Forns-Broggi, Roberto - Latin American Studies Association

Limitaciones y búsquedas del cine independiente
argentino a partir de Dogma-95
Roberto Forns-Broggi
Metropolitan State College of Denver
Preparado para presentar en la conferencia-2003 de Latin American
Studies Association, Dallas, Texas, 27 - 29 de marzo, 2003
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1-¿Hablamos de una resistencia a la mecanización de la mirada?
No es casual que dentro de la lista oficial del movimiento danés creado por Lars
von Trier y Thomas Vinterberg aparezca la película argentina Fuckland, oficialmente la
película Dogma #8. En realidad un grupo importante de películas argentinas en los
últimos años demuestra la vitalidad de un cine emergente, independiente, con muchas
posibilidades de aceptación si no fuera por las limitaciones de distribución y exhibición
que afectan al conjunto como propuesta alternativa al cine industrial. Quizás Dogma 95
signifique una feliz resistencia a la mecanización de la mirada por el complejo de los
medios audiovisuales. En esto se podría hablar de un paralelo con el cine independiente
argentino respecto a la resistencia a la perniciosa industrialización de la visión, a lo que
Paul Virilio también llama “industrialización de la no mirada”, fenómeno que no sólo
engloba al cine industrial de Hollywood, sino también al complejo de los medios
audiovisuales (75) y que consiste en el dominio de las “máquinas de visión” que
reproducen un intenso enceguecimiento que va desde la masificación del ilusionismo—
pasando por la fabricación en serie del espacio privado-- hasta el descreímiento total de la
percepción inmediata y la consecuente deslocalización de la cultura y la historia. Pensar
en el movimiento danés es sobre todo una coincidencia en el tiempo y en la actitud de
criticar una economía simbólica del cuerpo sofocado por la sociedad. Aquí se trata menos
de un señalamiento de disfuncionalidades y más de una recuperación o rescate de la
intimidad como espacio clave de la libertad de la mirada. También pueden detectarse
defectos técnicos comunes y otras imperfecciones pero que a la larga no ameritan la
indiferencia a un fenómeno que más bien debe verse en el terreno de las pasiones
humanas y lo que Bill Nichols conceptualiza como “Retórica” en el sentido de ser más un
principio que una técnica. La Retórica permite teorizar sobre el cine de maneras
contextualizadas y materialistas, todavía capaces de confrontar el trabajo del deseo con el
inconsciente, el conflicto con la lucha de clases, y el valor con el intercambio simbólico.
Nichols enfatiza en la Retórica su referencia a situaciones existenciales y al hecho de que
abandona al sujeto universal (incorpóreo) de la filosofía, al ‘hombre’ universal del
idealismo democrático, a favor de sujetos particulares, de culturas específicas, de
cuestiones contextualizadas (Nichols, 46). En este sentido, las búsquedas de los jóvenes
cineastas argentinos resisten las clasificaciones rígidas y exigen una comprensión más
flexible para incluir sus componentes emotivos—y existenciales--dentro de una política
de autor, desde lo local y lo particular. Se dispone un juego de resistencia que Pablo
Brescia estudia en La ciénaga, la notable opera prima de Lucrecia Martel, y que extiendo
al resto del cine independiente argentino: “un juego con la impotencia de la mirada y las
posibilidades de ver. Un doble fondo/forma que nos hace tomar distancia y reclama una
reflexión sin atenuantes” (153). Este doble fondo/forma es una ruta inaugurada por
Martel, dentro de un abanico de distintas formas de resistir esta industrialización de la
cultura visual. La ciénaga organiza su narración desde la materialidad del sonido y de los
cuerpos de sus personajes para superar el falseamiento de la experiencia en el que la
patología de la percepción es una consecuencia del predominio audiovisual a través de
ficciones dominantes y otros constructos de control social. En el otro extremo del abanico
está la rara cinta de Lisandro Alonso donde se filma un día de la vida cotidiana de un
hachero en las afueras de la provincia de La Pampa. Para Diego Lerer La libertad “es cine
contemplativo en su más pura expresión, al punto que el director ni siquiera elige
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subrayar las escenas de una manera excesivamente pictórica ni busca el lirismo a partir de
una duración significativa de los planos” (“Generación XXI”, 147). El desplazamiento
del falseamiento de la experiencia que este cine produce (Quintín, 117; Lerer, 148)
genera una nueva mirada que ha llamado la atención a la crítica internacional (Valens).
Estamos ante una resistencia a la mecanización de la mirada a través de una estética de la
desaceleración (Gundermann).
