Alabarces. Teórico Nº 12 Profesor: Pablo Alabarces. Fecha: 15

Materia: Seminario de Cultura Popular y Cultura Masiva
Cátedra: Alabarces.
Teórico Nº 12
Profesor: Pablo Alabarces.
Fecha: 15/06/11
La semana pasada les dije que había tenido varias colaboraciones que correspondían
más con esta semana. Esta es una clase que teóricamente se dedica a la cumbia, pero
que yo preferiría llamar “una clase fiestera”. Es la clase perfecta cuando uno termina los
parciales…el problema es que la mitad de ustedes aún los está haciendo, lo cual implica
que están como locos…¿Hay alguien de las nueve de la noche? ¿Ya imprimieron?
Ustedes son los que más merecen felicitaciones por el sacrificio de venir. Tengo un
problema de cronograma porque hay dos clases que me tienen que quedar después del
parcial para que ustedes lo puedan hacer domiciliario e inevitablemente una de ellas,
desde el esquema de programa que armé el año pasado, es esta, y es una clase hecha
para distender, para que bailemos…y no viene nadie. Es justo en el medio del parcial.
Así que bueno, homenaje a Kapanga, que no sé quién me lo mandó la semana pasada,
me mandó dos clips. Así como para esta me mandaron unas cuantas otras cosas, algunas
de las cuales me vienen perfecto para empalmar con la clase. Así como, y con esto
empiezo, nuestro habitual colaborador Willy Cicciari encontró en Suipacha, a media
cuadra de Corrientes, esta pintada (que el día que apaguemos la luz se va a ver mejor)
que es un homenaje al rock nacional: Sandro y los de Fuego con rosas y fuego. Hay un
problema con las metáforas visuales…
Pero auspiciada (como dice Willy) por la Mega 98.3 y el Gobierno de la Ciudad –
gobierno rockero si los hay. Pero como contraparte de esto, dice Willy que la semana
pasada cerró el Festival MICA (Mercado de Industrias Culturales Argentinas) con un
recital homenaje al rock nacional y el invitado era Lito Nebbia y el tema, La balsa. De
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esto ustedes pueden hablar largo y tendido y algunos lo habrán hecho en los parciales.
Laura Panico, ¿estás Laura? Laura, que supongo que es Panico y no Pánico…digo,
alguien que se llama Alabarces no puede hacerle un chiste a nadie por el apellido. Es
lindo el mensaje, se pregunta cómo será esto…dice: “escuchando las colaboraciones de
mis compañeros y a veces disfrutando de muchas de ellas, me preguntaba cómo será ese
momento en que el compañero pensó y decidió mandarle un mail al titular para
compartir algo; a mí no me pasó eso, porque mi día a día parece tener cada segundo ya
organizado,…” –está jodida, realmente- “…pensaba en la materia cuando tenía que leer
los textos o cuando tenía que venir a cursar...” –lo cual está mal, ustedes tienen que
pensar en esta materia en cada momento de sus vidas, desde que se levantan hasta que
se acuestan, hasta rendir el final. Y sin embargo, algo se estaba modificando, resulta que
encuentra dos vídeos dedicados a César González, alias Camilo Blajaquis, o al revés,
que es un poeta villero que ha circulado bastante en los últimos tiempos. Y Laura
también me manda –claro, pasa tres meses pensando cómo será eso de una colaboración
y después te manda dos en cinco minutos- una versión en percusión del himno, del taller
de percusión Oye Chico del colegio de la Ciudad, así que manda esto también, lo
tocaron en 6,7,8, es simpático, así que gracias Laura por la colaboración. Manuela Saiz,
y con esto ya nos vamos metiendo en el tema de la clase, ¿viniste Manuela? Hola
Manuela. Ella tiene otro problema, que es un hermano, dice: “vivo con mi hermano y a
veces pienso que La Renga es la gloria en comparación con lo que escucha”. Pero el
otro día resulta que el hermano estaba escuchando música y se encontró con esto: me
manda las dos versiones, una tiene la letra, la otra no, vamos a pasar la que la tiene. Es
de Lolocomaloco. La música argentina da para todo, y gracias a las cosas que me entero
por ustedes…
(eeeehhh caretaaa grita el alumnado)
(suena Loloco…)
A todo esto, Manuela plantea…Es divertido cómo empieza a surgir rápidamente la
risita ilustrada. Por ejemplo, no sé si todos pudieron detectar las faltas de ortografía, no
sé si a todos les da…No, después vuelvo sobre esto, porque encontré hoy un documento
de una Agrupación de militantes de la Facultad que es desopilante en ese sentido.
Alumna: había una corrección ortográfica, (…) con “b” larga.
PA: vos decís que había una cosa bien escrita, sí. Pero por eso, esta es la risita
letrada, ya los voy a hacer avergonzar de esa risita letrada. Pero bueno, Manuela decía
“estaría bueno verlo en la clase, magnificado por la pantalla y los parlantes”, así que
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¿dónde estabas Manuela? Ahí estás, cumplí con tu deseo, pero no con el otro. Porque
resulta que Manuela dice: “no voy a hacer comentarios, primero porque pienso que
agregar algo sería pelotudo, y segundo porque quisiera ver qué decís vos, si tirás alguna
frase como ‘en Argentina puto es cualquiera, para ser lesbiana hay que tener huevos’ y
así la posteo en algún lado”. Ah sí, claro, primero que es un desafío decir algo más o
menos inteligente sobre esto. ¿Cómo es eso de que yo tiro frases para que ustedes las
posteen? Conocen la máquina de facebook, la aplicación digo. Martín Gendler (anotá,
desgrabador: Gendler es Gendler, porque resulta que en el teórico apareció como
Hendler y Martín se enoja). ¿Estás Martín acá? Llamate González, hermano, y no vas a
tener ningún problema con eso. Manda un vídeo espectacular para analizar lo que sería
el dominocentrismo, una editorial del negro (pero jamás plebeyo) González Oro. ¿Saben
que el “negro” González Oro es el oxímoron hecho persona. Negro, puto y facho.
Bueno, manda ese vídeo que no vamos a pasar porque es muy largo.
Alumna: tiene la misma voz que Fort
PA: ¿Que Ford? ¿Que Aníbal Ford?
Alumna: noooo
PA: ah, que Ricardo Fort. Tatatatata. Bien. Y me manda otra cosa que vamos a
recopilar más adelante, que es una famosa cumbia filosófica del Yayo, pero agrega
además esta, que es el uso de la cumbia en una campaña popular. Es bueno el vídeo eh,
tiene su encanto.
