176954023-Tres-Sombreros-de-Copa
Anuncio
SOLUCIONARIO A LAS CUESTIONES DIDÁCTICAS EDICIÓN DE TRES SOMBREROS DE COPA DE MIGUEL MIHURA Por Francesc Reina González 1. Sobre la comprensión y la lectura del texto Acción, conflicto y ritmo dramático 1.1. Describe los hechos argumentales más destacados de cada uno de los actos de la comedia. El primer acto, el más lento y moroso de la acción dramática, recoge la llegada de Dionisio al hotel, la irrupción de Buby y Paula y el inicio de la preparación de la fiesta en la habitación contigua a la escena. En el segundo acto, en el que se formula el conflicto de la obra, se desarrolla la relación entre Dionisio y Paula durante el encuentro entre los personajes arquetípicos (El Odioso Señor, etcétera) y las chicas de la compañía de varietés. Buby, que observa cómo evoluciona esa relación, hará alguna indicación a Paula sobre las dificultades que tendrán. La obra concluye con la llegada de Don Sacramento, el padre de la futura esposa de Dionisio, que impone el ritmo y conduce a Dionisio a la decisión final. 1.2. Resume con brevedad el conflicto que origina la obra. El conflicto se establece a partir del encuentro entre dos jóvenes que pertenecen a dos mundos muy distintos. Ese hecho fortuito provocará la alteración de sus expectativas individuales, así como la irrupción de unos deseos de amor y de libertad con respecto a lo que los rodea. Sin embargo, Dionisio decidirá no romper con sus ataduras y continuará con la cadena de convenciones sociales a la que ha pertenecido siempre. 1.3. ¿Qué papel juegan las llamadas telefónicas en el ritmo de la acción dramática? Representan los avisos del mundo exterior, burgués y rutinario, que recibe Dionisio y del cual parece quedar aislado en el hotel. Jalonadas a través del desarrollo argumental de la obra, servirán de contrapunto a los anhelos de libertad que experimentará el protagonista en el transcurso de la acción. 1.4. Explica la estructura argumental del tercer acto. A pesar de su brevedad, el tercer acto es el que presenta la solución del conflicto. La violenta e inesperada llegada de Don Sacramento supone el fin del sueño de Dionisio y Paula. Gracias a la conversación entre ambos, la muchacha descubre que Dionisio no es un malabarista y, además, que está a punto de casarse. En ese diálogo, Dionisio hace una declaración verbal muy explícita de sus deseos, que, sin embargo, no se corresponden con lo que hará a continuación. Don Rosario, el responsable del hotel, avisa de la hora de salir hacia la boda. Y Dionisio no sólo no duda, sino que oculta a Paula, ya para siempre. Personajes 1.5. Caracteriza la personalidad de los personajes protagonistas, Paula y Dionisio. Confróntalas y explica sus diferencias y sus parecidos. Paula es una muchacha joven, alegre y deseosa de encontrar el amor y la ternura. La vida que lleva no le acaba de satisfacer. El carácter miserable y mezquino de algunas conductas de la compañía en la que trabaja se contraponen a su voluntad de libertad y de emociones. A pesar de ello, Paula toca con los pies en el suelo. Cuando descubre la verdad sobre la vida y el futuro de Dionisio, reacciona con madurez, cordura y pragmatismo. Sabe que lo mejor, lo más adecuado y lo más acertado para Dionisio es casarse. Dionisio, en cambio, es un hombre joven que está sometido a los itinerarios de las costumbres sociales del entorno en que vive. De entrada, parece feliz con su condición. La llegada de Paula, junto con la idealización que construye Mihura sobre el mundo del espectáculo, provocará en Dionisio el deseo de cambiar, de alterar el ritmo y los objetivos de su vida. Pero tiene una voluntad voluble y pusilánime. Las circunstancias lo conducirán de vuelta al camino señalado desde el inicio. 