TODO SOBRE MI MADRE, UNA NARRATIVA DE INCLUSIÓN EN
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TODO SOBRE MI MADRE, UNA NARRATIVA DE INCLUSIÓN EN LA CREATIVIDAD DE ALMODÓVAR Leonardo Tito Proaño “A Betty Davis, Gena Rowlands, Romy Schneider… A todas las actrices que han hecho de actrices, a todas las mujeres que actúan, a los hombres que actúan y se convierten en mujeres, a todas las personas que quieren ser madres. A mi madre.” Esta es la dedicatoria que se puede leer al final de la película Todo sobre mi madre del director manchego, Pedro Almodóvar. Éste revela claramente su gran amor y sentimientos de enorme cariño y respeto para con su madre quien ha inspirado la creación de protagonistas en sus diversas obras cinematográficas. En un emotivo artículo en El País, él dice, “las madres tampoco son cosa de un día… no necesitan hacer nada especial para ser esenciales, importantes, inolvidables, didácticas.” Este gran aprecio por su madre y por la mujer en general es uno de los aspectos más destacados en el trabajo artístico de Almodóvar. Partiendo desde el punto que la mujer, en España y en la mayor parte del mundo, ha sido víctima de sociedades patriarcales dominantes y machistas, la solidaridad con la mujer que despliega este director/escritor lo constituye como “el director más feminista… Su éxito reside principalmente en haber conseguido el reconocimiento en los circuitos dominantes a pesar de situar su narrativa en los espacios del margen sexual/social, y de haber puesto los géneros y los formatos cinematográficos clásicos al servicio de sujetos y relaciones marginales” (Ballesteros, 57). Como un defensor de los esquinados por la sociedad, se puede afirmar que en su trabajo de cineasta, Almodóvar logra incluir a estos individuos: mujeres, prostitutas, travestis, homosexuales, drag ultid, y minorías en un marco complejo, creativo y ficticio, el cine, observado mundialmente desde un marco externo, el auditorio o público. De esa manera, el producto en la pantalla gigante y luego el DVD pregona claramente su discurso justiciero y propone alternativas sociales que auque bañado en comicidad – pues es a la vez entretenimiento, da un foro amplio de coloridas matices para que se escuche la voz del otro desde variados ángulos y enfoques. En la película Todo sobre mi madre, Pedro Almodóvar se vale de la intertextualidad literaria y cinematográfica para crear mundos que se confunden entre dobles actuaciones: la del mise en scène fílmico – lo que está dentro del marco escénico de la película – y la del mise en scène teátrico – con lo que sucede dentro de las escenas de teatro dentro de la película. Hay varios niveles reales/ficticios en el film que se confunden entre sí, dramas dentro del drama, actuaciones dentro de actuación, películas dentro de la película y las historias de personajes intratextuales dentro de las historias de los mismos personajes. Estos personajes almodovarianos se transportan de un interior ficticio, real dentro de la película, a otros interiores ficticios – ficticios fuera y dentro de la película. Las capas están formuladas dentro de Todo sobre mi madre por las otras obras del cine y teatro: All about Eve (Eva al desnudo) de Joseph Mankiewics, A Streetcar named Desire (Un tranvía llamado Deseo) de Tennessee Williams, Bodas de sangre y Yerma de Federico García Lorca. Pedro Almodóvar cosecha una cebolla jugosa y la coloca frente a su público para que este la corte, pele y descubra su propio llanto dentro de la tragedia y encuentre su humanidad dentro de la historia de personajes excluidos, rechazados e incomprendidos. “¡No! ¡No! ¡Hijo! ¡Hijo mío! ¡No!” Al instante que estas palabras salen de su boca, Manuela corre hacia su hijo, paraguas al suelo; la leve lluvia se une solidaria a sus lágrimas desesperadas; llega a su lado, se arrodilla junto al cuerpo del joven atropellado; sus gritos, que ninguna madre ni siquiera pensara ni imagina, irrumpen en el callejón desolado. Esteban, el hijo, acaba de cumplir diecisiete años ese mismo día; momentos antes del inesperado suceso, le había pedido a su madre, Manuela que lo que el quiere