(Se proyecta http://www.youtube.com/watch?v=Q-OQTadH7UU)
Entonces, vuelvo a expandirme a los mundos cumbieros, y ahora retomo lo que decía
Antonella respecto de los guachines que bailaban 2.0. Esta idea de ¿se trata de una
escritura subalterna, se trata de una escritura iletrada? Yo la semana pasada anunciaba
que les iba a leer un par de fragmentos, uno de los cuales lo van a encontrar reproducido
en el trabajo que hicimos con Valeria Añón de subalternidad, que lo tienen que leer para
la semana que viene, o sea que no lo van a leer en su vida. Digo, a esta altura del
partido, terminado el parcial, nadie lee nada, lo sé; para aquellos que les vaya mal en el
segundo, esto se los tengo que tomar en el recuperatorio, perdónenme que les haga
semejante barbaridad. Pero este textito lo recuperamos en el texto sobre subalternidad y
dice así: “aguante la cumbia villera, los chetos se la comen doblada, la marcha es una
mierda, los chetos no existen y son unos recogidos, aguante la cumbia y aguante yo,
Yayi, la más capa, los chetos son unos giles, son unos regatos y no saben nada de la
cumbia. La cumbia es lo más guacho, lo mejor, odio a ustedes porque son unos chetos
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refugiados, váyanse a joder putooooos, la marcha no existe, grábenselo en el bochooo,
la cumbia es una masa”. Esto me lo manda, ya hace muchísimos años, Libertad Borda, a
la que ya muchas veces he titulado “nuestra especialista en foros”, ella trabaja mucho
como tema de investigación con los foros de fans por Internet, así que navega por los
foros habidos y por haber, y dice: “de aquí a unos años, cuando todo negro tenga su
blog, ya hay algunos cuantos pero es difícil encontrarlos y tienen poco movimiento, me
vas a venir a decir ‘cómo era eso de los foros?’”. Entonces uno se pregunta si este
espacio de Internet no es justamente un espacio –lo voy a poner con estrictos signos de
interrogación, no lo tengo resuelto, no lo tengo pensado, no es un tema en el cual me
haya metido, pero es un lindo tema para que, el que le interese, se ponga a pensar.
¿Internet está funcionando como un espacio para escribir escrituras iletradas? (que no
funcionan como oxímoron) Hay una cosa que no hemos repuesto acá, son problemas
que cruzan todo el curso y reaparecen a cada rato, por ejemplo aparecieron con la
gauchesca cuando hablábamos de cómo el cuerpo popular debía inscribirse en una
escritura letrada; esta relación entre escritura y oralidad, entre letrados-iletrados es un
tema clave del curso, del problema de lo popular. Y Ángel Rama, un gran crítico
literario uruguayo y latinoamericano, decía hace mucho tiempo “pareciera que toda
oralidad alternativa al mundo de la letra necesita inscribirse en la letra”. El peso de la
letra como tecnología hegemónica de comunicación durante varios siglos parece obligar
inclusive a las oralidades populares y resistentes a inscribirse como escritura. Rama
pone como ejemplo el graffiti. El graffiti es una escritura transgresora, dice él
“depredatoria”, pero permite la inscripción de una oralidad, una oralidad que, si quiere
disputar poder, debe convertirse en letra. La pregunta por la escritura subalterna se
vuelve una pregunta complicada, fuerte. ¿Es que acaso las clases subalternas pueden
obligar a la disputa por la legitimidad cultural en el plano de lo oral, o si quieren dar esa
disputa…o si no quieren dar esa disputa igual están obligadas a escribirse, a ser
escritas? Bourdieu, Bourdieu, qué grande sos, la paradoja del dominado. Esto es,
¿resistir sin escritura funciona como gesto de resistencia? ¿Aceptar la escritura e
inscribirla de otra manera funciona como gesto de sumisión? Esta pregunta que aparece
en el comienzo del curso, y que puede ser leída desde muchos puntos de vista –
Bajtinianos, Decerteaucianos, etc. es lo que nos acompaña en estos textos.
Esos dos atorrantes cuelgan ese video bailando, obligan a un millón y medio de tipos
a verlo y además escriben abajo (esa cosa bárbara que escriben abajo, que la vuelvo a
ver porque no la puedo creer): “eh amigo, esta es la segunda versión del baile más piola
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de Internet, pongan pulgar arriba porque sino los secuestro así de corta se las hago,
aguante el vino y el chori…”. Acá por lo menos hay un problema, no lo puedo resolver.
No lo puedo tomar de manera sencilla y tampoco lo puedo resolver: ¿es que estamos
ante un espacio en el cual inscribir las escrituras subalternas? ¿Los foros de Internet,
etc.? Porque lo interesante es que además estas voces, estas voces…llámemoslas voces
subalternas (voces cumbieras, si quieren un poco más de especificidad), aparecen por
todos lados. He encontrado un montón de documentos en la web, hay páginas de lo más
impensadas, la página de la movida tropical, la página de la cumbia, cumbieros sí chetos
no, etc. Acá tengo un texto que baja de una de esas páginas, que sostiene que “por
alguna estúpida razón, los cumbieros somos discriminados por la sociedad, sociedad
que prefiere a los rolingas. Jaja, sí, rolingas, prefieren a esos crotos que usan pantalones
que usaba el abuelo de Mick Jagger, rolingas que escuchan temas en inglés y traicionan
a su patria, porque para ellos el tango es aburrido y el folklore estúpido. Claro, es
preferible imitar a los yanquis, eso demuestra bajeza”. Y así sigue, afirmando cosas
tales como que “estos idiotas no entienden por qué escuchamos cumbia, nunca se
enamoran”. “Nosotros nombramos al faso con la única función de olvidar un amor, ellos
porque se creen vivos”, “nosotros los cumbieros escaviamos para olvidarnos de ella;
estos estúpidos, para ver si se animan a hablarle a una piba, y para el que diga que esto
no es cierto, ¿dónde viste a un rolinga romántico?”. Y así sigue con más variaciones
sobre el tema original, “que estos son amargos”, “una sociedad sin cumbia es una
sociedad sin amor, sin bohemia, sin sueños, sin esperanzas” (risas). Más allá de lo
risible de esto, hay más palos más adelante, es muy divertido porque dice “si no creés
en el amor, no creas pero respetá a lo que lo hacen, seguí en lo tuyo, no necesito que
escuches cumbia sino que no discrimines a los que piensan distinto que vos”…porque el
texto, por el contrario, es un ejemplo de tolerancia, amplitud, parece escrito por María
Rachid. Perdonen, se me coló el noticiero. Decía, estos textos afirman una condición
subalterna orgullosa, esto es: orgullosa y conciente de la posición de jerarquía. En el
momento en que Yayi dice “ustedes los chetos son unos reputos, la cumbia es lo más,
etc.” está afirmando que es conciente de la inferioridad jerárquica de la valoración a la
que es sometida la cumbia. Si no, este texto no tiene sentido. Afirmar el orgullo de
participación en una subcultura sólo tiene sentido si esa subcultura está en posición
subalterna. Por ejemplo –y se me vuelve a colar el noticiero-, todavía no escuché a
nadie que me felicite por el campeonato de Vélez. Nuestra posición estigmatizada, que
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lleva a reclamar por la tapa de Olé. ¿A qué se dedicó la tapa de Olé? A Palermo, por
supuesto. Eso es un claro ejemplo de subalternidad…
Alumno: hubo una encuesta en Clarín sobre si Vélez era grande, y salió 50%-50%.
