El peso de los Ideales en el heroísmo criollista Sobre el fin trágico

El peso de los Ideales en el heroísmo criollista
Sobre el fin trágico de Juan Moreira
Autor: Santiago Peidro
Abril 2011
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I La pregunta por el ser argentino
“Liberemos totalmente esos vastos territorios de sus
enemigos tradicionales, que desde la conquista fueron un
dique al desenvolvimiento de nuestra riqueza pastoril;
ofrezcamos garantías a la vida y la propiedad de los que
vayan con su capital y con sus brazos a fecundarlos, y
pronto veremos dirigirse a ellos multitudes de hombres de
todos los países y razas, y surgir del fondo de esas
regiones, hoy solitarias, nuevos estados que acrecentarán
el poder y la grandeza de la República.”
Julio A. Roca, al asumir la presidencia de
la Nación el 12/10/1880
La etapa del desarrollo pampeano argentino que comenzó en 1880 estuvo
caracterizada por la expansión de la agricultura, la ganadería, la construcción de
ferrocarriles, la utilización de mano de obra extranjera y por la difusión de un sistema de
arrendamientos de una tierra ya repartida décadas atrás, concentrada y monopolizada
por terratenientes. Scalabrini Ortiz señala que “la clase propietaria de la tierra
enriquecida bruscamente por la ampliación de sus dominios con la Conquista del
Desierto, por la juridicidad, por la contribución de los brazos migratorios y sobre todo
por la demanda mundial dirigida a las producciones de la pampa húmeda, ha cuidado de
mantener su hegemonía territorial, limitando por esto mismo la posibilidad de la
formación de una fuerte burguesía de origen migratorio que podría haber nacido de una
mejor distribución de las tierras y de una más amplia distribución de los frutos de
trabajo”(Jauretche, 2008, págs. 36 y 37) El roquismo, “como tentativa de grandeza
nacional se desintegra en las pampas vencido por los títulos de propiedad que adquieren
sus primates, ahora estancieros de la provincia” (Jauretche, 2008, pág. 37). Si la
propiedad de la tierra y la exportación agrícola-ganadera fue consolidando a la
oligarquía nacional de finales del siglo XIX, el control de los asuntos públicos a través
de la configuración ideológica de la argentinidad, le otorgó legitimidad. Lo rural se
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convirtió en la expresión cultural representativa de la Argentina moderna, convalidada
por ficciones literarias y cinematográficas. Frente a este escenario ¿Qué otro lugar para
los inmigrantes del sur de Europa que llegaban a nuestro país huyendo de las miserias
del viejo continente que las míticas e inacabables pampas húmedas? La pregunta por el
ser argentino que atormentaba a los pensadores de la generación del 80` e intentaba
encontrar un rasgo común entre los terratenientes, la elite gobernante, la oligarquía, los
nativos, los inmigrantes y los criollos, iba esbozando una respuesta.
II La función del Ideal. Su lugar en el imaginario criollista.
“Creo que no es posible vivir sin Ideal, ni religión, ni
sensación de porvenir. Los hospitales estarían llenos de
locos”
Arthur Miller
El criollismo organizó un universo imaginario que caracterizó a la literatura
desde 1880 hasta poco después de 1910 y abasteció de ficciones a la cinematografía
nacional, por lo menos, hasta fines de la década del ’40. Todas las producciones
criollistas, proveyendo de elementos de identidad tanto a nativos como a inmigrantes,
buscaron responder ese interrogante que intentaba definir una identidad común a los
habitantes de la nueva Argentina.1
Para analizar este proceso generado hacia fines del siglo XIX, tomaremos la
concepción que Jaques Lacan esboza respecto del Ideal, ubicándolo en la necesidad de
sostener un Otro que garantice el lugar desde donde un sujeto se es mirado. En la
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Según Adolfo Prieto, para los grupos dirigentes de la población nativa el criollismo pudo
significar una forma de afirmar su propia legitimidad y el modo de rechazo del extranjero; para los
sectores populares de esa misma población, ese criollismo pudo ser una expresión de nostalgia o rebelión
contra la imposición de lo urbano; y para los inmigrantes, finalmente, significó el pasaporte que les
permitió integrarse a la flamante República. Cfr., A. Prieto, El discurso criollista en la formación de la
Argentina moderna, Buenos Aires, Sudamericana, Buenos Aires,1988, p. 18.
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primera época de su enseñanza Lacan relaciona al Otro y al Ideal a partir de la
identificación simbólica, mediante la cual se produce una extracción significante del
Otro. Esta última irá al lugar del Ideal del yo que nos indica el estatuto del Otro como
consistente y nos permite pensar la relación entre el sujeto y el Otro vía la identificación
significante, situando al Ideal como aquel que guía al sujeto en su ingreso al discurso y
al lazo social.
