Primera parte. La realidad del testimonio Capítulo I. ¿Qué es y cómo

Primera parte. La realidad del testimonio
Capítulo I. ¿Qué es y cómo nace el testimonio?
La situación de enunciación histórica del testimonio, de acuerdo con Hugo Achugar, está
pautada por múltiples acontecimientos. Entre ellos: el amplio movimiento de ideas y de
transformaciones sociales que fueron el iluminismo del XVIII, la revolución francesa, la guerra
civil norteamericana, y sobre todo por la Comuna de París, la revolución mexicana, la
soviética y el movimiento de la Reforma Universitaria de Córdoba iniciada en 1918, y mucho
más recientemente, la guerra civil española. Achugar incluye además, el derrumbe de los
grandes imperios coloniales, la guerra de Argelia, la revolución cubana y el movimiento de
los derechos civiles protagonizado en Estados Unidos, mientras que para Latinoamérica,
menciona particularmente, el desarrollo y la acción de la Teología de la Liberación y las
comunidades de base a favor de los marginados. Según el crítico, todos estos movimientos y
estados de crisis a nivel mundial facilitaron el acceso de una serie de materiales que provenían
de voces silenciadas por el sujeto central y que tenían otra historia para contar, una historia
diferente y opuesta a la oficial de los centros metropolitanos (“La historia y la voz del otro”
53)1.
Desde esta perspectiva, el testimonio debe su nacimiento a una serie de rupturas a
nivel social, cultural y político, al mismo tiempo que su discurso promueve y motiva la
transformación del status quo: “El testimonio es una forma cultural transicional apropiada
para el proceso de rápido cambio social e histórico, pero también destinada a ceder su lugar a
diferentes formas de representación conforme estos procesos avanzan a otras fases y las
colectividades humanas que son sus protagonistas adquieren nuevas formas de poder y saber
1
Hugo Achugar explica los acontecimientos que dieron origen al auge del discurso testimonial a nivel
internacional, sin embargo para el caso de Hispanoamérica señala que a grandes rasgos la situación es muy
similar, tras una serie de enfrentamientos militares y políticos en los países del Cono Sur, el discurso testimonial
se origina y desarrolla para dar cuenta de los hechos de injusticia o desigualdad, todo con la intención no sólo de
lograr transformaciones y promover rupturas sino también para inducir cambios necesarios en el discurso
literario, tratando así de deslindar la imagen idealizada, fantasiosa y sacralizada de la literatura.
(Beverley Testimonio 58). Justamente por esta cualidad transicional es que se ha suscitado la
imposibilidad de definirle o aprehenderle de manera concreta. Razón por la cual, no resulta
extraño que autores como John Beverley, hayan sugerido que el testimonio es y no es una
forma ‘auténtica’ de cultura subalterna, es y no es ‘narrativa oral’, es y no es ‘documental’, es
y no es literatura, concuerda y no concuerda con el humanismo ético de la ideología práctica
académica, afirma y a la vez descontruye la categoría de ‘sujeto’ (10). Aunque, lo cierto es
que también su carácter transicional provoca el perpetuo dilema que ha contribuido a
fortalecer la práctica testimonial, y en consecuencia, a fomentar el (re)planteamiento de los
estatutos literarios e históricos.
Para Emil Volek, lo que llama la atención con respecto al testimonio son algunos de
sus rasgos discursivos. Destaca, entre otros, el hecho de que el testimonio reintroduce en el
discurso literario, y recicla abiertamente, procedimientos y valores narrativos que, hacia el
comienzo del siglo
XX,
cayeron en desuso en la literatura culta o quedaron desacreditados en
otras disciplinas del saber. Volek anota lo siguiente: el testimonio ostenta ‘efectos de realidad’
como la oralidad, el relato no pulido, dictado por las vivencias personales o por la ‘urgencia
social’, la presencia de una realidad señalable, etc. (“Los entramados del testimonio” 48). Por
lo que el gran conflicto surge entonces, no de lograr identificar esos rasgos literarios en este
nuevo discurso subalterno, sino del reto que ello implica para la propia categorización de
literatura.
La institucionalización del testimonio iniciada en Cuba en la década de los sesentas,
provoca el replanteamiento de los géneros y modalidades narrativas tradicionales, al tiempo
que induce el debate entre las categorías realidad y ficción, mismas que desde siempre han
configurado al mundo literario, pero que justo entonces adquieren una mayor relevancia por
tratarse de un discurso literario relacionado directa y estrechamente con la realidad social.
En Hispanoamérica, es precisamente la ruptura producida por la revolución cubana la
que incita la redistribución del poder y la transformación sustancial de las producciones
culturales. A grandes rasgos, porque es ya del dominio público, que durante la dictadura
militar de Fulgencio Batista alrededor de la década de los cincuentas, Cuba se convierte en un
campo fértil de corrupción y delincuencia. La situación crítica que atraviesa el pueblo cubano
obliga a un grupo de estudiantes a planear un ataque militar contra el gobierno de Batista, sin
embargo, el primer intento fracasa y muchos de ellos son encarcelados o exiliados del país.
El líder de este movimiento, Fidel Castro, parte hacia México donde organiza
nuevamente una expedición a Cuba y forma el Ejército Rebelde. Después de algunas batallas
llevadas a cabo en toda la isla y tras la inevitable huída de Batista, Castro declara el 1 de
enero de 1959 el triunfo de la revolución.