2-Entonces, ¿Qué tiene que ver Dogma 95 con el cine independiente argentino?
El manifiesto conocido como “Dogma 95” son unos “votos de castidad” que
hicieron estos dos directores daneses para llamar la atención de cineastas y espectadores
cansados de las fórmulas hegemónicas de ver y hacer cine. Este movimiento representó
una reacción cultural a la globalización estadounidense, al mismo tiempo que significó
una nueva y exitosa estrategia comercial para producir cine sin los mandatos de las
grandes corporaciones (Kelly, 72, 74). Por supuesto las diez reglas hechas entre risas y en
25 minutos hablan de pautas por dónde atacar el problema del artificio de Hollywood:
cámara en mano, decorados naturales, luz ambiental, actores no profesionales, sonido
directo, eliminación de la música de fondo, no destacar el nombre del director, en fin,
reglas que por las confesiones de sus creadores siempre se transgreden pero que de
alguna manera hablan de un fervor revitalista por la autenticidad y la independencia en
una sociedad sofocante (Combs & Durgnat, 30). Es claro que en el neorrealismo italiano
y en la nueva ola francesa también la necesidad económica y la innovación técnica
inspiraban un desafío estético (Combs & Durgnat, 28). La tosquedad del estilo Dogma
quizás no permita percibir la realidad humana de las historias y los personajes tal como lo
querían sus creadores, lo que explica en parte la absorción de este cine por el sistema (por
ejemplo, Los idiotas se vio en un canal de cable). Además el estilo llama la atención por
sí mismo y desmerece otro tipo de mirada que no sea la que se fija en la calidad de la
técnica, la textura descompuesta de la imagen; pero la forma dice del fondo: Dogma 95
quiere hablar de la descomposición social, de la necesidad de la solidaridad, de la
desintegración sostenida de las formas sociales y en este punto trasciende el ámbito danés
y entra en el terreno de una nueva fenomenología de la ficción que es atractiva por traer
de vuelta a las pantallas la angustia generacional y auto-inmoladora de las primeras cintas
Dogma—La celebración, Los idiotas, Mifune-- con una perspectiva fresca, reflexiva a
través de su descomposición textual (Combs & Durgnat, 32). La colección de entrevistas
de Kelly Richard es reveladora, en ella la mayoría de cineastas Dogma y los que no lo
son concuerdan más que en las formas, en el intento de búsqueda de alternativas que
traigan al público películas de significado sin falsear, que contengan vida humana, con lo
cual la discusión en detalle de las reglas del famoso “voto de castidad”conduce a una
estéril y aburrida ruta al pensamiento reaccionario y puritano. Me llama la atención que
ningún crítico se atreva elaborar con más profundidad la clara conexión con el tipo de
cine de Ken Loach, Mike Leigh o John Cassavetes que el movimiento tiene y que se
explica mejor en sus raíces izquierdistas y contestatarias. Como cine de primer mundo, su
rechazo a las formas burguesas de la clase media danesa no siempre conecta con el tema
de la antiglobalización y la mirada escrutadora y resistente a la cultura industrial. Pero su
ex profeso método de hacer cine a lo pobre atrae—si es que no impacta--a quienes en
Argentina, desde alguna escuela de cine, quieren ser originales y no traicionar su amor
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por el cine. Dice el documentalista argentino Di Tella de Lars Von Trier que su cinta
industrial Contra viento y marea le planteó si sería posible hacer una película sin
proyecto, sin industria, sin estructura; y ¿cómo sería?:
Y la respuesta fue ésa: con una camarita, y haciendo un dogma en media
hora, en chiste. La esencia de las reglas es, básicamente, cómo filmar con
una camarita y nada más: sin luces, sin set, con sonido directo...
Finalmente, las películas resultaron ser muy interesantes. La Celebración
fue además un éxito comercial. Así que me parece que el Dogma generó
algo impactante: en todo el mundo y casi todo el mundo sentía que podía
hacer una película con una camarita. Eso fue revolucionario (Oliva, s/n).
Supongo que en este sentido es fácil percibir el impacto que Dogma 95 tuvo a finales de
la década pasada en la escena internacional; de hecho el asunto levantó apasionadas
adhesiones, admiraciones y rechazos de quienes hacían cine o querían seguir una ruta
más comprometida con la innovación de temáticas y estilos cinematográficos. Y en esa
dimensión colectiva debe ubicarse esta ambigua relación entre un modelo ingenioso y
exitoso de entrar al mercado del cine y la propia búsqueda de expresión.