El Ideal es “la ficción de una totalidad desde (…) donde me veo o desde donde
me pienso. Es lo que me permite tener un cuerpo y habitar un espacio” (Aramburu,
1998, pág. 33). El fenómeno del criollismo con todos sus elementos logra delinear un
Ideal a la medida del yo. Un imaginario ficcional que permite otorgar a cada uno un
lugar en el espacio, y habitarlo. El criollismo como Otro sociocultural y político
garantiza el lugar desde donde cada uno de los heterogéneos habitantes del mismo suelo se es
mirado y configura una identidad común que niega las diferencias, homogeneizando a todos. El
poder del Ideal radica en que el “sujeto cree jugar en esa mirada su ser” (Aramburu,
1998, pág. 33).
En El discurso a la Escuela freudiana de Paris, Lacan menciona que el i(a) cubre al
objeto a, que da cuenta de la miseria del sujeto, velando lo fragmentario del cuerpo. Así lo
afirma también en Aun, al decir que “lo que hace que la imagen se mantenga es un resto”
(Lacan, 1975, pág. 14). Siguiendo con esta línea, dirá luego que “a causa de la forma, el
individuo se presenta como una bolsa” (Lacan, 2008, pág. 18), una totalidad sin orificios que da
cuenta de la lógica del conjunto cerrado de Cantor. El criollismo facilita la creación de una
imagen que unifica ocultando las miserias. Frente al peligro de lo diverso para la constitución de
una nación, “la imagen en su forma de i(a), ejerce más de una seducción. (…) Esta imagen es
cerrada, está clausurada, es gestáltica, está marcada por el predominio de la buena forma”
(Lacan, 2004, pág. 274). La imagen de la argentinidad constituida en la época previa al
centenario se cierra encubriendo un resto, repudiando las diferencias. El imaginario cultural
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edificado en torno a lo inhumano de los indios y a su carácter de “enemigos tradicionales del
territorio argentino”, como decía el presidente Roca, o el lugar de granero del mundo que se
supone debía ocupar nuestro país, da cuenta de esto. “La idea imaginaria del todo (…) siempre
fue utilizada en la política, por el partido de los predicadores políticos. ¿Puede haber algo más
bello, pero a la vez menos abierto?”(Lacan, 1975, pág. 31).
Articulándose a un Ideal nacionalista de pertenencia, progreso y justicia, el
imaginario criollista tuvo gran peso en la configuración de una identidad nacional al
consolidar rasgos específicos y segregar otros que eran leídos como peligrosos.
“Lo auténticamente gaucho existe, pero es inimitable”
Ernesto Quesada
"No trate de economizar sangre de gauchos, general. Este
es un abono que es preciso hacer útil al país. La sangre es
lo único que tienen de seres humanos esos salvajes."
Domingo Sarmiento a Bartolmé Mitre
Hacia la tercera década del siglo XIX, Carlos Morel, considerado el primer artista
plástico estrictamente argentino, junto con Prilidiano Pueyrredón y Cándido López,
comenzaba a colorear la vida de los gauchos pampeanos. Pero si antes de 1880 el
gaucho había sido funcional al poder político luchando contra los indios en la frontera,
peleando en guerras civiles e incluso en la guerra contra el Paraguay; luego de la
asunción de Julio Argentino Roca, y con él el alambrado de los campos, la distribución
de las tierras y la delimitación del territorio, el gaucho ya no tuvo razón de ser para la
clase dirigente. Para Alberdi y Quesada el gaucho caducaría con el avance de la
“civilización” y para Sarmiento había que disciplinarlo o exterminarlo según se adaptara
o no a las nuevas condiciones.
Lo cierto es que para finales del siglo
XIX,
la figura del gaucho Juan Moreira
configurando una teoría de violencia popular y representando la justicia por mano
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propia, no suponía un peligro para la elite gobernante. Por el contrario, el gaucho que
debe sobrevivir en un entorno hostil de marginalidad, soledad y carencias generó un
movimiento de identificación masiva que favoreció la cohesión de una población
disímil que buscaba símbolos patrios unificadores.
Quesada señala, curiosamente, que a los teatros no acudían verdaderos gauchos
ni campesinos, sino que la mayoría eran personas que jamás habían siquiera pisado un
campo.
III Juan Moreira, Martín Fierro y el Ideal de las dos Justicias
“No hay tiranía más cruel que la que se perpetra
bajo el escudo de la ley y en nombre de la justicia”
Barón De Montesquieu
La intensa palidez de su rostro moreno, la generosidad de su intrépido corazón,
su valor casi inhumano, su heroísmo violento y popular o su carácter de bandido son
sólo algunas características de este gaucho argentino que pasó a la novela de folletín de
la mano de Eduardo Gutiérrez en 1879 y del cual se realizaron cinco versiones
cinematográficas. A partir del estatuto de héroe individual del folletín y el grupal o
colectivo de la versión cinematográfica de Moglia Barth, de 1948 trabajaremos el peso
del Ideal en ambos Moreiras. Veremos qué papel ocupa ese Ideal para uno y otro héroe
de ambas versiones.