como regalo es que ella le cuente todo sobre su padre; lo desconoce. Ella, no muy emocionada del asunto, acuerda en contárselo todo cuando lleguen a casa. Es noche, ambos están parados afuera de un teatro a la espera de la salida de las actrices –acaban de ver Un tranvía llamado deseo; Esteban quiere un autógrafo de la célebre Huma Rojo que hace el papel de Blanche Dubois. Cuando ven salir a la calle a los del teatro, él corre a alcanzar a Huma, ésta ya está en el asiento trasero del taxi, Esteban alcanza a llegar junto a la puerta del coche, le toca la ventana, le enseña el libreto tras el vidrio, pronuncia su nombre, pero el chofer acelera y por un instante, un segundo, los ojos de Huma y Esteban se encuentran, él se queda parado, cansado, mojado sin haber conseguido la firma deseada; su madre llega donde está él. Segundos después, resuelto en su mirada de conseguir lo que se ha propuesto, sale corriendo tras el taxi, llega a la esquina y en eso otro auto inesperado le atropella; Marcela es testigo de cada uno de estos hechos que se desarrollan impredeciblemente ante sus ojos y ante el público receptor e interlocutor, afuera de ese mundo ficticio, sentado en la sala del teatro. Al momento del accidente, el lente de la cámara se enfoca desde el punto de vista del caído y moribundo Esteban; desde ahí se observa la lluvia venir de la derecha a la izquierda de la pantalla mientras Marcela se apresura a él. En lo más hondo de los sentimientos se registra inconfundible tanto el impacto violento del incidente trágico como el dolor intolerable que asfixia a la madre desconsolada. El poder de la imagen es inmensurable, narra silenciosamente el retrato pretendido, presenta un discurso en matices complejos y múltiples con voces, música, silencio e imágines que se adentran a la psicosis perceptiva por reacciones respectivas auditivas, visuales y emocionales. El muchacho de diecisietes veranos es llevado a emergencia, está por fallecer. Aquí, el melodrama se enrolla aun más, pues, es la misma Manuela la que al principio de la película se le observa en un escritorio de un hospital junto a la sala de operaciones. Ella es una de las coordinadoras de transplantes de órganos. Al momento que un paciente en operación fallece. Los doctores, con el permiso firmado de ante mano de los familiares, toman los órganos válidos del recién difunto para transplantarlos en pacientes en lista de espera y así poder salvar la vida de otras personas. Ahora los mismos doctores con quien Manuela trabaja se acercan a ella a informarle que su hijo está a punto de fallecer, no tiene salvación; ella debe tomar la decisión de donar los órganos de su propio hijo. Esa mañana, temprano en la trama, se suscitan presagios en la narrativa cinemática sobre lo que está desenvolviéndose en el hospital y otras cosas que se avecinan. El primero se da cuando Esteban observa a su madre en una dramatización de una situación posible entre dos doctores y una mujer (actuada por Manuela) a quien le informan que su esposo en el cuarto de operación va a perder la vida y le preguntan si aprobaría que se usen sus órganos vitales para personas en listas de espera. Pero al presente, los mismos doctores que actuaron en la dramatización de la mañana son los que ahora le cuentan a Manuela que su hijo verdadero no tiene salvación; el presagio se volvió verdad en la forma más diabólica posible. Esteban estaba tomando notas sobre la actuación de su madre, horas antes, pero involuntariamente, en la sala de operación, él se ha incorporado en la verdadera tragedia. Las siguientes se realizan en la imaginación de Esteban mientras él esta en el café esperando por su madre antes de ir a la función de Un tranvía. Esteban la mira pasearse frente al gigantesco póster del rostro de Blanche, ambas comparten un espacio íntimo en la pantalla – intimidad que se realizará en un futuro cercano. Mientras Esteban la observa, apunta sus pensamientos en su cuaderno; “se parece a una alucinación. Cuando Esteban vio a su madre pasearse y confundirse con el rostro de Huma tuvo una idea, la última de su vida: Que como Eva Harrington, su