El llanto funerario y la construcción del poder femenino en Las

El llanto funerario y la construcción del poder
femenino en Las quejas de Jimena
Veronika Ryjik
Franklin & Marshall College
Escuchad, oh mujeres, la palabra de Jehovah;
reciba vuestro oído la palabra de su boca.
Enseñad lamentos a vuestras hijas;
cantos fúnebres, cada una a su compañera.
(Jer. 9:20)
El romance “Día era de los reyes” contiene unas quejas de Jimena
Gómez, la hija menor del conde don Gómez de Gormaz, asesinado por
el joven Rodrigo de Vivar. En ellas, la doncella pide justicia al rey
Fernando I el Magno:
– Con mancilla vivo, rey, con ella bive mi madre:
cada día que amanece veo quien mató a mi padre,
cavallero en un cavallo y en su mano un gavilán,
otra vez con un halcón que trae para caçar:
por me hazer más enojo cévalo en mi palomar,
con sangre de mis palomas ensangrentó mi brial.
Embiéselo a dezir, embióme a amenazar
que me cortará mis haldas por vergonçoso lugar,
me forçará mis donzellas casadas y por casar.
Matárame un pagezico so haldas de mi brial.
Rey que no haze justicia no devía de reinar
ni cavalgar en cavallo, ni espuela de oro calçar
ni comer pan a manteles, ni con la reina holgar
ni oír missa en sagrado, porque no merece más.–
23.2
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(Di Stefano, Romancero, p. 346, ll. 5-18)1
El rey es incapaz de reaccionar inmediatamente, ya que quiere evitar una
confrontación con Rodrigo, y la solución proviene de la misma Jimena:
“al Cid que mató a mi padre dámelo tú por igual” (Di Stefano,
Romancero, p. 347, l. 24). En este romance nos encontramos con tres
aspectos que llaman la atención. En primer lugar, los versos 5-10 son
una contaminación de otro romance épico, “Las quejas de doña
1
Además de este romance, recogido en el Cancionero de romances de
1550, se conocen tres versiones antiguas bastante diferentes de las
quejas de Jimena: “Cada día que amanece”, publicado en el Cancionero
de romances sin año de Martín Nucio y probablemente tomado de la
tradición oral (Díaz-Mas, Romancero, p. 94); “En Burgos está el buen
rey”, incluido por Juan Timoneda en su Rosa española (Valencia,
1573); y “Rey que non faze justiçia”, recogido en un manuscrito de
principios del siglo XVI (MS 1520 de la Biblioteca del Palacio de
Madrid) que contiene la llamada Celestina de Palacio (Armistead y
Askins, “Rodrigo and Calixto”, pp. 133-37). La pervivencia del tema en
la tradición oral moderna de Andalucía y de Marruecos ha sido
estudiada por Bénichou (Romancero judeo-español, pp. 32-34),
Armistead y Silverman (Romances judeo-españoles, pp. 29-32) y
Armistead, Silverman y Katz (Judeo-Spanish Ballads, pp. 72-101). Para
una edición sinóptica de los distintos romances que contienen las quejas
de Jimena, véase Montaner (“Las quejas de doña Jimena”, pp. 491-94) y
Armistead y Askins (“Rodrigo and Calixto”, pp. 137-41). Quizás por ser
la versión más completa de la leyenda, “Día era de los reyes” es el
romance que ha sido editado en la mayoría de las antologías recientes:
además de la citada edición de Di Stefano (que también incluye “Rey
que non faze justiçia”), cabe señalar las de Débax (Romancero, pp. 19598), Díaz Roig (El romancero viejo, pp. 136-37) y Díaz-Mas
(Romancero, pp. 94-96).
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Lambra”. En segundo lugar, las amenazas de Jimena al rey en caso de
que no se haga justicia, realizadas en un tono desafiante, constituyen un
atrevimiento por parte de la doncella que, sin embargo, queda sin
sanción real y ni siquiera provoca una reacción airada del monarca.
Finalmente, la solución que propone Jimena es, cuanto menos,
sorprendente, como indica el comentario posterior del rey:
– Siempre lo oí dezir, y agora veo que es verdad,
que el seso de las mugeres que no era natural:
hasta aquí pidió justicia, ya quiere con él casar.–
(Di Stefano, Romancero, p. 347, ll. 27-29)
En este trabajo me gustaría proponer una nueva lectura de “Las quejas
de Jimena” que pudiera ayudar a iluminar estos tres aspectos.
Jimena y Lambra
En lo que respecta al préstamo citado en primer lugar, ya Menéndez
Pidal en su estudio de la tradición del romance de doña Lambra nota que
su gran popularidad lleva a que unos versos se incorporen al romance de
las quejas de Jimena (Romanceros de los condes, p. 129). Veamos las
palabras de doña Lambra:
– Yo me estava en Barbadillo, en essa mi heredad;2
mal me quieren en Castilla los que me avían de aguardar:
los hijos de doña Sancha mal amenazado me an
que me cortarían las faldas por vergonçoso lugar
y cevarían sus halcones dentro de mi palomar
2
Existen varios testimonios de que aun durante el siglo XVI la presente
versión convive con otra que carece del verso inicial, por lo tanto, se
puede deducir que el primer verso se añade más tarde (Menéndez Pidal,
Romanceros de los condes, p. 123).
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y me forçarían mis damas casadas y por casar;
matáronme un cozinero so faldas de mi brial.
Si d’esto no me vengáis yo mora me iré a tornar.–
(Di Stefano, Romancero, pp. 339-40, ll. 1-8)
Hoy día los críticos parecen estar de acuerdo en que se trata de un caso
de contaminación de un romance por el otro, un fenómeno nada raro en
la épica.3 Cabe preguntarse, no obstante, por qué sucede tal
contaminación. Es decir, ¿qué es lo que tienen en común las situaciones
de los dos romances para que uno hiciera pensar en el otro?4 En ambos
3
Véase, por ejemplo, Catalán (Teoria general, pp. 143-58), así como el
estudio de Salazar.
4
Según Paloma Díaz-Mas, la contaminación con las quejas de doña
Lambra sólo sucede en “Día era de los reyes”, mientras que está ausente
de “Cada día que amanece” y “En Burgos está el buen rey” (Romancero,
p. 95n). Al considerar la versión publicada en el Cancionero sin año
como tomada de la tradición oral, la estudiosa implica que el elemento
prestado es una adición posterior. Cabe notar que este argumento se basa
en la suposición de que sólo los versos 7-10 de nuestro texto
(empezando con “Embiéselo a dezir”) proceden del romance de Lambra.
Es decir, el motivo de cebar al halcón en el palomar de la doncella se
considera como parte del romance primitivo, por lo cual los versos
prestados “cuadran perfectamente con el tono del pasaje, completando
de forma extrema la enumeración de agravios” (Romancero, p. 95n). Sin
embargo, otros críticos (Díaz Roig, El romancero viejo, p. 170n; Di
Stefano, Romancero, p. 346n) analizan el motivo del palomar, presente
en todas las versiones antiguas y modernas del romance, como parte de
la contaminación. Alberto Montaner incluso llega a distinguir entre la
contaminación completa en “Día era de los reyes” y la contaminación
abreviada, constituida por las alusiones a las palomas en otras versiones:
“Así pues, las cuatro variantes han mantenido, aunque en grado variable,
las reminiscencias de la querella de Lambra, al menos en su expresión
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casos se trata de una mujer que se queja ante una autoridad masculina
(el rey y el marido), denunciando una ofensa realizada por un joven de
otra familia noble. Sin embargo, a partir de ese marco general se
desarrollan dos historias separadas que se diferencian tanto por el grado
de la ofensa como por la solución final del conflicto.