La novela de Gutiérrez presenta un tipo de héroe individual. Josefina Ludmer
compara al Martín Fierro de La vuelta con lo que ella supone su contracara, encarnada
en Juan Moreira: el héroe pacifista, por un lado, y el violento, por el otro; las dos caras y
los dos extremos del salto modernizador argentino (Ludmer, 1999, págs. 10 y 11). Así
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como el gaucho Martín Fierro queda finalmente legalizado dentro de un marco político
y económico del proyecto de la Argentina moderna, Juan Moreira lucha hasta el final y
en esa lucha Ludmer ve su “antiestatalidad”. Juan Moreira había sido un gaucho
trabajador y respetuoso de la ley. Sin embargo, quiso la desgracia que su mujer fuera
deseada por el Teniente Alcalde, quien comenzó a perturbarlo por haberse quedado con
la codiciada Vicenta. Juan había prestado un dinero al almacenero del pueblo, Sardetti,
sin más crédito que la palabra empeñada. Como éste se negó a devolverlo, Juan va pedir
que se haga justicia ante el Teniente Alcalde, pero éste lo acusa de ladrón por reclamar
lo que no era suyo. Esta situación colma la paciencia del héroe, que jura a Sardetti una
puñalada por cada mil pesos que le debía. Luego, en duelo a cuchillo y en el mismo
almacén, lo asesina.
Una vez cometido ese delito, Juan pasa a la ilegalidad. Este pasaje lo suelta del
Otro jurídico-estatal, y comienza a ser su propia verdad la que dicta su ley, esa que lo
impulsa a luchar con ímpetu violento hasta las últimas consecuencias radicalizando una
posición anarquista. Una verdad ligada a una justicia individual que basada en la
oralidad y la lealtad ordena lo social, pero que ha sido traicionada. En este punto, dos
pactos han entrado en pugna. El oral por un lado, y el escrito y estatal, por el otro.
La justicia, según Hobbes, consistiría en “que los hombres cumplan los pactos
que han celebrado” (Hobbes, 1651, pág. 118). Por lo tanto, la definición de injusticia no
sería otra que la del incumplimiento de un pacto. “En efecto, donde no ha existido un
pacto, no se ha transferido ningún derecho, y todos los hombres tienen derecho a todas
las cosas: por tanto, ninguna acción puede ser injusta. Pero cuando se ha hecho un
pacto, romperlo es injusto” (Hobbes, 1651, pág. 118). En el caso de Juan Moreira existe
el incumplimiento de un pacto que él reivindica y que sólo tiene como garantía “la
palabra empeñada”. Juan Moreira pretende que sea la ley escrita la que avale dicho
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contrato a posteriori de haber sido realizado. Más allá de las cuestiones personales entre
Moreira y el Teniente Alcalde, lo cierto es que el pacto realizado que reivindica Moreira
no ha tenido un Otro jurídico que lo garantizara. “Donde no hay poder común, la ley no
existe: donde no hay ley, no hay justicia” (Hobbes, 1998, pág. 104). Según Hobbes, sin
la garantía del Leviatán, es decir, del Estado, los pactos representan simples palabras,
incapaces de brindar protección a sus firmantes. Juan Moreira acude a la ley positiva en
búsqueda de justicia por un pacto desconocido por ésta.
Juan Moreira, “hasta la edad de treinta años fue un ejemplo de moral y de
virtudes” (Gutiérrez, 1880, pág. 13). Entre Vicenta y Juan se produce “un honesto
casamiento” (Gutiérrez, 1880, pág. 17) y no hay dudas de que el matrimonio supone el
reconocimiento del Otro social, el Estado y el orden jurídico. “Se trata de un acto
simbólico fundador” (Lacan, inédito a). Incluso, Moreira había formado parte de la
Justicia, cuando trabajó para el Juez de paz de Navarro hasta que éste fue trasladado a
otra localidad; luego, Moreira se declaró “aburrido de ser justicia”, y decidió volver a su
pago “a cuidar mi hacienda y a ver también si me caso” (Gutiérrez, 1880, pág. 73).
Hasta el asesinato a Sardetti, Juan Moreira se ubica en el campo de la ley positiva. Y
hasta que el Teniente Alcalde comienza a perturbarlo, Juan tiene la idea de que la ley
oral y la estatal pueden coexistir, o incluso ser una sola. Si como señala Ludmer, Martín
Fierro utiliza la voz popular para pactar con el poder económico y político, Juan
Moreira romperá ese pacto atacando a la justicia estatal (Ludmer, 1999, págs. 14). Será
luego de que el Teniente Alcalde, representante de la justicia escrita, desconozca la
deuda que Sardetti tenía con él, cuando esa aparente unidad entre ambas justicias se
diluya. En este punto, Juan Moreira, repite en cierto modo, la historia de su padre,
“aquel tremendo Moreira que hizo fusilar Rosas, dándole una carta para Cuitiño con
orden de fusilarlo y que la víctima creía ser una orden para que le entregase un dinero
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que le había prometido” (Gutiérrez, 1880, pág. 16). En efecto, ambos son estafados por
la justicia estatal; ambos son engañados y finalmente fusilados. Más allá de las
diferencias de cómo en uno y otro tiempo el estado articula la ley, lo cierto es que tanto
padre como hijo sufren las ingratas consecuencias de la creencia en los pactos orales.