PA: ¿los lectores de Clarín dijeron 50-50? No es una encuesta que me interese,
realmente. Ya lo dije. Esto es mucho más serio. Afirmar una identidad estigmatizada y
convertirla en emblema necesita la conciencia de que esa identidad está estigmatizada.
Esto el peronismo también lo ha enseñado largamente, con el “descamisados, aluvión
zoológico”. En el momento en que esas marcaciones estigmatizadas se emblematizan,
se vuelven emblema, es una operación que precisa la conciencia del estigma. Sin esa
conciencia, la operación de emblematización no se produce, y estos textos nos plantean
del problema de si se tratan de escrituras iletradas, subalternas, cosa que en principio
estoy dispuesto a creer, pero además nos plantean que en torno a estos fenómenos
aparecen fenómenos de conciencia de la subalternidad. Se tratan de subalternidades
orgullosas, que se exhiben en tanto que tales, y entonces, de acuerdo a lo que
planteamos en el texto de Música popular y resistencia cultural, se transforman en
textos resistentes. De manera amplia, con toda la labilidad y la complejidad que tiene
esa definición precaria que propusimos en el texto. Al mismo tiempo, perdón, no me
podía olvidar, no hice la referencia: la UES, una de las organizaciones políticas de esta
facultad, tiene un suplemento que están repartiendo a todos en los pasillos, en el que
discute bastante la cuestión del plan de estudios, lo ridiculizan al pobre Savransky, que
es el único nombre propio que usan. Pero al final dice…se proclaman en contra de la
tesina, cosa sobre la que ustedes deberían tomar posición porque en cualquier momento
se les viene encima. Dicen: “nadie podría decir que el nivel académico de estas carreras
de nuestra facultad se ve devaluado, degradado o empobrecido en relación a las carreras
que no tienen tesina. Cave más pensar (pero “cabe” lo ponen con “v” corta, les juro) que
la juventud…etc.”. Con lo cual, este es el mejor argumento para decretar tesina
obligatoria para el mundo, una por año. Pero esto no es escritura subalterna.
Alumno: (…) esa idea de la resistencia (…) ciertas prácticas (…) situación social,
política. Ustedes plantean…(…)
PA: Agustín, es que lo leés muy bien. Lo que nosotros decimos es “esto es un
quilombo”. ¿Cuál es la respuesta a todo, tiene una? Las respuestas serían varias. Una de
ellas es que no podemos leer politización en el sentido clásico de la palabra. Maristella
Svampa, la deben conocer, una socióloga contemporánea, joven, tiene mi edad. Tiene
un texto excelente, “La sociedad excluyente”, muy buen libro de análisis de los diez
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años del conservadurismo en la Argentina. Entre otras cosas retoma esto de la
territorialización de las identidades populares, tiene todo un capítulo dedicado a las
clases populares territorializadas, excluídas, expulsadas, y en un momento dice que en
relación a los fenómenos tales como la cumbia villera, dice “muestran el ethos antirepresivo como hegemónico…”. La idea de que los sectores juveniles y populares
comparten esta ética de lo anti-represivo, una represión que experimentan todos los días
en carne propia, frente a la cual entonces las imprecaciones contra la policía que me
detiene en el barrio por fumar marihuana, o cosas mucho peores (vamos a ver a la Mona
en un ratito hablando de eso) están hablando de este ethos anti-represivo. “Pero no se
politizan, no se transforman en discursos políticos, y en consecuencia pierden carácter
resistente e impugnador…” Y ahí uno dice “pará, pará, ¿pero entonces quiere decir que
política es solamente la integración política partidaria tradicional?”. El primer problema
es ¿qué entendemos por política? Nuestra hipótesis…cuando estamos hablando de estas
cosas en presente es porque hablamos de nuestros propios problemas teóricos en
presente, no tengo miedo de decirlo, para eso estamos, no para darles las respuestas sino
para compartir las preguntas.
Un primer problema es ¿por dónde pasa lo político? Lo político parece pasar por
muchos más lados que simplemente las articulaciones político partidarias. Puede pasar
por posición, por metáforas, por usos del lenguaje, por vestimenta, por repertorios de
prácticas, puede ser más conciente o menos conciente, entonces un primer problema es
la cuestión de lo político, cosa que aparece también en los textos. En segundo lugar…la
clase pasada estaba pensada para terminar con el texto de Garriga, “Ni chetos ni negros:
rockeros”, que, al final, dice: “pero entonces, la resistencia rockera, ¿es una resistencia?
Y la respuesta de Garriga…Garriga, como su apellido…Garriga Zucal, para colmo,
pobrecito, como su apellido bien indica, es gallego, y su respuesta como buen gallego es
“puede que sí, puede que no”. No sé si tienen muchos parientes gallegos, pero los
gallegos son así, nunca dicen ni sí ni no, siempre puede que sí, puede que no, puesh
mira…habrá que pensarlo. Entones Garriga contesta así, y es la respuesta correcta,
puede que sí, puede que no. En parte traté de decirlo la semana pasada, es el caso
fantástico de una resistencia leída por ciertos actores pero que está completamente
ausente en los textos y prácticas que ellos leen. Aparecen por todos lados, está en el
texto ese ejemplo que escuché justo cuando estábamos por terminar el texto, ese slogan
del Pepsi Music que decía “Pepsi Music, Las pelotas: rock que resiste”, y además
propagado por una radio…es un enorme repertorio de contradicciones.