Por otro lado, conviene admitir que los motivos prestados que usa
Jimena en su querella no tienen mucho sentido dentro del contexto de su
queja. Esto se comprueba, al analizar el romance en relación con el
cantar de gesta perdido (Gesta de las mocedades de Rodrigo), cuyo
contenido podemos reconstruir gracias a las prosificaciones de las
crónicas y a una reelaboración culta del siglo XIV conocida como Las
Mocedades de Rodrigo (Armistead, La tradición épica, p. 62). Sabemos
que Rodrigo mata al conde don Gómez de Gormaz y que toma presos a
sus dos hijos en una batalla que forma parte de las guerras nobiliarias
entre los descendientes de los Jueces de Castilla, los Vivar y los
Gormaz. También sabemos que los Vivar no causan ninguna deshonra
más a la familia del conde. De hecho, en Las Mocedades Rodrigo se
comporta como un perfecto caballero con las hijas del enemigo que
vienen a reclamarle a sus hermanos y dice a su padre:
Parat mientes al mundo, señor, por caridat:
non han culpa las fijas por lo que fizo el padre;
datles a sus hermanos, que muy menester los han;
contra estas dueñas mesura devedes catar.
(Alvar y Alvar, Épica, p. 124, ll. 350-53 )
Así pues, la causa de la queja de Jimena ante Fernando I es el asesinato
de su padre por Rodrigo y no las ofensas dirigidas específicamente en
más significativa, la de la caza de altanería…” (“Las quejas de doña
Jimena”, p. 483).
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contra de ella.5 En ese sentido, el caso de Jimena es fundamentalmente
distinto del de doña Lambra, quien sí está buscando resolución a una
deshonra personal. En vista de todo eso, la contaminación de un
romance por el otro se presenta aun más clara y aun menos
comprensible. A pesar del parecido marco general, podemos afirmar con
Paul Bénichou que “es absurdo, claro está, que Rodrigo vaya a cebar sus
halcones en el palomar de Jimena y la amenace con cortarle las faldas
‘por vergonzoso lugar’” (“El casamiento del Cid”, p. 326). Cabe
preguntarse, no obstante: ¿es realmente absurdo y accidental este
préstamo?
Para responder a la pregunta anterior me gustaría comparar los dos
fragmentos con otro romance de las quejas que nos podría ayudar a
aclarar el asunto. Se trata de “La querella de la duquesa de Guimarães”,
en que doña Isabel reclama a su hermano, el rey João II de Portugal, la
muerte de su marido don Fernando sentenciado por traición en 1483.6
5
Así lo presenta la versión de las quejas de Las Mocedades:
– Rey, dueña so lazrada, et áveme piedat:
orphanilla finqué pequeña de la condessa mi madre;fijo
de Diego Laínez fízome mucho mal:
príssome mis hermanos, e matóme a mi padre;
a vos que sodes rey véngome a querellar;
señor, por merçed, derecho me mandat dar. –
(Alvar y Alvar, Épica, p. 125, ll. 367-72)
Lo mismo pasa en los textos de la Crónica de Castilla y sus
descendientes, que transmiten la versión épica más antigua de la leyenda
que hoy conocemos. Jimena explica su presencia ante el rey: “Señor, yo
soy fija del conde don Gómez, e Rodrigo de Bivar mató al conde mi
padre, e yo soy, de tres fijas que dexó, la menor”, e inmediatamente
prosigue a pedir ‘merced’ que consiste en el matrimonio con Rodrigo
(citado en Montaner, “Las quejas de doña Jimena”, p. 490).
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– Quéxome de vos, el rey, por aver crédito dado
del buen duque, mi marido lo que le fue levantado;
mandástesmelo prender, no siendo en nada culpado.
Mal lo hezistes, señor, mal fuisteis aconsejado,
que nunca os hizo aleve para ser tan maltratado,
antes os sirvió, mezquina, poniendo por vos su estado.
Siempre vino a vuestras corte por cumplir vuestro mandado:
no lo hiziera, señor, si en algo os oviera errado,
que gente y armas tenía para darse a buen recaudo;
mas vino como inocente qu’estava de aquel pecado.
Vos, no mirando justicia, avéismelo degollado.
No lloro tanto su muerte, como vello deshonrado
con un pregón que dezía lo por él nunca pensado;
murió por culpas agenas, injustamente juzgado;
El ganó por ello gloria, yo para siempre cuidado,
y en prisiones muy esquivas en que vos me avéis echado
con una hija que tengo, que otro bien no me ha quedado;
que tres hijos que tenía avéismelos apartado:
el uno es muerto en Castilla, el otro desheredado,
el otro tiene su ama,
no espero de verlo criado,
por el cual pueden decir: ‘inocente desdichado’.
Y pido de vos enmienda, rey señor primo y hermano,
a la justicia de Dios de hecho tan mal mirado,
por verme a mí con vengança y a él, sin culpa, desculpado.
(Di Stefano, Romancero, pp. 273-75, ll. 1-24)
Aparte del hecho de ser otra queja, este romance tiene bastante en
común con los dos anteriores. En los tres casos estamos ante el mismo
6
Sobre los hechos históricos, en los que se basa este romance, recogido
en el Cancionero de romances de 1550, véase Di Stefano (Romancero,
pp. 273-74).
23.2
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tipo de discurso: la apelación de una mujer a la justicia por una ofensa
inmerecida. Otro detalle que tienen en común los tres romances es un
asesinato como causa principal de la queja. Dada esta coincidencia
propongo estudiar los tres romances a partir de la teoría del género que
creo ser su fuente común: el lamento funerario.
Las quejas y el lamento
El lamento por los muertos es uno de los géneros más antiguos de la
literatura oral y constituye una parte indispensable de los ritos funerarios
en diferentes partes del mundo. Su presencia en la épica se documenta
desde los tiempos de Homero en forma conocida como el planctus
(Alexiou, Ritual Lament, pp. 11-12). Como nota Paul Zumthor en su
estudio sobre el planctus épico en la tradición francesa, éste, por lo
general, se recita por un personaje a la vista del cadáver de un
compañero de armas (“Étude typologique des planctus”, p. 219). En la
épica española se destacan dos ejemplos del género: el “Planto de
Carlomagno” en Roncesvalles y el “Llanto de Gonzalo Gustioz” en el
Cantar de los Infantes de Lara.
Como podemos observar, el planctus épico suele ser recitado por un
personaje masculino. Sin embargo, en la mayoría de las culturas el
lamento funerario se concibe como una forma de canto exclusivamente
femenina y como tal se ha definido tradicionalmente. Así, por ejemplo,
al hablar de la forma antigua del lamento que formaba parte de la
ceremonia funeraria, Colette H. Winn dice: “Women (the next of kin or
professional women unrelated to the family or sometimes the two
together) led the weeping over the dead and that weeping developed into
a form of song that came to be associated with women” (“Early Modern
Women”, p. 128). En la Antigüedad era una práctica extendida en la
mayoría de las sociedades, incluyendo las grandes civilizaciones, como
la griega, la romana, la china y la egipcia, y hoy día permanece en
numerosas culturas de todo el mundo (Alexiou, The Ritual Lament, p.
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10).7 Lo interesante es que el lamento ritual por los muertos que ha
pervivido en la tradición oral femenina, tiene un indudable vínculo con
la épica. Roman Jakobson destaca la abundancia de similitudes formales
entre los dos: el componente narrativo, el mismo estilo de cantar, una
estructura similar de versos y tiradas (Jakobson, Slavic Epic Verse, pp.
414-63). Además, el proceso de la composición/representación del
lamento funerario se adapta perfectamente a las teorías oralistas de
Milman Parry y Albert Lord sobre la épica, como veremos a
continuación.
Ana Caraveli-Chaves señala los núcleos que suelen constituir un
lamento: la intención, la invocación y el elogio del difunto, su historia,
el dolor de la que lamenta y la invitación a participar en el luto (“Bridge
between Worlds”, p. 138). Sin embargo, tanto la presencia de cada uno
de estos elementos como su orden pueden variar, según el contexto. El
lamento funerario no tiene una estructura fija, ya que surge mediante el
proceso de la composición oral a base de fórmulas y motivos con un
fuerte apoyo en la improvisación.8 Así lo describe Aili Nenola:
Each lament is a result of improvisation in its setting: a
lamenter composes a new lament for each performance,
and therefore no two laments, even by the same
lamenter, are ever quite the same [...]. But, and this is
important, the materials of laments are traditional:
phrases, clichés, motifs (“The Units of Comparison”, p.
213).
7
En lo que concierne al tema de este artículo, sabemos que en la Castilla
medieval el duelo también era acompañado por lamentaciones públicas
y otras expresiones de aflicción profunda (Dillard, Daughters of the
Reconquest, p. 96).