Juan Moreira conoce la ley positiva ya que ha trabajado en y para el Estado e
incluso se ha adscrito a ella con el acto del matrimonio. Pero su Ideal, su horizonte, es
el de congeniar la justicia oral y la estatal. Para él la justicia no surge específicamente
de la razón, sino también del sentimiento, de la confianza en la palabra empeñada. Sin
embargo, diría Hobbes, las palabras son demasiado débiles para frenar la ambición
humana. En efecto, al ser condenado y quedar excluido de la ley positiva, su Ideal se
derrumba. Es allí cuando intentará imponer su propia justicia hasta el fin, reivindicando
el valor de la oralidad. Así como Martín Fierro en La vuelta logra pactar con la ley y
garantizarse un lugar reconocido por el Otro, Juan Moreira adopta una posición cínica
basada en un total rechazo de esa ley. Su Ideal de conciliar ambas leyes queda arrasado,
y su posición cínica respecto de lo estatal no es otra cosa, pues, que el reverso de ese
Ideal.
Para intentar comprender qué implicancia tiene para el gaucho Juan Moreira la
caída del Ideal, del significante de la identificación que lo regulaba, nos remitiremos al
concepto de Nombre del Padre que Jacques Lacan inventa a partir de la noción
freudiana del Edipo. Para Lacan, la función paterna conformaría el soporte de la
actividad simbólica de cada sujeto, siendo ésta también instauradora de la ley. “El
Nombre del Padre hay que tenerlo pero también hay que saber servirse de él” (Lacan,
1998, pág. 160). Más avanzado en su enseñanza, Lacan se referirá al nombre del padre
en plural, dejando entrever que el padre como función puede ser sostenido por
diferentes enunciados, siendo el padre, en consecuencia, nada más que un semblante
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(Lacan, inédito b). De esta manera se podría prescindir del Nombre del Padre a
condición de valerse de él; servirse como de una herramienta. Pensándolo en términos
del Ideal y su carácter de semblante, habría entonces que lograr ir más allá de éste a
condición de servirse de él como función. Es decir, hacer uso del ideal, cualquiera sea,
sin someterse a él como si se tratara de un designio del destino. Es probable que Juan
Moreira haya advertido a tiempo el carácter de semblante, de ficción, que tiene el Ideal.
Pero en su caso no se trata de hacer un uso: Moreira directamente prescinde de él.
Así como el ateniense Antístenes vivía según su propia ley, la que él mismo
había elegido para sí, rehusando las leyes establecidas, Juan Moreira también, con sus
actos, se separa de la ley positiva, la estatal. Lucha incansablemente, y en solitario, para
imponer la justicia que él cree debería regir para todos, aquella basada en la nobleza, la
lealtad y la honradez, una justicia popular opuesta a la comandada por el Estado. Pero
para Lacan no habría salida posible sin el Otro. Si bien sugiere que es necesario lograr
desencadenarse de ciertos significantes que mantienen atado al sujeto, es necesaria una
vuelta al Otro (cualquiera sea que vehiculice ese lugar), desde otra posición. Hacer uso
de estos significantes. Quizá Martín Fierro haya logrado, con su pacto, resolver de otro
modo esta cuestión. En la Ida teníamos al gaucho rebelde, que en la Vuelta se posiciona
de manera diferente respecto del Otro social y político. Pero, en este caso, la posición de
desenganche del Otro social deja a Juan Moreira sin más escapatoria que la muerte.
Cuando el Ideal de coexistencia de ambos tipos de leyes que sostenía a Juan se
derrumba, Moreira se sale de la escena social. Deja a su mujer y a su hijo y recorre
errante las tierras bonaerenses. Cuando su palabra no es reconocida ni validada por el
Soberano, comienza la debacle. Las posiciones que Fierro y Moreira adoptan los
llevarán por caminos diferentes, si al primero puede reubicarse en relación al Otro
garantizándose un lugar que le permite sortear la muerte, el caso de Moreira tal vez
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muestre cómo para algunos héroes, romper con los significantes del Ideal resulta más
trágico que la misma muerte.
IV Sobre el fin trágico de Moreira
“Así terminó aquel gaucho que había nacido para ser feliz
por las hermosas prendas que adornaban su corazón y la
conducta ejemplar que había observado hasta que la
Justicia de Paz, esa terrible Justicia de Paz, se echó sobre
él, como el buitre que abate su vuelo sobre la osamenta”.