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Alumna: que resiste el tiempo
PA: que resiste el paso del tiempo, la decadencia, las drogas…Pity Álvarez es otro
que resiste, se resiste a morir.
Alumno: la música popular en Argenina, en algún momento no tuvo esa resistencia
política…(….)
PA: mirá, es muy largo de discutir, porque además son muchos años. El año pasado
trabajé un tiempo, un mes, en el tema de rock y dictadura…porque claro, está el mito
del rock como resistente…Te encontrás primero con que no hay un puto rockero…ni
siquiera detenido, como mucho un par de horas en una seccional. Los desaparecidos en
el campo de la música popular se encuentran sobre todo en el campo del folklore, el
llamado folklore de protesta. Y la mayor prohibición se ejerce sobre ellos. Claro que
hay censura, pero pareciera que el mayor énfasis represivo se ejerce sobre aquellos que
están más estructurados en términos políticos clásicos, y eso es el foklore
fundamentalmente, no el rock. Al mismo tiempo, y lo hemos discutido con el fenómeno
del Nuevo Cancionero, en el campo del rock la cosa es más compleja, es un campo
donde, a partir del fin de la dictadura, se desplaza en varios niveles. Tenés por un lado la
aparición del rock moderno, divertido, que parece clausurar…el rock moderno señala al
mismo tiempo un énfasis en el pasatismo que estallaría en los ’90, pero también de la
homosexualidad en primer plano, con el fenómeno de Virus. Entonces, hay que leer en
cada caso…Lo que nos estamos preguntando a esta altura es si la categoría de
resistencia es una categoría operativa para pensar estas cosas. Para mí sigue siendo
importante…me importa pensar…soy Stuarhalliano, y todo el mundo sabe por qué lo
estoy diciendo. ¿Se acuerdan cómo termina el texto de Stuart Hall? Si no fuera porque
todo este tipo de cosas tienen que ver con el conflicto cultural y político, la cultura
popular me importa un pito, dejénme volver al jazz, y así dejo de escuchar estas
porquerías que me mandan ustedes por Internet. Yo me refugio en Brad Meldhau, Keith
Jarrett, Miles Davis –que ahora están reeditando todo-, no tengo problema, vuelvo al
jazz, no me jodan más con la cumbia villera. Y sin embargo, entender que por la cultura
popular están pasando algunas de las preguntas fundamentales de la discusión política
sobre una cultura democrática…entonces veremos con qué claves. La de resistencia
podría ser una, aunque quizás lo que tendríamos que pensar es con conceptos más
plurales. Vieron que yo estoy continuamente citando categorías diferentes que, lo dije,
no son sinónimos. Resistencia, herejía, desvío, subversión, revuelta. Todas nos remiten
a horizontes que son complementarios, pero no sinónimos. El desvío decerteauciano no
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es la herejía bourdiana, ni es la contracultura de finales de los ’60. Me remiten a campos
complementarios, pero no iguales. Así que por ahora permítanme este renuncio teórico:
yo propuse la idea de resistencia, se la propuse a mi equipo hace cuatro años y ahora
estoy reculando, porque no sé si es la categoría que mejor nos permite entender esos
fenómenos.
Sí es cierto que…a ver, vamos a darlo vuelta. Por un lado tenemos estos textos en los
cuales se afirma, se reconoce o se señala una conciencia orgullosa de una pertenencia
subalterna, y ahora veamos otros textos, que permiten entender por la negativa cómo
funciona esta cuestión. Porque esto también me lo mandó Martín (GGGGendler), ah no,
perdonen, lo cambié de lugar. Acá está. Vamos a ver tres fragmentitos, uno es este:
(proyecta “cumbia filosófica”: http://www.youtube.com/watch?v=BMLMBQGlMgI)
Este es el segundo fragmento:
(proyecta http://www.youtube.com/watch?v=mgNrs0zecp4)
¿Repararon en eso? ¿Saben qué es? Les Luthiers, cierto. La cumbia filosófica de Les
Luthiers, así como lo anterior es Yayo, un Tinelli boy, que tiene este grupo, los
Wikipedia, donde hacen…no me acuerdo en qué programa salía del cable.
Alumna: “Sin codificar”.
PA: exacto. Ahora bien, este video, evidentemente clandestino, sacado de la platea,
tienen la amabilidad de subtitularlo, entonces el letrado, que es público de un grupo de
humor letrado, como es Les Luthiers, en el cual parodian la cumbia a partir de su
relación con la filosofía como un mundo distante, subtitula, y cuando la letra dice “le
pregunté si era aristotélica o….Tomista”, y el pelotudo subtitula tobista, lo cual
demuestra que su mundo letrado tiene serias dificultades, la pregunta correcta es
aristotélica o tomista, lo cual está mal, porque en realidad es aristotélico-tomista, es un
solo cuerpo de pensamiento, que es la lectura de Santo Tomás de Aquino sobre
Aristóteles en el siglo V. Está bien, no todo el mundo ha hecho una introducción a la
filosofía y un curso de filosofía medieval como quien tiene el placer de hablar con
ustedes; ahora, el imbécil que subtitula esto no tenía siquiera…qué decirles, la
enciclopedia Clarín de Filosofía antigua. Ahora bien, el tercer ejemplo, todos ustedes
tiene que presuponer ya cuál es, ¿cuál es?
Alumno: Kevin Johansenn
PA: claro que sí.
(se proyecta: http://www.youtube.com/watch?v=_d4Bsw8NZ68)
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Debe ser por esto que lo llevaron a cantar con Pablo Lescano el Himno a
Sarmiento…Malvina Silva, enojadísima, me mandaba el año pasado lo de Les Luthiers,
no había aparecido todavía lo del Yayo, y me decía: “es interesante como estas dos
versiones eruditas de la cumbia versan de manera inteligente pero repetitiva sobre
alguna cuestión, que es apelar al doble sentido de la letra de cumbia en clave filosófica”,
además, dice “parece que la única que chorea no es Sharkira”. Era justamente la época
del mundial, se acuerdan que se debatía a quién NO le había choreado Shakira.