1.6. Establece los valores ideológicos de cada uno de los grupos de personajes: los protagonistas, Buby Barton y las chicas del ballet, don Rosario y don Sacramento y el grupo de invitados. Los protagonistas, Dionisio y Paula, son quienes lideran el conflicto humano de la obra. El encuentro entre ellos servirá para describir las maneras, las costumbres y los valores de los mundos a los que pertenecen. El ambiente de la bohemia está encarnado en las chicas del ballet y en Buby Barton. El valor ideológico predominante en este grupo está marcado por una aparente ausencia de estabilidad y de compromiso social o laboral, aunque, como se observa en distintas ocasiones, también sus integrantes tienen necesidades materiales y vitales. En cambio, Don Rosario y Don Sacramento son los personajes que expresan los valores sociales establecidos en ese momento. Representan una ideología conservadora y tradicional que sigue los principios, las costumbres y los valores de la vida burguesa y familiar. Los invitados a la fiesta, a su vez, son personajes tipo de esa sociedad bienpensante y correcta que sólo busca divertirse momentáneamente sin dudar ni un segundo de la consistencia de sus principios. 1.7. ¿Qué efectos consigue el carácter esquemático del grupo de invitados a la fiesta nocturna en la habitación de Dionisio? Precisamente, el carácter esquemático ayuda a dibujar con el trazo grueso de la farsa a un muchacho guapo, un militar anciano y condecorado, un cazador astuto y el señor odioso. El carácter secundario y la falta de profundidad psicológica son evidentes en este grupo de personajes. Mihura crea una especie de coro de esa vida provinciana y rutinaria que ilustra y refuerza el estilo tradicional y burgués del mundo del que procede Dionisio. 1.8. ¿Por qué se designan personajes por antonomasia (a través de un rasgo definidor)? De alguna manera, sus atributos son el único valor que le interesa destacar a Mihura y, por tanto, ayudan a esa pincelada grotesca. La designación genérica, entonces, los convierte en meros muñecos escénicos al servicio de la ambientación general, sin evolución, estáticos y rígidos. 1.9. ¿Cuál sería el decálogo de la "persona decente" según don Sacramento? Esa persona en cuestión debe estar en su casa, recibir visitas y tener una decoración con muebles dorados, antiguos retratos de familia y cromos. No puede salir por las noches. Se tiene que levantar a las seis y cuarto y desayunar un huevo frito con pan. Evita el cine y el teatro. Las noches de los jueves y los domingos se distrae en casa. Esta relación de características y costumbres responde a la sátira que hace Mihura en el diálogo entre Dionisio y Don Sacramento al inicio del acto III. Es una vida alejada de la libertad, de la improvisación y de la novedad que encarnan, precisamente, los otros. Género, espacio y tiempo 1.10. ¿Qué elementos, situaciones o personajes pertenecen al mundo del circo? ¿Y del vodevil? ¿Y del drama sentimental? Del mundo del circo encontramos el supuesto malabarismo de Dionisio y objetos como la carraca. La situación de la pulga y el teléfono podría formar parte de un número de payasos. Las entradas y las salidas al final del primer acto pertenecen al vodevil. El constante juego con la puerta del fondo hace que el contraste, la persecución y el efecto sorpresa conviertan algunos momentos de la obra en claros ejemplos de comedia ligera. Igualmente, las respuestas que da Dionisio por teléfono también conduce al equívoco de este género teatral. En la escena en la que Paula descubre la verdad (acto III), la obra deja el tono de farsa y el conflicto se expresa según el perfil sentimental de un drama. 1.11. ¿En cuánto tiempo transcurre la acción de la obra? En apenas 8 horas. Entre las 11 de la noche (en el primer acto se habla de las 11 y cuarto) y las 7 de la mañana (la hora que anuncia Don Rosario al final de la obra). 1.12. ¿Cuáles son los espacios aludidos y/o exteriores de la acción? La población de la que viene Dionisio, la población donde se encuentra el hotel, el puerto marítimo de esa localidad, la casa de Margarita, la habitación de los miembros del ballet y la recepción del hotel. 