Este inesperado pero ansiado triunfo coloca a Cuba en el centro del mundo, según
Carmen Ochando: “Intelectuales, escritores, políticos y profesionales de todo tipo acuden
fascinados a observar el proceso revolucionario de los jóvenes barbudos. Un ‘huracán’ que
quiere arrasar la dependencia económica y el subdesarrollo cultural azota la isla” (77).
Menciona además, que el 23 de marzo de 1959 se publica el suplemento Lunes, bajo la
dirección de Guillermo Cabrera Infante y la subdirección de Pablo Armando Fernández, en el
cual se expresan las nuevas tendencias y proyectos éticos y estéticos de Cuba:
No tenemos una decidida filosofía política, aunque no rechazamos ciertos
sistemas de acercamiento a la realidad, y cuando hablamos de sistemas nos
referimos, por ejemplo, a la dialéctica materialista o al psicoanálisis o al
existencialismo. Sin embargo, creemos que la literatura -y el arte- por supuesto
deben acercarse más a la vida y acercarse a la vida es, para nosotros, acercarse
más a los fenómenos políticos, sociales y económicos de la sociedad en que
vive… (77)
La publicación de este suplemento cultural evidencia el punto a partir del cual las
tendencias y producciones literarias y culturales estarían mediatizadas por las instituciones y
las organizaciones políticas de Cuba. En el mismo tono, Achugar sugiere que la aparición de
un nuevo y alternativo canon literario se debe al surgimiento de la institución cubana Casa de
las Américas:
Uno de los fenómenos centrales ocurridos a partir de finales de los 50 lo
constituyó el surgimiento de un nuevo centro político-cultural que pasó a
legitimizar una producción literaria que, aun cuando previamente existente, no
era hegemónica, algo que, con una fuerte simplificación, podría simbolizarse
diciendo que frente a Sur surgió Casa de las Américas en La Habana.
(“Literatura/Literaturas” 161)
El nacimiento y auge del discurso testimonial es consecuencia de estos dos factores;
por un lado, Fidel Castro señala durante el Primer Congreso Nacional de Escritores y Artistas
de Cuba (1961), que la literatura aceptada y con derechos será aquella que se acerque
fielmente a la realidad revolucionaria de Cuba. Este decreto fuerza a los escritores cubanos a
buscar nuevos modos narrativos mayormente emparentados con la etnografía y lo
factográfico. Por otro lado, en el afán de legitimar y/o institucionalizar una literatura
revolucionaria se acude a la revisión de los premios otorgados por Casa de las Américas. Es
así que en 1970 se convoca por primera vez un certamen literario que incluye un apartado
para la literatura testimonial latinoamericana, puesto que ésta, de acuerdo con el jurado,
llenaría el vacío de la verdadera literatura revolucionaria.
De tal manera que en 1970, Casa de las Américas define como testimoniales aquellos
textos o libros que:
Documenten, de fuente directa, un aspecto de la realidad. Se entiende por
fuente directa el conocimiento de los hechos por el autor, o la recopilación, por
éste, de relatos o constancias obtenidas de los protagonistas o de testigos
idóneos. En ambos casos, es indispensable la documentación fidedigna, que
puede ser escrita y/o gráfica. La forma queda a discreción del autor, pero la
calidad literaria es también indispensable. (Sklodowska Testimonio 56)
Esta alusión a la calidad literaria indispensable es lo que ocasiona el replanteamiento
de los estatutos y las categorías, y lo que polemiza la práctica testimonial. Según Alfredo
Alzugarat, quien se encarga de realizar una crónica del uso del término testimonio en la
revista Casa de las Américas, de 1960 a 1969 la palabra aparece restringida a su acepción
tradicional derivada de lo jurídico, estrictamente en lo que se refiere a su valor documental
(testimonio igual a documento). Se relaciona además con el discurso del diario y la crónica,
después se le vincula con el campo de la historia o en territorios cercanos a ella como es el
caso del ensayo.
A partir de 1970, con la institucionalización del premio, el testimonio se convierte en
una categoría que identifica a determinado tipo de textos o de discursos que deben mucho a
discursos de otros géneros. Alrededor de 1971 se le reconoce, ahora sí, como género, aunque
explica Alzugarat que:
No parece haber mayor precisión en la crítica especializada con respecto a los
límites posibles del género. Se le asigna una amplitud tal que con él se pretende
encasillar todo texto referente a la realidad inmediata, obviándose la
especificación de marcas estilísticas o estructurales que lo definan claramente.
En su relación con otros géneros se le adjudica un parentesco con el
periodismo, con la historia, con la autobiografía, con la biografía documentada,
con el diario (íntimo o de campaña), con la epístola, con el documento
histórico a secas, y no se le separa sustancialmente ni de la ficción ni del
discurso en verso. (187)
Desde 1973 en adelante, se establece el carácter de denuncia social y política como
uno de los elementos constitutivos del género, de manera que se omite la discusión acerca de
la forma y se enfoca más en el contenido del mismo. El testimonio se empareja con la novela
realista y el crítico se concentra en su función solidaria con los movimientos de liberación
social.
Durante la década de los ochenta (1980-1988) el testimonio se constituye ya como
género literario y se consagra al mismo nivel que cualquier otro género tradicional: “A partir
de este momento se pierde en la Revista el acento permanente con que se trataba de
promoverlo y de destacar su valor (literario, político o social) y su novedad discursiva,
pasando a constituir toda referencia hacia él como algo ‘normal’, ya dentro de lo cotidiano”
(198). Hoy, se dice, el testimonio es moneda corriente, y sin embargo aún levanta polémica y
controversia.
