Nuevos paisajes comunicacionales: la problematizacin de

“EL ARTE DE DOCUMENTAR. VISIBILIDAD Y
APROPIACIÓN DEL MUNDO SOCIAL EN LA IMAGEN
FOTOGRÁFICA”
Elizabeth Martínez de Aguirre (Universidad Nacional de Rosario)
La serie fotográfica referida a la masacre de Avellaneda que acompaña, a modo de
epígrafe pensativo, la ubicación de esta Mesa de Trabajo en el Programa del Encuentro
“Nuevos paisajes comunicacionales: la problematización de las representaciones
ciudadanas” marcó un hito en la fotografía argentina contemporánea, tanto documental
como artística. Claramente, ayudó a delinear los contornos de un panorama político en
aquella Argentina donde las demandas ciudadanas por el Movimiento Piquetero
encontrarían, trágicamente, una visibilidad social cuyo alcance había resultado desconocido
hasta ese momento. Desde el punto de vista informativo, fue la serie de imágenes obtenida
por el fotógrafo José “Pepe” Mateo el 26 de junio de 2002 en una cobertura periodística de
la protesta social en el Puente Pueyrredón de la ciudad de Buenos Aires para el diario
Clarín lo que nos permitió obtener, como ciudadanos, una visión confirmatoria de la
situación socio-política en la que nos encontrábamos, una década después de la continuidad
neo-liberal de los principios socioeconómicos que la dictadura cívico-militar había
impuesto mediante el terrorismo de Estado a partir de 1976… Prácticamente, podría decirse
que esas fotos constituyen una certera radiografía de la debilitada democracia que aún
éramos apenas iniciado el siglo XXI.
Desde el punto de vista artístico, los efectos –en términos de recorridos de lectura–
que esas fotos habilitaron se dispersan en un campo de prácticas significantes que incluyen,
entre otras, las producciones en video y nuevas fotografías además del conjunto de
intervenciones urbanas vinculadas a la estética del grafiti, los murales callejeros y las
pancartas en las marchas. Así, la expresión de información y la acción del arte han vuelto a
encontrarse en el espacio del documentalismo fotográfico que necesariamente integrará la
ética de la comunicación con la estética de su enunciación donde aquello que se recrea, y
ésta es nuestra hipótesis de trabajo, no es solamente o en primer lugar el registro del
acontecimiento ocurrido sino, más concretamente, una visión interpretativa de los hechos
donde la especificidad de lo fotográfico cobra relevancia.
En este sentido, la vocación –y la operación– de registro del mundo social asociada
a la fotografía definieron, sobre todo, el nacimiento de una "idea" que sería a la vez lógica y
política: una técnica que permite producir una imagen "exacta" del mundo cuya
reproducción infinita resulta accesible a todo el mundo 1 . Democracia pura basada en el
principio de igualdad que, desde el comienzo, deslumbró a los contemporáneos de la
invención que vieron en ella un “espejo” o un “lápiz” de la naturaleza… según la orilla del
canal de la Mancha donde estuvieran situados. Francois Arago, el diputado republicano
parisino que presentó en sociedad el daguerrotipo en el Congreso de Diputados el 19 de
agosto de 1839, resaltó las inigualables ventajas que traería la fotografía –un nuevo objeto
cultural surgido de las experiencias de Niepce y Daguerre– en el campo científico. Y Henry
Fox Talbot, heredero de las aportaciones de Herschel y Bayard, fascinado por la autonomía
del calotipo que sería patentado en Inglaterra en 1841, destacó la importancia de estas fieles
imágenes del mundo que podían construirse con independencia de la intervención de la
mano del hombre.