Alumna: Les Luthiers hacen un agradecimiento…
PA: un agradecimiento a Kevin Johansenn. Lo cual está bien, es un diálogo entre
nos, entre miembros de la misma clase, a la que Yayo no pertenece. Claro, porque
Yayo, además de pelotudo, no puede ni por casualidad entrar en diálogo, todos
recordarán…lo vamos a ver la semana que viene, ¿recuerdan al Cuarteto Obrero, de
Yayo? Lo vamos a ver la semana que viene. Pero decía Malvina, “nombran hasta los
mismo filósofos”, porque claro, en realidad el conocimiento letrado de la filosofía es un
conocimiento bastante reducido, por ejemplo, reducido a los tobistas.
Alumno: el otro ejemplo que se me ocurre de Les Luthiers es la payada.
PA: sí, sí, pero reponer una payada, o el explicado, o añoralgias, que funcionan como
parodias de la música folklórica en su conjunto…hay una distancia histórica. En
cambio, la cumbia filosófica está trabajando en presente, y eso tiene otra coloración.
Esto no es irle en contra de Kevin, me merece el mayor de mis respetos, a mí me gusta
menos que a mi mujer, a ella le gusta mucho. Buen tipo, honesto, hay tanto chorro
dando vueltas por ahí que Kevin parece Beethoven al lado de ellos, y Les Luthiers me
encanta, he visto muchos de sus espectáculos. Lo que me preocupa…me preocupa: me
pregunto, primero: para producir la parodia hay que juntar discursos con máxima
distancia. Junto a la cumbia no puede estar la sociología –tema de atorrantes-, la
comunicología –cualquiera hace comunicación-, no, no, es la filosofía la máxima
distancia. Frente a un discurso que aparece sobremarcado por su posición popular,
entonces yuxtaponemos, para producir el efecto paródico, un texto que signifique la
máxima abstracción. Tan máxima es esa abstracción que incluso pone en dificultades a
sus mismos traductores.
Alumno: como los Monthy Pyton con el fútbol.
PA: pero ahí…sí, está bien, porque está poniendo el fútbol con la filosofía. La otra
cosa, un segundito Mariana, que si no me pierdo, esto es un guión, no es una clase
escrita…¿nunca se preguntaron qué carajo leo mientras doy clase? Si me pierdo el
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punto tres me dejaste en bolas. Lo que señala Malvina también es que la letra, la letra
filosófica, la letra paródica, trabaja sobre una sola posibilidad de la cumbia, que es la
picaresca. Reduce el enorme territorio de la cumbia a una sola de sus posibilidades que
es la picaresca. Ahí el doble sentido, cosa que en Les Luthiers es muy notorio. Sólo el
erotismo picaresco, y no toda la cumbia puede reducirse a erotismo y picaresca. Es una
lectura….a ver: si las voces de las que hablábamos antes, la de Yayi, la de los piolitas
que bailan en Internet, parecieran voces nativas, voces subalternas, estas son,
claramente, voces que están fuera del mundo subalterno, inclusive la de Yayo, que
encubre esa condición tinelliana detrás del vocabulario filosófico. Ahora sí, perdonáme.
Alumna: yo puedo llegar a entender por qué Les Luthiers busca cantar cumbia, pero
cuál es la insistencia en Kevin Johansenn en hacer cumbia.
PA: le vamos a preguntar a Kevin Johansenn…no, nos va a mentir
Alumna: probablemente.
PA: corolario teórico: nunca le pregunten a un autor sobre lo que quiso hacer con un
texto. Porque mienten, inevitablemente mienten, incluso pueden cambiar de opinión
sobre lo que hicieron. Los textos están para que ustedes los analicen. Entonces, Kevin
Johansenn nos exhibe su obra y nosotros la podemos someter a análisis (cosa que no
voy a hacer ahora). En Kevin…Les Luthiers homenajea a Kevin porque Kevin
homenajea constantemente a Les Luthiers, y ahí está cierta cuestión que tiene que ver
con el humor, un humor de clases medias ilustradas que en ciertos contextos circula de
manera muy afable, y en otros contextos…es decir, cuando se vuelve parodia parece
necesitar dirigirse a los consumos populares. Parece, no digo que sea una regla, parece.
Kevin Johansenn, si uno revisa la obra, la estoy revisando hace treinta segundos en mi
cabeza, es una gran licuadora, una licuadora inteligente. De capturar músicas
latinoamericanas, él mismo…es la experiencia del descentramiento, esa cosa de nacer
no en EEUU, sino en Alaska, Alaska es el culo del mundo, todo lo que nazca en Alaska
y se mueva, inmediatamente pasa a ser descentrado. Y hay una experiencia biográfica
del descentramiento y la licuadora que lo lleva a producir música descentrada y licuada.
Muy marcada por la hibridación, la antropofagia –hablamos de la antropofagia
brasilera- pero ya sería un tema…no le pienso dedicar un curso a Kevin Johansenn ni
aunque se muera. Lo que yo estoy intentando es ponerlos a ustedes frente a dos textos
que aparecen muy distanciados. Una voz nativa por un lado, que está señalando cierto
orgullo subalterno por esa condición subalterna y por esa condición cumbiera, y frente a
ello, un texto exasperadamente letrado, tan exasperado que necesita usar la filosofía
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como marca de esa condición cultural y que, además, elige como mecanismo paródico
los consumos populares. ¿Cuál tiene que ser nuestra posición? Bueno, si queremos leer
la cumbia tenemos que corrernos de ambos lados. No podemos leerla ni como hablantes
nativos ni como perdonavidas intelectuales. Hay algún lugar, en algún texto, en algún
momento, pero no sé si esto ya integra la masa de bibliografía obligatoria, un texto de
Claude Grignon y Jean-Claude Passeron ¿lo siguen leyendo? Hace rato que venimos
discutiendo si lo sacamos o no lo sacamos y siempre pensamos “bueno, si se van a
recibir de comunicación, que lean algo difícil”. Hay un fragmento que no está en el
capítulo que ustedes leen, no recuerdo si de Grignon o de Passeron, no importa, a esta
altura son Abbott y Costello, donde dice: “hay que diferenciar el derecho al simbolismo
de las clases dominadas, el derecho a la autonomía simbólica, del derecho de pernada
intelectual”. Muy buena, el derecho de pernada intelectual. ¿Se acuerdan qué era el
derecho de pernada? ¿Alguna vez lo vieron en algún, no sé, texto de historia? El
derecho de pernada era el derecho que tenía el señor feudal de cogerse a la doncella del
pueblo antes del matrimonio. Derecho de prima nocte, también conocido como. Si
quieren -vivimos en el mundo de la cultura de masas-, Brave Heart, Corazón Valiente,
de Mel Gibson, se acuerdan que Mel Gibson se casa en secreto para que el señor feudal
no se virulee a la novia, y entonces, como castigo, la degüellan. Bueno, eso es el
derecho de pernada, y la metáfora es buena, ¿es que estamos estudiando la cultura
popular porque se nos impone, se nos presenta, se nos aparece en cada reducto, o
estamos ejerciendo el derecho de pernada intelectual? Es decir, el derecho del letrado de
elegir aquello en qué detenerse. Es un problema. “Me voy a detener en la cumbia
porque yo, como intelectual, la habilito a formar parte de los repertorios legítimos, tiene
el derecho…el honor, de ser objeto de mi mirada”.