Será que para entender el por qué de las constantes modificaciones en su acepción, así
como la polémica y controversia que aún en nuestros días levanta, es necesario tener presente
la relación que establece el testimonio con tres categorías fundamentalmente: a) realidad, b)
literatura y c) verdad.
En su sentido más simple y práctico, el testimonio se considera:
Un mensaje verbal (preferentemente escrito para su divulgación masiva aunque
su origen sea oral) cuya intención explícita es la de brindar una prueba,
justificación o comprobación de la certeza o verdad de un hecho social previo,
interpretación garantizada por el emisor del discurso al declararse actor o
testigo (mediato o inmediato) de los acontecimientos que narra. (Prada
Oropeza 11)
De la anterior aserción se puede desprender, al menos de manera superficial, la
relación del testimonio con cada una de las tres categorías indicadas, primeramente el
testimonio es un mensaje escrito que proviene de un discurso oral, es decir, como toda
traslación de la realidad a la escritura, el testimonio debe acudir a la ficción, estrechando así
su conexión con lo literario. La intención explícita, sugiere Prada Oropeza, es brindar una
prueba o comprobación de la verdad de un hecho social previo, esta aseveración señala la
relación que promete el testimonio con las otras dos categorías. A continuación se analiza con
mayor detenimiento cada una de estas relaciones.
Su relación con la realidad
El concepto de lo real surge en el bajo latín, de la mano de la palabra realis, un derivado de
res, rei (acto, cosa), y éste posiblemente de reor (contar), o viceversa, que significa re vera
existens o cosa que verdaderamente existe. La realidad se define entonces, la mayoría de las
veces, como sinónimo de verdad, asimismo la verdad supone conformidad de las cosas con el
concepto que de ellas forma la mente. El término realidad, indica Saganogo, “recubre las
acepciones: real, hecho de existir, el mundo real, lo que existe, lo efectivo y práctico, pone de
manifiesto la idea de verdad” (54). Para determinar lo que es real o lo que de verdad existe es
necesaria la presencia: “Aun en la más desensibilizada de las verdades, resulta vigente el
paradigma de la presencia al alcance de la mano, o sea del acto por el cual, al indicar alguna
cosa, se dice ‘esto’ (hay esto, es cierto que hay esto)” (Ferraris 107). Se sabe que algo es
verdad cuando la proposición corresponde a la cosa, cuando en el mundo físico se puede
comprobar la existencia de aquello que se señala. En el caso planteado aquí, se presupone que
aquel discurso cuyo contenido no tenga correspondencia con la realidad empírica, entra en los
confines de la ficción o la mentira. De manera que, la ficción se opondría así a la concepción
de realidad, mostrándose como la antinomia fundamental que configuraría el mundo que
habitamos,
escindiéndolo
“Hecho/Documento” 303).
en
dos
partes
asimétricas
e
irreconciliables
(Volek
Esta asimetría proviene precisamente del pensamiento occidental que rastrea el origen
del concepto ficción en el término latino fingere que quiere decir plasmar, formar, imaginar,
suponer o formar con la fantasía, aunque también según Cesare Segre, el término puede
cambiar de matiz y llegar a significar decir falsamente, inventado, fingido, falso (248). Así
pues, se ha llegado a aceptar y conciliar la sinonimia entre los términos literatura y ficción.
Se admite entonces, según la antinomia ficción/realidad, que la literatura “crea
simulacros de realidad, representa acciones humanas y realiza un peculiar isomorfismo de
manera que los hechos representados asemejen a los acaecidos a personas que se mueven
realmente en el escenario de nuestra existencia” (Segre 248-249). La literatura por ende, se
relaciona desde tiempos remotos con la imaginación, las invenciones y la mentira, o bien con
la simulación de los hechos reales.
Sin embargo, al sugerirse la relación literatura-simulación parece pasarse por alto que
todo acto de escribir ficciones se inscribe dentro de la realidad misma, es decir aun cuando la
ficción se encarga de crear modelos de realidad:
Sea ajustados o sea alejados de la dimensión histórico-factual, lo hace en el
seno de una cultura, que alberga en su misma capacidad de conceptualización
posibilidades y límites para la noción misma de lo real, y no se impone pues a
lo literario en un sentido unidireccional, como si la relación no fuese dialéctica
y el sentido de lo que es realidad se impusiese por sí mismo o se brindase a ser
simplemente mimetizado o representado. (Pozuelo 19)
Pozuelo Yvancos supone que una teoría sincrónica de la ficción es virtualmente
imposible, ya que los cambios en las convencionalizaciones ideológico-culturales y aun
cognitivo-éticas de las culturas repercuten en la noción no sólo de la literatura sino también de
la realidad.
Así pues, las formas de representar la realidad irán configurándose bajo el dominio de
dos factores principalmente, en primer instancia se debe recordar que todo acercamiento a la
realidad se encuentra mediado por nuestras percepciones o lo que es lo mismo, toda ficción se
impregna de la dimensión social, histórica, psicológica e interpretativa de aquel que la
construye. Por lo tanto, la representación será, en gran parte, reflejo de la ideología dominante
de la sociedad o del rol que juega el poder en el delineamiento de las convenciones culturales,
éticas y cognitivas. Y por lo mismo, la institución será la encargada de dictar aquello que debe
considerarse literario-ficción y su contrario.