1.13. Describe brevemente la utilidad del biombo en el espacio escénico de la obra. Permite crear un espacio interior dentro del escenario para ocultar, separar, aislar y provocar sorpresas durante la acción. Además del armario y la cama, es un elemento fundamental para mover a los personajes en el desarrollo de la obra. 1.14. ¿Qué utilidad tienen las dos puertas en el escenario? Junto a la interpretación simbólica según la cual una de las puertas comunica con la habitación donde se producirá la fiesta (acceso a la libertad) y la otra con el mundo exterior (acceso a la rutina), la utilidad dramatúrgica tiene que ver con las entradas y las salidas de los personajes. Los movimientos continuados y efectistas contribuyen al ritmo de la acción. 1.15. ¿Qué efecto rítmico produce la ausencia de transición entre el acto II y el acto III? Es evidente que el ritmo es trepidante desde prácticamente la mitad del segundo acto. La falta de ruptura temporal permite establecer una continuidad de la acción y del ritmo. Los hechos se concentran, y Dionisio y Paula deberán optar. En cierto sentido, esa precipitación acentúa la inseguridad de Dionisio y la capacidad de adaptación de Paula. Atrezzo, iluminación, escenografía y decorado 1.16. Localiza alguna acotación del autor que exprese alguna valoración sobre los personajes o la acción. Hace consideraciones sobre la personalidad de Dionisio y su aspecto en distintos momentos de la obra: acto II, pág. 130, acto II, pág. 133... Sobre Don Rosario hace una indicación muy rotunda cuando afirma: Y, mientras habla, corre por la habitación como un imbécil (acto III, pág. 149). O después de la discusión entre el Odioso Señor y Paula, hace la siguiente observación: Y se fija en Paula, a la que es posible que se le hayan saltado las lágrimas, de soberbia (acto II, pág. 127). 1.17. Señala qué elementos escenográficos son imprescindibles y cuáles son superfluos. Para la organización de la acción son imprescindibles las dos puertas, la cama, el armario, el teléfono y el biombo. Todos estos elementos son básicos, en la medida que regulan, ordenan y justifican la sucesión y la cadencia de acciones de la obra. 1.18. ¿Qué tipo de iluminación utilizarías en la escena final? (Piensa en la disposición, color, intensidad y efectos.) Seguramente, la iluminación podría acentuar la diferencia entre las dos opciones (o mundos de valores humanos) que han convivido durante la obra. Quizás se podrían reservar tonos cálidos para la pasión y la libertad de Paula y la bohemia, y alguna luz blanca o atenuada para la rutina que espera a Dionisio después de la boda. 1.19. ¿Qué clase de vestuario emplearías para los protagonistas de la obra? La respuesta en este caso es mucho más abierta de lo que parece. El vestuario estará en función de cómo acentuemos un aspecto u otro de los valores de la obra. Una interpretación restringida a la época real del texto debería procurar los cánones al uso en las primeras décadas del siglo XX. 1.20. ¿Cómo actualizarías la imagen de los protagonistas para la época actual? Esta respuesta está abierta a la percepción actual que tengan los lectores de la obra. Es evidente que el conflicto se puede trasladar al presente. Sin embargo, no existe una única forma de tratar la indumentaria o los complementos que usa el Odioso Señor como regalos. Sería bueno que los alumnos hiciesen algún ejercicio de traslación que intentase respetar al máximo la intención ideológica del autor. 2. Sobre la interpretación y el significado de la obra 2.1. ¿Qué visión de las relaciones familiares propone el inminente matrimonio de Dionisio? Regidas y controladas por la hipocresía de las convenciones. Todo estará pautado: la comida, los encuentros sociales y la decoración de su vivienda. Esta ridiculización que propone Mihura está llevada al extremo con la intención de que en el contraste resulte más imperiosa la necesidad que siente Dionisio de escapar, de huir. 2.2. ¿En qué consiste la «trampa» de las chicas en relación a los señores burgueses? Buby y Paula se hacen pasar por novios. Paula engaña a los huéspedes y a los señores de las poblaciones por donde pasa la gira con el propósito de conseguir dinero para ayudar a la compañía. En el diálogo entre Paula y el Odioso Señor del acto II se muestra esta actitud. Por otra parte, Buby explica claramente esta trampa. Fanny, una de las chicas de la compañía hace referencia a que Paula ha hecho mal en meterse en esto. 2.3. ¿Qué valor simbólico tienen los sombreros de copa en la obra? Es un complemento del vestir que tiene dos usos. El primero guarda relación con la indumentaria en ciertos eventos sociales, como las bodas o las ceremonias oficiales. Se suele considerar un elemento de distinción y elegancia. Además, en el mundo de la magia, esta clase de sombreros se utiliza para hacer aparecer o desaparecer animales, cartas, pañuelos, varas y otros objetos. 