8
Parry define formula como “a group of words which is regularly
employed under the same metrical conditions to express a given
essential idea” (The Making of Homeric Verse, p. 272).
23.2
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No nos puede sorprender, por lo tanto, que el lamento aparezca con
frecuencia en los cantares de gesta tanto en forma del planctus
masculino como en la de las quejas femeninas.9
Aunque nuestros tres romances no se sitúan dentro del contexto de
las ceremonias funerarias, creo que las conexiones que tienen con el
lamento ritual son mucho más fuertes de lo que pueda parecer a primera
vista. Se puede decir que el caso de doña Isabel es el más claro de los
tres, ya que el tema central de sus quejas es precisamente la muerte de
su esposo. Además, el esquema trazado por Caraveli-Chaves se aplica
perfectamente a su discurso que consta de un elogio del difunto, una
breve narración sobre su vida y muerte, la expresión del dolor de la que
lamenta y, finalmente, el motivo de la venganza que, como veremos más
adelante, no es nada ajeno al lamento funerario. En el romance de
Jimena el vínculo con el lamento es menos ostensible, debido en parte a
la contaminación con el romance de Lambra. Hace falta examinarlo
dentro del contexto más amplio de la leyenda para advertir que se trata,
ante todo, de una hija que lamenta la muerte de su padre y pide justicia
por esta muerte, una situación en el fondo muy parecida a la de doña
Isabel.10 Finalmente, en las quejas de Lambra sólo encontramos una
breve alusión a la muerte del “cozinero”. Sin embargo, al recurrir a las
prosificaciones de las crónicas para contextualizar el romance, podemos
9
Hay incluso algunos estudiosos que consideran la lamentación por los
difuntos como posible antecedente del género épico en general (véanse
los estudios de Weinbaum y Kononenko). En cualquier caso, el
parentesco entre el planctus épico y el lamento ritual funerario se hace
más evidente, al comparar sus motivos característicos, señalados
respectivamente por Zumthor y Caraveli-Chaves: la invocación y el
elogio del difunto, la expresión tanto del dolor exterior (las lágrimas, el
acto de tirarse de los pelos, etc.) como del dolor interior de la persona
que lamenta.
10
Véase otra vez la versión de Las Mocedades de Rodrigo citada en la
nota 3.
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35
descubrir algunos detalles muy interesantes. Así describe la Primera
crónica general la situación previa a la queja:
fizo donna Llambla poner un escanno en medio de su
corral, guisado et cubierto de pannos como pora muerto;
et lloró ella, et fizo tan grand llanto sobr’éll con todas sus
duennas tres días, que por maravilla fue; et rompió todos
sus pannos, llamándose bibda. (como citado en Alvar y
Alvar, Épica, p. 184)
Al regresar Ruy Velázquez, su mujer “fuese pora éll toda rascada et
llorando mucho de los ojos” (como citado en Alvar y Alvar, Épica, p.
185).11 No cabe duda ninguna de que estamos ante una escenificación
del rito funerario: tenemos un ataúd simbólico, fabricado mediante un
escaño cubierto de paños, un gran llanto “ejecutado” sobre este ataúd
por las mujeres de la casa durante tres días (que equivalen a los tres días
de duelo tradicionales) y la proclamación de su “viudez” por parte de
Lambra. Además, es de gran importancia el motivo de la
autoflagelación, ya que constituye un componente clave del lamento
ritual desde los tiempos antiguos.12 Se puede concluir, por lo tanto, que
las quejas de doña Lambra no son más que una continuación de su llanto
sobre el ataúd simbólico, es decir, una parte del lamento fúnebre. Por
supuesto, cabe advertir que es un lamento escenificado, planificado y
representado “a sangre fría”. Sin embargo, este aspecto teatral,
11
La Crónica de 1344 en esta parte repite el texto de la Primera crónica
general.
12
Encontramos imágenes de mujeres que se tiran de los pelos, se
rompen los vestidos, se dan golpes de pecho, etc. en los jeroglíficos
egipcios y en las antiguas vasijas griegas (Holst-Warhaft, The Cue for
Passion, p. 30). Esta costumbre se difundió por toda Europa, incluyendo
la Castilla medieval, donde la expresión más típica de aflicción era la de
arañarse la cara (Dillard, Daughters of the Reconquest, p. 96).
23.2
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paradójicamente, sólo confirma su naturaleza de lamento funerario
ritual. Gail Holst-Warhaft habla de los ritos mortuorios dentro del
contexto de lo que ella llama “the theater of mourning”:
They are theatrical in the sense that they perform grief for
an audience, turning formless tears into artful song,
choreographing movement and gesture, designing
costume. They may be thought of as a sort of prototheater,
where the chorus surrounds and contains the protagonists,
interpreting their inarticulate grief. (The Cue for Passion,
p. 4)
Desde este punto de vista se entiende mejor el papel de las plañideras
que habitualmente no pertenecen a la familia del difunto, sino que son
profesionales contratadas precisamente para hacer una especie de
“performance” del dolor. De modo parecido, se puede decir que las
protagonistas de nuestros tres romances exponen sus peticiones
mediante una representación del lamento funerario.13 Cabe preguntarse,
no obstante, por qué Jimena, Lambra e Isabel deciden hacer esta
representación. ¿Qué poderes puede tener el llanto por los muertos para
que tres mujeres en tres situaciones distintas recurran a su ayuda para
conseguir sus objetivos particulares? Para responder a estas preguntas
tendremos que repasar brevemente algunos aspectos de la historia del
lamento en Europa.
13
A la hora de estudiar “Quéxome de vos, el rey” Di Stefano señala su
teatralidad (“Discorso retrospettivo”, p. 53), mientras que Ferré propone
considerarlo como un monólogo dramático (“Estrategias dramáticas”,
pp. 300-01).
Olifant
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Las armas ocultas del lamento
Desde los tiempos de la Antigüedad han existido leyes restrictivas
relacionadas con las ceremonias mortuorias y dirigidas, ante todo, a las
mujeres lamentadoras. La primera ley detallada que conocemos,
aprobada por Solón en el siglo VI a.C., procura suprimir los aspectos
excesivos del rito, restringir la participación de las mujeres y
circunscribir el derecho al lamento a la familia inmediata, es decir,
prohibir la intervención de las plañideras profesionales (Alexiou, The
Ritual Lament, pp. 14-15). Las leyes posteriores de la época precristiana, aunque difieren en algunos aspectos, repiten muchos de los
puntos de la ley de Solón y coinciden todas en su intento de controlar el
comportamiento desmesurado de las mujeres y de reducir su
preeminencia original en el rito (Alexiou, The Ritual Lament, pp. 1718).14 Uno de los objetivos principales de estas legislaciones era,
probablemente, acabar con las luchas entre los clanes que a menudo se
fomentaban por los ostentosos ritos funerarios con sus lamentos
desenfrenados que instigaban a la venganza (Alexiou, The Ritual
Lament, p. 22). Por otro lado, estas restricciones se integran dentro de la
tendencia general a disminuír el papel de la mujer en la vida religiosa
del estado patriarcal (Alexiou, The Ritual Lament, p. 21).
Con la llegada del Cristianismo, con su visión de la muerte como un
mero paso transitorio entre la vida terrenal y la eterna, la actitud de las
autoridades hacia el lamento funerario no cambia. Los Padres de la
Iglesia condenan en el temprano período bizantino los excesos de los
ritos, ante todo, por su aspecto pagano. El blanco principal de la crítica
son de nuevo las mujeres: sus lamentaciones se denuncian como
“blasfemias” (Alexiou, The Ritual Lament, p. 28) y su conducta durante
la ceremonia se compara con la de las bacantes (Alexiou, The Ritual
Lament, p. 29). Igual que en la época de Solón, se reprueba la tradición
14
Las pinturas en las vasijas de la época, no obstante, sugieren que estas
leyes no fueron muy respetadas (Alexiou, The Ritual Lament, p. 15).