Por otro lado, los cambios en la conciencia histórica del hombre irrumpen
directamente en las concepciones de lo literario y la realidad. Erich Auerbach por ejemplo,
indica que la literatura antigua no fue capaz de representar la vida ordinaria de forma seria,
problemática y sobre un fondo histórico porque la conciencia histórica que se tenía en la
antigüedad era limitada. La representación de la realidad válida se concentraba en el estilo
bajo, cómico o, en último caso, idílico, ahistórico y estático (39). Situación que a partir del
siglo XIX se modifica ante el advenimiento de la modernidad, la tecnología, el fortalecimiento
de la ciencia y los constantes enfrentamientos socio-políticos.
La razón entonces para que el debate ficción/realidad se acentúe, digamos por caso a
partir del siglo XIX con la aparición de la novela realista, tiene menos que ver con el hecho de
poder rastrear elementos literarios conocidos en ellas, que con el reto que implica la
categorización de la literatura. Esto es, visto de una manera diacrónica resulta sencillo juzgar
desde una posición actual si una obra antigua posee o no elementos propiamente literarios, sin
embargo la trascendencia de la obra radica en la concepción que en su momento e
institucionalmente se tiene de literatura. De tal forma, se sabe que en su época la novela
realista se considera una copia objetiva y fiel de la realidad, cuya base es didáctica y
ejemplarizante, es la concepción predominante de literatura. El transcurso del tiempo y los
cambios en las convenciones sociales, culturales, éticas y políticas modifican a su vez los
sistemas simbólicos del hombre, entre ellos el literario. Entonces, la novela realista que en su
momento resultaba suficiente para representar la realidad, comienza ahora a cuestionarse.
Se sabe ya que la novela realista nace -ante un nuevo enfoque histórico y bajo una
conciencia social distinta- de la necesidad del hombre burgués por dar orden al conflicto o
restituir el bienestar de la sociedad y perpetuar la hegemonía del sector dominante. Para lograr
tal labor, el novelista burgués sugiere una expresión fiel de la realidad, cuyos personajes
representen héroes morales capaces de asentar un ejemplo de comportamiento social. Así, la
novela realista se presenta como una copia casi científica de la realidad, según Tomás
Albaladejo:
El realismo en la representación literaria consiste en la constitución de un
modelo de mundo que permita el establecimiento de una estructura referencial
perteneciente a la realidad efectiva en cuya organización quede patente esta
pertenencia o el de una estructura de conjunto referencial muy próxima a la
realidad efectiva que esté constituida de tal modo que sea evidente su
equivalencia a esta realidad. (En Hintze 108)
Empero, ante el desarrollo de las nuevas teorías literarias en el siglo
XX,
los cambios
de orden político y social, y sobre todo la influencia del pensamiento moderno y progresista,
se plantea la existencia de nuevos sectores sociales e intelectuales por un lado, y por otro se
debate la función social e ideológica de la literatura.
La aparición o reconocimiento de esos otros sectores sociales e intelectuales y la
puesta en tela de duda de los valores burgueses del realismo, obligan al escritor a contemplar
sus opciones narrativas. En algunos casos se experimenta con novelas psicológicas,
surrealistas, se le abre paso a las vanguardias. Pero además, hay quienes -ante la
imposibilidad del realismo para exponer la realidad de forma objetiva- buscan formas de
expresión más documental, más apegadas a los hechos reales, cotidianos. Esta situación
vigoriza el debate realidad/ficción, ya que los cambios a nivel literario y social motivan al
crítico y al escritor a cuestionar y replantear los márgenes de la antinomia fundamental.
Roland Barthes, por ejemplo, señala que:
En la novela más realista, el referente no tiene ‘realidad’: imagínese el
desorden provocado por la más prudente de las narraciones, si sus
descripciones fuesen tomadas literalmente, convertidas en programas de
operaciones, y simplemente ejecutadas. En resumen […] lo que llaman ‘real’
(en la teoría del texto literario) no es más que nunca un código de
representación (de significación): no un código de ejecución: lo real novelesco
no es operable. (66)
Barthes niega la existencia de una relación referencial con respecto a la literatura,
habla en cambio, de un efecto de lo real, argumenta que el realismo no consiste en imitar lo
real, sino en copiar una copia: “El artista realista no considera en modo alguno la ‘realidad’
como origen de su discurso, sino sólo y siempre, por lejos que pueda remontarse, algo real ya
escrito, un código prospectivo a lo largo del cual sólo se divisa, hasta perderse de vista, una
hilera de copias” (140). De acuerdo con el crítico, toda transferencia de la realidad a discurso
implica en sí una recreación, no se trata pues de plasmar “la realidad” en el texto, ya que ésta
no sería operable como tal. Pozuelo Yvancos coincide también con esta postura de Barthes e
indica que:
Nada hay más irreal que una novela realista, donde se nos habla de
acontecimientos internos que nadie ha podido propiamente conocer, o se nos
distrae en multitud de detalles que serían necesarios para una efectiva
realización de ese mensaje como mensaje de realidad. (68)
La cuestión es que cuando los nuevos sectores sociales y políticos requieren de
expresarse, una literatura de evasión o entretenimiento resulta insuficiente. El hablar de
realidad en el texto se interpreta únicamente como el acto de recrear o el efecto de parecer, lo
cual obstaculiza o impide la emisión-recepción de la literatura como arma concientizadora de
la sociedad, todo ello induce los cambios más representativos en el discurso literario
hispanoamericano:
El discurso literario responde asimismo, concomitantemente, a requerimientos
que se sitúan en el nivel de las necesidades expresivas de los diversos sectores
que componen la sociedad civil. En este sentido, la literatura latinoamericana,
especialmente en la segunda mitad de nuestro siglo [XX], ha recogido el
impacto de una serie de hechos que afectan la dinámica social en su totalidad.