madre se colaría después en el camerino de Huma y se convertiría en una presencia imprescindible para la actriz” (Navarro). Todo esto se realiza luego en Todo sobre mi madre como si los apuntes de Esteban fueran hilvanes que se reagrupan para recrear un futuro previsto en la imaginación del joven escritor. “De este modo, Esteban, asumiendo el papel de dramaturgo, conduce los pasos de su madre, convirtiéndola en el personaje central de su obra, la cual, como señala el guión en más de una ocasión, continúa siendo escrita desde un Más Allá” (Navarro). Tal como Almodóvar es el hijo que escribe y crea personajes basados en su propia madre; Esteban, por su parte, dentro del núcleo del guión, es quien escribe la historia de su madre dentro de la historia escrita por Almodóvar, escritura dentro de escritura. Esteban escribe en su cuaderno para un concurso de un libro; lo titula “Todo sobre mi madre” mientras mira la película All about Eve en la tele con su madre; él le menciona que la traducción Eva al descubierto está equivocada, que el título debería ser Todo sobre Eva y de ahí toma el nombre para el libro que está escribiendo sobre su madre para enviarlo a una competencia. Esa misma noche, a las doce, Manuela le da un regalo de cumpleaños a su hijo, un libro de Capote; él le pide que le lea un poco y lo que lee es el prólogo que aplicado a la escritura de Esteban se vuelve otro presagio; ella lee: “Entonces no sabía que me había encadenado de por vida a un noble pero implacable amo. Cuando Dios le entrega a uno un don, también le da un látigo; y el látigo es únicamente para auto flagelarse.” En el caso de Esteban su látigo se convierte en un atroz accidente que le roba la vida. La trágica muerte de su hijo marca un punto culminante en la vida de Manuela; Almodóvar embarca a su protagonista en una búsqueda de definición personal y de supervivencia. “En el cine español, con las películas de Almodóvar se halla el más auténtico compromiso de un director con el mundo femenino Almodóvar es un naturalista construye una estética femenina y feminista” (Ballesteros). Viaja de Madrid a Barcelona; hace diecisiete años viajo exactamente al revés, en cinta de Esteban, de huida. La escena breve del tren dentro del túnel parece simular el interior oscuro y largo de un cordón umbilical; la imagen que traza el movimiento de regreso a lo que nunca pensó volver. Hace esos años, huía de su esposo en ese entonces, el marido que se puso “tetas” más grandes que las suyas, un travesti abusivo y drogadicto conocido por el nombre femenino de Lola. Cuando todavía no se había travestido, Marcela lo había conocido entre un grupo de actores y actrices que montaron veinte años atrás Un tranvía llamado Deseo; esto se lo relata al hijo momentos después de ver la misma obra interpretada por Huma Rojo y Nina la trágica noche de la muerte del chico. “Almodóvar narra la historia de este personaje haciéndola comenzar allí donde A Streetcar Named Desire termina: Manuela, así como Stella Dubois, abandona a su esposo, teniendo ambas mujeres al hijo como ímpetu para semejante acción. Ésta, quien se identifica con Stella y se comprende a sí misma a la luz del personaje de Williams” (Navarro). Se entrelazan así, tras las capas intertextuales, Manuela, que hizo el papel de Stella junto con el padre de Esteban veinte años atrás con la actual actriz, Nina, de la producción que miran Manuela y Esteban; Nina hace ahora el papel de Stella. El personaje ficticio teatral de Stella se relaciona a través de las capas cinematográficas con el personaje ficticio real de Manuela, primero por la huida del esposo y también por llevarse a su hijo lejos. “Almodóvar se apropia de la obra de Williams para proponer una nueva manera de entender la familia y también la identidad de la mujer. La Stella almodovoriana, lejos de ser pasiva, opone resistencia a Stanley. Si se compara el final de A Streetcar… con la versión presentada por Almodóvar al interior del filme, es visible cómo la obra de Williams ha sido transformada” (Navarro). Stella se transporta de su posición marginada y abusada y sale en la representación de la mujer real Manuela quien se escapa del mal trato, por su bien y el bien de su criatura, está en cinta pero Lola no se entera. Tal como Stella que le dice a Kowalski: “¡No me toques!... no vuelvas a tocarme, ¡hijo de puta!