2.4. ¿Por qué crees que Dionisio abandona a Paula en la habitación del hotel? Está claro que Dionisio no se enfrenta a su destino social. A pesar de iniciar un camino de aparente ruptura, y de hacerlo muy rápido, la fuerza de la costumbre será más decisiva que la dulzura y la inocencia de Paula. Sobre el papel, y según las declaraciones que hace, parece que está convencido de la esterilidad de sus sentimientos frente al futuro, pero los hechos no avalarán sus pretensiones. 2.5. ¿Qué valoración hace Dionisio de su futuro matrimonio? Claramente negativa. No sólo ridiculiza su vida futura, sino que tampoco tiene buen concepto de su futura esposa. En su conversación con Paula, hacia el final del acto III, verbaliza estas consideraciones. 2.6. ¿Cómo reacciona Paula cuando descubre que Dionisio se va a casar? Con resignación, serenidad y pragmatismo. De hecho, parece que se invierten los roles. Paula acaba ayudando a Dionisio a vestirse para la boda mientras escucha las observaciones inocentes, atolondradas e infantiles del que, de hecho, acabará yéndose para siempre de su vida. Incluso cuando contempla la fotografía de Margarita, la novia de Dionisio, siente pena por ella. 2.7. Comenta las palabras de Buby en relación a la conducta de Paula con respecto a El Odioso Señor: [...] «No es nada fácil descorrer un pestillo por dentro y hacer una buena escena para encontrarse con que dentro de la habitación no hay un buen viajero gordo con papel en la cartera, sino un mal malabarista sin lastre en el chalequito... Verdaderamente ha sido una mala suerte» (Acto II, pág. 102) Aquí Buby está hablando de la decepción que supone no poder conseguir dinero porque en la habitación contigua a ellos no hay nadie con posibilidades económicas. Se trata de Dionisio. De hecho, Paula renuncia a ese juego cuando el Odioso Señor intenta conseguir favores sexuales a cambio de dinero. 2.8. ¿Qué significado juega la oposición provincia / capital? ¿Qué uso hace Mihura de esa contraposición en la ambientación de la comedia? Observa, de un modo destacado, las descripciones de las acotaciones. La provincia es un lugar remoto, poco interesante, rutinario y dominado por unas costumbres soporíferas y aburridas. Esa visión contrasta con el cosmopolitismo, la sorpresa y la novedad que se le supone a la capital y se desprende de la vida en ella. De hecho, esta consideración no se hace explícita en ningún momento de la obra, pero conviene que recordemos que Mihura habla en sus acotaciones iniciales de un hotel de segundo orden, sin interés alguno, en una provincia de cualquier ciudad europea. 3. Textos y cuestiones para la contextualización del autor y la obra 3.1. Lee la siguiente definición de censura y relaciona esta caracterización con las cuestiones que te sugerimos después: La censura surge de la idea dogmática según la cual no habría que dar la misma libertad ni las mismas oportunidades de difusión al error que a la verdad. Así, quienes se creen en posesión de la verdad absoluta se sienten autorizados para proscribir y destruir las opiniones y los libros que les son ajenos o contrarios. En LUIS GIL (1985): Censura en el mundo antiguo. Madrid: Alianza Universidad. a) ¿Qué aspectos del dilema moral y vital de Tres sombreros de copa podrían ser censurables bajo los principios y los criterios de las autoridades de los años cincuenta? Como ayuda, ten en cuenta que algunos de esos criterios guardaban relación con la crítica a la ideología o la práctica del régimen de la época, sobre la