Notas. El destello dorado1 Devoto por excelencia

Catálogo exposición Alegoría de América, Centro de Extensión UC, Santiago, Chile.
Notas. El destello dorado 1
Gerardo Pulido
I.
Primer metal conocido por el ser humano, el oro ejerce su embrujo desde tiempos muy remotos, fruto de singulares
características perceptibles: un radiante brillo y un intenso color amarillo.
Mirar el fulgor dorado ofusca, hipnotiza, casi ciega y hace divagar la vista. Se trata de una sensación ambivalente,
de profundidad y de proximidad. El dorado llama al tacto, a aprehender la superficie, a hacernos uno con ella, pero
también nos la aleja, ofreciéndonos un panorama distante, un paisaje de amarillos, tierras y ocres. Consiste en
mirar al finito y al infinito simultáneamente.
Ni reflejo ni —en sentido estricto— color (sustractivo), es ambas cosas a la vez. Exhibicionista de la superficie, se
ayuda de la iridiscencia para reforzar lo cromático o, bien, podría decirse al revés: se ayuda del color para
convertir la superficie en singular entre las no opacas.
El oro refleja la luz, mostrando esa marcada frialdad, indiferencia y autosuficiencia de los materiales reflejantes,
cuyo máximo exponente sería el espejo. Al ostentar ser más que una superficie estática, sería, entonces,
movimiento, ilusión y recorrido, integrando su entorno y desafiando la frontalidad.
Se dice que el amarillo surge en la iconografía humana en el momento en que el hombre cazador se convierte en
agricultor. Respondería, simbólicamente, a la veneración al Sol y, por tanto, también representaría la estación del
verano, evocando, a su vez, la alegría y la iluminación mental. Acompaña al hombre en su iniciación como ser
cultural, en el inicio de la cultura, salto necesariamente ligado al cultivo de la tierra (Varley, 1982).
II.
Conciliando la historia del arte y la historia de la religión, recayó en el oro la representación de lo irrepresentable.
Llevando su propia “aureola”, hizo suyo lo que sólo debía evocar, lo que no debía limitar por impalpable: el aura.
La distinción con que el oro (del latín aurum) inunda una superficie dictaría qué debemos admirar. Devoción e
imagen van unidas por el oro, luego por la costumbre. O bien, puede que el uso del oro en la creación plástica
obedezca al enigma insoslayable implicado, o proyectado, en una imagen. Solemos ver en ella lo que se nos suele
ocultar. Y viceversa.
Mientras dicha situación persista, el culto a la imagen, y el culto mismo, se mantendrán, por más que apartemos al
pan de oro, a vírgenes y cristos de nuestro repertorio visual. Pese a las vanguardias, pese a Walter Benjamin, lo
devocional no sólo sobrevive actualmente en el arte, sino que tal vez se ha incrementado. Si ha habido algún
cambio, sería de lugar, desplazándose de la religión al mercado: ya no rezamos a la imagen, aunque seguimos
ofrendándole elogios, esperanzas y dinero. Hoy, no hay santos pero sobreviven los artistas.
III.
El oro encarnaría la luz venida de la tierra, la luz de los hombres. Joyas, ropa, anuncios publicitarios, objetos de
todo tipo, atestiguan cómo el dorado fluctúa entre la evanescencia, lo sublime, el lujo, la sofisticación, el estatus
y, sin proponérselo la mayoría de las veces, lo económico, lo ordinario, lo decadente, lo siútico y lo vulgar.
En el ámbito del arte, buena parte del barroco dorado de las iglesias, los marcos de cuadros y las esculturas
policromadas, oscilan entre ambos órdenes. La “obra dorada” del austriaco Gustav Klimt recuerda no sólo la
refinación de la aristocracia vienesa, sino también su inclinación por el derroche (conviviendo con una de las
pobrezas más extremas con que contara una ciudad europea del siglo XIX). Por su parte, las pinturas monocromas
realizadas con pan de oro de Yves Klein sobreexponen la profundidad dorada en paralelo a su superficialidad, según
la óptica con que se miren, suerte de trozos de muro o de auténticos agujeros.
Devoto por excelencia, el arte medieval, haciendo el mayor uso del pan de oro a excepción tal vez del Barroco,
saturaba con destellos las escenas representadas, los fondos de sus retablos y pinturas, los halos y drapeados de
personajes bíblicos, evocando una iluminación ultraterrena, uso que se extiende al Renacimiento (Ball, 2003).
Versión resumida y corregida de “Notas sobre una obra de oro”. Se obviaron muchos de los pasajes citados y parafraseados por Kevin Power
en su texto publicado en el presente catálogo.
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Paralela y previamente, el oro macizo de las piezas precolombinas o, mucho más atrás, realizadas antes de los
griegos, rendían tributo al Sol, deidad suprema. Pero no debe omitirse que muchos de estos tesoros eran y son
objetos transables. Los indígenas los negociaban con los conquistadores, desconociendo la usual desventaja de sus
trueques. Contemporáneas al dinero en moneda, las pinturas medievales estarían sujetas a intercambiarse por
sumas que, con creces, han de sobrepasar su “precio en oro”.
Sabemos que la génesis del arte transportable y la génesis del capitalismo se encuentran vinculadas, lo que, siglos
después, literalmente rentabiliza un artista como Andy Warhol. Al realizar algunas de sus obras doradas, el
estadounidense recurrió a pintura sin quilates (caso también de mis trabajos), apostando que esta materia
impostora se dispararía por los cielos, superando incluso a su arquetipo. Ciertamente, el mercado artístico lo hace
día a día, se trate de piezas de hojalata, barro o cartón.