… le murmura al niño que lleva en brazos. (No volveré a esta casa nunca más. ¡Nunca!)” “De este modo, Manuela se inserta en una larga lista de personajes almodovorianos que construyen su propio discurso recurriendo a un lenguaje lleno de referencias a otros textos (cine, literatura, diarios íntimos, cartas, etc.) en lo cuales, de algún modo, la vida se ficcionaliza. Manuela es una nueva Stella” (Navarro). En su regreso, va en busca de Lola pues la noche del horroroso accidente fatal de su hijo, él le pide que le cuente “todo sobre su padre”; ella no muy de acuerdo, le promete que lo hará; nunca se le cumple a Esteban ese deseo pero su padre, Lola, sí se entera al final del deseo de su primer hijo por conocerlo. Esta travesti es muy controversial, cuando era hombre fue un esposo abusivo, de travesti se puteaba y prostituía con bikinis chiquitos para enseñar el culo y las tetas pero abusaba de Manuela y las drogas. Ella escapa de este hombre que aunque fue un abusivo, ahora sufre la suerte de las marginadas travestidas, drag ultid, prostitutas y más. “Almodóvar instala al espectador en un viejo tópico literario: el viaje y la búsqueda. Manuela, como cualquier héroe clásico, llevará adelante este periplo, salvando obstáculos, demostrando repetidamente sus cualidades morales tales como la valentía, la solidaridad y la compasión, para, finalmente, encontrar a Lola y decirle la verdad sobre el hijo” (Navarro). Es el afán de conseguir juntar la mitad perdida que Esteban tanto deseaba y observó en las fotos cortadas en dos de su madre. Vuelve a incluir, Almodóvar, en su foro fílmico a los marginados. No sólo las mujeres, plasma a las travestis. Sobresale, entre estas, la Agrado. Como ella lo recalca siempre se llama así porque: “siempre he querido agradarle la vida a todas las personas.” Como ella misma se lo explica a la hermana Rosa que ella no es lo mismo que esas payasas drag ultid. Para ella trabajar la calle junto a estas es como “competir con putas y las dragas;” ella odia ese simulacro mal hecho, lo llama un pastiche. Su transformación la hizo veinte años atrás junto con Lola. Pero que diferentes son. En el discurso comprensivo de Almodóvar, la Agrado es una persona buena y sincera. El director borra los tapiales divisivos sociales y presenta una mujer con pechos grandes y su pene intacto. De una manera cómica, ésta explica a un auditorio todos los cambios que se ha hecho y el precio que pagó: rasgado de ojos, nariz, tetas, silicona de los labios, frente, culo, mandíbulas, depilación de la cara y el cuerpo, etc. Como lo afirma, “una es más autentica cuanto más se parece a lo que ha soñado de sí misma.” Esa frase se convierte en un tema importantísimo del discurso de Almodóvar. ¿Cómo se juzga al prójimo? y ¿Cómo se valora una persona? El mensaje que imparte el director es uno de comprensión. Sus personajes femeninos y la Agrado son mujeres que luchan por seguir adelante pese al gran oprobio que reciben. Las apariencias son insignificantes ante el contenido del carácter y corazón del individuo. En esto luce sobresaliente la “bruta” Agrado; en realidad tiene una personalidad fidedigna, cómica, alegre, y valiente. La Agrado presenta a Manuela a la monjita Rosa. Ésta piensa que Manuela es prostituta y la quiere ayudar. Después que falla en colocarla a trabajar en casa de su madre porque la madre no quiere a ninguna prostituta en su casa se revela aun más el discurso solidario del director. Por boca de la joven Rosa, enfatiza la importancia de ayudar al prójimo sin importar quien es; el tono de la conversación tiene un fin crítico, sobresalen las diferencias entre Rosa y su refinada madre. Está mujer se hace de buena vida falsificando pinturas y cuadros clásicos y muy caros pero todo su talento artístico en copiar lo inerte no le abre los ojos a participar de la vida con menos altanería y rechazo. Sin embargo, Rosa, la monjita, se