Es una posición bastante etnocéntrica, nos tenemos que correr de ese tipo de
posiciones, para lo cual además tenemos que revisar un poco la historia, porque la
historia de la cumbia no es una cosa plana según la cual una día apareció Ricky
Maravilla y dio vuelta el universo. En vez de “te acuerdas de Elvis cuando movió la
pelvis el mundo hizo plop…”, pareciera que “te acuerdas de Ricky Maravilla cuando
cantó ‘qué tendrá el petiso’ y el mundo hizo plop”. No, la historia de la cumbia es
mucho más densa, todo el mundo sabe que la cumbia es colombiana, pero eso no dice
nada, porque la música, en tanto que colombiana, perdió colombianidad. No es el zamba
brasilero o la chacarera argentina. Perdió esa dimensión de lo autóctono, lo telúrico, etc.
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A partir de 1940 se difunde muchísimo en toda América Latina, de 1942 es esto, que
todos ustedes conocen.
(se escucha “se va el caimán”)
“Se va el caimán” es un tema de 1942 y es el primer éxito internacional de la cumbia,
que permite una difusión en toda América Latina, y además señala también la aparición
de esta variante que, insisto, no domina toda la cumbia, que es la cumbia picaresca. La
cumbia no es solo picaresca, pero lo es también. Hay una vertiente de la cumbia que
aparece en “Se va el caimán”, letra por todos conocida, y que reaparece continuamente
en montones de sus inflexiones. Pero de esa exportación, latinoamericanización mejor
dicho, que coincide con la internacionalización de la música popular, fenómeno del que
hablamos cuando hablamos del mambo y Gatica. El momento en el que los
norteamericanos capturan todo lo que se mueve en torno del caribe, lo apropian y lo
empiezan a exportar. En medio de todo eso, la cumbia también circula por toda América
Latina, y cuando llega a la Argentina se encarna en los Wawancó. Los conocen,
¿verdad?
(Se
proyecta
“Villa
Cariño”
por
los
Wawancó:
http://www.youtube.com/watch?v=IjzKHW4fE78)
El año que viene quiero poner luces en el aula, una bola espejada así…La música es
picaresca también, pero lo que me importa no es eso. Es del año ’67, ahora, miren los
públicos populares…
Además de ser una formación mucho más acústica –falta muchísimo para la guitarra
eléctrica y demás-..el público: esto es una presentación de Wawancó, es una película,
pero es una discoteca, una boite, cierto, yo la conocí…bueno, era muy chico, pero la
conocí en “Locuras de Isidoro”. ¿Se acuerdan las locuras de Isidoro? Isidoro con
Cachorra siempre iba a la boite, yo me preguntaba qué carajo sería la boite, era esto, la
“buat”. Se presentaba frente a públicos de clase media alta, estos son los públicos de
1967. Esto es algo que trabaja muy bien Pujol, esta idea de que la cumbia originalmente
impacta ciertos públicos y sufre un proceso de popularización y pauperización.
Pauperización que él afirma que también pasa por la música, que él afirma que se
vuelve más elemental, etc. De ahí viene también la interpretación de Pujol que ustedes
pueden leer también respecto de la idea de la cumbia como trabajando lo que él llama
un “trópico degradado imaginario”. La música tropical funciona como evocadora, como
disparadora de un imaginario muy potente en la cultura latinoamericana, que es el
imaginario tropical. Uno dice imaginario tropical y ¿en qué piensa?: piensa en palmeras,
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piensa en alcohol, piensa en morenas y piensa en sexo fácil. Ese es un imaginario
tropical. Hay otra versión del imaginario que integran las palmeras, el alcohol, los
morenos y el sexo fácil, también, lo cual demuestra que son dos imaginarios
perfectamente complementarios. Ese imaginario, en Argentina, es muy potente; lo es en
toda América Latina, pero en Argentina, país blanco si los hay, y donde las playas son
como Mar del Plata… Si uno tiene como posibilidad Mar del Plata, San Clemente o La
Lucila, el imaginario tropical es sin dudas muy eficaz. Pero además país blanco,
europeo, entonces lo moreno, la negritud, lo afroamericano, la sensualidad
afroamericana aparece como muy seductora. Ahí funciona el imaginario. Inclusive la
cercanía con Brasil, y esto implica un problema para la cumbia. ¿Por qué? Porque ese
imaginario tropical que la cumbia puede evocar en los ’60 se ve rápidamente desplazado
para las clases medias y altas por el tópico real, que es Brasil. No en vano, detrás de
Wawancó aparecen el samba y la bosanova, y Vinicius de Morais, Toquiño, María
Creuza, etc., empiezan a tocar en los mismos lugares donde tocaban los Wawancó,
trabajan sobre esos públicos a los que capturan con mucha facilidad.
Ahora bien, dice Pujol “un imaginario tropical pero degradado”, claro, porque la
cumbia se vuelve un imaginario tropical para los pobres. Aquellos que, a duras penas
San Clemente, y en su puta vida Curaçao, o cosas por el estilo. Entonces la cumbia está
señalando ese escenario repleto de…palmeras, playas, alcohol, pero muy especialmente
sensualidad y erotismo. El imaginario tropical está sumamente cargado de sensualidad y
erotismo; sensualidad y erotismo donde aparece como característica fundamental, como
parte clave, el baile. Porque ese imaginario tropical está absolutamente ligado al baile.
Por supuesto que el sexo fácil, la caipirinha, el mojito, la puta que lo parió, pero
momentito, hay que bailar, hay que trabajar. El sexo fácil…tiene mediaciones: hay que
saber bailar, un poquito aunque sea. De ahí viene la anécdota “nosotros movemos la
cabecita”, que no es una frase mía, es de Pablo Semán, al que ustedes han leído.