23.2
38
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de contratar a las plañideras profesionales. Es importante notar que la
Iglesia no intenta eliminar el rito funerario, sino despojarlo de sus
asociaciones paganas y ponerlo bajo su control. Lo que procura suprimir
es la expresión más desordenada y violenta del rito – el lamento con
todos sus excesos de autoflagelación y llanto desenfrenado – y
sustituírlo por el canto organizado de salmos, himnos y oraciones
(Alexiou, The Ritual Lament, pp. 24-35).15 Cabe notar que esta lucha
entre la Iglesia y las prácticas tradicionales del duelo ha durado hasta
nuestros tiempos (Holst-Warhaft, The Cue for Passion, p. 34).
Tantas sanciones en contra de la mujer que lamenta a los muertos
demuestran claramente que a través de los siglos su presencia ha sido
concebida por la sociedad como un elemento potencialmente peligroso.
Los fundamentos de este temor han sido examinados por varios
estudiosos del lamento. Por un lado, es obvio que la expresión pública
del dolor, sobre todo en sus formas más violentas y caóticas, representa
una amenaza al orden social (Holst-Warhaft, The Cue for Passion, pp.
33-34). La aflicción profunda provoca compasión y, por lo tanto, puede
ser utilizada para influir y hasta manipular al público: según las mujeres
griegas, la poesía del lamento es “so moving that it can ‘crack the
hardest rock’” (Caraveli-Chaves, “Bridge between Worlds”, p. 145).
Quizás, el mayor peligro para las autoridades ha sido la conciencia que
tienen las mujeres lamentadoras de su capacidad de inducir a los
hombres a acciones violentas, incluyendo el asesinato, sobre todo en
casos de venganza familiar (Holst-Warhaft, The Cue for Passion, p. 45).
Por otro lado, desde los tiempos antiguos las mujeres han usado el
lamento funerario como instrumento de protesta y medio de obtener
poder político, gracias a su asociación con la locura provisional. Esta
15
Para un estudio detallado de la asimilación del rito funerario pagano
por parte de la Iglesia Cristiana véase también Ariès, The Hour of Our
Death, pp. 140-88. Sobre los intentos para reprimir los excesos del rito
funerario en la Castilla del s. XIII véase Dillard, Daughters of the
Reconquest, pp. 96-97.
Olifant
El llanto funerario…
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locura provisional causada por la muerte de un prójimo es reconocida
universalmente y se manifiesta, ante todo, en la autoflagelación y el
comportamiento anómalo que rompe a menudo las normas sociales.16
Así lo describe a principios del siglo XVII Sebastián de Covarrubias:
Este modo de llorar los muertos se usava en toda España,
porque ivan las mugeres detrás del cuerpo del marido,
descabelladas, y las hijas tras el de sus padres, mesándose,
y dando tantas vozes, que en la Iglesia no dexavan hazer
el ofizio a los Clérigos, y assi se les mandó que no
fuessen: pero hasta que saca el cuerpo a la calle, están en
casa lamentando, y se assoman a las ventanas a dar gritos
quando le llevan, ya que no se les concede ir tras él: y
dizen mil impertinencias (Tesoro de la lengua castellana
o española, p. 516).
Las últimas palabras de este fragmento, “dizen mil impertinencias” son,
quizá, las más significativas, ya que indican que la licencia de la locura
concede temporalmente a la mujer un poder muy importante: la libertad
de palabra. Así, por ejemplo, en su estudio de los lamentos en Irlanda,
Angela Bourke llega a la conclusión de que la locura asumida de la que
lamenta era un modo de encubrir la subversión, ya que permitía a las
mujeres no sólo lanzar críticas abiertas contra la sociedad y los
poderosos, sino también hablar de los temas tabúes, como las relaciones
sexuales con sus esposos, el embarazo y el parto (“More in Anger than
16
Véanse, por ejemplo, los estudios de Abu-Lughod (“Islam and the
Gendered Discourses of Death”, p. 203), Alexiou (The Ritual Lament, p.
41), Bourke (“More in Anger than in Sorrow”, p. 166), Das (“The Work
of Mourning”, p. 188), Holst-Warhaft (The Cue for Passion, pp. 38-40),
y Seremetakis (The Last Word, p. 73).
23.2
40
Veronika Ryjik
in Sorrow”, p. 166).17 Para resumir, cabe señalar que este discurso no
censurado, justificado por la locura del dolor, combinado con la
capacidad conmovedora de las lágrimas, convierte el lamento en un
vehículo eficaz para la construcción del poder social femenino.
A la vista de esta conclusión, la presencia del lamento ritual como
trasfondo de las tres quejas discutidas resulta mucho más lógica. La
escenificación del llanto funerario confiere una fuerza especial a las
palabras de Isabel, Lambra y Jimena y, por lo tanto, aumenta las
posibilidades de ver realizadas sus peticiones. Veamos a continuación
cómo funciona el código del lamento en los tres romances.
La mujer ‘dolida’ y su posición dentro del lamento
Una de las características del lamento funerario desde el punto de
vista estructural es el cambio del enfoque desde el muerto hacia la que
lamenta. Este cambio habitualmente se produce en la parte que
corresponde al motivo del “dolor de la que lamenta”. Como nota
Caraveli-Chaves,
“[...] actions grouped under this category are those which
focus on the mourner rather than the deceased. Often this
category of subject matter is employed by the female
mourners as a vehicle for protest, a means of airing their
grievances against their relatives or society” (“Bridge
between Worlds”, p. 138).
Así pues, la parte del lamento que puede contener un intento de
cuestionar al oyente o influir en él para conseguir una meta, va
acompañada por un énfasis en la propia figura de la mujer lamentadora.
Es exactamente lo que pasa en nuestros tres romances.
17
Para más ejemplos, véanse los estudios de Briggs, Caraveli, Winn, así
como las aportaciones de Seremetakis (The Last Word, pp. 126-29).
Olifant
El llanto funerario…
41
El caso de “La querella de la duquesa de Guimarães” es de nuevo el
más claro, ya que el romance se puede dividir en dos partes bien
definidas. La primera corresponde a la narración de la muerte del duque
intercalada con su elogio que sirve de contraste a las falsas acusaciones
y a la injusticia del rey. La segunda parte empieza con el verso “El ganó
por ello gloria, yo para siempre cuidado”, cuya estructura antitética
desempeña un papel importante en la construcción del romance. Alexiou
estudia el estilo antitético como parte fundamental e integral de la
estructura y contenido del lamento. Es un discurso que funciona a base
de varias oposiciones: la vida frente a la muerte, el pasado frente al
presente y, sobre todo, se contrapone a la persona difunta con la que
lamenta. De ahí la forma de diálogo que toman muchos lamentos (The
Ritual Lament, pp. 150-60). Sin dirigirse directamente a su fallecido
esposo, con este verso Isabel no sólo establece el contraste entre la
“gloria” de él y el “cuidado” de ella, sino que también marca el final de
la historia del duque para proseguir al relato de sus propias miserias.
Nos enteramos de que, mientras el difunto está en la paz celestial, su
mujer padece “en prisiones muy esquivas”, apartada de sus hijos
varones, de los cuales “uno es muerto en Castilla, el otro desheredado”.
En este mismo instante, justo después de describir su deplorable
situación y de reforzar su imagen de mujer indefensa (sin marido ni
hijos varones), la duquesa demanda el remedio al rey y hasta pide
justicia a Dios, “instancia a la que se recurre cuando la justicia falla
entre los hombres” (Ferré, “Estrategìas dramáticas”, p. 300). Por
consiguiente, es difícil determinar si el “hecho tan mal mirado” que
requiere enmendar, corresponde más bien a la muerte deshonrosa de su
marido o a los malos tratos que sufren ella y sus hijos.18 Además, Isabel
cierra la petición subrayando su protagonismo, al compararse de nuevo
18
Como nota Odd, “that one who is her ‘rey, señor, primo y hermano’
should now order her own imprisonment and forced separation from her
children is her bitterest complaint” (“Women of the Romancero”, p.
362).
23.2
42
Veronika Ryjik
con el duque: “por verme a mí con vengança y a él, sin culpa,
desculpado”. Anteponiendo esta vez su persona a la del difunto, doña
Isabel indica claramente que lo primero y lo más urgente que hace falta
“corregir” son sus propias circunstancias, mientras que la figura de su
esposo pasa automáticamente a un segundo plano.