desvive por ayudar a otros y esta discrepancia es una razón más por la cual no hay una relación sana y amorosa entre madre e hija. Es interesante que Almodóvar coloque esta relación dañada entre las dos cuando el énfasis del discurso es el lugar honroso de la madre en cualquier círculo social fuera o dentro de los parámetros reales y ficticios. Lo que esto brinda es naturalismo a la presentación del mensaje compresivo del film. Sí, propone un argumento un tanto más verosímil al dar lugar al conflicto en hogar de la santa Rosa y con eso sus atributos se destacan aun más. Muchas veces la misma adversidad es motor para que una persona decida vivir una vida diferente a la indiferencia o mal que la rodea. Con todo, Rosa sale a caminar con Manuela, todavía pensando que es puta, y con ella confía que no se siente muy bien, desde ahí surge una amistad y vinculo ultidimensional. Ahora el grupo de teatro de Huma Rojo ha llegado a Barcelona, como si el presagio persiguiera a Manuela. Ella va sola al teatro y ve intensamente la actuación de Nina en el rol de Stella, se enfatizan los lazos intertextuales. Después de la función, Manuela se dirige al cabinero de Huma con recelo; quiere contarle lo que pasó en Madrid con Esteban. Quizás, conseguir el autógrafo en memoria de él. No le es posible hablar de lo planeado con Huma pues ésta está desesperada buscando por su amada Nina. Aquí se unen las figuras de estas protagonistas en un vínculo presagiado por el difunto Esteban. La actriz explica su nombre, porque vio fumar a Betty Davis en sus películas y así por entrar en el rol se dedicó a fumar tanto que tomo el nombre Huma. Ella es una continuación de una actriz que actúa dentro del cine. Le pide a Manuela que conduzca el carro y que la acompañara a la calle a buscar a Nina. Se confía de la ayuda de esta extraña que le ayude a encontrar donde pudo haber ido Nina a pillar por el caballo. En esto se sobrepone una meta mensaje que surge de la obra de Un tranvía, usualmente pronunciado por Blanche, ahora lo dice Huma, la misma actriz fuera del escenario y su interlocutora es Manuela: “Quienquiera que seas siempre he confiado en la bondad de los desconocidos.” Esta frase también es simbólica y abarca el sentimiento solidario que se despliega entre las mujeres, incluyendo a Agrado, dentro de Todo sobre mi madre. “El guión señala que Huma no sólo hace suyas las palabras de Blanche, sino también su infinita fragilidad y agradecimiento, como en el Quijote donde la distinción entre identidad y papel representado tiende a disolverse” (Navarro). Los personajes están todos vinculados de una forma u otra a Manuela, ella es el eje de la película con su película y teatros por dentro. Rosa piensa que ella es puta, en realidad nunca lo ha sido, el cuento de lo de prostituta fue creado de buena fe por Agrado pues conoce que Rosa ayuda a putas y travestis. La joven monja le propone que le deje vivir con ella y le pagaría pues confiesa que esta embarazada. A Manuela no le parece buena idea siendo que la muchacha tiene madre. Vuelve el discurso de Almodóvar en boca de Manuela quien recuerda a Rosa que “a los padres no se escoge”. Para la sorpresa de la argentina, ha sido Lola quien la empreñó, tres meses atrás antes de desaparecer y robarle todo ala Agrado. Manuela no puede con esto, calla y no la acepta a que se quede en su apartamento. Vuelve al teatro a ver a Huma, esta vez la actriz esta amaas tranquila y le agradece lo que le ayudó la noche anterior, le ofrece trabajo como asistente personal. Esto semienta mejor la relación de estas dos mujeres. Lo del embarazo de Rosa se complica con la amenaza de un aborto, no debe moverse. En el consultorio Manuela le cuenta de una muchacha que se casó muy joven y le fue muy mal con un marido que se puso tetas más grandes que las de ella y como aun la maltrataba; es su propia historia en tercera persona para disfrazar la verdad de Rosa. También oculta la verdad de la muerte de su hijo a Huma. La verdad como la intratextualidad debe ser desarmada a su tiempo. El momento más poderoso del traspase de capas literarias/cinematográficas toma