Barroco, madrigal, Aria DC, Suite,Concierto

El barroco
El final del siglo XVI y el principio del XVII supuso cambios en la monarquía y la nobleza
en toda Europa, los cuales influyeron a su vez en el desarrollo de la música y las demás
artes.
En el siglo XVII los nobles dejaron de participar activamente en las guerras y creció el
poder del monarca, que vio incrementada su corte con numerosos nobles que pasaban
largas épocas residiendo en ella. La educación, más elevada que en épocas anteriores
provocó un mayor apoyo a las artes lo que provocó, por ejemplo, que muchos de los
artistas que participaron en la creación de la ópera fueran también nobles.
Una de las aportaciones más importantes del barroco fue el bajo continuo, que supuso
el abandono de la polifonía predominante del renacimiento. Ligado a él, el barroco
asistió a la aparición de la ópera. Ésta comenzó en Florencia, donde un grupo de
músicos intentaron revivir el drama y el estilo musical de la antigua Grecia, mediante la
monodia, escenificada en los Intermedi1. Estos músicos fueron conocidos como la
Camerata Florentina.
De alguna manera el comienzo del nuevo estilo viene marcado por la publicación de Le
nuove musiche (Caccini G., 1602) que incluyó la monodia barroca mediante canciones
italianas para voz solista y bajo continuo.
El término seconda prattica surgió en el contexto de una disputa entre el músico y
crítico Giovanni Maria Artusi (L´Artusi overo Delle imperfettioni della moderna musica)
y Claudio Monteverdi. El primero criticaba el tratamiento poco respetuoso con la
práctica recomendada por Zarlino en algunos de sus madrigales, entre ellos Cruda
Amarilli (que ni siquiera había sido publicado aún) donde Monteverdi no respetaba las
reglas de preparación de las disonancias. Monteverdi respondió publicando su quinto
libro de madrigales, donde incluyó dicho motete, al que tituló La seconda prattica,
oveo Perfettione della moderna música.
1
Los intermedi eran piezas cantadas interpretadas en los descansos de obras teatrales habladas.
Generalmente trataban temas mitológicos y la música era vocal, con acompañamiento de instrumentos
acórdicos
1
Algunas de las características que describen las diferencias entre el estilo del
Renacimiento y el Barroco son las siguientes:
Renacimiento
Barroco
Dos prácticas (stile antico y stile moderno, Una práctica, un estilo.
tres estilos (stilo antico, a cappella e
moderno).
2
Representación afectiva
absolutismo del texto.
de
las
letras, Representación comedida de las letras,
música reservaat3 y madrigalismo.
Armonía de intervalos y tratamiento de la Armonía de acordes y tratamiento de la
disonancia en intervalos
disonancia y tratamiento de la disonancia en
acordes.
Polifonía y contrapunto
Monodia y bajo continuo.
Melodía cromática y diatónica de amplio Melodía diatónica de ámbito reducido.
ámbito.
Ritmo ¿
Ritmos basados en los metros de la poesía
griega.
El madrigal
Tiene varias acepciones, cuyos rasgos varían desde su origen en el trecento hasta la época que
nos ocupa, en el siglo XVI. Siendo su etimología confusa, sí parece lógico pensar que la forma
de la palabra provenga de “matricale”, ya que, al parecer, los poemas estaban escritos en
lengua materna.
Tuvo su máximo auge en el Renacimiento y primer Barroco. Musicalmente se reconocen en él
orígenes en la frottola 4o el conductus. Su difusión se inició con el "Primer Libro de Madrigales"
2
Prima Prattica (Stile antico) que suponía la observancia de las reglas estrictas del contrapunto,
expuestas en su libro Le institutione harmoniche) y Seconda Prattica (Stile moderno), que era la música
del nuevo estilo, durante la primera parte del siglo XVII.
3
Musica reservata constituye un modo de componer a cappella que que estuvo de moda en la década
de 1550 en madrigales y motetes y que conllevaba un particular estilo de interpretación, quizás con
ornamentación adicional u otros métodos emotivos, como el figuralismo. Era creada para ser
interpretada y apreciada por eruditos.
4
Frottola. De manera genérica, define una composición amatoria mayoritariamente para cuatro voces,
de carácter homofónico, siendo su voz aguda la que interpreta la melodía.
Conductus. Tiene varias acepciones. Como canción pertenece en su origen al género sacro, aunque no
litúrgico, evolucionando luego a un carácter más profano. Normalmente consta de hasta tres voces en
las que el conductus se haya en el tenor (parte inferior) y presenta un carácter mayoritariamente
estrófico.