En el caso de doña Lambra, tal vez no queda tan claro el cambio de
punto de vista que se efectúa en el romance, dado que éste ya comienza
con Lambra como centro de atención. De hecho, la muerte del criado
que ha sido causa del duelo escenificado figura como una más de las
ofensas perpetradas por los Infantes en contra de la protagonista. Cabe
notar que ni siquiera aparece al principio de la enumeración, lo cual le
quita parte de su importancia. Además, el uso del pronombre posesivo
con el verbo -“matáronme”-, convierte al cocinero en una más de las
posesiones violentadas de Lambra, completando la serie de paralelos:
“me cortarían”, “me forzarían”, etc. Es decir, Lambra se apropia de la
muerte del cocinero al mostrarla no como una acción realizada contra la
persona del criado asesinado, sino contra ella misma.19
En efecto, la parte del lamento correspondiente al difunto está aquí
omitida, al menos que supongamos que ya haya tenido lugar
anteriormente. Recordemos que en el momento en que comienza el
romance, Lambra lleva ya tres días haciendo “grand llanto” funerario,
así que no es sorprendente que sólo se nos presente una parte del
lamento, aquella que enfatiza el propio sufrimiento de la lamentadora.
Veamos a continuación en qué consiste este sufrimiento.
19
Como nota Menéndez Pidal (La leyenda de los infantes de Lara, pp.
6-7n), el homicidio cometido por los Infantes es una seria violación de
una ley germánica. Sin embargo, Bluestine indica que, en la leyenda, el
aspecto feudal “is definitely overshadowed by the sexual slur inherent in
the situation. The only mention of the servant’s death in the ballads
occurs in ‘Yo me estava en Barvadillo,’ which elaborates upon the
threats against Lambra by the Infantes, connecting the murder with
sexual threats” (La leyenda de los infantes de Lara, p. 206).
Olifant
El llanto funerario…
43
Aparte del asesinato, Lambra enumera una serie de amenazas
supuestamente efectuadas por los infantes. Precisamente estos versos
serán los que, posteriormente, se incorporarán a las quejas de Jimena.
Como hemos visto al principio de este trabajo, dentro del contexto de
este último romance, estas quejas no guardan relación con la realidad
interna de la leyenda. Sin embargo, ¿no podríamos decir algo parecido
de “Las quejas de doña Lambra” si las situáramos dentro del contexto de
la historia de los Infantes de Lara, tal y como la conocemos a través de
las diversas fuentes?
A la hora de estudiar la trayectoria literaria del romance, Menéndez
Pidal llegó a considerarlo “un fragmento épico casi sin evolucionar”
(Romanceros de los condes de Castilla, p. 123). Sin embargo, las
prosificaciones del perdido Cantar de los Infantes de Lara tanto en la
Primera crónica general como en la Crónica de 1344 no mencionan en
ningún momento las amenazas hechas por los infantes a su tía. Fernando
Gómez Redondo da la siguiente explicación a esta aparente
incoherencia: “los motivos de las quejas de doña Lambra (‘cebar los
halcones dentro del palomar’, ‘matar un cocinero bajo las faldas del
brial’), en el antiguo poema no corresponden a amenazas de los infantes,
sino a hechos reales protagonizados por el menor de los hijos de doña
Sancha, don Gonzalo González” (Poesìa española, p. 597). Si
recordamos con detalle el episodio de la ofensa, veremos que esta
afirmación no es del todo acertada. Durante la estancia de los Infantes
con su tía doña Lambra en Barbadillo, Gonzalo (el menor) baña desnudo
a su azor, pensando estar a solas. Sin embargo, su tía lo ve por
casualidad e, indignada, ordena a un criado que tire un cohombro
ensangrentado al pecho del joven para agraviarlo. Los Infantes matan al
agresor a pesar de que éste se refugia bajo el manto de Lambra y el
vestido de la dama queda salpicado por su sangre. Conocemos un
romance que menciona el motivo de cortar las faldas como un insulto a
Lambra proferido por Gonzalo González durante otro episodio de la
leyenda, el de las bodas de Lambra. Sin embargo, los motivos de cebar
los halcones y forzar a las doncellas no se encuentran ni en las
23.2
44
Veronika Ryjik
refundiciones de las crónicas ni en los romances.20 Así pues, por lo
menos dos de las supuestas amenazas de los Infantes parecen ser
imaginarias.
¿Qué sentido tendría, pues, la aparición de estos motivos si, como
hemos indicado, carecen de base real? La respuesta es bastante obvia:
para enfatizar la deshonra personal de Lambra.21 Además, al exagerar la
ofensa sexual, ella pone en cuestión la hombría de su esposo, de manera
que a éste no le queda más opción que la de limpiar la mancha del
deshonor familiar con sangre (Bluestine, “The Power of Blood”, p. 207).
Es significativo que en la versión de la Refundición toledana se
enfaticen las “enconadas & ponçoñosas palabras” de Lambra como
motivación que lleva a Ruy Velázquez a planear la venganza (Bluestine,
“The Power of Blood”, p. 207). Finalmente, es interesante notar que,
igual que doña Isabel, Lambra resalta su posición de mujer indefensa, al
asumir y simular el desamparo de la viudez. Así pues, la muerte del
cocinero es tan sólo un motivo secundario del que se apropia Lambra a
partir de su propia situación de deshonra, para potenciarla, mediante el
uso del código del lamento.
“Las quejas de Jimena” tienen características comunes con los dos
romances que acabamos de examinar. Jimena, al igual que Isabel,
comienza su discurso con el motivo principal de la queja, el asesinato de
su padre. Sin embargo, desde el primer verso habla a partir de su propio
20
Según Menéndez Pidal, “las amenazas a que alude Doña Lambra
debieron de ser proferidas por sus sobrinos cuando le mataron el vasallo
delante” (La leyenda de los infantes, p. 86), pero no existe ninguna
fuente que apoye esta hipótesis.
21
Lucy A. Sponsler examina este aspecto de “Las quejas de Lambra”
dentro del proceso de ‘ficcionalización’ que se produce en las crónicas
tardías y en los romances: “Lambra exaggerates and distorts the
Infantes’ remarks, changing them to a formidable affront to her
femininity and social standing” (Women in the Medieval Spanish Epic
and Lyric Traditions, p. 37).
Olifant
El llanto funerario…
45
sufrimiento: “con mancilla vivo, rey”. Además, igual que Lambra, se
apropia de esta muerte para presentarla como una ofensa hecha contra su
persona: “cada día que amanece veo quien mató a mi padre”. Como se
puede ver, lo que se enfatiza no es la muerte en sí, sino la frustración
que le supone a Jimena ver cada día al asesino de su padre.22 El cambio
explícito de enfoque se produce en el quinto verso, “por me hacer más
enojo”: a partir de este momento Jimena ya sólo habla de sí misma y su
discurso gira en torno a sus cuidados. Esta parte se construye,
curiosamente, a base de los versos tomados del romance de Lambra,
cuyo contenido, como hemos visto, no corresponde en absoluto a la
situación de Jimena. Se puede decir que el conjunto de afrentas
atribuidas al Cid, en este caso, funciona como un código: al oír estos
versos que les eran familiares, dada la popularidad del romance de
Lambra, los oyentes asociarían automáticamente la problemática de las
dos situaciones. En este sentido, estos versos pueden cumplir en el
romance de Jimena la misma función que en las quejas de Lambra, de
manera que el texto funcione en un sentido no literal, sino “literario”. Es
decir, el romance debería ser interpretado a partir de una lectura no
semántica, sino discursiva en la que prima no tanto la factualidad de las
ofensas denunciadas, como el hecho de que dichas ofensas suponen y
significan un gran agravio para la lamentadora. Es más, Jimena
convierte en hecho uno de los agravios que aparece en forma de
amenaza en la querella de Lambra, lo cual aumenta, evidentemente, la
gravedad de la situación: “por me hazer más enojo cévalo en mi
palomar, / con sangre de mis palomas ensangrentó mi brial”. De este
modo, el personaje de Jimena ve reforzada su posición central y su
protagonismo como afrentada dentro del romance. Al fin y al cabo, igual
22
Aunque el motivo de la “mancilla” sólo está presente en “Día era de
los reyes” y “En Burgos está el buen rey”, todas las versiones antiguas
de las quejas contienen variantes del verso “cada día que amanece veo
quien mató a mi padre” (Armistead y Askins, “Rodrigo and Calixto”, p.