Por un lado los movimientos de liberación que recorren el continente durante el
último medio siglo movilizan una serie de fuerzas que impulsan el cambio
social o resisten el autoritarismo produciendo a nivel literario formas
representativas de la lucha popular que reavivan modalidades tales como la
crónica, el diario, la biografía […]. Por otro lado, minorías sexuales,
ideológicas o raciales penetran a su vez los modelos institucionalizados de
representación literaria incorporando perspectivas y modalidades expresivas
que dan lugar a un discurso transgresivo e innovador que desafía las formas
canónicas y muchos de los supuestos ideológicos de la novela burguesa,
romántica o realista. (Moraña 3)
Al intentar obtener una representación fiel de la realidad que pueda dar cuenta de la
devastación social y política de los países hispanoamericanos, se vuelve la mirada sobre las
crónicas y diarios de conquista. Sin embargo el esfuerzo se ve truncado cuando se analizan a
fondo las repercusiones discursivas de dicha elección, ya que “la perspectiva imperante en
dichos textos no es la de todos los sectores en conflicto, sino más bien la de un sector: el
dominante y que impone la oficialidad, pues obviamente no cualquier persona estuvo en
condiciones de redactar una crónica y menos aún epístolas” (Rodríguez Freire 68).
De cierta manera, según Freire, recurrir a los mismos patrones narrativos de las
crónicas y los diarios sería caer nuevamente en la expresión de los valores dominantes de la
sociedad, se podría expresar libremente sólo aquel que tuviera la capacidad y autoridad de
hacerlo, y se sabe de antemano que los nuevos sectores sociales que requieren de la palabra
son grupos que se han mantenido sofocados, silenciados y sobre todo marginados. El asunto
es entonces, que para que estos grupos marginados puedan tomar la voz y hacer de la
literatura una herramienta de lucha o de impacto concientizador se requiere de todo un
sistema que sostenga las bases de un nuevo discurso subalterno.
Su relación con la literatura
En 1979, Margaret Randall prepara un manual (Qué es, y cómo se hace un testimonio?) para
el taller sobre historia oral del Ministerio de Cultura Sandinista, cuenta aquí que para ese
entonces no se hallaba ninguna referencia a un género o función denominada testimonio en
los manuales de Teoría o Preceptiva Literaria. Sin embargo, cada día era más evidente que
esta modalidad discursiva provocaba conmoción y llamaba enormemente la atención tanto de
críticos como escritores.
En su manual, Randall señala que con el desarrollo de la cultura, en el mundo
moderno, muchos géneros artísticos tienden a entremezclarse, asume que la literatura, y en
específico el testimonio, obedece a esta marcada tendencia a la hibridez. De tal forma que
para esclarecer la compleja relación del testimonio con la literatura, Randall sugiere dos
posibles opciones a analizar: a) un testimonio en sí y b) un testimonio para sí.
En la primer categoría coloca a toda una literatura testimonial (novelas testimoniales,
obras de teatro que representan una época o un hecho, poesía que transmite la voz de un
pueblo en un momento determinado, el periodismo, discursos políticos, documentos
cinematográficos, etc.). Mientras que en la segunda categoría, explica, es cuando el testimonio
se presenta como género distinto de los demás géneros.
Visto esto más a fondo, el testimonio en sí son sencillamente aquellas obras que dan a
conocer los rasgos de una época histórica o un suceso en particular, no requieren de reglas o
prescripciones para ser redactadas y pueden pertenecer a diversos géneros. Pone por ejemplo,
obras de teatro que son en sí mismas testimonio porque dan luz acerca de un momento social
en específico, o bien un reportaje periodístico que al exponer de manera objetiva la
información se constituye como un testimonio en sí, ya que evoca una verdad sin necesidad
de hacer evidente esa testimonialidad. Así, un poema puede ser también testimonio en sí
porque da cuenta de una situación, de una emoción en relación con los hechos.
Pero el testimonio para sí forma parte de un proceso con estrecha conexión con su
contexto histórico-social, es un género que difiere de otros y se presenta como una nueva
categoría literaria, no se trata de novelas que aportan una visión de los hechos o testimonian
un momento histórico (como las de testimonio en sí), sino textos que siguen todo un
procedimiento técnico de recopilación y transmisión de la información, y cuya finalidad es la
de constituirse como un acto de comunicación solidaria con movimientos revolucionarios o de
liberación social y política.