Gutiérrez, Juan Moreira
De acuerdo con Eduardo Rinesi, “la tragedia constituye una presentación del
conflicto que, partiendo de reconocer tanto su inevitabilidad como la imposibilidad de
cualquier forma de negociación, opta por ponerlo en escena con crudeza. Efectivamente,
el conflicto no es negociable porque no se refiere a diferencias sostenidas sobre un piso
común de valores compartidos sobre el cual la negociación sería posible, sino que trata
conflictos que se refieren a imperativos mutuamente incompatibles” (Rinesi, 2003, pág.
14). Lo trágico en Juan Moreira adviene precisamente cuando el héroe advierte que la
justicia popular y la justicia estatal presentan diferencias insalvables. Se trata de dos
universales sin síntesis posible.
Si se tiene presente la lectura que Hegel, en la Estética, hace de la Antígona de
Sófocles, se pueden precisar los motivos de la imposibilidad de negociación del
conflicto en la tragedia. En Antígona, los personajes de Creonte y Antígona tienen cada
uno un bien final único y no reconocen los valores del otro. Cada uno ve su propio bien
como exclusivo. Antígona y su deber con los muertos por un lado, y Creonte y el bien
de la ciudad por el otro. Ninguno de los dos cede ante el otro ni duda en perseguir su
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propio bien. El conflicto entre ambos es inevitable porque no hay terreno común en el
cual las pretensiones morales de Antígona y de Creonte puedan encontrarse.
Si consideramos las dos justicias en correspondencia con el conflicto que existe
en esta tragedia (Antígona reivindicando la ley divina y Creonte, la ley de la polis), en
Juan Moreira, luego de desatado el conflicto, se encuentra la adopción de una posición
intransigente a favor de la justicia popular. Pero si para Hegel “el verdadero desenlace
consiste en la destrucción de la oposición como tal, en la conciliación de los poderes de
la acción, que, por su conflicto, se esforzaban en negarse de diversas maneras” (Hegel,
1954, pág. 636). Lo cierto es que en Juan Moreira, como en Antígona, no hay
destrucción de la oposición ni acuerdo posible. La única salida llegará con la muerte.
V Un Juan Moreira hipertextual
“Cuando pones la proa visionaria hacia una estrella y
tiendes el ala hacia tal excelsitud inasible, afanoso de
perfección y rebelde a la mediocridad, llevas en ti el
resorte misterioso de un Ideal”
José Ingenieros
“¿Cómo? ¿Un gran hombre? Yo veo siempre tan sólo al
comediante de su propio ideal”
Friederich Nietszche
El peronismo en el cine recién se hará explícitamente evidente hacia finales de la
década del sesenta con el Grupo Cine Liberación y su lucha por el retorno de Perón para
alcanzar la revolución y derrocamiento de Onganía y Lanusse. Antes del primer
peronismo, la cultura popular tanguera y criollista formaban parte del cine industrial
realizado en estudios. Con el peronismo y la crisis del cine industrial, esta misma
cultura que había caracterizado a la cinematografía nacional desde mediados de la
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década del diez va tocando su fin. Serán mayoritariamente trasposiciones de la literatura
del siglo diecinueve las que cobrarán un peculiar protagonismo por estos tiempos.
Durante el peronismo, en los textos decimonónicos que se transponen al cine los
directores y los productores encuentran la imparcialidad moral e ideológica pretendida
por las normas estatales. Porque si bien el Estado no intervendrá de manera específica
en el cine haciendo uso de él como instrumento de propaganda política, éste es pensado
como un discurso que debe estar exceptuado de elementos políticos que pudieran hacer
peligrar el modelo de país. En el caso de Juan Moreira de Moglia Barth o incluso en
Las aguas bajan turbias de Hugo del Carril, tal vez los últimos exponentes del
criollismo en la cinematografía nacional, se configura un imaginario social acorde al
esperable por el aparato del Estado.
La película de Moglia Barth toma, por cuarta vez en el período industrial, el
folletín de Eduardo Gutiérrez para realizar una nueva versión. Si bien el contexto social
e histórico del folletín dista profundamente del de esta versión cinematográfica,
encontramos un nexo que mantiene estrechamente relacionados a estos dos diferentes
héroes homónimos. La versión de 1948 nos presenta al gaucho Juan conocedor ya de las
cuestiones sociales de la época. Ya desde el inicio tropezamos con un héroe cuyo motor
de voluntad no es otro más que el de una ley moral. Desde el inicio el personaje da
cuenta de conocer lo que aqueja a sus gauchos coetáneos. Cuando Juan Moreira, dice a
un grupo de desertores que “tienen razón en no pedir lo que debiera sobrarles si hubiera
justicia en estas tierras” ya estamos en presencia, desde la primera secuencia del film, de
un gaucho que carga con un ideal de justicia social, estrechamente vinculado al primer
peronismo.
“Con el cuento de pelear contra los indios nos hacen trabajar de sol a sol.