140).
23.2
46
Veronika Ryjik
que en los dos casos anteriores, lo que es necesario vengar es la
deshonra y el sufrimiento de la lamentadora y no tanto la muerte del
personaje masculino.23
23
El cambio del enfoque desde el muerto hacia Jimena se produce
también en otros romances antiguos, donde la posición central de la
lamentadora, así como el énfasis en su deshonra personal, se mantienen
gracias al uso del motivo de las palomas. Compárense las tres versiones:
“Cada día que amanece”:
y me passa por la puerta por me dar mayor pesar
con vn falcon en la mano que trae para caçar
matame mis palomillas que estan en mi palomar.
(Sepúlveda, Cancionero de romances, p. 300, ll. 3-8)
“En Burgos está el buen rey”:
por hazerme mas despecho ceua lo en mi palomare,
mata me mis palomicas criadas, y por criare:
la sangre que dellas sale teñido me ha mi briale:
enmbiese lo ha dezir, embio me amenazare.
(Timoneda, Rosas de romances, pp. 35-36, ll. 15-22)
“Rey que non faze justiçia”:
Por me hazer despesare por mi puerta iva a pasare,
con un halcón en la mano, disiendo que iva a caçare:
quebrantárame las puertas, las puertas de mi corrale,
matárame una palomilla dentro de mi palomare.
(Di Stefano, Romancero, p. 345, ll. 3-6)
En lo que concierne al último romance, Armistead y Askins notan que
aquí se añade una nueva ofensa por parte de Rodrigo: la de quebrantar
las puertas del corral de Jimena. Junto con el motivo de matar a las
palomas, esta imagen contribuye a resaltar las implicaciones eróticas del
Olifant
El llanto funerario…
47
Finalmente, cabe notar que la misma elección del lamento funerario
como modo de construcción del discurso por parte de Jimena,
condiciona al oyente para aceptar los versos prestados, que en principio
no tienen sentido dentro del contexto de la leyenda, como parte integral
de la queja. En efecto, la teoría del lamento nos indica que, a los ojos de
la comunidad, en el momento de ejecutar su canto las palabras de la
lamentadora deben ser consideradas como verdad: “The pain of death
[...] calls up a cry that demands respect; women ‘sing’ [...] and the song
is ‘true’ because the audience recognizes the pain behind it” (HolstWarhaft, The Cue for Passion, p. 48). Así, por ejemplo, entre los
indígenas Warao de Venezuela, que no creen en la muerte natural de las
personas, las lamentaciones son un medio importante para llegar a la
verdadera causa de cada muerte (Briggs, “Since I Am a Woman”, p.
341). Por consiguiente, podemos suponer que, al oír el lamento de
Jimena, el oyente daba por supuestas su veracidad y su coherencia, dado
el estatuto de verdad que le confiere su posición como lamentadora.
Otro aspecto del romance de Jimena que puede ser aclarado
atendiendo a las características del lamento funerario es el de sus
palabras reprobatorias contra el rey. Los críticos han señalado que, en
contraste con las crónicas, donde Jimena aparece como una mujer
sumisa y dócil, en los romances se convierte en un personaje lleno de
fuerza y voluntad propia, que defiende con firmeza sus intereses.24 No
romance. Al mismo tiempo, se abrevia notablemente el núcleo de las
amenazas de Jimena al rey, con lo cual “MS 1520’s text focuses all its
attention on Jimena as victim and, implicitly at least, as sexual victim”
(“Rodrigo and Calixto”, p. 141).
24
Véanse, por ejemplo, los comentarios de Evans (“A Woman’s Plea for
Justice”, p. 63) y de Sponsler (Women in the Medieval Spanish Epic and
Lyric Traditions, pp. 33-34). Curiosamente, como observa Marjorie
Ratcliffe, la protagonista fuerte y determinada de los romances tiene
más en común con la Jimena histórica que el personaje pasivo y
23.2
48
Veronika Ryjik
obstante, creo que en esta ocasión esa firmeza se lleva al extremo,
mostrándonos a una mujer que se atreve a desafiar al mismo rey.
Recordemos los versos finales de nuestro romance:
Rey que no haze justicia no devía de reinar
ni cavalgar en cavallo, ni espuela de oro calçar
ni comer pan a manteles,
ni con la reina holgar
ni oír missa en sagrado, porque no merece más.25
(Di Stefano, Romancero, p. 346, ll. 15-18)
secundario del Cantar de Mio Cid y de las crónicas (Jimena, pp. 4961).
25
Compárese con la versión de Timoneda:
Rey que non haze justicia
no deuia de reynare
ni caualgar en cauallo,
ni con la Reina holgare,
ni comer pan en manteles
ni menos armas se armare.
(Rosas de romances, p. 36, ll. 25-30)
y con la del Cancionero sin año:
rey que no faze justicia
no deuria de reynar
ni caualgar en caballo
ni con la reyna holgar.
(reimpreso en Sepúlveda, Cancionero, p. 300, ll. 9-12)
La versión incluida en el MS 1520 de la Bibl. del Palacio empieza con
una variación abreviada del mismo motivo: “Rey que non fase justiçia
no deve el reino mandare” (Di Stefano, Romancero, p. 344, l. 1). El
núcleo de las amenazas de Jimena pervive en la tradición oral moderna
(Armistead, Silverman y Katz, Judeo-Spanish Ballads, pp. 72-101).
Olifant
El llanto funerario…
49
Se podría suponer que este tipo de acusaciones provocaría la ira del rey,
sin embargo, éste no es el caso. ¿Cómo es posible que tal atrevimiento
quede sin castigo?26 Lo que ocurre aquí es que el hábito de lamentadora
añade a su capacidad como arma poderosa la de ser un escudo de igual
potencia. Por un lado, el discurso de Jimena se puede justificar por la
locura transitoria que supone el duelo. De hecho, en otros romances
Jimena aparece ante el rey no sólo vestida de luto sino también con el
pelo alborotado, de acuerdo con las tradiciones universales del rito
funerario.27 Esto le confiere a Jimena el derecho temporal de decir las
“mil impertinencias”, que se perdonan a las mujeres lamentadoras, para
así poder desafiar vehementemente al rey sin temor a las posibles
represalias.
Esta presentación de Jimena como un personaje desquiciado por el
dolor debería suscitar una respuesta de conmiseración hacia ella por
parte de quienes la rodean, sin embargo, la reacción del rey es, cuanto
menos, sorprendente: “El rey, de que aquesto oyera, començara de
hablar: / ¡Oh, válame Dios del cielo, quiérame Dios consejar!” (Di
Stefano, Romancero, p. 346, l. 20). Se podría decir, a tenor de las
26
Varios críticos han relacionado las privaciones que Jimena le impone
al rey con los juramentos formulísticos, que abundan sobre todo en los
romances carolingios y que, según algunos autores, son eco de una
costumbre que se daba en la realidad (Armistead y Silverman,
Romances judeo-españoles, pp. 31-32; Díaz-Mas, Romancero, p. 95n;
Díaz Roig, El romancero vieja, p. 170n; García Gómez, “No comer pan
a manteles”, pp. 211-15). En cualquier caso, Bénichou juzga el tono de
Jimena en este fragmento como “demasiado severo” (“El casamiento del
Cid”, p. 326).
27
Así, en la versión recogida por Timoneda la vemos “cubierta paños de
luto / tocas de negro cendale” (Rosas, p. 35, ll. 5-6), mientras que en un
romance tardío de finales del siglo XVI la doncella aparece:
“desmelenado el cabello, / llorando a su padre el Conde” (Durán,
Romancero general, p. 483, ll. 9-10).
23.2
50
Veronika Ryjik
expresiones que se ponen en boca del monarca que éste se angustia y
hasta parece sentirse acorralado por la petición de la doncella. Es obvio
que las palabras de una mujer dominada por la locura del dolor no tienen
la fuerza suficiente como para provocar una reacción tan exacerbada.