Randall indica que este testimonio para sí debe basarse en los siguientes elementos:
a) El uso de las fuentes directas
b) La entrega de una historia, no a través de las generalizaciones que
caracterizaban a los textos convencionales, sino a través de las
particularidades de la voz o las voces del pueblo protagonizador de un
hecho.
c) La inmediatez (un informante relata un hecho que ha vivido, un
sobreviviente entrega una experiencia que nadie más puede ofrecer, etc.)
d) El uso de material secundario (una introducción, otras entrevistas de apoyo,
documentos, material gráfico, cronologías y materiales adicionales que
ayudan a conformar un cuadro vivo)
e) Una alta calidad estética [Montaje] (“Qué es y cómo se hace” 25)
El manual incluye también una descripción de cómo debe comportarse aquel escritor
que ha decidido dedicarse a la redacción de un testimonio para sí: “El que escribe testimonios
debe estar conciente de su papel como transmisor de una voz capaz de representar a las
masas” (27). Además, debe contar con las siguientes características:
a) La profundización de la ideología del proletariado
b) El conocimiento del tema a tratar
c) La sensibilidad humana
d) El respeto hacia el informante y su vida
e) La persistencia
f) La disciplina y la organización en el trabajo
g) El oficio de escribir (Randall 28)
Finalmente, explica el procedimiento para la recopilación y transmisión de la
información, en síntesis encontramos estos puntos:
1. Estudiar terreno, personas y hechos
2. Con seccionar una guía de preguntas acorde con el trabajo que proponemos
3. Preparar una libreta de apuntes
4. Conocer nuestro equipo técnico, probarlo antes de cada entrevista
(chequear baterías, tener cargado el equipo su éste utiliza un pac de baterías
recargables, etc.)
5. Ir preparados para ajustar las necesidades del trabajo a la vida del
informante, escoger un tiempo que le sea propicio, etc. (32-37)
En lo que al montaje se refiere, para que el testimonio llegue a ser más que un cuento
es necesario complementarlo con testimonios secundarios, documentos, material gráfico, tal
vez una cronología que ayude a los lectores que no son conocedores de los hechos, y casi
siempre un introducción (escrita al final del trabajo), que logre enmarcar todo
coherentemente, explicar su importancia, y ofrecer una información acerca de dónde y cómo
se hizo el testimonio (39). Además, el escritor de testimonios no debe olvidar la relevancia
que posee el valor estético del montaje: “El valor estético de una obra de testimonio ya
terminada es determinante para su perdurabilidad. El valor estético es lo que separa, muchas
veces, una obra que queda, que sobrevive los años y los hechos, de un simple trabajo
periodístico que trate el mismo tema” (46).
Para producir el valor estético el escritor de testimonios se vale de las formas y
estrategias discursivas ya conocidas de la ficción tradicional, lo cual ha conducido
irremediablemente al caos teórico que caracteriza a esta práctica testimonial.
En su esfuerzo por resolver la aparente contradicción testimonial, su hibridez
realidad/ficción, Miguel Barnet redacta algunos de los estudios más importantes para el
análisis del discurso de testimonio. En 1983, se publica una recopilación de éstos, titulada La
fuente viva, en la cual el escritor cubano expone las características de la relación que existe
entre el testimonio y la literatura.
Cuenta Barnet, que desde siempre tuvo interés por las novelas de aventuras, las
biografías, las autobiografías, y todos aquellos relatos verídicos de la historia, pero que no fue
sino hasta que la obra Juan Pérez Jolote de Ricardo Pozas cayó en sus manos que visualizó la
posibilidad de hacer un libro distinto trazándose más o menos los mismos patrones del
escritor mexicano. A esta nueva forma de narrar le pone por nombre relato etnográfico, la
novela realidad o la novela-testimonio.
Su proyecto de novela-testimonio consiste en la misma labor práctica de entrevistas a
la forma de un etnógrafo, el desglose de fichas y la trascripción de grabaciones. Esta novela
debe ser a la vez un documento capaz de reproducir o recrear aquellos hechos sociales que
marcaron verdaderamente hitos en la cultura de un país, para lograr tal objetivo debe contar,
según el propio Barnet, con las siguientes características:
1. La novela debe proponerse un desentrañamiento de la realidad,
tomando los hechos principales, los que más han afectado la
sensibilidad de un pueblo y describiéndolos por boca de uno de sus
protagonistas más idóneos (23).
2. Es primordial la supresión del yo, del ego del escritor o del
sociólogo, o si no la supresión, la discreción en el uso del yo, en la
presencia del autor y su ego en las obras. Y no una desaparición
como la plantea Truman Capote, disolviendo toda posibilidad de
imaginación, de criterio, sino dejando que sea el protagonista quien
con sus propias valoraciones enjuicie (23).
3. Debe contribuir al conocimiento de la realidad, imprimirle a ésta un
sentido histórico. Contribuir a un conocimiento de la realidad es
querer liberar al público de sus prejuicios, de sus atavismos (25).
4. El gestor de la novela-testimonio tiene una sagrada misión y es la de
revelar la otra cara de la medalla. Para eso lo primero que tiene que
hacer es una labor previa de investigación y sondeo. Descubrir lo
intrínseco del fenómeno, sus verdaderas causales y sus verdaderos
efectos (27).
5. El superobjetivo del gestor de la novela-testimonio es más
funcional, más práctico. Debe servir como eslabón de una larga
cadena en la tradición de su país. Debe contribuir a articular la
memoria colectiva, el nosotros y no el yo (33).
6. Imprescindible la solidaridad para lograr una profunda identidad
entre el investigador y su informante (35).
7. La novela-testimonio debe fundar una conciencia nueva frente a la
ignorancia y el colonialismo. Devolverles la voz a los desposeídos.
Y otorgarles el sentido de utilidad que les fue negado
tradicionalmente (59).