Nosotros somos desertores pero no de la patria, sino de los que se enriquecen en la
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frontera cobijándose en la bandera, que es sagrada”, le explica uno de los gauchos
fugitivos a Juan Moreira. Es a partir de entonces que se establece el estatuto de héroe
colectivo. Juan responde que “si aparece una partida pelearán juntos”. Y efectivamente,
más tarde cuando Moreira oculta a los desertores en su rancho y el Teniente va a
buscarlos, el gaucho defiende a los desertores “con mi vida”. En esta escena, vemos al
Teniente preguntando por los prófugos y a Juan pararse inmediatamente frente a la
puerta cerrada. La cámara se aleja en ese instante abriendo el primer plano de Moreira e
incluyendo en un plano general a los refugiados que aparecen tras él. En ese momento
se organizan las dos fuerzas en juego: Moreira como defensor de los desprotegidos por
un lado, y los representantes de la ley estatal por el otro. “Yo solo me basto para esos
maulas. Que nadie de un paso”. El héroe será Juan Moreira, pero su lucha no será
solitaria, su batalla favorecerá a aquellos a quienes está ahora protegiendo. La escena
culmina con Juan matando al Teniente y con su esposa Vicenta que lo abraza tras el
crimen, mientras le dice: “te perdiste, Juan, te perdiste”. En consecuencia, el gaucho
Juan Moreira de esta versión cinematográfica tiene desde el inicio el deber moral de
proteger a los desvalidos y demostrarles que la Justicia social es posible, y necesaria.
El gaucho Juan Moreira de la versión de Moglia Barth es alguien que, a
diferencia del héroe de Gutiérrez, ya ha salido de la caverna,2 ha visto la realidad y su
deber moral es sacar a todos los demás gauchos del mundo de las apariencias, guiarlos
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Podría pensarse el deber moral de Juan Moreira en analogía con el mito de la caverna. Así como
con este mito el filósofo tiene la obligación moral de facilitar la liberación de los prisioneros, el gaucho
Juan lleva a cuestas ese deber desde el comienzo. En el séptimo libro de La República, Platón explica a
Glaucón la existencia de dos diferentes mundos: el mundo sensible, el cual captamos a través de los
sentidos y percibimos como real y el de las Ideas, alcanzado este último mediante la razón. En el mito
existe una caverna donde unos prisioneros se encuentran cautivos y solamente pueden ver sombras
proyectadas por el fuego que está ubicado junto a ellos. Al no haber conocido nada más allá de su prisión,
y por su falta de educación, llegan a creer entonces que esas sombras son los objetos reales. Platón
sugiere que si uno de los cautivos saliera al exterior de la cueva, podría ver la realidad y al descender
nuevamente tendría la obligación moral de enseñar a los sometidos que el mundo que creen real es sólo
un mundo falso de sombras y apariencias. Las cosas naturales, aquello que los presos no conocen, sería el
mundo de las Ideas. Es el prisionero ya liberado quien tendrá la obligación de guiar a los demás hacia el
mundo real.
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en el camino hacia el mundo real, liberarlos. Juan Moreira conoce de antemano las
injusticias que padecen los gauchos, y esto es así porque es un héroe que ya excede los
límites de la novela. Como menciona Bernini, el héroe de Moglia Barth es ya un
hipertexto de todo lo que el cine del período industrial (y el imaginario social) hizo con
él (Bernini, 2007, pág. 32). Es un héroe casi de medio siglo de historia
(cinematográfica). Y en 1948, Juan Moreira, en consonancia con la ideología del
peronismo, se propone sacar a los prisioneros de las cavernas, guiándolos hacia el
mundo real.
VI El enigma del deseo
Si bien existen diferencias entre el héroe del folletín y el cinematográfico a nivel
de su estatuto, hay algo que permanece inquebrantable, y es el peso que el Ideal tiene en
ambos casos. La película presenta un estatuto de héroe colectivo, que en la misma línea
de Las aguas bajan turbias de Hugo del Carril, intenta encontrar una salida a través de
la solidaridad del grupo, el esfuerzo y la lucha de un colectivo.
Juan Moreira también pasa a la ilegalidad en la versión cinematográfica. Pero el
motivo de dicho pasaje difiere bastante respecto de las causas de ese pasaje en el
folletín. Si bien en el film también ocurre el asesinato del pulpero Sardetti por la deuda
impaga, este crimen tiene lugar cuando Moreira ya está fuera de la ley. En el caso de la
película, es una elección acorde con su Ideal la que lo coloca indefectiblemente por
fuera de la legalidad. Juan ha escondido en su casa a un grupo de desertores que asaltan
su caravana por considerar que el accionar de aquellos es puramente responsabilidad
coyuntural. Ellos no robarían, si hubiera justicia (social). Con este acto reivindicativo en
defensa de los marginados, así como con la ayuda a aquellos a quienes no se les permite
votar libremente en las elecciones y el indulto posterior de Adolfo Alsina a esos mismos
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desertores por pedido de Moreira, la película va construyendo una idea de pueblo que se
distancia de la solitaria procesión del Juan Moreira folletinesco. El pasaje a la ilegalidad
no se produce en rechazo de la ley positiva, sino para lograr que ésta también incluya a
los más desamparados. El terreno de lo privado deja aquí lugar a lo público y esto puede
percibirse en el mismo estatuto del crimen. El asesinato a Sardetti no se produce
solamente para vengar una deuda personal, sino también para vengar una traición a los
gauchos.