2
de Philippe Verdelot, publicado en Venecia en 1533. Esta publicación tuvo un gran éxito y la
forma creció rápidamente, primero en Italia, y hacia el fin del siglo, a varios otros países de
Europa. Su forma métrica emplea una combinación libre de versos de heptasíbos y
endecasílabos, de rima consonante y cuyo leiv motiv expresa un amor intenso y delicado,
siendo libre el número de voces en que se musicaliza (generalmente entre tres y seis).
Los autores tardíos fueron particularmente ingeniosos con el denominado "madrigalismo",
una técnica mediante la que los pasajes asignados a una determinada palabra expresan
musicalmente su significado. Por ejemplo la palabra "risa" en un pasaje de notas rápidas que
imitan carcajadas, o "suspiro" en un pasaje donde la nota cae a un tono inferior. Esta técnica
se conoce también como "pintura de palabras", y puede encontrarse no sólo en los
madrigales, sino también en otras composiciones vocales de la época. Algunos de los más
característicos son:
Circulatio.- Descripción musical en el que un motivo retorna a su origen.
Anabasis.- Representar textualmente la idea de ascenso a través de un ascenso melódico.
Catabasis.- Representar textualmente la idea de descenso a través de un descenso melódico.
Passus duriusculus.- Movimiento cromático.
Exclamatio.- Salto melódico de sexta menor.
Interrogatio.- Pregunta musical expresada mediante un pasaje que termina en una segunda
menor o en otro intervalo mayor que los previos.
Suspiratio.- Ruptura de una melodía por medio de silencios.
Hyperbaton.- Eliminación de un sonido esperado para subrayar el texto.
Gradatio.- (también llamada Climax) Varias voces progresan ascendente o descendentemente,
repitiendo un motivo ya oído.
Hypotyposis.- Bajo este concepto se engloban una serie de figuras retóricas, a menudo sin
nombres específicos, destinadas a ilustrar palabras o ideas poéticas. Frecuentemente subrayan
la propia imagen de la palabra a la que se refieren. Bajo este término se engloban también los
llamados madrigalismos.
3
EL ARIA DA CAPO
La gran variedad de tipos de Aria del barroco, tanto de carácter como de forma, cuya
característica común es que están compuestas para voz solista con acompañamiento de
bajo contínuo con orquesta, sólo se resolvió cuando el Aria da Capo terminó
desplazando a las demás.
Es la forma más habitual del Aria en el barroco. Así, casi todas las arias de Bach y
Häendel lo son. Se caracteriza por su forma ternaria A-B-A. El texto sobre el que se
construye consta de dos estrofas breves, siendo la primera repetida al final permitiendo
una ornamentación virtuosítica del intérprete.
A finales del siglo XVII, la forma que denominaremos Aria simple, se acerca a la
estructura binaria elemental de tres frases o forma de minueto, de manera que las
secciones exteriores (primera y última) permanecen en la tónica mientras la central
ofrece un contraste al modular a la dominante. En muchos casos (de ahí el nombre) la
tercera sección se indica con un da Capo, sin reescribir las notas, terminando, eso sí,
sobre un último Ritornello.
Aria simple
Sección A
Sección B
Sección A (da capo)
Ritornello
Solo
Ritornello
Solo
Ritornello
I
I
V
V
I
Solo
Ritornello
I
I
Con la evolución de la forma, ésta amplía la sección A, de manera que queda como
sigue,
Sección A
Ritornello 1
Solo 1
I
I
V
Solo 2
Ritornello 2
A
V
I
Ritornello 3
I
I
resultando una estructura más compleja en cuya sección B el tono de la dominante suele
ser sustituido por el del tono relativo. El esquema que sigue, corresponde a la cantata
Christus, der ist mein Leben, de J.S.Bach
.
Sección A
Rit.1
I
Solo 1
I
V
Rit. 2
V
D.C
Sección B
Solo 2
I
I
Rit. 3
Solo 3
Rit. 4
Solo 4
I
VI
II
V, VI, III
4
Primera parte (A).
Primer ritornello instrumental, al que sigue la exposición completa de la primera estrofa
con un desplazamiento armónico de la tónica a la dominante. Le sigue un segundo
ritornello en dominante que enlaza con la segunda exposición de la primera estrofa, que
bien comienza con la tónica, bien se encamina rápidamente hacia ella. Termina con la
tercera exposición del ritornello en la tónica.
Segunda parte (B).