moralidad pública, críticas a la historiografía nacionalista española, rechazo al orden civil o defensa de ideologías no autoritarias. b) ¿Por qué crees, entonces, que no fue censurada? a) Algún lector muy exigente podría haber analizado y descrito la realidad social y política de la posguerra en los mismos términos que se presentan en la obra. La parodia, el ridículo y la farsa a los que somete a esa realidad son muy duros e inapelables. b) Sin embargo, ese mismo lector comprobará que, finalmente, Dionisio no se enfrenta a nada. Acepta la realidad y no decide utilizar su libertad y su autonomía personal contra las ataduras de las convenciones. En cierto sentido, entonces, la posición moral de Mihura se sitúa en los principios de la costumbre. 3.2. Lee la declaración de Miguel Mihura y responde a las cuestiones que siguen: Lo único que pretende el humor es que, por un instante, nos salgamos de nosotros mismos, nos alejemos de puntillas a unos veinte metros y demos una vuelta alrededor, contemplándonos por un lado y por otro, por detrás y por delante, como ante los tres espejos de una sastrería, y descubramos nuevos ángulos y perfiles que no nos conocíamos. Miguel Mihura: Mis memorias, págs. 272-273. a) Relaciona esa visión autoparódica con alguna escena de Tres sombreros de copa. b) Piensa en algún ejemplo de humorista contemporáneo que tenga afinidades con esta descripción que hace el dramaturgo madrileño. a) Prácticamente, la mayoría de las escenas y de los personajes están presentados según ese carácter distante y poliédrico de los espejos. b). Desde Gila hasta Faeminio y Cansado, pasando por Andreu Buenafuente. En todos los casos, el humor se utiliza para provocar una mirada irónica sobre la realidad social, sus tópicos, sus personajes y sus obsesiones. 3.3 Lee las siguientes afirmaciones de Mihura y responde a las cuestiones que planteamos: El autor teatral, a mi juicio, no está obligado a tener ninguna función determinada dentro de la sociedad. El autor teatral es todo lo contrario de un funcionario. Mi obra no responde a ningún compromiso social, porque yo, artísticamente, estoy libre de toda clase de compromisos. Si he elegido esta profesión de comediógrafo –como hubiera podido elegir la de escultor, pintor, músico o acualerista– es porque en ella puedo expresarme literariamente como artista, sin tener que darle cuenta a nadie. «Mesa redonda: autores», Cuadernos para el diálogo, 1966, III, Extra, págs. 47-48. a) ¿En qué contexto socio-literario se justifican las aclaraciones sobre el teatro comprometido? Piensa en el teatro de autores como Buero Vallejo o Alfonso Sastre. b) ¿Qué relación existe, según Mihura, entre compromiso social y libertad creadora? c) ¿Qué opinión te merece esa actitud? Busca un ejemplo de arte contemporáneo no comprometido. a) Mihura pertenece, generacionalmente, a un grupo de autores con posiciones muy diversas sobre la función, el sentido y el significado del teatro en la sociedad en la que viven. Parece claro que su posición fue más bien conservadora y tradicional, a pesar de que su visión humorística de la realidad preserva su inteligencia creadora de la grosería de algunos autores que convivieron sin problemas con el régimen franquista. Sin embargo, Antonio Buero Vallejo y Alfonso Sastre defendieron desde la creación teatral actitudes y valores comprometidos con los problemas, las expectativas y los deseos humanos. b) Para Mihura, el compromiso social es una cotilla que impide el desarrollo creativo y en libertad de su obra. c) Se trata de una respuesta abierta, tanto en la valoración subjetiva del alumno como en los ejemplos elegidos del arte contemporáneo. 