Pero una grieta se abre cuando Juan Moreira va al Fortín San Carlos para pedir
que liberen a los desertores y finalmente termina él apresado. Cuando posteriormente
deciden su traslado a Navarro, el personaje cinematográfico llamado La Pajarito pide ir
con ellos. Este personaje femenino ausente en el folletín parecería provenir más de un
imaginario urbano, que del ámbito rural. Se trata de una mujer enigmática preocupada
por el dinero y los vestidos. Su presencia en la película permitirá enfrentar a Juan
Moreira con su deseo, el cual permanece hasta ahora velado por su deber moral. En la
escena donde la noche que la tropilla que lleva a Moreira hacia el Juez de Paz de
Navarro se detiene para dormir, y mientras uno de los gauchos canta y toca la guitarra
alrededor del fogón, Juan Moreira y Pajarito se miran. “Lleváte mi canto sincero
palomita blanca, que yo estoy aquí prisionero… prisionero soy de sus ojos y sin su amor
me muero”: estas palabras cantadas por uno de los gauchos se oyen en off mientras
vemos un primer plano de la Pajarito que mira intermitentemente a Juan y al cantante.
También vemos el contraplano de Moreira, que luego de mirar a Pajarito, extravía su
mirada perdidamente. ¿Qué quiere Moreira con Pajarito? No lo sabemos. Ella prepara
dos caballos para que ambos escapen esa noche. Él parece no entender los motivos de la
mujer y huye solo, dejando a la muchacha con los caballos ensillados a merced del
capitán, que la acusará de traición.
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Juan se entera luego de que Sardetti no ha pagado aún su deuda y que Giménez
se ha quedado con su familia y su rancho. Decide matar a Sardetti y recuperar lo suyo.
Al enterarse Moreira de que su amigo Giménez he hecho creer a su familia que él había
muerto, se produce un viraje en la película. Juan va a reclamar lo que le pertenece, y
Giménez escapa luego de asesinar al hijo de Juan. Moreira levanta al niño muerto en
brazos, se lo entrega a su esposa Vicenta y le dice: “Vos llorálo, yo…”. La frase queda
incompleta y Moreira sale en busca de Giménez. Lo encuentra y concreta su venganza.
Es a partir de estas muertes, que algo de la posición idealista de Moreira se conmueve.
Tras la muerte de su hijo, hay una falta irreductible. Será gracias a ella que Juan
podrá poner en acto su deseo yendo más allá de su Ideal.3 No se trata simplemente de la
muerte del niño, sino de las repercusiones simbólicas que esa falta produce. La familia
como unidad inquebrantable se ha disuelto. No es sino luego de que Giménez mata al
niño (y que Moreira venga su muerte), que él decide volver al fortín San Carlos para
ayudar a la Pajarito. “Andáte con cuidado Juan, hasta ahora has peleado con los
hombres…la mujer es otra cosa”, dice uno de los gauchos tras despedir a Juan Moreira
cual augurio. Sin embargo, Juan va a rescatarla, pues dice que ha sido encerrada por
culpa suya. En su camino transita momentos de soledad donde otro gaucho canta otra
canción que dice que “allá quedó en un llanto mi despreciada y yo agarré riyendo la
soledad…”. Juan va pensativo y solo con su caballo, mientras la canción sigue: “para el
sur agarré galopando pero ya no la encontré y ahorita muerto la voy buscando”. Moreira
busca a la Pajarito. 4
3
Según Lacan, para que un sujeto devenga deseante debe enfrentarse a la falta del Otro. Es a
partir de que existe algo que falta a nivel simbólico, que un sujeto puede poner en juego su deseo,
motorizándolo.
4
Sabemos también por Lacan que es en la medida en que el objeto de deseo se ha vuelto un
objeto imposible que vuelve a ser objeto del deseo para el obsesivo, quien se las ingenia para que el
objeto de su deseo tome el valor de significante de esta imposibilidad. Sin tratar de hacer de Juan Moreira
un caso clínico, situemos cierta correspondencia que existe con Hamlet.