Ninguno de ellos hubiera podido imaginar la importancia política y el papel
preponderante que la historia le había reservado a la imagen fotográfica ni tampoco los usos
sociales que estaba llamada a protagonizar… para bien y para mal. Las fotos de abusos y
torturas en las cárceles iraquíes de Abu Ghraib registradas en 2003 eran tan impensables
como las de la represión policial ocurrida un año antes en el Puente Avellaneda en
Argentina… los límites y la resistencia de la democracia en sus diferentes variantes,
modernas y posmodernas, todavía no habían sido puestos a prueba. Las primeras guerras
documentadas por la fotografía: de Crimea, de Secesión y de la Triple Alianza no habían
tenido lugar y el mundo de las imágenes estaba de estreno con la llegada de la fotografía
1
Brunet, F. La naissance de l’idée de photographie. París, Press Universitaire de France, 2012. que venía a retratar de manera entusiasta la imagen de un mundo que mantenía vigente la
confianza inquebrantable en el ideal de progreso. Tampoco habían ocurrido Auschwitz que
llevaría a Georges Didí-Huberman 2 a escribir el imprescindible texto: Imágenes pese a
todo. Ni la ESMA y las estremecedoras fotografías de Fernando Brodsky, entre tantos
sufrimientos.
Así, la imaginaria "transparencia" y "universalidad" de medio fotográfico entraría
rápidamente en contraste con la complejidad del dispositivo fotográfico que incluirá, entre
otros aspectos, las condiciones de interpretación y circulación social de las imágenes: es
decir, las políticas de la imagen: las guerras de este siglo ya no tendrán iconografías ni
“reporteros de guerra”. La fotografía pasará a considerarse, entonces, como una metáfora
de la aspiración democrática del mundo convirtiéndose –sí, es cierto– en un "duplicado"
pero del orden cultural y no de la naturaleza referencial que también representa –y de
manera codificada– mediante los artificios del lenguaje visual. No se trata ya de ver en ella
un “calco” de lo real sino de apreciar su capacidad performativa: una manera de mostrar el
mundo socio-político y socio-cultural y de intervenir en él.
En nuestro país, entre los primeros daguerrotipistas y los más recientes fotógrafos
digitales (si es posible esta designación paradojal dado el cambio de soporte
analógico/digital y las transformaciones que esta modificación ha introducido en los
regímenes de representación visual) se inscribe una historia de búsquedas y de luchas por la
representación de subjetividades colectivas y derechos ciudadanos. La observación de las
tradiciones del fotoperiodismo y de las experiencias estéticas de autores y grupos
fotográficos aquí y en Latinoamérica –cuyo estudio sistemático aún nos lo debemos, a pesar
de los avances realizados por múltiples centros de investigación en fotografía– pone de
manifiesto que, efectivamente, las fotografías –como lo explica John Tagg– nunca son la
“prueba” de la historia ya que ellas mismas son lo histórico 3 . Desde esta perspectiva, la
precariedad de la fotografía en su función referencial se vuelve evidente ya que al margen
de la formación social que la contiene carece de identidad. Es necesario comprender que
2
3
Didí‐Huberman, G. Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto. Barcelona, Paidós, 2004. Tagg, J. El peso de la representación. Barcelona, Paidós, 2005. como modo de producción cultural, la fotografía está vinculada a ciertas condiciones de
existencia a partir de las cuales se vuelve legible. En esta dirección, la función de denuncia
de la fotografía documental, periodística o del activismo artístico deviene de los usos
específicos que la sociedad le atribuye en una formación cultual e histórica concreta donde
las historiografías particulares, que dicha formación sostiene, cobran identidad.
Y si esta tecnología de producción y reproducción de imágenes ha llegado a ocupar
el lugar preponderante que tiene en nuestra sociedad es porque supo establecer un nuevo
régimen del “sentido” y la “verdad” desde el posicionamiento que le han otorgado las
relaciones de poder que la impregnan. Dicho de otra manera: lo infinitamente doloroso de
las fotografías del puente Avellaneda es la captación indicial de ese instante decisivo –en la
terminología de Henri Cartier Bresson, justamente considerado el “ojo del siglo XX”– que
muestra los momentos de la persecución y la muerte de dos jóvenes militantes populares:
Darío Santillán y Maximiliano Kosteki, asesinados a sangre fría por integrantes de la
policía bonaerense.