3.4. Valora el juicio del crítico José Monleón a propósito de la contribución del teatro de Mihura y contesta a las preguntas que se proponen. Mihura tiene, en este sentido, el valor de coartarnos el ejercicio de nuestra libertad y nuestra observación; su obra posee una significación corrosiva que debe ser registrada como un avance, como un paso adelante, en orden a esa racionalización histórica que, por otra parte, le preocupa y rechaza. La ambigüedad, las soluciones múltiples, la destrucción irónica de los clichés e incluso esa especie de pancismo desconfiado y aristocrático, ante las «hermosas palabras», crean una zona movediza en la que, siquiera provisionalmente, poder instalarnos. Importa saber qué haremos luego con esta libertad. JOSÉ MONLEÓN: «La libertad de Miguel Mihura», en la edición de Tres sombreros de copa. La bella Dorotea. Ninette y un señor de Murcia. Barcelona: Taurus. a) ¿En que sentido la obra de Mihura «coarta» nuestra libertad? b) Explica la ambigüedad o la multiplicidad de las soluciones aplicada al argumento de Tres sombreros de copa. c) ¿Qué significa «pancismo desconfiado»? a) Parece que el crítico José Monleón cree que la opción de Mihura impide que el lector pueda tener una interpretación personal de la renuncia de Dionisio. Se trataría de una obra de lectura cerrada. b). Está claro que en Tres sombreros de copa no hay una preferencia del autor por ninguna posición. El divertido mundo de la farándula está sujeto también a sus propias miserias y dependencias. En este sentido, la ambigüedad es permanente en la obra, puesto que no tenemos una visión unívoca de las motivaciones de los personajes. No en vano, detrás de las promesas, la confusión y la inocencia de Dionisio acaba habiendo la nada. c). Hace una referencia metafórica a una actitud conservadora frente a la poca consistencia de las buenas intenciones de las palabras. 4. De ampliación: comparaciones, búsquedas y reflexiones personales 4.1. Compara la visión deformante de los espejos esperpénticos de Valle-Inclán con los "tres espejos de una sastrería" que propone el fragmento. Sobre la teoría dramática del esperpento de Valle Inclán puedes consultar el artículo de Buero Vallejo en <http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?portal=0&Ref14432>. En esta respuesta, el profesorado determinará de qué modo y en qué grado establecerá la comparación. Resulta interesante, en cualquier caso, que el alumno comprenda que el perspectivismo poliédrico frente a un dilema moral tiene más de un representante en las propuestas teatrales españolas. 4.2. Lee el siguiente monólogo de Andrés, el protagonista de Ninette y un señor de Murcia (1964) de Mihura, y responde a las cuestiones que se plantean: ANDRÉS:¿Amaba yo a Ninette, o no la amaba? Mejor dicho, ¿lo estaba pasando bien con ella, o no? Hay que reconocer que si con ella no lo estaba pasando bien es que decididamente era tonto, ya que el sueño de toda mi vida se estaba realizando punto por punto. ¿Por qué, entonces, esta yo de tan mal humor? ¿Acaso porque este plan no se lo podía contar a nadie, o porque no podía salir a la calle a ver París? Indudablemente este asunto de las mujeres es muy complicado y resulta que cuando se analiza su caso y se está convencido de que, científicamente, lo está pasando la mar de bien, la verdad es que no lo está uno pasando tan bien como parece y que toda esta aventura me estaba ya hartando. MIGUEL MIHURA: Ninette y un señor de Murcia, en Obras Completas. Madrid: Cátedra, pág. 1.233. a) Compara las actitudes de Dionisio en Tres sombreros de copa y la de Andrés que acabas de leer respecto del «asunto de las mujeres». ¿Qué ha cambiado en la actitud del autor frente a la opción del amor? No olvides que han transcurrido 30 años entre la redacción de ambas obras. b) Señala y comenta alguna indicación irónica de Andrés. a) Se ha producido una pérdida de inocencia o, visto según el prisma de Mihura, un proceso de maduración de la actitud infantil de Dionisio. La actitud creativa de Mihura se fue haciendo más conservadora después de Tres sombreros de copa, tanto en el tratamiento formal de su teatro como en sus valoraciones sobre el papel social de la mujer. b). Las indicaciones sobre la complejidad del "asunto de las mujeres" y el convencimiento científico respiran una ironía muy marcada, en la medida que establecen generalizaciones basadas en una especie de sexismo. 