor de vanguardias, es decir, la necesidad de convertir en
arte la vida que transcurre frente a sus ojos. De ese modo, los jóvenes infrarrealistas
hicieron uso de los métodos y los mecanismos que tuvieron a su alcance para dar a conocer
una inconformidad contra los que tenían por oficio la tarea de institucionalizar el arte y la
cultura.
Andrea Cobas Carral analiza la actitud infrarrealista frente al maniqueísmo de las
casas editoriales en “<<La estupidez no es nuestro fuerte>> tres manifiestos del
Infrarrealismo mexicano”, donde señala:
36
El poeta tiene la misión de buscar la belleza en la vida que transcurre frente a sus
ojos y no en el juego institucional de la cultura. Ese sistema, operado por
“grupúsculos academicistas” que reducen sus producciones a un muestrario de
“seudoarte cómplice”, está siempre —sostiene Anaya— al servicio de poderes
editoriales que responden a la “farándula burguesa”.
Por ello, y debido a la relevancia ética en el discurso infrarrealista, es que atiendo
este punto a través de la producción de ese “No-grupo”, con fundamento en el supuesto de
Bolaño y Santiago, y no en el de Méndez o Anaya, sobre la existencia en activo del
Infrarrealismo. Esto con el objetivo de no pasar por alto alguna producción colectiva y los
alcances que pudiera tener; de tal forma que dividiré sus etapas creativas en dos: el auge
infrarrealista (1975-1977) y la diáspora (1977).
Durante esa primera etapa llamada el auge infrarrealista (1975-1977), los jóvenes
poetas tuvieron algunos aciertos importantes, pero como era de esperarse, hubo oposición
en todo momento, como la aparición de la “leyenda negra” del Infrarrealismo25 y el
vertiginoso impedimento por ser publicados en las casas editoriales que a la fecha se
encontraban en la cima.
José Vicente Anaya en entrevista con Iván Cruz Osorio para la revista Viento en
vela recuerda:
[Eramos] una serie de jóvenes poetas hartos del status quo, críticos de las formas
en que se manejaban los grupos intelectuales en México, de cómo se apoyaban
corruptamente, porque muchas veces no importaba qué o cómo se escribía sino
quién era. Y por cierto el grupo de los infrarrealistas que comenzamos a actuar en
25
Ver más sobre la “leyenda negra” en Como veo doy: una mirada interna del movimiento Infrarrealista de
Ramón Méndez Estrada y Sobre el Infrarrealismo de Esteban Harrington.
37
esa confrontación inmediatamente tuvimos a toda o a la mayoría de la
intelectualidad en contra de nosotros. Fuimos ninguneados, nos impedían publicar
en algunos lados, por eso la primera plaquet de poesía se pudo realizar con el
apoyo de un poeta español Juan Cervera que simpatizando puso su dinero para la
edición, pero no fue la editorial de la UNAM, la editorial Era o Siglo XXI o el
Fondo de Cultura Económica, sino algo fuera de lo que estaba establecido (9).
Pájaro de calor (1976) es el nombre de la primera plaquet infrarrealista de que se
tenga registro, esta antología fue publicada en México bajo el sello editorial Asunción
Sanchís, y en ella aparecen poemas de José Vicente Anaya, Mara Larrosa, Cuauhtémoc
Méndez, Bruno Montané, Rubén Medina, José Peguero, Mario Santiago y Roberto Bolaño.
Además de apoyar económicamente la publicación de esta antología, Juan Cervera preparó
un prólogo para la edición donde dice ver en estos ocho muchachos, “ocho voluntades y
ocho sentimientos que nos hablan con fe y entusiasmo de la vida con una hermosa y
enorme carga de sensibilidad liberada” (Ossandón).