Con el noema esto ha sido Roland Barthes 4 definió la especificidad de la fotografía:
una conjunción de singularidad y atestiguamiento. El principio de singularidad es aquel
que permite establecer la vinculación existencial entre el signo y su objeto. Con el autor de
La cámara lúcida podríamos decir que “la fotografía lleva siempre su referente consigo” y
es “necesariamente real” aquello que ha sido capturado por la imagen en el momento en el
cual el obturador abre/cierra. De manera concomitante, el principio de atestiguamiento
convierte a la fotografía en un “certificado de presencia”, constata que aquello que vemos
efectivamente “ha sido”. La fotografía se convierte así en una evidencia incuestionable del
mundo ya que por su misma naturaleza óptico-química debe ser considerada como una
emanación del referente. Sin embargo, la potencia de los principios de singularidad y
atestiguamiento, que son los que habilitan a la utilización de la imagen foto como prueba
jurídica, se desvanecen frente a la precariedad de sus posibles sentidos que deben ser
interpretados y reinterpretados cada vez: su sentido y su verdad deben ser restablecidos en
4
Barthes, R. La cámara lúcida. Barcelona, Paidós, 1992. cada nueva forma de apropiación de la imagen en diferentes usos sociales, en situación
contextual en distintas formaciones históricas.
Nuestra sociedad ha visto las fotografías de Mateo como información periodística o
prueba jurídica –también ellas permitieron determinar la responsabilidad de los represores,
juzgarlos y condenarlos– y, a partir de los acontecimientos singulares que mostraron han
sido, además, el punto de partida de otras series de imágenes que han revisitado el Puente
Avellaneda y la historia de lucha que allí ocurrió. El ensayo fotográfico: “San Darío del
Andén” del grupo Sub [Cooperativa de fotógrafos] 5 es una conmovedora exposición del
poder de las imágenes y del activismo del arte en su capacidad de apropiación e
interpelación de la historia. La muestra –que fue premiada en 2009 en la X Bienal de
Cuenca en el vecino Ecuador– recupera la historia activa de Darío y Maxi y elabora una
narrativa visual a partir de una secuencia de catorce retratos con sus respectivos epígrafes
que evocan vínculos, actividades e ideales de los militantes abatidos.
En un sentido similar aunque de una manera bien diferente, la fotógrafa rosarina
Graciela Sacco ha explorado también la íntima relación entre historia y fotografía a partir
de la creación heliografías sobre maderas encontradas –enormes instalaciones visuales, en
algunos casos concebidas y ejecutadas como interferencias urbanas en distintos formatos y
soportes– que se elaboran a partir de imágenes de prensa de la protesta popular acontecida
en tiempos y lugares indeterminados aunque referencialmente familiares a la experiencia
política de nuestra historia reciente. Así, las series Cuerpo a cuerpo, El incendio y las
vísperas o El combate perpetuo atestiguan la singularidad de los eventos que rememoran
aunque (a diferencia de las fotografías que comentábamos hace un momento) estos hechos
permanezcan en un estado de indeterminación contextual: no podemos saber ni el tiempo ni
el espacio exacto de la toma fotográfica. Curiosamente, la ausencia de estos datos no
menoscaba en absoluto la significación plural de estas imágenes que dan visibilidad a los
conflictos de nuestra historia política documentándolos en clave artística. En este caso, la
función indicial de la imagen se presenta como un enigma que, sin embargo, restituye la
5
Sub [Cooperativa de fotógrafos] es una cooperativa formada en 2004 por seis fotógrafos; Nicolás Pousthomis, Gisela Vol, Sebastián Hacher, Gabriela Mitidieri, Olmo Calvo Rodríguez y Gerónimo Molina. certeza del noema barthesiano: esto ha sido que refuerza cierto sentido inquietante de
reiteración.