IV.
La pintura dorada sin quilates, al igual que el oro, remite al deseo y, distintamente, es un material creado por él.
Deseo doble: de gozar el valor en sí y del valor particular del metal amarillo. Hablamos de arribismo y de carencia,
de una conducta y de una necesidad más satisfechas por la industria que por la política. Y masivamente. Es el
retrato de la mayoría de las sociedades recientes, quizás con mayor fidelidad, de las pobres o de las
asimétricamente enriquecidas, caso de la chilena.
La era de la industria es, en parte, la era de la creación de pigmentos artificiales. ¿Una era del artificio, de la
creación de sucedáneos, una era de la cosmética? Tal vez. Un momento de la historia que nos colma de brillos
dorados, brotando de los objetos más insignificantes, decorándonos la vida con sólo gastar unas pocas monedas (las
que, por su parte, todavía recuerdan a sus antecesoras de oro que, ya en el siglo VI a.C, consolidaron el uso del
dinero).
Si la revolución industrial trajo consigo un gran número de pigmentos, las décadas siguientes redoblaron o
triplicaron —por lo menos— esa oferta, al mismo tiempo que lanzaron pinturas con diversas y nuevas funciones. El
mercado de materiales artísticos encarnaría una porción minúscula en comparación al mercado inmobiliario,
automotriz, armamentista, textil, editorial, para los cuales tales productos son masiva y específicamente creados
(Ball, 2003). De modo que los distintos materiales de pintura que utiliza un artista han sido desplazados de su
finalidad; con mayor razón, los novedosos.
Buena cuota de la “pintura artística” tiene algo de ready-made y quizás siempre ha sido un tanto así, en la medida
en que cada hito en arte ha decidido la ampliación de sus márgenes tecnológicos.
V.
Una obra es materia, una imagen es materia. Una y otra se nos presentan físicamente, no existiendo sensación
óptica sin experiencia de lo físico. Tal sensación, en último o en primer término, se genera por la luz, materia de la
cual dependen todas las materias visibles.
Mucha de la historia del arte se ampara en este tipo de constatación u obviedad. Sabemos que movilizó muchas de
las búsquedas artísticas de los últimos cien años. Su filosofía, tal vez, quedó resumida en la frase de Frank Stella:
“What you see is what you get” (“Lo que ves es lo que obtienes”); o en la sentencia de Marshall McLuhan: “The
medium is the message” (“El medio es el mensaje”). Previamente, los tantos siglos destinados a la pintura al óleo y
a la escultura en piedra se debieron –en buen grado- a una obsesión traspasada, entre incontables generaciones,
hacia el material. Entre Miguel Ángel y los artistas povera, por ejemplo, habría mucho en común: el tornar el
material de la obra, de medio, en finalidad.
Invención y descubrimiento, acción y reacción, novedad y retracción, uso y reutilización definen la historia de la
técnica en “lo visual”. Sin intentar exhaustividad histórica, puede afirmarse que las “revoluciones técnicas” en arte
más que privativas de un período, se ven favorecidas por circunstancias contextuales y, ante todo, dependen de la
inventiva de individuos. Si toda época, con orgullo, ha proclamado que ninguna otra ha proporcionado tanta
diversidad de materiales y tecnologías a la historia, la opción de un artista por algún material o técnica, en sintonía
con McLuhan, sería una respuesta hacia otros materiales y técnicas ya existentes: el mármol respecto de la arcilla,
el óleo respecto del temple, el cuadro respecto de la arquitectura, la estampa respecto de la pintura, el collage
respecto de la pintura, etc.; también, del uso individual que puede hacerse de cada uno de estos.
VI.
En líneas generales, las piezas expuestas en Alegoría de América han sido desarrolladas intentando hacer de la
forma un contenido y viceversa. Se ha querido nivelar lo especulativo respecto al dato físico.
La miga de pan y la pintura dorada, los dos materiales que he utilizado desde 1998, han conducido mi proceso
artístico, intentando maximizar sus posibilidades técnicas y especulativas. El objetivo sería limitar mi injerencia
como sujeto al rol de intérprete. Intérprete de las características perceptivas y simbólicas del pan, de la purpurina.
Incluso un elemento tan determinante como la escala de mis miniaturas, debiese entenderse como consecuencia
del tamaño del pan de molde y de su ductilidad para modelar.
Si un material no comprende una propiedad estática de las cosas sino una función, ¿todo puede ser material? Es una
pregunta ética, en buen grado. Un material equivale a un medio que, comprometido en cualquier acción humana,
contribuye a generar un resultado distinto de sí. Se hace captable por los sentidos, además.
En las artes visuales, Joseph Beuys nos hizo entender que al momento que una idea se hace verbo existe materia,
materialización sensible; “plastik”, en sus palabras (plástica, un hecho plástico). El arte exalta una modificación de
lo físico que, sin duda, define nuestro día a día. Probablemente, siguiendo con Beuys, el principal y más complejo
de los materiales sea la experiencia misma, la que dentro de ciertos límites (la muerte, entre ellos) construye toda
persona, haciendo de artista de sí misma.
Bibliografía:
Ball, P. (2003). La invención del color. Madrid: Turner, Fondo de Cultura Económica.
Varley, H. (Ed.). (1982). El gran libro del color. Barcelona: Blume.
Santiago de Chile, 2007.