A Pájaro de calor le siguió Correspondencia infra: revista menstrual del
movimiento infrarrealista, publicación periódica que logró sacar dos números a finales de
1977. A pesar de ello, la revista tuvo importantes aciertos para el movimiento;
Correspondencia infra ganó la buena crítica de Rafael Vargas a tan sólo un año de que la
publicación existiera y dejara de existir, de eso Ramón Méndez narra en el texto Rebeldes
con causa lo siguiente:
De las pocas menciones que en el tianguis literario del país nos llevamos, está la
parte que a Correspondencia infra dedica Rafael Vargas en su ensayo “Las nuevas
revistas literarias”, aparecido en el número de octubre-noviembre de 1978 de la
Revista de la Universidad de México. Entre una docena de publicaciones
dedicadas a editar textos de círculos de amigos a las que en general maltrata con su
crítica, pues reconoce a pocas rigor técnico literario en la elección de los
38
materiales que presentan, la de los infras es en la que advierte méritos: “El único
grupo de poetas jóvenes en México que se ha postulado como movimiento de
vanguardia, al mismo tiempo antivanguardista… (su poesía) es mucho más
auténtica en su falso radicalismo y, sobre todo, más divertida que la poesía
seudocultista de otros grupos que aparecen casi al mismo tiempo… Despreciado y
vilipendiado por muchos, el infrarrealismo parece ser, en muchos sentidos, uno de
los momentos más significativos del auge poético de los setentas”.
Sin embargo, con el advenimiento del numero 2 de Correspondencia infra se
vislumbra el inicio de la diáspora infrarrealista y el no-grupo toma distintos caminos; no
obstante seguirán publicando, desempeñando con ello la rotunda sentencia hecha por
Cuauhtémoc Méndez, cuando dijo que los infrarrealistas buscarán saciar ese “delirio
poético: destrucción y reconstrucción de la necesidad del incendio-placer desde el fondo de
los hornos de la vida cotidiana”.
Un par de años después, en 1979, se publica en México Muchachos desnudos bajo
el arcoíris de fuego: once jóvenes poetas latinoamericanos bajo el sello editorial
Extemporáneos; se trata de una antología preparada por Roberto Bolaño donde nuevamente
“no están todos los que son ni todos los que están son infras”. Muchachos desnudos incluye
poemas de Luis Suardíaz, Hernán Lavín Cerda, Jorge Pimentel, Orlando Guillén26, Beltrán
Morales, Fernando Nieto Cadena, Julián Gómez, Enrique Verástegui, Mario Santiago,
Bruno Montané y Roberto Bolaño; además de la presentación “De los desnudos será…”
escrita por Efraín Huerta, quien llegó a ser en algunas circunstancias una suerte de padrino
26
En entrevista con el autor de esta disertación, Bruno Montané dice: “Orlando Guillén era un tipo que
perfectamente podría haber estado dentro del Infrarrealismo pero qué es lo que decía: ‘¡Ese Infrarrealismo es
una mamada que se le ocurrió a Mario Santiago y a Roberto Bolaño!’ y punto; no tomaba en serio eso, era
como una ocurrencia que de repente se le ocurrió a los cuates; también Orlando es un tipo… era muy especial
y lo es; muy buen poeta y un tipo absolutamente individualista (véase Apéndice A).
39
para los jóvenes infrarrealistas, y el prólogo “Once poetas, seis países: ¿poesía concreta o
poesía en proceso?” de Miguel Donoso Pareja, quien aprovecha su intervención en esta
antología para anexar una suerte de fe de erratas en cuanto a la última edición de su libro
Poesía rebelde de América, diciendo: “al margen de cualquier diferencia de criterio
respecto a los poetas escogidos, la mayor parte de ellos de excelente calidad, considero que
—dentro de cierta amplitud— [Muchachos desnudos] es un libro que viene a completar
Poesía rebelde de América” (14).
Aun cuando esta antología es mayormente aceptada entre los infrarrealistas como
un proyecto legítimo del movimiento, Muchachos desnudos se trató de un esfuerzo de
Bolaño27 por reconocer en otros jóvenes poetas, su habilidad de utilizar la vida para
poetizarla sin que fuera su intención restablecer las filas del Infrarrealismo.
El siguiente de los proyectos de grupo se trató del compilado Diez poemas y once
poetas infrarrealistas, selección hecha por Cuauhtémoc Méndez Estrada. El proyecto
original contempló publicarse en 1983, aunque después de una revisión hecha por Mario
Santiago y Pedro Damián, Cuauhtémoc decide hacer modificaciones al conjunto original
retrasando su publicación28, además, anexa dos breves artículos: “Fama y prestigio, culto de
los medios de difusión artística”; donde expone las fallas en el sistema editorial mexicano,
27
Patricia Espinosa habla en retrospectiva sobre la escritura de Roberto Bolaño en Secreto y simulacro
en 2666 de Roberto Bolaño; donde señala que “Bolaño es un ‘escriviviente’, un ser alucinado capaz de
reconocer a esos otros que comparten su condición de fracaso. La estética de la derrota es uno de los grandes
puntos de inflexión de su escritura, una de las zonas en las cuales Bolaño no claudica. Esto podemos
advertirlo ya en 1977 en su poética infrarrealista donde recupera al poeta de cuño rimbaudiano”.