Hay una operación de proyección social generalizada que se sostiene en su misma
indeterminación: en distintos lugares, en diferentes momentos de nuestra historia esto ha
ocurrido… demasiadas veces y mucho antes de los sucesos que retratan las fotografías del
Puente Avellaneda. Así, la cámara del fotoperiodista se apropia del mundo persiguiendo la
captura del instante decisivo y la del fotógrafo artista ensaya nuevas tomas sobre los hechos
o se apropia de las imágenes periodísticas esculpiendo la memoria de los acontecimientos
sobre maderas encontradas y en todos los casos, la fotografía es lo histórico: el evento que
referencia al mundo social y le da visibilidad e interpretabilidad.
Por último, quisiera comentar un aspecto poco conocido de la obra de otro fotógrafo
rosarino –Norberto Puzzolo– que él mismo tuvo la gentileza de presentarnos para el debate
en el panel “La democracia de la imagen: la exactitud de la fotografía y el valor político del
dispositivo fotográfico” realizado en el Congreso sobre Democracia en la UNR hace dos
meses. Se trata de una serie de veinte imágenes de carácter documental mayormente
tomadas entre los años 1973 y 1974, salvo las cuatro primeras que tienen otra procedencia.
En esta serie, la imagen inicial, que –como el mismo Puzzolo señala– no es de su autoría,
pone en crisis la certeza barthesiana sobre la temporalidad fotográfica y su conjunción con
el pasado. Con una estética que evoca los postulados artísticos y políticos de Tucumán
Arde, la imagen retrata a su amigo Eduardo Favario –hoy, detenido desaparecido por el
terrorismo de Estado– de paso por una exposición artística cerca de la actual Facultad de
Humanidades y Artes (UNR)… en aquel entonces, Filosofía y Letras. A su espalda, un
“falcon verde” como anticipación del futuro y ruptura temporal que sólo puede explicarse a
través de la mirada política y filosófica de Walter Benjamin sobre los procesos de la
historia: ¿qué habrá sido de ellos? Las tres imágenes siguientes, tomadas por un joven
Puzzolo que todavía no sabía que dedicaría su vida a la fotografía, retratan la cotidianeidad
de tres niños en la zafra tucumana y las fotos restantes constituyen artesanales documentos
de los primeros años de la década del ’70.
La perspectiva histórica que ofrecen estas fotografías es conmovedora en su
capacidad doblemente indicial de singularidad y atestiguamiento: ya no se trata solamente
de ratificar la existencia de los hechos fotografiados y su honda dramaticidad sino también,
de situar al fotógrafo en el devenir de la historia misma. Allí están Norberto y su cámara en
la marcha, en el funeral, en la calle… Es documentalismo fotográfico en estado puro y, a la
vuelta de los años, seguramente también es una lección acerca del lenguaje artístico de la
imagen-foto: la perspectiva, el encuadre… en suma, el lenguaje de la luz y, también, una
ideología del foco y del enfoque que elude registrar la identidad militante de los dirigentes
en medio de las multitudes. Una decisión política que expresa una posición ética y una
búsqueda estética. En el lenguaje de la luz, complementariamente de las sombras, el
fotógrafo toma la decisión sobre la imagen y el acontecimiento fotográfico calibrando
durante el momento de la obtención de la fotografía, su apariencia.
A modo de cierre provisional de estas reflexiones, quisiera volver sobre la hipótesis
inicial e insistir en la visión interpretativa de los hechos que nos propone la fotografía que
se nos presenta, entonces, como un duplicado del orden socio-cultural… mientras,
seguimos mirando y comentando estas inquietantes imágenes de las calles, los puentes y las
plazas donde ha transcurrido parte de nuestra historia y donde seguimos construyendo
nuestra democracia.