La segunda estrofa proporciona el texto para la sección central del aria da capo, en esta
sección se incorpora encontraste armónico al evitar la tónica valiéndose a menudo de la
tonalidad relativa. A veces, ese contraste armónico es potenciado por un contraste de
carácter e incluso de tempo y por una instrumentación más ligera.
Tercera parte (A).
Consiste en la repetición de la primera, bien escrita, bien indicada con un Da Capo, o
un Dal Segno, con la diferencia de que el cantante solía introducir variaciones con una
ornamentación improvisada.
5
LA SUITE
I. ALLEMANDE
Danza de origen alemán cuyas primeras manifestaciones conocidas datan de la mitad
del s. XVI. Normalmente, constituye el primero o segundo movimiento de la suite Tiene
un ritmo moderato de 4/4 y estructura o forma binaria, es decir, en dos partes (A-B).. Se
caracteriza por el empleo de un inicio anacrúsico y figuras en semicorcheas.
II.
COURANTE
“Un movimiento de danza barroco en compás ternario. Nació en el siglo XVI y se convirtió en
habitual de la suite a solo, a continuación de la allemande, hacia 1630. Coexistieron dos versiones,
consideradas fundamentalmente francesas e italianas; la mayoría de los compositores utilizaron, sin
embargo, indistintamente como títulos courante y corrente.
6
El tipo italiano, (corrente) utiliza el compás ternario rápido (3/4 o 3/8), a menudo con figuraciones
triádicas o de escalas en corcheas o semicorcheas regulares. Presenta generalmente una textura
homofónica, pero no son infrecuentes los comienzos imitativos.
III.
ZARABANDA (Sarabande).
Danza de origen español, compás ternario de movimiento reposado y carácter noble. Se
caracteriza en que el segundo y tercer tiempo van a menudo ligados, dando un ritmo
distintivo de negra y blanca.
El esquema tonal común para esta danza es el siguiente: en su primera parte
tónica/dominante (repetición) y la segunda, dominante/tónica (repetición). La forma
suele ser binaria, tipo AB. Es corriente que el ritmo se desarrolle de dos en dos
compases.
IV. GIGA
7
La giga es una alegre danza folclórica, de origen probablemente inglés en compás de
6/8, 12/8, 3/8, 9/8. Es típico su comienzo en anacrusa.
La giga se adoptó en Francia en la corte de Luis XIV, donde se convirtió en una danza
de parejas más reposada. En la suite barroca de Johann Sebastian Bach, la giga es el
movimiento final.
VI. MINUETO (Menuet)
Danza de origen cortesana, fue la danza predilecta en la corte de Luis XIV de Francia.
Su ritmo es ternario y su movimiento moderado, casi lento (con Haydn y Mozart, se
hizo más rápido); está escrito en compás de 3/4.
Su estructura como el resto de las piezas de la Suite, es binaria, bipartita. Consta de dos
periodos cada uno de 16 compases, o dos periodos que se repiten de igual número de
compases. Sin embargo no faltan ejemplos de estructura ternaria, forma que se
consolidará en la Sonata Clásica.
Al Minué podía y solía seguirle un segundo Minué, de carácter contrastante y modalidad
o tonalidad diferente (generalmente su tono relativo), que dio lugar al establecimiento
del Trío.
El Minué [Allegreto] de la suite orquestal nº 2 de Bach, escrito en compás ternario de
subdivisión binaria (3/4), se caracteriza por un ritmo de corcheas, repartidas en las dos
manos del clave.
Tiene una estructura regular, cuadrada y con un esquema armónico. Cuando la melodía
permanece quieta, el bajo se mueve con ritmo de corcheas. Sólo se interrumpe este
ritmo característico en los reposos, las cadencias.
8
El Minué esta estructurado en dos partes o periodos proporcionales.
Primer periodo: 8 compases. Finaliza en una semicadencia en dominante de la
tonalidad principal, si menor.
Segundo periodo: 16 compases (proporción del doble). Finaliza en una cadencia
auténtica de la tonalidad principal, si menor, con una hemiola en los tres últimos
compases en donde cambia la acentuación rítmica.
Normalmente suele haber un Minué II aunque en esta Suite de Bach, no lo hay.
El Minué al igual que otras danzas como por ejemplo la Gavota, tuvo vida propia e
independiente sobreviviendo a la Suite. Del aire moderado, severo y noble que tenía al
principio (como expresión de saludo en la danza) pasó a revestirse de adornos,
acelerando su velocidad, y preparando el advenimiento del Scherzo. Fue la única danza
clásica que absorbió la Sinfonía, fijándose en ella como tercer movimiento. Haydn,
Mozart y Beethoven desarrollaron considerablemente esta forma musical.