En cuanto al lenguaje de la novela-testimonio, éste debe apoyarse en la lengua hablada
pero decantada, es decir no reproduciendo fidedignamente lo que la grabadora dice, sino
tomando de ella el tono del lenguaje y la anécdota, y mediante el propio estilo y los matices
montar la voz del protagonista:
Porque, a mi entender, la imaginación literaria debe ir del brazo de la
imaginación sociológica. Y el autor de la novela-testimonio no debe limitarse.
Debe darle rienda suelta a su imaginación cuando ésta no lesione el carácter de
su personaje, cuando no traicione su lenguaje. La única manera en que un autor
puede sacarle el mayor provecho a un fenómeno es aplicando su fantasía,
inventando dentro de una esencia real. (29)
La importancia del estudio de Miguel Barnet es que parece concentrar en su proyecto
de novela-testimonio las bases de la institucionalización del testimonio; al establecer la unión
o conexión entre ambos términos novela y testimonio, el autor intenta disuadir o al menos
replantear las contradicciones planteadas anteriormente:
Así, la obra testimonial puede ser clasificada simultáneamente como literatura
esencial por su estilo (función poética del lenguaje), aunque por su contenido
debe catalogarse como esencialmente histórica (función referencial del acto
comunicativo). Esto haría del testimonio no sólo un nuevo género, sino
también una nueva categoría de literariedad por su doble naturaleza.
(Maldonado 177)
Sin embargo, John Beverley, uno de los críticos más reacios a esta postura, sostiene
que el testimonio no puede ser una forma de la novela como sugiere Barnet, ya que ésta es
una forma cerrada y privada en el sentido de que tanto la historia como el personaje llegan a
su fin junto con el texto, mientras que en el testimonio el narrador es una persona real que
sigue viviendo y actuando en una historia social real que también continúa. No es tampoco
una novela-testimonio porque estos textos inventan una historia que parece testimonio pero no
lo es, ya que “se ha reelaborado en profundidad, con objetivos explícitamente literarios
(mayor densidad figurativa, una forma narrativa más apretada, eliminación de digresiones e
interrupciones, entre otros), un material testimonial que ya no está presente sino como un
simulacro” (Testimonio 35).
Debido a que la forma se deja a “discreción del autor”, según los estatutos del premio
Casa de las Américas, el testimonio ha llegado a confundirse con otros géneros literarios de
los que éste toma sus estrategias compositivas, por ejemplo, por el uso del yo como la voz
narrativa se puede confundir fácilmente con la autobiografía y/o el diario. No obstante, para
evitar tropezar con este tipo de confusiones genéricas es necesario tener presente que el
testimonio, a diferencia de los otros discursos literarios no-ficcionales, es un discurso
mediatizado, es decir requiere de la interacción de dos partes: a) un informante y b) un
intelectual mediador. Su intención es superar la creencia de que la literatura es únicamente
entretenimiento, al presentarse como un arma de lucha o como mecanismo concientizador de
masas. Por otro lado, el testimonio busca representar la voz colectiva del marginado y no
propagar los valores dominantes y/o hegemónicos burgueses. Finalmente, el valor de verdad
en el testimonio diverge de aquellos textos no-ficcionales.
Una de las diferencias sustanciales entre el testimonio y discursos como la
autobiografía y la memoria, es la ideología y/o función ideológica que plantean. Tanto en la
autobiografía como en la memoria encontramos una ideología individualista, una ideología
que se construye sobre la noción de un sujeto coherente, autoconsciente y dueño de sí que
utiliza la literatura como un medio de autoexpresión. Pero en el testimonio:
El ‘yo’ narrativo tiene una condición similar a la que los lingüistas llaman un
embrague o dispositivo […] el sentido del testimonio no estriba en su carácter
único sino en su capacidad de representar la experiencia de toda la comunidad.
[…] El testimonio constituye una afirmación del sujeto individual, incluso de
su crecimiento y transformación, pero siempre en relación con una situación de
grupo o clase marcada por la marginación, la opresión y la lucha. Si pierde esta
conexión, deja de ser testimonio y se convierte en autobiografía, es decir, en un
relato de las clases media o alta -e incluso también en un medio para acceder a
ellas-, una especie de bildungsroman documental. (Beverley Testimonio 22-23)
La autobiografía y los diarios son discursos de la vida íntima del autor, mientras que el
testimonio es un discurso acerca de la vida pública o acerca del yo en la esfera de lo público
y/o lo social. Tanto la autobiografía como el diario persiguen la singularidad pero en el caso
del testimonio se busca crear una voz colectiva que represente a todo un pueblo, razón por la
cual aquí se acude a la oralidad: “La oralidad ayuda a explicar la construcción de un yo
colectivo en el testimonio debido a que es un evento público, a diferencia del momento
privado y hasta solidario de la escritura autobiográfica” (Sommer “Sin secretos” 146).
Asimismo, las memorias no se circunscriben a una vida individual, no dan cuenta de uno, ni
siquiera de uno y de los demás, sino de uno en los demás, del ‘yo’ y lo que sucede. (Pozuelo
188-189).
En la autobiografía lo que tiene que confirmarse en y por el texto es la identidad real
del autor que es a la vez narrador y protagonista. El testimonio por el contrario, se asemeja
más a una situación jurídica. El mediador del discurso debe sostener su veridicción sobre
pruebas que puedan corroborarse dentro y fuera del texto. En este sentido, el testimonio es un
discurso compuesto por dos ejes, uno empírico-factual y otro literario. Su narración se basa en
las construcción de un personaje sintético que contenga tanto la información contextualpersonal de un testigo real como la de su sujeto mediador, real también.