Estábamos en un congreso en Brasil y unas colegas se nos acercan a sacarnos a bailar.
“Ey, os Pablos, vamos dançar?” (PA lo dice en portugués) y Pablo Semán la mira muy
serio y le dice “no, mi amor, nosotros somos rockeros, solamente sabemos mover la
cabeza”. Y es así. La danza es una parte muy poderosa del imaginario tropical, y de ahí
que es una de las cosas donde más énfasis pone Pujol. La cumbia siempre está
relacionada con el baile; no puede pensarse la cumbia fuera del baile. Por supuesto que
la cumbia también se escucha. Pero cuando se escucha, se hace como prolegómeno a la
ceremonia central, el ritual central de relación con la cumbia que es la danza. Y eso
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entonces nos obliga a reintegrar qué significa la danza para las clases populares. Acá si
quieren la llamamos a Celina, que está hace rato con las llaves de las puertas del cielo
en la mano y nos puede dar una mano (algunas risas). Ah…muchos se quedaron “de qué
mierda
está
hablando
este
tipo”.
Los
más
despiertos
habrán
dicho
“Cortázar….Celina…la putita esa, la negra de mierda que con la danza entraba y salía
del cielo como pancho por su casa”. Vuelvan a leer el texto de Silva y Spataro,
volvemos sobre esto en un ratito, esta idea de las chichas bailando, danzando una
música que rechazan, porque rechazan la sexualización explícita y machista de la
cumbia, pero que, sin embargo, en la danza experimentan el goce. Y ofrecen a la mirada
masculina ese goce que aparece como femenino y autónomo. Vuelvo sobre esto en un
momento. También lo dice Pujol, también está en la mayor parte de la bibliografía, esto
de que la cumbia en la Argentina sufre un fenómeno de hibridación y de sincretismo
con los llamados ritmos tropicales. No en vano, cuando aparecen las primeras bailantas,
entendidas como espacio…vieron que el espacio termina denominando al género,
música bailantera. Bailanta era el espacio donde se bailaban estos ritmos, ¿qué ritmos?
La cumbia, el cuarteto y el chamamé. La cumbia argentina entra en contacto con el
cuarteto y el chamamé, integrando el lote de lo tropical. Y es así como se denomina al
género, música tropical, música bailantera, y cumbia en sus distintas manifestaciones.
Esa hibridación hay que pensarla en relación al fenómeno que hace explotar la cumbia
en la Argentina, que es los años ’90. Y de ahí la definición de plebeyismo, o
plebeyización. La cumbia es uno de los lugares donde la plebeyización de la cultura
argentina se ve con mayor claridad. Les diría que cumbia y fútbol son los espacios
donde esta plebeyización de la cultura es más legible. Tanto en, como dije la semana
pasada, la bosterización de la burguesía argentina, como en el éxito increible,
fenomenal, descomunal y absolutamente inexplicable que tiene este tema y este tipo.
(se proyecta “Qué tendrá el petiso”)
460.000 discos tiene. Al lado de esto, lo que sigue es pura consecuencia lógica.
(se proyecta/escucha “Tonta”, por Comanche)
(se proyecta/escucha “La ventanita del amor”, por Daniel Agostini)
Lo que daría por una melena así…
No se la saben, no se la saben. A mí me gusta esto, que quieren que les diga.
(se escucha Gilda, “Fuiste”)
(aplausos siguiendo la música)
Es para mover un poco. No, no, son muy amargos…
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Esa cosa de…fuiste todo eso, y de golpe hace así (chasquido) y te lo perdiste, todo
esto era tuyo, papito, olvidate. Digo, reducir la cumbia a una sola superficie es
empobrecer un fenómeno que es muy complejo tanto en términos sincrónicos como
diacrónicos. Las operaciones de plebeyización muy notorias que se producen durante el
menemismo, transformando a Ricky Maravilla en una especie de emblema de la música
burguesa con sus apariciones en discotecas y fiestas de Punta del Este; la aparición de
los grupos de casting, porque esto es un producto de la industria cultural, y si la
industria testea que el producto funciona y que la picaresca rickymaravillesca puede
vender 460.000 discos, ¿cómo no vamos a vender con un tipo flaco y bonito con pelo
largo como es Daniel Agostini? Y si Daniel Agostini funciona, ¿cómo no vamos a
vender con estos cuatro pelotudos que imitan a Daniel Agostini, que son los de
Comanche, que no saben tocar ni el timbre? Y de pronto, en todo esto, aparece Gilda.
¿Es que acaso Gilda es otro producto de la industria cultural? Claro, todo fenómeno que
aparece por la industria cultural es sometido a un proceso de fabricación e
industrialización. Pero en Gilda hay un resto, hay un plus que parece que no puede ser
controlado. Esa afirmación femenina, “¿ves este culito? Fuiste flaco, te lo perdiste”.
Alumna: una cumbiera muy femenina que pasa a ser santa.
PA: ah, la santificación de Gilda, fenómeno que no depende por completo de la
industria cultural. Más, es muy interesante, porque Gilda se santifica (es santificada por
sus seguidores), bueno, venía de antes, circulaban bolas de que hacía milagros y de
golpe se muere en un accidente, se muere joven, perfecto, vamos a santificarla. Resulta
que años después se nos muere Rodrigo, y ahí la industria dice “perfecto, vamos a hacer
un santo varón”…¿alguien fue al santuario de Rodrigo? No va nadie.
Alumna: (…)
PA: yo fui al santuario de Gilda, es sobrecogedor. Bueno, no es sobrecogedor, pero
es interesante, en serio, un clásico fenómeno de santificación popular, de los cuales hay
bibliotecas enteras al respecto, arrancando con la Difunta Correa y vaya a saber uno
donde va a terminar. Es un fenómeno interesante, que le agrega más todavía. Yo estoy
un poco más acá de la santificación y digo: ahí hay un plus, en la voz, en la puesta en
escena, en la historia de la maestra jardinera seducida y abandonada, que produce una
conexión particular y además, como producto, como mercancía, es el menos efímero.