9
El concierto
EL CONCIERTO BARROCO
Son tres los tipos de concierto instrumental del Barroco central:
Concerto grosso
El más antiguo de los tres fue el concerto grosso, cuya característica principal es la de
emplear dos estructuras instrumentales distintas : el concerto grosso (tutti, ripieno) en sí y el
concertino o solo, formado en la mayoría de los casos por dos violines, un violonchelo (violón)
y un continuo. Las dos formas se alternan en la propuesta del discurso musical, en el que un
pequeño grupo de solistas se enfrenta a una orquesta más amplia.
Varios géneros barrocos contribuyeron a la creación del concierto grosso: la canzona,
el ricercare, la sonata a varias voces pero sobre todo la sonata a trío. En este contexto es en el
que Arcangello Corelli alumbra sus primeros Concerto grossi- op.6. Desde el punto de vista de
la textura, los conciertos de Corelli se asemejan a otros de la época en que la alternancia de
tutti y solo no sigue un plan preconcebido; el efecto es generalmente el de una sonata en trío
en la que se introduce un contraste adicional mediante la entrada del ripieno en varios
momentos.
Pero a partir de Giuseppe Torelli y Antonio Vivaldi, el concertó grosso pasó a estar
cada vez más dominado por el concierto para solista en lo que respecta a la forma y al
tratamiento instrumental. Esta tendencia es obvia en el llamado doble concierto -que no es
tanto un concerto grosso como un concierto para dos solistas -. También puede también
apreciarse en concerti grossi como los Conciertos de Brandemburgo.
Concerto ripieno
Aquí el término recupera su antiguo significado de obra para conjunto. La mayoría de
los conciertos ripieno, adoptan la estructura ritornello y uno el tipo formal de la sonata da
chiesa5, en su versión de cuatro movimientos (lento-rápido-lento-rápido) y en una textura
predominantemente fugada.
5
Sonata da chiesa es una forma musical del Barroco que se utilizaba como acompañamiento del
servicio religioso. En general consta de cuatro movimientos (Lento, Rápido, Lento, Rápido). El segundo
es, usualmente, una Fuga y el tercer y el cuarto adoptan la forma binaria, asemejándose a veces a la
Zarabanda y la Giga.
Sonata da camera es una forma que se empleaba en la música secular. Compuesta para uno o más
instrumentos melódicos más un bajo continuo, comprende tres o más movimientos de danza.
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Concierto a solo
La gran mayoría de los conciertos a solo fueron compuestos para violín. Los conciertos
más antiguos son los números 6 y 12 de la op. 6 de Torelli. Estos se valen generalmente de tres
movimientos y de la forma ritornello, semejante a la del concierto ripieno excepto que en esta
ocasión, los diversos ritornellos orquestales se alternan con las secciones del solista y el bajo
continuo.
La forma ritornello en Vivaldi bastante flexible. En un gran número de obras, Vivaldi
utilizó un diseño bastante establecido de cuatro o cinco secciones de tutti o ritornelos (que
denominaremos R i, R 2 , etc.). El primero y el último están en la tónica, el segundo en !a
dominante o relativo mayor y los restantes en tonalidades afines.
Los ritornellos centrales (y a menudo el último) son generalmente más breves que e!
inicial, limitándose a exponer material seleccionado de éste y omitiendo con frecuencia el
tema inicial.
Las secciones intermedias (simbolizadas como S 1,S 2 -solos-) que pueden o no
incorporar material del ritornello, tienen normalmente la función de pasar de una a otra
tonalidad por medio de las modulaciones, tras lo cual cada nueva tonalidad queda confirmada
y estabilizada por la posterior entrada del tutti.
CLASICISMO
La época clásica trajo consigo el triunfo definitivo del concierto para solista sobre el
concierto múltiple o para grupo; dos fenómenos diferentes contribuyeron a la popularidad del
concierto para solista: el ascenso ininterrumpido del solista virtuoso y la creciente demanda
de obras nuevas para que las interpretaran los aficionados.
Es frecuente en el Clasicismo que la forma ritornello asimile principios e de la forma
sonata.
El elemento más variable de la forma concierto del s. XVIII era el penúltimo tutti, R 3,
en un movimiento con cuatro ritornellos. Muchos movimientos del primer Clasicismo restan
importancia a esta sección, otros la omiten por completo, pero la opción más influyente, que
se encuentra, por ejemplo, en la mayor parte de los conciertos de piano de Mozart, consistió
en combinar las funciones de R 3 y S 3 en la reexposición.
R/ Exp. Orq/ Intro.
(Retr.)