De manera que, la forma que el mediador elige para montar la información depende
directamente de la función testimonial a la cual haya dado mayor peso. Según explica
Sklodowska, a) en el caso de valorar la función ilocutoria (la de testimoniar) por encima de la
poética, el mediador efectúa tan sólo una ligera novelización de los textos no-ficticios; b) en
el caso de dar prioridad a la literariedad se parte de la matriz novelística (ficticia),
modificándola con elementos y estrategias sustraídos de los textos no-ficticios (entrevistas,
autobiografía, diarios, crónicas, etc.) (Testimonio 100).
En conclusión, la modalidad testimonial será producto del grado de ficcionalización
que atraviesa la información real obtenida por el mediador, aunque claro, independientemente
de cada grado, el discurso testimonial debe caracterizarse por contener no sólo un valor
estético sino un valor de verdad.
Su relación con la verdad
Al entrar en contacto con lo plenamente reconocido como literario no se vuelve necesario
corroborar lo que el texto muestra; se cree en lo que se lee porque se toma parte en un pacto
de lectura que orienta al lector hacia la suspensión de la incredulidad de los hechos narrados.
Empero, ante el testimonio el pacto de lectura al que se ingresa no puede ser el mismo, ya que
se sabe previo a la lectura que el relato se sustenta en hechos realmente ocurridos y que su
intención última es la de evidenciar la verdad.
Cuando George Yúdice analiza el discurso testimonial, concluye que la representación
-eje del discurso referencial en la modernidad occidental- ya no ocupa el primer plano, por lo
que el énfasis de la interacción con el texto deja de plantearse en términos de reflejo o
reproducción de las condiciones sociales. De tal manera que esboza el testimonio no como un
discurso que representa o refleja la realidad, sino como un discurso de concientización que
implica otras bases de comunicación e interpretación.
Mientras que el objetivo de la representación es reproducir los valores sancionados por
instituciones estatales mediante de la descripción de un estado de cosas, sirviendo de portavoz
y constituyéndose como el ejemplo de los valores afirmados, el discurso concientizador surge
de las luchas comunitarias a nivel local y su propósito no es representar sino contribuir
mediante su acción a la transformación social y conciencial [sic]: “El énfasis no cae sobre la
fidelidad a un orden de cosas ni sobre la función del portavoz ni sobre la ejemplaridad -los
tres sentidos de representación- sino sobre la creación de solidaridad, de una identidad que se
está formando en y a través de la lucha” (216).
Entonces, para lograr la concientización se vuelve necesario que aquel que disponga
de la información disponga también de un compromiso ético que le otorgue a los datos un
valor de verdad imprescindible para la persuasión del lector y por ende, su posterior
concientización. Por lo que el mediador debe ser ante todo un sujeto comprometido con la
verdad de su testigo, ya que su mediación representa no sólo una denuncia social y política de
la situación marginal de su informante, sino también una denuncia estética que traslada
narrativamente una realidad con la intención de reestablecerle o buscar la empatía con su
lector.
Aunque se debe tener presente que este valor de verdad del testimonio no depende
únicamente del mediador, sino de dos agentes muy importantes: a) la presencia de un aparato
legitimador conformado por editoriales, revistas, críticos y académicos, y b) la intervención
de un pacto de lectura diferente al de la ficción convencional. En el primer caso, será este
aparato el que como su mismo nombre lo indica, se encargará de autorizar la verdad del
testimonio:
Todo el sistema de autorización del testimonio es, en definitiva, el que
posibilita el funcionamiento de la convención. Autorización y convención van
de la mano pues la posibilidad de aceptar el testimonio como verdad, natural y
espontáneamente, es factible si la institución (sea cual sea) juega su poder y
autoridad a la legitimidad del testimonio. (Achugar “Historias paralelas” 64).
En el segundo caso, la creación de un pacto de lectura diverso se vuelve la base de la
ficcionalización testimonial, ya que es necesario que el texto evidencie el traslado de la
realidad a la ficción y de la ficción nuevamente a la realidad.
De acuerdo con Martínez Bonati, la comprensión de la ficción convencional exige la
entrega irrestricta a la verdad de las palabras del narrador en sus frases miméticorepresentativas:
Nuestra aceptación incondicional de la verdad de lo que sostiene el narrador
acerca de las particularidades del mundo ficticio se debe a que sólo mediante
ella cobra sentido estético nuestra lectura de un texto tenido por obra de
ficción. La verdad de estas oraciones del narrador no proviene pues de
deducción o de comprobación empírica, sino de la norma transhistórica de una
conducta mental productiva… es una norma constitutiva del leer literario que
las frases narrativas y descriptivas del narrador son irrestrictamente verdaderas,
que el mundo de la obra es necesariamente como el narrador dice que es. (37)
De la misma manera, a partir de la institucionalización del testimonio en la década de
los sesentas, se ha fundado, gracias a las convenciones de la ficción, todo un sistema
testimonial que promete la creación de una norma constitutiva del leer testimonial o bien un
nuevo pacto de lectura. Más adelante se ahondará en este pacto de lectura testimonial, por
ahora lo importante es reafirmar que para lograr persuadir o convencer al lector de aceptar la
verdad expuesta, todo testimonio recurre a un sistema de ficcionalización.