lugar cunado Nina no puede actuar por estar totalmente drogada. Surge el caso, por sugerencia de Manuela, que ella toma el rol de Stella porque según lo afirma ella se lo ha aprendido por escucharlo todos los días por las bocinas del escenario. Entonces Manuela así evoca a Eve Harrington de Eva al descubierto, como también “volviendo a encarnar a Stella, revive su relación conflictiva con Kowalski-Lola. Al llorar desgarradoramente sobre el escenario, no es el personaje –Stella–quien lo hace, sino Manuela a través del personaje que interpreta” (Navarro). Su actuación es un éxito pero la lleva a enfrentar la verdad a Huma y Nina sobre la muerte de su hijo aquella lluviosa noche en Madrid. Huma lo recuerda y el dolor de Manuela la une más a ella. Sin embargo, Manuela opta por no trabajar más con ella y así dedicarse a cuidar de Rosa, quien, tras los analices positivos de SIDA incrementa su riesgo de mortalidad, Manuela la toma en su apartamento. “Manuela, asumiendo un papel que oscila entre madre y esposa, es quien acepta la tarea de brindar los cuidados requeridos por la joven futura madre. De este modo, Manuela encuentra en quien volcar sus sentimientos maternales, volviéndose para Rosa una madre más auténtica que su madre biológica” (Navarro). Las cosas no van muy mal para la Agrado, ésta toma el puesto de Manuela como asistente de Huma Roja. Las cosas se mejoran un tanto más entre rosa y su madre después que Manuela la invita a ver a su hija. Resurge el tema del perdón y la unión familiar, especialmente la maternal. A los mese ya es tiempo para la intervención quirúrgica de Rosa, no puede dar un parto normal. En camino al hospital paran en la plaza donde jugaba, ve a su perro, el padre, no la reconoce, parece que tiene Alzheimer. En la cama del hospital le dice a Manuela que quiere llamar a su hijo Esteban, en honor a su Esteban. Ella muere dando a luz y el bebe nace con la infección positiva del SIDA. Lola llega al entierro de Rosa, de lejos. Manuela sube las gradas hacia Lola, le dice: “no eres un ser humano, Lola, eres una epidemia.” Él, Lola, está muriendo, quiere despedirse de todos en especial de su criatura; Manuela le cuenta de su primer Esteban. Luego de un mes lleva al bebe a ver a Lola, el niño esta aun saludable. No se ha desarrollado el SIDA. Le enseña una foto del primer hijo y su libreta de apuntes. Lola lee: “Anoche mamá me enseñó una foto de cuando estaba joven, le faltaba la mitad; no quise decírselo pero a mi vida le hace falta ese mismo trozo. Quiero conocer a papá, se lo pediré a mi madre que me lo cuente, puede quitarme ese derecho.” Cuando la abuela mira que Marcela lleva al niño a ver a Lola, le pregunta sobre esa mujer en el café que no le gusta que gente extraña se acerque al bebe. Manuela responde: “Esa mujer es su padre. “Este tipo de declaración sólo es posible en un contexto donde los conceptos de familia así como los de maternidad y paternidad han sido replanteados. Llama la atención que la madre de la Hermana Rosa demande cierto celo en torno a su nieto cuando, por otro lado, expresa su rechazo y miedo de ser contagiada por el niño seropositivo” (Navarro). Manuela tiene que huir otra vez de Barcelona por la actitud ignorante de la abuela de Esteban. Simbólicamente, vuelve a pasar por el túnel en su trayectoria por tren. Huma Rojo está envuelta en una combinación de dos obras de teatro, Bodas de sangre y Yerma de Lorca; se llama Hacienda Lorca de Lluis Pascual. La escena del hijo muerto recuerda la muerte de Esteban atropellado en la calle. “HUMA. Hay gente que piensa que los hijos son cosa de un día. Pero se tarda mucho. Mucho. Por eso es tan terrible ver la sangre de un hijo derramada por el suelo… Una fuente que corre durante un minuto y a nosotras nos ha costado años. Cuando yo descubrí a mi hijo, estaba tumbado en mitad de la calle. Me mojé las manos de sangre y me las lamí con la lengua. Porque era mía. Los animales los lamen, ¿verdad? A mí no me da asco de mi hijo. Tú no sabes lo que es eso. En una custodia de cristal y topacios pondría yo la tierra empapada por su sangre…” (Lorca, 1229, 1327)1 El deseo de Yerma