28
Cuauhtémoc Méndez muere en el 2004, y es su hermano Ramón quien publica la versión digital de Diez
poemas y once poetas infrarrealistas, el texto completo se encuentra en www.elinterpretador.com, no. 31,
julio del 2007.
40
y “Postdata”, un texto que narra las peripecias por las que pasó Diez poemas durante su
edición. Cuauhtémoc Méndez dice:
Diez poemas y once poetas infrarrealistas iba a publicarse, en agosto de 1983,
en la Revista Mexicana de Cultura, suplemento de El Nacional, típica guarida de
grupitos desde donde se ejerce el poder cultural bajo las faldas del Estado y, como
era de suponerse, se negaron.
No es la primera ni la última vez que topamos con la negra mano de doña Censura,
consorte de quienes detentan su brizna de poder y gozan o sufren una sensibilidad
enajenada.
Pero los de la Revista Mexicana de Cultura no son los únicos. En donde hay
instituido un medio de reproducción y distribución de la obra artística hay una
mafia y se rinde culto a una extraña religión: la de la Fama y el Prestigio.
[…]
Encarcelado en esa doble prisión, el trabajo artístico como creación
humana desalienante se aleja de su propósito primigenio: la autoconciencia de la
humanidad y su liberación de todo lo inhumano que padece (Diez poemas).
Quienes integran esta antología son: Pedro Damián, José Pedro, Carolina Estrada,
Mario Santiago, José Peguero, Ramón Méndez, Roberto Bolaño, Bruno Montané, Mario
Raúl Guzmán, Jorge Hernández Piel divina y el propio Cuauhtémoc Méndez. A diferencia
de Muchachos desnudos de Roberto Bolaño, con la compilación de Diez poemas y once
poetas infrarrealistas, Méndez sí buscó incluir nuevas voces al movimiento, mostrando con
ello que “no están todos los que son [pero sí] todos los que están son infras”.
Entre ellos ni siquiera amigos todos, sino hasta desconocidos unos de otros. Este
hecho destierra la idea de que el Movimiento Infrarrealista es, como muchos
talleres de poesía, club de amigos editores de sus propios poemas en sus propias
revistitas, buscadores de la fama y el prestigio (Diez poemas).
41
Años más tarde, hacia finales de la década de los ochentas Mario Santiago conoce
a Marco Lara Klahr mientras ambos trabajaban en la redacción del periódico El Financiero;
al poco tiempo inician juntos el siguiente proyecto de Mario Santiago que en realidad
terminaría por convertirse en el siguiente proyecto del Infrarrealismo. Al este del paraíso29
nace como una editorial que se asumió “pirata”, brindando la oportunidad de publicar a
todas aquellas personas que estaban padeciendo de algún modo un veto editorial; este
proyecto surge en la primera mitad de la década de los noventas como una de las tantas
consecuencias que dejó la crisis económica del salinismo. Iván Cruz Osorio entrevista para
la revista mexicana de literatura Viento en vela a Marco L. Klahr quien relata:
Se vino la crisis, el error de diciembre; en general todo ese año del 94, 93, esa
época del último tramo del salinismo, el país estaba muy deprimido, uno se sentía
de la chingada, el ambiente era terrible […] Esto me pasó a mí, y entonces le llamé
[a Mario] y le dije: necesito hablar contigo, y fui a su casa a las dos de la mañana.
Le dije: vamos a publicar tus libros y vamos a publicar otros libros. Pero no los
vamos a publicar como quiere la industria o como dicta la industria, vamos a hacer
tirajes de doscientos ejemplares, y los vamos a meter por todos lados. Eso hicimos.
Esa noche la acabamos, como muchas veces, a insultos, porque él decía: vamos
hacer un primer tiraje de cinco mil y se van a vender como congeladas, la gente las
va a venir a comprar por la ventana, van a tocar, los van a comprar y se van a
agotar los cinco mil. Dije: no, maestro, lo que estás diciendo es un acto soberbio,
un acto burocrático. Tenemos que empezar por un lado: vamos a hacer una
editorial pirata, que se asuma pirata, vamos a tratar de hacer una editorial que
contenga un componente de robado apropiado, y lo vamos a decir, decir: es una
forma de resistencia; yo no voy a actuar como actúan los burócratas (31).