Aquí entra en juego un aspecto del lamento que no hemos discutido
hasta ahora.
La fuerza mágica del lamento
Desde los tiempos antiguos el lamento ritual funerario ha sido
considerado como una forma de discurso mágico. Se ha demostrado que
el estado de frenesí en el que entran normalmente las mujeres
lamentadoras no es solamente efecto de la locura transitoria provocada
por el dolor, ya que las plañideras profesionales también llegan a él
mediante un esfuerzo consciente (Holst-Warhaft, The Cue for Passion,
p. 51). Los observadores de mujeres lamentadoras del siglo XX han
notado que estas mujeres parecen poseídas, lo cual no es sorprendente,
dada la creencia universal de que mediante la invocación a los muertos
en un lamento se puede entrar en comunión con ellos (Holst-Warhaft,
The Cue forPassion, p. 46). Este diálogo con los muertos (el “bridge
between worlds” de Caraveli-Chaves), pone a la mujer en la peligrosa
posición de medium entre los muertos y los vivos. El peligro inherente a
esta función de intermediaria consiste en que la que lamenta está
demasiado cerca del mundo de los espíritus para no quedar de alguna
manera contaminada (Holst-Warhaft, The Cue for Passion, p. 31). De
ahí los diversos ritos de purificación relacionados con la ceremonia
funeraria que han debido oficiar las mujeres universalmente desde la
Antigüedad hasta hoy día (Alexiou, The Ritual Lament, pp. 42, 45-46;
Ariès, The Hour of Our Death, p. 162).28 Al mismo tiempo, se cree que
28
Sobre los tabúes relacionados con las personas que han estado en
contacto con los muertos véase también Frazer (La rama dorada, pp.
247-50).
Olifant
El llanto funerario…
51
esta contaminación por los espíritus del mundo del más allá confiere a
las mujeres ciertas capacidades sobrenaturales en el momento de
ejecutar su lamento. Debido a ello, las plañineras profesionales son
respetadas y hasta cierto punto temidas dentro de cada comunidad:
“Theirs is an authority not discussed or articulated” (Holst-Warhaft, The
Cue for Passion, p. 31). La relación entre el lamento funerario y la
magia se manifiesta de múltiples maneras en todo el mundo. Las
mujeres de Karelia, por ejemplo, cantan sus lamentos en un lenguaje
secreto conocido sólo por ellas, que se muestran incapaces de traducir y
que, según ellas, consta de “palabras terribles” (Tolbert, “Women Cry
with Words”, p. 82). Por otra parte, en Irlanda se han dado casos en los
que las mujeres de la familia de un fallecido violentamente han llegado
a beber la sangre del muerto mientras estaban afectadas por la locura del
dolor (Holst-Warhaft, The Cue for Passion, p. 39). Curiosamente, esta
costumbre puede relacionarse con la antigua creencia de que chupar la
sangre recién vertida de una víctima sacrificada permitía a ciertos
elegidos entrar en un estado de posesión por un espíritu o deidad. Así,
por ejemplo, en Argos, en el templo de Apolo Diradiotes, una doncella,
al beber la sangre de un cordero sacrificado, quedaba inspirada por el
dios y comenzaba a profetizar (Frazer, La rama dorada, p. 125).
Finalmente, lamentar por alguien que todavía está vivo, a pesar de que
su muerte sea muy probable, siempre se ha considerado un mal augurio
(Alexiou, The Ritual Lament, p. 4). Esta convicción se entiende dentro
del contexto de la magia homeopática o imitativa, conocida por los
hechiceros de la antigua India, Babilonia, Egipto, Grecia, Roma y
existente hoy día en muchas culturas. Dentro de esta práctica, la
celebración del rito funerario por una persona viva (ejecutando cantos
fúnebres o enterrando una imagen que la represente) llevaría a la muerte
de la persona en la realidad (Frazer, La rama dorada, pp. 35-37).
Dentro de nuestro romance podemos considerar a Jimena como una
de estas mujeres poseedoras de poderes sobrenaturales, imbuidos por su
posición como lamentadora. Así, cualquier maldición lanzada en el
momento de ejecutar el lamento puede ser muy peligrosa. Desde este
23.2
52
Veronika Ryjik
punto de vista las advertencias que hace Jimena al rey casi se convierten
en una especie de conjuro que puede hacerse realidad, lo que obliga al
monarca a actuar para evitarlo. De hecho, si comparamos este fragmento
del romance con un conjuro auténtico, podemos encontrar ciertos
paralelos. Veamos, por ejemplo, un antiguo conjuro de amor:
Sombra
[............................]
Yo te mando que ansy como tienes
Mi sombra verdadera, que tu vayas a (nombre de la persona)
Y lo traygas para mí, que no pueda comer ni bever,
Ni aver ningún placer, hasta que venga a mi querer,
E darme lo que tuviere, e desirme lo que supiere…
(Cirac, Los procesos de hechicerías, p. 117)
Las semejanzas son evidentes. El rey, pues, manifiesta su angustia
porque se encuentra ante el peligro real de que se cumplan todas las
amenazas enunciadas por Jimena. Por lo tanto, podemos decir que este
aspecto del lamento no hace sino aumentar las posibilidades de que la
dama consiga sus objetivos.
La restauración del equilibrio
El último aspecto del romance de Jimena que me gustaría examinar
es la compensación solicitada al rey. Se trata de la insólita petición de
matrimonio con el mismo asesino de su padre. Este final paradójico
constituye quizás el rasgo más extraño y atractivo de la leyenda que las
distintas fuentes han intentado resolver de maneras diferentes.29 De la
29
Como observa Montaner, en las crónicas falta el motivo de las quejas
y de la venganza: Jimena no habla de ‘justicia’, sino de ‘merced’ y su
discurso está lleno de alabanzas de Rodrigo. La acción de éste no parece
considerarse un delito y la posibilidad de una unión con él se presenta
Olifant
El llanto funerario…
53
misma manera, los críticos divirgieron en su opinión ante la aparente
contradicción. Algunos han interpretado la petición de Jimena como
como un gran beneficio para la hija del conde. Por lo tanto, la petición
de matrimonio por parte de la doncella no se ve como incongruente y
tanto el rey como el mismo Rodrigo la aceptan sin extrañeza (“Las
quejas de doña Jimena”, pp. 475-76). Esta situación cambia
radicalmente en las Mocedades y en los romances: Jimena va a
querellarse al rey pidiendo ‘derecho’ y ‘justicia’ por un crimen cometido
por Rodrigo, cuya culpa además se agrava en los romances mediante la
adición de nuevas ofensas. Dentro de este contexto, la propuesta de
matrimonio desagrada a Rodrigo y resulta sorprendente a los ojos de los
demás personajes. Según Montaner, “perdidos los valores que hacían
posible la asunción del matrimonio reparador, estas reacciones dan lugar
a una dialéctica cada vez más tensa, en la que el argumento
preestablecido contrasta en exceso con las convicciones de la nueva
época en que se actualiza” (“Las quejas de doña Jimena”, p. 488). Más
tarde algunos intentan resolver esta tensión, al presentarnos con una
Jimena enamorada. Así, por ejemplo, escribe Juan de Mariana en su
Historia general de España: “Ella misma requirió al rey que se le diesse
por marido, ca estaua muy prendada de sus partes” (p. 412). Los autores
como Guillén de Castro y Corneille van más allá y se plantean la
posibilidad de una relación amorosa entre los dos jóvenes antes de la
muerte del conde, convirtiendo la leyenda en una especie de Romeo y
Julieta. Para más información sobre el tema, véase Armistead (La
tradición épica, pp. 86-88), Bénichou (“El casamiento del Cid”),
Montaner (“Las quejas de doña Jimena”, pp. 481-89), y Ratcliffe
(Jimena, pp. 81-89, 98-109). Por otro lado, tanto en la versión del
Cancionero sin año como en la de Timoneda, así como en algunas
recreaciones modernas de la leyenda, se omite por completo el pasaje de
la petición de matrimonio y sólo queda la querella. Véase, por ejemplo,
una versión portuguesa recogida por Theóphilo Braga (Costa Fontes, O
romanceiro português e brasileiro, p. 59).