en la obra de Federico García Lorca es resucitado en el amor abnegado y vehemente de Manuela hacia este último Esteban. No se siente asco porque aunque la criatura no 1 [Está destacado en itálica el pasaje tomado de Yerma. Todo lo demás pertenece a Bodas de sangre] es de ella y aun más tiene el virus VIH, es como Yerma en su amor sin límite por su bebe, el bebe que es una resurrección metafórica de propio hijo. Esto lleva al triunfante resultado del amor de madre manifestado en la milagrosa recuperación del bebe, que ha llevado a que Esteban haya logrado negativisar el virus en un tiempo record, en dos años. Entonces Marcela y la criatura vuelven a Barcelona, a un congreso sobre el Sida; ya no huye. La abuela, madre de Rosa ha cambiado; Lola ha muerto, le regaló la foto de Esteban a Huma. Tras todo lo que pasó en viaje de héroe, Manuela ha logrado crear una nueva familia solidaria, no convencional. Su búsqueda por Lola la puso en contacto “con el mundo de la prostitución, el SIDA y las drogas. Sin embargo, es en este entorno donde Manuela conforma su nueva familia, cuyos miembros son la Hermana Rosa –una monja embarazada y portadora del VIH--, la Agrado –un transexual que trabaja como prostituta–y Huma Rojo –una actriz lesbiana y alcohólica” (Navarro). Almodóvar, el la mayoría de sus obras es un director/guionista, es decir que escribe sus propios guiones y los dirige tal como los grandes del cine lo han hecho tomando ambos aspectos de la producción cinematográfica, como: John Huston, Orson Wells, Joseph L. Mankiewics, Elia Kazan, Akira Kurosawa, Oliver Stone, Benardo Bertolucci, Stanley Kubrick, y muchos más. La mayoría de los casos, el director utiliza a otra persona o personas para que escriban el guión; sin embargo, los directores que abarcan mayor porcentaje del elemento creativo tienen, en la mayoría de los casos, mejores resultados y un entendimiento pleno del material, su interpretación y mejor comunicación con los actores. Éste utiliza la cámara como el instrumento científico para datar toma tras toma; el producto narrativo viene por medio del conjunto de las imágines escogidas individualmente y específicamente durante el montaje, el arreglo ordenado proporciona una voz narrativa que es aumentada por el simbolismo de ciertos objetos, ángulo de la toma, enfoque, y los efectos ambientales. (Giannetti, 379-381). Almodóvar utiliza la yuxtaposición de la realidad creada a través de la ficción cinematográfica para incorporar niveles aun más hondos de ficción por medio de presentar y citar directamente en televisión y escenarios: la película Eva al descubierto y las obras de teatro Un tranvía llamado Deseo, Bodas de sangre y Yerma. Esta intertextualidad por un lado hace homenaje a grandes directores del cine y el teatro como también aumenta el valor de su discurso solidario en el cual imparte la idea de mayor homogeneidad a través de planos distintos para que puedan ser copiados por el auditorio mayor, el público fuera de la ficción. Ya que, Pedro Almodóvar busca dar un espacio justo a los olvidados o perseguidos de la sociedad. Dentro de este cruce de fantasías o realidades, los temas de peso como la pérdida de un hijo, la separación, la soledad, la drogadicción, el desespero se exploran con fina atención y cuidado. Hay comedia entre lágrimas en el guión y el diálogo, pero más que nada, el director pregona reconciliación social con su película. Realza el valor de las madres y les da un espacio digno a los que componen los grupos marginados. Su discurso anima a luchar por los sueños y a expander el entendimiento y la solidaridad por medio de un montaje lleno de matices que traspasan los géneros y los medios. Bibliografía: Almodóvar, Pedro. Todo sobre mi madre. 1999 Ballesteros, Isolina. Cine (Ins) urgente textos fílmicos y contextos culturales de la España posfranquista. Editorial Fundamentos, España. 2001 Navarro Daniels, Vilma. http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v07/navarrodaniels.html García Lorca, Federico. Obras completas. Madrid. España. 1969 Giannetti, Louis. Understanding movies. Prentice Hall. New Jersey. 1993