29
El nombre de la editorial Al este del paraíso es un juego intertextual al estilo de Mario Santiago, quien lo
toma del nombre en español del filme East of Eden (1955) del director Elia Kazan; que es una historia basada
en la novela homónima de John Steinbeck. En la película, el personaje principal, Cal; es interpretado por
James Dean, el ícono rebelde para la juventud de los años setentas que “representó para su generación el
enfrentamiento generacional, la frustración del rechazo, la necesidad de afecto y reconocimiento que no
llegaba de parte de la figura paterna o de autoridad. Y la ira contenida y el terrible desencanto con un mundo
que consideraba sin valores” (El entrecomillado es una cita de Marco Celesia, sobre la filmografía de James
Dean en www.hollywoodclasico.com).
42
La primera plaquet que se publicó bajo el sello Al este del paraíso se trató de Beso
eterno (1994) de Mario Santiago, con Marco Lara Klahr como editor y Mario Santiago
Papasquiaro como editor literario, tras este vinieron otras publicaciones30, en su mayoría
publicaciones infrarrealistas como: Adamar (Hijo del hombre) de Víctor Monjarás Ruiz, El
último salvaje de Roberto Bolaño, Estrella Delta-Escorpio de Pedro Damián, Vivir para
cantarlo de Julián Guillermo Gómez, Polvo de billar de Ismael Velázquez, Al amanecer de
un día dos lagartija de Ramón Méndez y Aullido de Cisne también de Mario Santiago,
todas estas entre 1995 y 1996. A pesar de que para Marco L. Klahr este proyecto nunca
tuvo miras de ser una editorial infrarrealista, para Mario Santiago no podía no tratarse sino
de eso.
Una de las cosas que discutíamos era que yo me negaba a que se convirtiera en una
editorial infrarrealista. Yo mismo dije algunas veces que no era una editorial
infrarrealista, estoy pensando que quizás eso se debía en parte a mi ignorancia,
pero también a mi disgusto de que se convirtiera en una especie de instrumento de
una pequeña mafia o de algo que emulara a las mafias, que es algo que siempre he
detestado, porque todas las mafias acaban en burocracia. Así que yo mismo dije
que no era una editorial infrarrealista, aunque ellos muchas veces hablaban de Al
este del paraíso como una editorial infrarrealista (33).
El ensueño de Al este del paraíso se mantuvo de 1994 a 1996 y luego desapareció,
consciente de que su destino siempre radicó en la ineludible fugacidad. En 1997 Mario
Santiago recibe una entrañable carta31 de parte de Roberto Bolaño remitida desde
30
Una de ellas pertenece a Efraín Bartolomé, un poeta que, sin ser infrarrealista publicó en Al este del paraíso
la plaquet Trozos de sol (1995); a la distancia ha conseguido varias publicaciones y premios nacionales e
internacionales, su obra o parte de ella ha sido traducida al francés, inglés, japonés, portugués, maya
peninsular y esperanto.
31
Este texto, transcrito por Arturo Mendoza Mociño, se encuentra incluido en el Vol. III, No. 9 de la Revista
Replicante, 140.
43
Barcelona, España; misma que se convierte en un elemento valioso para la historia
infrarrealista debido a que, lo que en ella se lee, terminará con la leyenda negra y de alguna
manera con el veto que ha mantenido al Infrarrealismo al margen de la tradición literaria y
de todo estudio académico.
Estoy con las ventanas abiertas, afuera llueve, una tormenta de verano, rayos, truenos,
esas cosas que excitan o que impelen a la melancolía. ¿Cómo está México? ¿Cómo
están las calles de México, mi fantasma, los amigos invisibles? ¿Sigue en pie Al Este
del Paraíso o ya entró en el sueño de los justos? Cuando mejore mi economía
apareceré por tu casa una noche cualquiera. Y si no, es igual. El trecho que recorrimos
juntos de alguna manera es historia y permanece. Quiero decir: sospecho, intuyo que
aún está vivo, en medio de la oscuridad, pero vivo y todavía, quién lo iba a decir,
desafiante. Bueno, no nos pongamos estupendos. Estoy escribiendo una novela donde
tú te llamas Ulises Lima. La novela se llama Los detectives salvajes32.