Nadie recuerda a Gladys “la bomba tucumana”…bueno, sí, todos la recuerdan, yo digo
Pocho La Pantera y todos dicen “sí, el pelotudo con jopo”. Sí, pero Gilda todavía sigue
funcionando porque hay, en el análisis musical, mucho más en Gilda. En la voz, en la
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orquestación, que es muy potente, muy bien trabajada. Es un mapa que, sometido a
distintos tipos de análisis (el religioso, el cultural, el político, social o estrictamente
musical) revela mucho más que un textito breve, una superficie plana. Complejidad en
la cual ni me voy a meter –porque tengo siete minutos- ni puedo, porque…cuando los
nativos a Malvina o a Carolina Spataro, la otra cumbiera del equipo, les hablan de
cumbias sonideras, santafesinas, románticas, etc., le dicen “no, no, hay pautas para
diferenciar los sonidos de las distintas cumbias”, yo frente a eso retrocedo y escucho
nada más que el ritmo básico de la cumbia, y nada más. Hace falta algo más que lo que
podemos hacer en los próximos minutos.
Alumna: Gilda es una de las pocas cumbieras mujeres que sale de la subalternidad
PA: no, eso no es una subalternidad. Eso es una envidia. La compañera dice “es una
de las pocas mujeres que sale de la subalternidad”: eso no es subalternidad, es
protuberancia.
Alumna: Gladys tenía esa cosa de “era puta”.
PA: como diría mi vieja, ¿cómo lo sabés? ¿te acostaste con ella? Gladys era la
bomba tucumana, por supuesto que sí. Permítanme, el espéctaculo argentino sigue
sometiendo a las mujeres a ese tipo de cuestiones. ¿Hacemos revista? Belén Francese,
Victoria Vanucci….Ese sometimiento que duplica la subalternidad es legible en todo el
espectáculo argentino. Claro que Gilda parece escapar a ese mandato y consagrarse más
por un peso de la lírica y un peso de la orquestación musical. Ahora, si quieren les
pongo “Jesucristo”, la canción de Roberto Carlos versionada por Gilda, donde
demuestra que podía ser potente, tener un plus, pero ser tan pelotuda como Roberto
Carlos, no hagamos de Gilda tampoco el ícono de la resistencia cultural a la vuelta de la
esquina. Debe ser sometida a análisis, y aquí viene una afirmación que es a la vez
teórica, política y metodológica: porque puede ser sometida al análisis. Comanche no lo
resiste, no vamos a perder el tiempo con Comanche, no tiene sentido.
Alumno: pero ya pasaste el video dos veces.
PA: ay, porque me encantan las reacciones, me pasa con todos los cursos, paso
Comanche y todos estallan en risa, les sale el letrado de adentro. Pero no vale la pena
detenerse en Comanche, en Gilda sí. Ahí hay…¿qué estaba diciendo yo? Lo que no
tiene sentido, lo que no es...y acá viene la afirmación teórica, política y metodológica,
chicos, seamos dominomórficos como nos enseñana Grignon y Passeron, no seamos
dominocéntricos, seamos dominomórficos, como primer paso para abandonar el
dominocentrismo. Pensemos que en las categorías del análisis cultural, de la crítica
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musical, etc., pueden ser ejercitadas sobre este tipo de textos, a sabiendas que pueden
darnos mucho material. Eso nos permite corrernos del dominocentrismo. Si el
dominocentrismo nos dice “los únicos textos legítimos para ser sometidos a análisis son
los textos letrados”, para abandonar eso ejercemos el dominomorfismo y sometemos a
estos textos a análisis duros y complejos. Cosa que no vamos a hacer en los próximos
minutos, estas son indicaciones de cosas que pueden hacer ustedes en el resto de su
vida. Perdonen, uno diría que con una cosa como esta, el análisis, no hay
dominomorfismo que valga, pero por ejemplo…uy, cómo voy a tener que sintetizar, me
cacho en dié, en una de esas vuelvo con esto la semana que viene. Es algo que todos
ustedes conocen, está citado en el texto que tocamos la clase pasada.
(se proyecta Laura…se te ve la tanga)
“No lo haces por dinero, tú lo haces por placer”. Conocen la letra, está citada en
nuestro texto. Entonces ustedes pueden decir: “Pablo, por qué no te metés el
dominomorfismo en el medio del orto, qué voy a hacer con este texto?”, y sin embargo,
este texto es un ejemplo perfecto de función poética jacobsoniana. ¿Cómo? ¿No es que
la cumbia villera es realista, es exasperadamente social, usa el lenguaje cotidiano? Ah,
por eso dice “tú no lo haces por dinero, lo haces por placer”, que es un lenguaje
cotidiano….¿Se entiende lo que estoy diciendo? El texto… aún un lenguaje radical,
vulgar, etc., al interior de la letra, se vuelve texto poético: porque tiene rima, porque
respeta las reglas de la métrica y porque produce transformaciones como usar el tuteo en
lugar del voseo. Yo sé que estoy puede parecer “ah claro, acá está el populista, esta es la
clásica deriva populista de Alabarces según la cual Pablo Lescano sí, los Pibes Chorros
no”. Está bien, estoy de acuerdo en que si uno agarra este otro texto en su lugar, parece
que, nuevamente, todas nuestras apreciaciones críticas claudican.
(se proyecta “Pamela”, por Pibes Chorros)
Reconozcamos que el productor le pudo haber puesto una banana y no, le puso un
heladito (risas). Han decidido que las metáforas no tienen que ser tan literales, que la
metáfora es importante. Entonces uno acá se encuentra con este texto y dice “no, el
dominomorfismo metételo en el orto, esto es imposible de ser analizado”, y sin embargo
esto TIENE que ser analizado. Por ejemplo, leyendo qué es Damas Gratis y Pibes
Chorros. ¿Saben que es Pibes Chorros? La banda que inventa Leader music para
competir con Damas Gratis, que había sido inventada por Magenta, entonces se trata…
digo, entonces también hay que pensar estos textos en función de relaciones internas del
campo. La industria cultural actúa en todo esto como gran mediadora. Pensar que la
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cumbia villera es el producto espontáneo de las clases populares con la cual simbolizan
sus condiciones terribles de la vida cotidiana es cometer un error teórico de esta
envergadura. Uy, todo lo que me quedó afuera. Vamos a hacer lo siguiente, yo seguiría
media hora más, pero como nos quedan dos horas más, los primeros quince, veinte de la
próxima trato de cerrar esto y después ya nos metemos con la última clase, que tiene dos
textos solamente, así que lo vamos a solucionar fácil. Chau chicos, suerte.
Desgrabación: S.A.V.
Versión corregida: P.A.
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