23.2
54
Veronika Ryjik
reflejo de una costumbre medieval, en que el matrimonio serviría de
compensación por la muerte. Sin embargo, como indica Bénichou, este
acercamiento carece de base suficiente, ya que no tenemos ninguna
prueba documentada de tal costumbre. Bénichou excluye la posibilidad
de una interpretación jurídica y propone examinar el episodio como una
versión del motivo universal de la mujer del bando enemigo sacrificada
al héroe (“El casamiento del Cid”, p. 322). En este caso, Jimena pasa a
ser una mujer conquistada, convertida y enamorada, “admiradora del
vencedor” (“El casamiento del Cid”, p. 328), mientras que el casamiento
es un elemento más en la exaltación de Rodrigo.30 Por otro lado,
Montaner y Di Stefano subrayan el simbolismo erótico del motivo de
cebar al halcón en el palomar de la doncella y matar a las palomas, en
relación con el tópico de la caza de amor (Di Stefano, Romancero, p.
339n; Montaner, “La quejas de doña Jimena”, pp. 483-85). Según estos
autores, la vinculación que se crea en los romances entre la denuncia de
provocación erótica o de agresión sexual y la petición de matrimonio
permite analizarlos a partir del mito del héroe turbulento y de la mujer
impúdica que ayuda a calmar al héroe.31 En este contexto, Jimena pide
30
El casamiento de Jimena con Rodrigo también se ha estudiado en
relación con otras tradiciones europeas. Por ejemplo, Menéndez Pidal
señala similitudes entre la layenda y algunas chansons de geste: “Según
las costumbres antiguas, cuando una doncella noble quedaba huérfana,
se dirigía al rey, solicitando un matrimonio que le compensase la
pérdida del padre” (La epopeya castellana, p. 117). H. A. Paludan
estudia los paralelos entre “Día era de los reyes” y una canción popular
danesa “Torbens datter og hendes faderbane”, donde el asesino se
enamora de la hija del muerto, y relaciona ambos poemas con una ley
medieval, según la cual, un condenado a muerte podía ser liberado a
petición de una doncella (“La fille épouse le meurtrier de son père”, pp.
272-73).
31
Véase también Montgomery, “Las Mocedades de Rodrigo y los
romances”, pp. 121-22.
Olifant
El llanto funerario…
55
el casamiento con el asesino de su padre “con un ambiguo sentido de
refrenar la fogosidad de su agresor y de satisfacer sus propios anhelos
eróticos, es decir, vencer con la derrota” (Montaner, “Las quejas de doña
Jimena”, p. 487). La respuesta irónica del rey (“que el seso de las
mugeres que no era natural”) se sitúa en la línea ideológica de los
escritores misóginos del siglo XV, que consideran a la mujer culpable y
pecadora como centro de la nueva filosofía sentimental (Montaner, “Las
quejas de doña Jimena”, pp. 486-87, Di Stefano, Romancero, pp. 34647n). Carol Anne Evans también se fija en el motivo de las palomas y en
su desarrollo en la tradición moderna pero ofrece una lectura distinta.
Según la estudiosa, si las connotaciones sexuales de las metáforas
sugieren una violación por parte de Rodrigo de la pureza sexual de
Jimena, el matrimonio, más bien que una recompensación por la muerte
del padre, proporciona la restauración del honor de la hija (“A Woman’s
Plea for Justice”, pp. 60-61). El centro de atención se desplaza de
Rodrigo a Jimena, quien, de víctima débil y resignada, pasa a ser una
mujer fuerte, capaz de manipular el sistema patriarcal para combatir la
deshonra (“A Woman’s Plea for Justice”, p. 69).32 Sin contradecir las
interpretaciones existentes, quisiera proponer una nueva posible lectura
de este gesto, recurriendo de nuevo a la teoría del rito funerario.
En la mayor parte de las culturas europeas ha existido la costumbre
de acabar el duelo con una serie de juegos velatorios. Estos juegos, en
realidad, formaban parte integral del rito funerario, ya que se celebraban
32
Como hemos visto, Armistead y Askins proponen una interpretación
parecida en su análisis de “Rey que non faze justiçia” (véase nota 23) e
insisten en la imagen de una Jimena fuerte y animosa: “the emphasis on
Jimena’s self-assertive initiative, stressed in the printed versions by her
reproaches and the austere deprivations wished upon the king, is
achieved in our E text by means of otherwise undocumented, but
traditionally formulaic verses, in which Jimena’s spirited advice is
contrasted to the cowardly reserve of the king’s counselors” (“Rodrigo
and Calixto”, pp. 141-42).
23.2
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tradicionalmente delante del cuerpo, convirtiendo, de ese modo, al
difunto en su anfitrión. Esta costumbre de complementar las lágrimas
del duelo con la diversión y con la risa ha sido constantemente
condenada por el Estado y la Iglesia a través de los siglos. A pesar de
ello no ha sido posible eliminar del todo los vestigios de esta práctica
que llega a darse en los actuales velatorios, donde podemos encontrar
desde el ofrecimiento de comida y bebida hasta el intercambio de
chistes. El aspecto de los juegos velatorios que más reprobación ha
recibido es la presencia en ellos de elementos relacionados con el sexo:
la exposición del cuerpo desnudo, el uso de obscenidades en los
lamentos, los juegos explícitamente eróticos y los chistes de contenido
sexual. Este vínculo entre la muerte y la sexualidad desinhibida ha sido
relacionado por los etnólogos y los antropólogos con los cultos de la
fertilidad, comunes a todas las culturas. Desde esta perspectiva, la
muerte es vista como parte de un proceso cíclico, y es seguida por la
regeneración de la vida (recordemos que esta misma visión es la que
adopta Bajtin en su estudio de la cultura carnavalesca medieval).33
A partir de estas consideraciones podemos concluir que la petición
de Jimena no resulta tan extravagante como parece a primera vista. La
muerte de su padre ha causado un desequilibrio en el ciclo vital que
requiere una restauración, es decir, es necesario que haya un proceso de
generación de una nueva vida que compense esta muerte.34 La
concepción de un hijo por parte de Jimena, como hija, a su vez, del
33
Para un estudio completo de los juegos velatorios véase HolstWarhaft, The Cue for Passion, pp. 54-77.
34
Es interesante notar que en algunos romances tardíos, publicados a
fines del siglo XVI, figura esa idea de la compensación: “Maté hombre,
y hombre doy, aquí estoy a tu mandado, / y en lugar de muerto padre
cobraste marido honrado”, dice Rodrigo (Bénichou, “Il casamiento del
Cid”, p. 321). El motivo aparece también en la tradición oral moderna
de Marruecos (Armistead, Silverman y Katz, Judeo-Spanish Ballads, p.
82).
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difunto, sería un buen modo de restablecer el equilibrio y permitir que se
inicie dicho proceso regenerador. La elección del asesino como el
agente necesario para efectuar la fecundación tal vez no sea tan ilógica:
Rodrigo, al ser el que quitó la vida y rompió la continuidad del clan, es,
en efecto, la persona más apropiada para restaurarla. De este modo, la
muerte queda compensada y el agravio borrado.
Recapitulación
Como hemos visto, la lectura de las quejas de Jimena como una
forma de lamento funerario permite iluminar varios aspectos del
romance. Jimena usa el duelo por la muerte de su padre como
mecanismo discursivo con varias funciones. Por un lado la estructura del
lamento ayuda a centrar el relato en torno a su persona. Por otro, las
capacidades sobrenaturales que le confiere el hábito de lamentadora le
permiten manipular la voluntad de las autoridades y plegarla a sus
intereses. Dentro de la sociedad patriarcal, donde la mujer carece de la
capacidad para defenderse con los mismos medios de un hombre,
Jimena se ve obligada a utilizar los recursos a su alcance para conseguir
sus objetivos. Así pues, recurre a un discurso tradicionalmente
femenino, que le sirve como medio eficaz de acceso al poder. Por lo
tanto, no nos debe sorprender que, a pesar de ser aparentemente una
mujer débil y desamparada, Jimena termine obteniendo lo que desea:
casarse con Rodrigo, para poder iniciar la regeneración del proceso vital
truncado por la muerte de su padre.
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