En esta tragedia de Shakespeare, también es la falta la que permite finalmente hacer
actuar al joven dinamarqués. Hamlet, que acaba de desembarcar con suma urgencia gracias a los piratas
17
Como señala Emilio Bernini, la melancolía del gaucho Juan Moreira en la
versión cinematográfica no se presenta procesualmente como en la novela, sino que está
desde el comienzo. (Bernini, 2007, pág. 33). Ahora bien, el afecto melancólico de Juan
Moreira es ya anticipatorio de su apego al Ideal de justicia social, el fin que persigue
desde el comienzo del film es un deber moral que debe llevar consigo. Pide “un lindo
morir” ya en la primera secuencia. Como decíamos arriba, hay en Juan Moreira un
esfuerzo
desmedido
por
salvar
este
Ideal
peronista,
Hay una suerte de sacrificio, una renuncia a la dicha en pos de sostener aquel Ideal y
luchar por él. Con el sacrificio se perseguirían en un sólo movimiento dos cuestiones:
captar la falta del Otro y al mismo tiempo encubrirla para velar su inconsistencia. Con el
sacrificio el sujeto cede la causa de su deseo al Otro. Lo sacrificial está ligado a los
impedimentos de un duelo por el Ideal. Salvar al padre, al Ideal, parece ser la consigna
universal de todo hijo. Decíamos que el Moreira de esta versión cinematográfica se
presenta con tristeza y cierto afecto melancólico. Lacan lee a Spinoza y define la tristeza
como "una falla moral, lo que quiere decir una cobardía moral…" (Lacan, 1977, pág.
107). Una renuncia del sujeto que cede en su deseo. Una renuncia en pos de un Ideal.
Ese es su sacrificio.
Siguiendo con la analogía planteada entre Hamlet y Moreira, ubiquemos ahora la
muerte de Ofelia: la dimensión intolerable ofrecida a la experiencia humana no es la
experiencia de la propia muerte, sino la de la muerte del otro. El agujero de esta pérdida
que provoca el duelo en el sujeto, señala Lacan, está en lo real. El agujero de la pérdida
en lo real moviliza el significante. Hamlet ha despreciado a Ofelia, y es a partir de su
que le permitieron escapar del atentado y que no sabe qué ha pasado en su corta ausencia, se encuentra
con el entierro de Ofelia. Laertes la está llorando desesperadamente y Hamlet no puede soportar esta
manifestación con respecto a una joven a quien maltrató. Emite un grito de consternación afirmando:
“Soy yo, Hamlet, el danés”. Nunca antes se le había escuchado decir que era danés, los daneses le dan
náuseas. Siguiendo a Lacan, es sólo cuando el sujeto en falta está en una relación con el objeto, que hace
bruscamente esa identificación, mediante la cual encuentra por primera vez su deseo. Y es gracias a falta
que Juan Moreira puede movilizarse en busca de Pajarito. Cfr. Lacan Jaques; Lacan Oral, Buenos Aires,
Xavier Bóveda, 1983, p.104.
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muerte, que puede desearla. Es a partir del encuentro con una hiancia, que hay lugar
para el deseo. Juan Moreira realiza un primer movimiento tras la muerte de su hijo. Pero
una vez más, desprecia a Pajarito en el prostíbulo La Estrella. Esta vez por creer que va
a entregarlo a la Justicia. Es cierto que la Pajarito ha recibido quinientos pesos y un
vestido para traicionar a Moreira, pero frente a él, sostiene que lo quiere, que estaba
despechada por no haberla llevado con él la otra vez y que la mate si no le cree. Le
propone huir con él, pero Juan Moreira nunca escapa. Ahora es tarde, responde. Se
necesitará de otro movimiento, otro surco para movilizar el deseo de Moreira. Para
Hamlet fue la muerte de Ofelia la que le permitió detener la postergación de su acto
vindicativo hacia Claudio; en Moreira, la muerte de Pajarito permitirá al gaucho poder
desearla. Se trata de un deseo estructuralmente imposible. Juan puede desearla cuando
ella está muerta y él está a punto de morir también. Toma la mano ya inerte de la mujer
justo después de recibir él la estocada, y de ese modo la última imagen de la película
nos muestra ambos cuerpos asesinados juntos. La cámara sube hasta la Cruz del Sur,
donde Juan Moreira quedará inmortalizado.
V Conclusión
Para concluir, podemos señalar que el folletín plantea entre otras cosas el
interrogante de si es posible juzgar y condenar la venganza personal de alguien a quien
injustamente le han robado todo. Tal vez la película permita pensar que si bien nos
encontramos dentro de un imaginario ligado al primer peronismo, nos hallamos también
frente a un gaucho que ha sido saqueado, a causa de abandonar el mundo privado, para
ocuparse de lo público y defender al pueblo.
A partir de lo trabajado, se puede decir que el gaucho Fierro tras cambiar de
posición subjetiva respecto del Otro social y político, escapa a la muerte
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ingeniándoselas para poder reengancharse al Otro desde un lugar distinto. El cinismo
del Juan Moreira decimonónico en cambio, refleja cómo la caída del Ideal que lo
ordenaba lo deja por fuera del lazo social, dando cuenta de cómo en este caso lo trágico
se hace presente incluso antes de la llegada de la propia muerte.
Por otro lado, el Ideal de justicia social que sostiene al héroe hipertextual
cinematográfico, ese deber moral de sacar a los gauchos de la caverna, cede tras el
encuentro de Moreira con la muerte de su hijo. Esta falta real movilizará el deseo que en
tanto imposible, sólo encontrará su objeto una vez que este se encuentre perdido para
siempre.
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