4.3. Lee la declaración de Alfonso Sastre, dramaturgo contemporáneo a Mihura, sobre la función del teatro y compárala con las emociones que transmite Tres sombreros de copa: Al fin y al cabo en el teatro se hacen cosas que hacen reír o llorar. Por eso esas dos máscaras, que son un fetiche, son muy reales. Estamos ahí, por mucho que queramos huir, no hay más. Las podemos disfrazar o nombrar de otras maneras, pero al fin de cuentas es la vida, para unos un valle de lágrimas y para otros un lugar muy divertido, y el teatro es un análogo de la realidad. Lo que sí resulta esquemático es lo que yo hacía al principio, retirar todo lo que de cómico tienen las situaciones humanas y quedarme únicamente con lo trágico. Dramateatro Revista Digital, núm. 11, febrero-abril 2004. Maracay (Venezuela). a) ¿Crees que la actitud de Mihura en su obra es semejante a la de Sastre? b) Busca información sobre el teatro de Alfonso Sastre y compara las posiciones ideológicas de ambos autores. a) El alumno debería tener más información sobre Sastre. En todo caso, y a partir de esta declaración, se aprecia una proximidad en el objetivo creativo de ambos autores, a pesar de las diferencias que se establecieron entre ellos durante los años cincuenta y sesenta. b). Respuesta abierta. 4.4. Observa el diálogo de los personajes de La lección, del autor del teatro del absurdo Eugène Ionesco: EL PROFESOR: Continuemos... son siempre las mismas, así como todas las desinencias, todos los prefijos, todos los sufijos, todas las raíces... LA ALUMNA: ¿Las raíces de las palabras son cuadradas? EL PROFESOR sor: Cuadradas o cúbicas, según. LA ALUMNA: Me duelen las muelas. EL PROFESOR: Continuemos. Así, para citar un ejemplo, apenas es más que una ilustración, tome la palabra boca. LA ALUMNA: ¿Con qué la tomo? EL PROFESOR: Con lo que usted quiera, con tal que la tome, pero sobre todo no me interrumpa. LA ALUMNA: Me duelen las muelas. Eugène Ionesco (1961): La cantante calva. El maestro. La lección. Madrid: Losada, págs. 142-143. a) ¿Qué razonamientos son absurdos en el diálogo anterior? ¿Por qué? b) Busca dos ejemplos de la obra de Mihura que sean semejantes al del fragmento de Ionesco. a) La confusión en la aplicación del concepto de raíz, usado en matemáticas y en morfología lingüística, es el inicio del absurdo. A continuación y sin mediación de ningún comentario, la alumna observa que tiene dolor de muelas. Y, por último, otra confusión lingüística: combina dos acepciones semánticas del verbo tomar, la referida a entender, juzgar e interpretar algo en un sentido determinado, y la referida a ingerir. La suma de esos tres efectos convierte el diálogo en una clara muestra del sinsentido que pretende el teatro del absurdo. b) En el acto I, antes de acostarse, Don Rosario le ofrece a Dionisio un vaso de leche. Ante la negativa de éste, insiste y le ofrece un "poco de mojama" (Acto I, pág. 86). Es evidente que tomar un embutido salado y reseco como éste no resulta lo más idóneo antes de dormir, pero lo que resulta más obvio es que no tiene ninguna relación con el vaso de leche propuesto al principio. 4.5. Piensa en alguna situación de tu vida personal que sea semejante a la que muestra el conflicto de Tres sombreros de copa (en el papel de Dionisio o en el de Paula) y expresa por escrito y razonadamente de qué modo has resuelto la confrontación o el dilema. La respuesta es abierta. Se trata de que el alumno se acostumbre a razonar de manera oral o escrita sobre aspectos personales que se pueden suscitar en la vida. 4.6. Prepara una exposición oral que gire en torno al tema de las convenciones sociales y sus efectos en las decisiones de los individuos. Respuesta abierta. 4.7. Crea tres ejemplos de hechos cómico-humorísticos: un diálogo, una situación cómica y una acción que provoque risa. Explícalos en clase. Respuesta abierta. 4.8. Construye una serie de personajes que sigan el esquema de los prototipos de Mihura (el odioso señor, el anciano militar, etcétera) y que respondan a la actualidad mediática contemporánea. Pueden pensar en deportistas, personajes de la prensa rosa, políticos u otras figuras relevantes en los ambientes mediáticos.