Un fuerte abrazo. R.
Durante la diáspora infrarrealista surgieron otros proyectos que, como era
evidente, no tardaron en desaparecer33; no obstante, cada uno de ellos cumplió con los
propósitos de su creación: subvertir, salirse del orden, desobedecer lo establecido, generar
32
A Los detectives salvajes (1998) de Roberto Bolaño se le otorgó por unanimidad el XVI Premio Herralde
de novela (1998) así como el Rómulo Gallegos (1999); ha sido considerada como una de las grandes novelas
contemporáneas escritas en lengua española, a la altura de Rayuela (1963) de Julio Cortázar y Cien años de
soledad (1967) de Gabriel García Márquez.
33
En 1983 se echa a andar la editorial Rimbaud vuelve a casa press; en Mallorca, España, por Roberto
Bolaño y Bruno Montané, de la cual se desprenden dos revistas: Berthe Trépat y RVAC, esta última incluye
una nota editorial que es una suerte de despedida del Infrarrealismo, ambas revistas se editan en 1983,
después publican el poemario de B. Montané titulado El maletín de Stevenson (1985). Véase la entrevista
completa a Bruno Montané en el Apéndice A de esta tesis. Otros proyectos concretos son la página
www.infrarrealismo.com, administrada por Ramón Méndez; y la revista La zorra vuelve al gallinero, revista
de arte y cultura (1992-2009) editada por Mario Raúl Guzmán quien además, junto a Rebeca López (viuda de
Mario Santiago) arma la antología Jeta de santo (2008) con 161 poemas de Mario Santiago escritos entre
1974 y 1997, que posteriormente publica el FCE a través de su filial en España. Durante ese mismo año se
publica en Perú Respiración de laberinto, otra antología sobre la obra de Mario Santiago, esta incluye los
prólogos de algunos amigos suyos como Tulio Mora, Juan Villoro, Bruno Montané y Pedro Damián.
Algunas revistas independientes de arte y literatura que han sido concebidas por los infrarrealistas como
propias son: Revista Le Prosa (1980-1981) y Calandria de tolvaneras (1984-1988).
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una ética de un mismo argumento, pero sobre todo; crear con cada nuevo proyecto una
oportunidad para el espectador de enriquecer su visión sobre lo que es el arte al margen de
lo institucionalizable.
Por otro lado, en vista de que su interés por crear una estética propiamente
infrarrealista permaneció subordinado en todo momento a la construcción de una abultada
ética, se dejó al descubierto por consecuencia, a un movimiento incapaz de adquirir
características concretas en cuanto a su estructura. Esta sentencia que deja sobre relieve el
hecho de que en todo momento el poeta infrarrealista parece tener mayor interés por el
mensaje estructurado en el texto que por la estructura misma del texto.
Esta incapacidad es lo que Cuauhtémoc Méndez califica como la “utopía
infrarrealista”, a la par que señala el carácter inmutable con que el grupo permaneció en
contra de la cultura oficial.
Ya expliqué en otra ocasión que las características individuales de
los infras convierten en utopía el objetivo de formar un grupo sólido y coherente -salvo en la anarquía y el desmadre--. No obstante, en dondequiera que se presenta
la cultura oficial y acudimos nosotros, de inmediato todos los asimilados se ponen
en guardia y a la primera oportunidad dizque nos execran. Más cuando de quienes
se trata son Mario Santiago o Pedro Damián Masón.
Por ello y para evitar que pasemos por inválida alguna de las características más
significativas de la producción infrarrealista, debido a una percepción sesgada de nuestra
parte sobre qué es o no la poesía y sobre todo la poesía infrarrealista, es que en el siguiente
capítulo analizaremos la ética infrarrealista ahora desde el verso, utilizando los modelos de
Ángel Luján Atienza que aparecen en Cómo se comenta un poema, en una suerte de
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andamio para soportar nuestro análisis sobre los aciertos y desatinos en la propuesta
infrarrealista; pues más allá de la recurrencia de tópicos, la actitud irreverente o que la
filosofía de su escritura converja en algún aspecto dentro del universo infrarrealista, serán
las particularidades en el método de cada integrante las que construirán la utopía imposible
de la que habló Méndez; es decir, el sueño de un grupo de jóvenes poetas siempre en contra
de la cultura oficial.
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