3-“Prefiero hacer una película que tenga errores a una película que no tenga
sangre”. Adrián Caetano
Nuevas maneras de narrar con la cámara en mano y fielmente documentadas no
necesariamente significan seguir al pie de la letra las propuestas de Dogma-95 ni
limitarse a una técnica rudimentaria y económica, pero demuestran que la influencia del
estilo Dogma es una referencia para entender la búsqueda expresiva de un cine
independiente que empieza a ganar reconocimiento internacional, con el cual a su vez
genera un espacio local interesante y peculiar, si tenemos en cuenta que en décadas
pasadas las propuestas alternativas al cine comercial no solían atraer al gran público.
Inclusive puede que se ignore al detalle las propuestas del movimiento Dogma 95, pero el
desafío de crear dentro de ciertos parámetros genera una actitud creativa. Como señalan
los editores de El nuevo cine argentino,
Lo que estos nuevos cineastas han conseguido es que esos elementos
supuestamente coercitivos, jueguen a favor. En lugar de hacer un cine
convencional desde la pobreza de recursos, se prefirió debatir con el cine
oficial desde el terreno de la estética. Como la danesa, esta generación
nació en el año 95. Pero se trata esta vez de una generación cuyo “dogma”
no escrito ha sido generado por la necesidad y la urgencia, no por el
aburguesamiento y la rutina (“Introducción”, 10).
En vez del prestigio que trae el certificado Dogma y la vanidad que trae la pose
vanguardista, hay obras que se basan casi exclusivamente en su propio valor
cinematográfico como el largometraje de Adrián Caetano, Bolivia, hecho prácticamente
con rollos regalados, una cámara fija, unas pocas locaciones porteñas y actores no
profesionales (con excepción de Enrique Liporace). El reconocimiento de los festivales
ayuda, pero lo que cuenta realmente es la calidad innovadora de este cine independiente.
Caetano en sus diversas películas (cortos, largos independientes o con apoyo corporativo)
impone su pasión por el arte de hacer cine y explícitamente se propone una narración
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minimalista efectiva y fluida, todo un logro si se pone en contexto la obra misma donde
también viene a colación una discusión de otros medios audiovisuales como las
miniseries y largos que hizo Caetano para la televisión argentina. En Bolivia estamos ante
un impulso narrativo no sólo controlado, sino fino, preciso, eficaz, cuyo foco de la mirada
se pasea casi inadvertidamente por todos los detalles claves en torno al inmigrante
boliviano y el restaurante porteño en el que trabaja. Este dominio de los elementos
visuales y discursivos deja a un lado las imperfecciones que provienen de las limitaciones
económicas de producción y van formando una reveladora estrategia de espejo. La
pantalla se transforma en una especie de espejo subliminal de los prejuicios del propio
espectador. Y además el efecto de presenciar esa realidad del bar en muchas de sus aristas
cotidianas conlleva a incorporar a la imagen de uno mismo la imagen de la maquinaria
social con sus crueldades y sus absurdas reyertas, como un sutil recordatorio de que la
ilusión que es el cine puede modificar la mirada hacia el mundo de lo real. Bolivia es la
muestra de una sociedad enferma, encerrada en un microclima tan cotidiano que a veces a
uno mismo le es embarazoso advertir (Scholz, 53). Lo que sorprende, emociona y deja
campo para pensar es la hechura misma, el ritmo y la acumulación de detalles
contundentes. Para mí es una de las paradojas del cine, estar en la oscuridad total y al
mismo tiempo contagiar una pasión por la mirada que se logra. En ese sentido yo siento
que Bolivia es una película que estremece, golpea, pero al mismo tiempo satisface al
espectador que busca nuevos modos de mirarse y mirar a su alrededor. Porque en estos
tiempos de globalización desaforada el pesimismo deriva de la falta de alternativas a las
miradas dirigidas por los poderes vigentes. El espejo de interjecciones racistas y
desesperadas busca romper la indiferencia con que se mira la realidad social de nuestra
América (Forns-Broggi, 150-151). Pero no supone una posición que deje de mirar al ser
humano en su tragedia y experiencia vital concreta.
4-¿Hasta qué punto la influencia de Dogma-95 determina las principales estrategias
cinematográficas del cine independiente argentino?