I
S1/ Expo. sol
R2
I
S2/ Des.
V (III)
6
6
R 3/ S3/ Reexp .
V (III)
R4 (Cad.) *
I
La cadencia en Mozart solía estar en el seno de R 4, mientras que en conciertos anteriores aquella parece
normalmente en S 3 (o a veces ni siquiera hace su aparición).
11
El material sonoro del análisis
La familia de la dominante
La extensa familia de la dominante nos ofrece amplias posibilidades sonoras. Por un
lado, con el 6ºb como único y más común elemento de enriquecimiento:
Ej. 1*
Y por otro, con la quinta elevada y rebajada (5< y 5>), además de posibilidad del 6b.
Ej. 2
Dos cifrados para un mismo acorde **
Observamos en el ejemplo anterior que algunos acordes de la familia de la dominante
pueden tener varios cifrados. Tomemos, por ejemplo, el acorde de novena mayor de dominante
sin la fundamental aparente. Podemos aplicarle dos cifrados diferentes:
En este caso, la función (dominante) barrada, indica la supresión de la
fundamental del acorde de novena mayor de dominante.
12
Ej. 3
En este otro, el cifrado en números romanos (VII) indica que es un
acorde situado sobre el séptimo grado. Y el cifrado en números árabes
nos muestra que el acorde tiene quinta disminuida y séptima.
*El cifrado de la función de D, cuando ésta aparezca barrada, indica, tanto para acordes cuatríadas como quintíadas, la
supresión de su fundamental real, dejando a la vista, en su lugar, la fundamental aparente.
**En los acordes basados en la dominante “ D “ el cifrado propuesto es una mezcla del cifrado funcional Riemaniano y
de las aportaciones hechas por el maestro J.M. Benavente en su libro Aproximación al lenguaje musical de J. Turina.
A mi entender, el segundo cifrado es más directo, más inmediato, pues situamos
automáticamente el grado sobre el que se sitúa el acorde, que podríamos llamar, séptima de
sensible sobre el séptimo, en vez de novena mayor de dominante sin fundamental.
La familia de la subdominante
Podemos construir acordes tríadas y cuatríadas sobre los acordes naturales que se
forman sobre los grados segundo, cuarto y sexto del modo mayor (he considerado la opción del
modo mayor, cuya familia es más extensa que la del menor).
Ej.4
13
Podemos también enriquecer estos acordes mediante el uso del 6º>, como opción más
usual (incluso, el 3º> y el 7º>), sin abandonar la órbita del modo mayor.
Ej. 5
Por último vemos las variantes que enriquecen esta función, que al utilizar el 4º< y el
6º>, proporcionan la exquisita y tópica sonoridad de las sextas aumentadas y de la sexta
napolitana.
Ej. 6
14
anapaest ; v v __
II - choriambe ; __ v v __
III - amfibrachus v __ v
IV - peon 1 ; v __
peon 2 ; v __ v
peon 3 ; __ v v
peon 4 ; v v v
Pyrrhichius ; v v
Tribrachius ; v v v
V - 1er jonikus ; v v __ __
2ème jonikus ; __ __ v v
VI - antispast ; v __ __ v
VII - dactylus ; __ v v
VIII - trocheus ; __ v
IX - bacchius ; v __ __
antibachius ; __ __ v
X - epitrit 1 ; _ __ __
epitrit 2 ; _ v __ __
epitrit 3 ; _ __ v __
epitrit 4 ; _ __ __ v
molossus ; __ __ __
spondeus ; __ __
XI - kretikus ; __ v __
XII - jambe ; v __
Ritmo trocaico:
Ritmo yámbico
Ritmo dactílico
Ritmo anapéstico
Ritmo Anfibráquico
Ritmo peónico I
II
III
IV
_v_ v, etc
v _v _ , etc
_v v, _v v, etc
v_ _v, _ _, etc
_ v _, _ v _, etc
_ v v v, _ v v v, etc
v_ v v, v_v v, etc
v v _ v, v v _ v, etc
v v v _, v v v _, etc
Troqueo
Yambo
Dáctilo
Anapesto
Anfíbraco
Peón
“
“
“
15
απυντεσ σοβρε αναλισισ
ινδιχε
βαρροχο
Πγ 1
µαδριγαλ.
Πγ 2
Φιγυρασ ρετοριχασ
Πγ 3
Αρια δα Χαπο
Πγ 4
Λα Συιτε
Πγ 6
χονχιερτο. Βαρροχο ψ Χλασιχο.
Πγ 10
ελ µατεριαλ σονορο δελ αναλισισ
Πγ 12
 
 
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