Probablemente las limitaciones tanto estéticas como políticas de la primera cinta
argentina certificada por el movimiento danés como la película Dogma #8, Fuckland
(1999) de José Luis Marqués no auguran una fórmula a seguir. La ausencia de guión, las
alusiones obvias a los imaginarios nacionalistas, las condiciones clandestinas del equipo
de filmación en la isla inglesa, entre otras singulares características no sólo anuncian una
apuesta documentalista sugerente, sino una apuesta arriesgada del director a exponer lo
peor del esteriotipo porteño—el argentino que se propone poblar las Malvinas con los
hijos que haga con las inglesas isleñas que conquiste—a un choque cultural que no logra
cuajar su mensaje político o al menos su crítica al imaginario porteño nacionalista y
machista, y al británico, discriminador e imperialista. La cinta sin embargo tiene un valor
documental—mostrar la vida cotidiana y el paisaje de la isla británica—que
desaprovecha en su absurdo afán de narrar un deseo colectivo argentino y alegorizarlo en
la cinta. El resultado no deja de ser divertido, pero no funciona y en ningún caso supone
una estrategia a emular—que se confirma en la ausencia de críticas favorables y un
mínimo reconocimiento de méritos fílmicos. Las principales estrategias cinematográficas
del cine independiente argentino más bien pasan por una heterogeneidad de propuestas
que no necesariamente ponen el énfasis en el soporte propagandístico, sino en una
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relectura de los espacios urbanos—oficiales y periféricos--, en una voluntad de
contemporaneidad que se evidencia en la apuesta por narrar el presente de los personajes
y de su entorno, en una exploración a fondo en la manera de narrar historias, en una
recuperación viva del habla y por una digestión original de las filiaciones o linajes
cinematográficos que hace muy difícil su identificación (Wolf, 30-37). Probablemente se
trate de una coincidencia de actitud en la que las influencias son mutuas, escondidas,
explícitas, diversas—aunque el estilo Dogma 95 esté más canonizado-- y que de ningún
modo permiten establecer las procedencias con claridad. El ejemplo notable de esta
característica es La ciénaga, que aunque se la vincule con la obra de Leonardo Favio, no
permite reconocer ninguna huella de marca ni estilo, con lo cual el cine “adquiere el lugar
de espacio de pertenencia y aprendizaje, de espacio de exploración y convivencia” (Wolf,
39).
5-¿Las limitaciones del cine independiente representan una línea agotada del
desarrollo del cine en el futuro?
Aunque las limitaciones sobre todo de distribución y exhibición no permiten un
sostenido crecimiento y una necesaria consolidación, el repertorio mostrado en los años
recientes indica más que todo promesas y retos estimulantes. No se puede percibir
ninguna fórmula o modelo a seguir, sino más bien exploraciones con diversos resultados,
que evidencian el carácter de proceso y su relevancia estética. A veces la misma
limitación viene a ser el recurso que potencia el poder de comunicación del cine, como
ocurre en Bolivia y especialmente en El asadito, cinta en blanco y negro que su director,
Gustavo Postiglione, filmó en 20 horas sin interrupción, casi siguiendo al pie de la letra
los postulados de Dogma 95, pero cuyo efecto más bien supera los defectos del cine
costumbrista y casi se propone como una antropología de la conversación alrededor de un
ritual masculino. Me parece impensable lograr una película tan compleja y fluida con las
limitaciones de producción y de tiempo de rodaje, pero ahí está El asadito para sugerir
que las posibilidades del cine se encuentran vivas y no residen en el asunto del
presupuesto. Otras veces la limitación está en la premisa del guión, como en 76 89 03
donde tres amigos conversan y comparten un deseo insatisfecho a lo largo de tres décadas
sin ningún afán alegórico, sino más bien dando pie a un notable retrato de la amistad y de
la inercia porteña desde la emoción y el habla local. Flavio Nardini confiesa que “es muy
típico argentino lo del chamuyo, en Brasil se habla menos y se coge más, en España se
habla menos y se coge más y acá son cuatro horas en un barcito... el primer beso. Es todo
un quilombo. Acá el argentino acaba de coger y lo primero que hace es llamar al amigo...
somos espantosos” (Tusi y Vila). Pero su película co-dirigida con Cristian Bernard no cae
en el estereotipo ni la alegoría colectiva, pues se sostiene como un relato de la memoria
de tres amigos, de carne y hueso, con ilusiones que sí podrían calificarse de
estereotípicas, pero cuya ternura y amistad hablan de una energía específica y vital que
termina confirmando la verdad de la experiencia, aunque haya frustración, racismo,
machismo, alienación, desamor. Probablemente Mundo grúa de Pablo Trapero encarne el
emblema de esta generación de jóvenes cineastas respecto a la emoción, intimidad
recuperada y fuerza de las imágenes como un recurso para resistir la mecanización de la
mirada. Este otro notable film coloca su mirada en la temática de la desocupación—en el
2001 en Argentina era del orden del 18.3 %-- “pero desde un ángulo sesgado, más
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preocupado por las resonancias familiares y emocionales de los personajes que por
trabajar desde planteos y soluciones políticas” (Lerer, “Pablo Trapero”, 66). La historia
del obrero desocupado Rulo (Luis Margani) no es simple, está llena de resonancias tanto
de la vida cotidiana del Gran Buenos Aires, como del complejo fenómeno de
conformismo e inercia de la clase trabajadora. Es el hilo narrativo del film lo que va
dando emoción a la mirada, en una austera acumulación de contrastes (resignación y
optimismo, ternura y patetismo) que Lerer ve que funciona para revelar “una inmensa
humanidad que desprenden todos sus personajes” (“Pablo Trapero”, 66). No se trata de
construir un personaje que supera la ya mencionada mecanización de la mirada, que mira
y escruta a su alrededor y piensa en la adecuada solución a sus problemas. Se trata de
construir un sujeto definido por sus afectos, motivada su acción por la búsqueda de éstos.
Algo semenjante ocurre con Esperando al Mesías de Daniel Burman; en una de sus
historias claves hay un desocupado que se enamora, pero con resultados muy distintos ya
que la cinta pretende jugar en la dirección del cine industrial, donde las historias
responden más a este juego que al de la impotencia de la mirada y las posibilidades de
ver. Burman cae en la dinámica de explicarlo todo, de reforzar las imágenes con
explicaciones verbales a veces más cerca del cliché que del habla local, que es uno de los
aciertos del cine independiente. Sin embargo, en la historia del joven judío y su affair con
su colega lesbiana hay chispazos de nuevos temas y nuevos enfoques que
lamentablemente se minimizan con la retórica industrial subyacente.
6-¿Se marca con este cine un precedente clave para comprender los posibles
desarrollos de propuestas estéticas en el marco de economías en profundas crisis en
Latinoamérica?
Definitivamente una buena parte de la producción que promete pasa por este cine
independiente que no ha dejado de cambiar y explorar, al mismo tiempo que ya ha
ganado reconocimiento, interno y externo, gracias a los premios prestigiosos en
festivales internacionales. De hecho en los actuales debates teóricos de los estudios de
cine, apenas emerge como objeto de estudio y se perfila a enriquecer lo que Robert Stam
ha identificado como “la valencia social de la cultura masiva” y el potencial crítico de los
medios digitales (Stam, 308-309, 327). La riqueza de la mirada a la realidad social parte
de un tipo de cine de corte neorrealista que en lugar de apostar a la alegoría colectivista,
ensaya un punto de vista individual, completamente cargado de emoción y vida interna,
que remite a un juego exploratorio del espectador de los entornos sociales y en estados
críticos desde los ojos de los personajes. Los documentales son en este sentido otro
aporte de este cine. Dársena Sur de Pablo Reyero narra tres historias cuyos protagonistas
son habitantes del “Doque”, una de las zonas más contaminadas de Buenos Aires, como
consecuencia de derrames industriales (Félix-Didier, Listorti y Luka, 90). La mirada
hacia la zona sucia de la realidad citadina es de por sí reveladora de este juego de
aumentar las posibilidades de ver y seguir fortaleciendo la resistencia a la mirada domada
de los medios oficiales. También es importante señalar que el contexto cinematográfico
de estas propuestas—tanto de ficción como documentales-- funciona como un espacio de
resistencia en la medida que plantea el desmantelamiento, o al menos un resguardo, del
escenario globalizado de bienes e información que circulan según las estructuras
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jerárquicas de poder vigentes. Es urgente, pues, detectar si la dirección de este cine
promete nuevas perspectivas cinematográficas—por ejemplo, qué puede venir con el tipo
de película que carece de argumento convencional y que le sobra naturalismo y
actualidad, o dicho de otro modo, qué hacer para no falsear la experiencia vital--; hay que
identificar los contrastes evidentes con otro tipo de producciones y evaluar la calidad de
las historias que se cuentan, ver si no caen en las narrativas maestras o hegemónicas y
cómo se constituyen en alternativas viables y sostenibles. No hay una receta precisa para
entender con mayor rigor los logros y limitaciones de este cine independiente que nos
demanda a los espectadores la urgente tarea de deseducar la mirada y volver a aprender
desde la realidad de la representación.
Trabajos citados:
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Molina, Carlos Resta y David Edery. Primer Plano Film Group, 1999.
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Stefania Sandrelli, Héctor Alterio y Merila Petriella. Diego Dubcobsky, Daniel Burman,
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