FICHA TÉCNICA María Candelaria (Xochimilco) (1943)

FICHA TÉCNICA
María Candelaria (Xochimilco)
(1943)
México Blanco y Negro
Lugar dentro de las 100 mejores películas del cine mexicano: 37
Una producción de:
Género:
Duración:
Sonido:
Dirección:
Asistente de Dirección:
Producción:
Guión:
Fotografía:
Escenografía:
Vestuario:
Maquillaje:
Edición:
Sonido:
Música:
Jefe de Repartos:
Reparto:
Dolores del Río
Pedro Armendáriz
Alberto Galán
Margarita Cortés
Miguel Inclán
Beatriz Ramos
Rafael Icardo
Julio Ahuet
Lupe del Castillo
Lupe Inclán
Salvador Quiroz
Nieves
Elda Loza
Lupe Garnica
Arturo Soto Rangel
David Valle González
José Torvay
Enrique Zambrano
Alfonso Jiménez "Kilómetro"
Irma Torres
Films Mundiales,
Drama rural
96 min.
Monoaural
Emilio Fernández
Jaime L. Contreras; anotadora: Matilde Landeta
Agustín J. Fink; productor asociado: Felipe Subervielle;
jefe de producción: Armando Espinosa
Mauricio Magdaleno y Emilio Fernández, sobre un argumento
original de Emilio Fernández
Gabriel Figueroa; operador de cámara: Domingo Carrillo;
alumbrador: Daniel López
Jorge Fernández; tramoya: Salvador Martínez; utilería:
Darío Cabañas
Armando Valdés Peza
Ana Guerrero
Gloria Schoemann
Howard E. Randall; grabación: Jesús González Gancy (diálogo)
y Manuel Esperón (música)
Francisco Domínguez
Antonio Mendoza
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María Candelaria
Lorenzo Rafael
pintor
Lupe
don Damián
periodista
cura
José Alfonso
huesera
chismosa
juez
modelos
modelo
modelo
doctor
secretario del juzgado
policía
médico
Sinopsis:
En 1909, María Candelaria y Lorenzo Rafael, pareja nativa de Xochimilco, desean casarse a pesar de que las
circunstancias les son totalmente adversas. La gente del pueblo hostiliza a María Candelaria por ser hija de
una prostituta y la pareja debe enfrentar la avaricia del tendero don Damián, quien en secreto desea a la
joven. Cuando María Candelaria enferma de paludismo, Lorenzo Rafael roba quinina y un vestido en la tienda
de don Damián. El robo desencadena la tragedia para la joven pareja de enamorados. Lorenzo Rafael va a la
cárcel y María Candelaria es apedreada hasta morir por los lugareños, quienes suponen en falso que ella ha
posado desnuda para un pintor.
1
Federación Internacional de Mujeres Universitarias
Federación Mexicana de Universitarias
Universidad Nacional Autónoma de México
Museo de la Mujer
Bolivia 17 Centro Histórico, Ciudad de México.
Cine – Club de género. 31 mayo de 2011
Mtra. Delia Selene de Dios Vallejo
♣♥
María Candelaria
Extraordinaria la actuación en la cinta de la película “MARIA CANDELARIA”,
filmada en el año 1943, dirigida por Emilio Fernández. Sin duda una de las
mejores películas que marcaron la época de oro del Cine Mexicano.
Basada en un hecho real del año de 1909, en los bellos canales de Xochimilco, en
la Ciudad de México, se desarrolla esta dramática historia de amor entre la
hermosa María Candelaria (Dolores del Río) y de Lorenzo Rafael (Pedro
Armendáriz), que desean contraer matrimonio pese a las adversidades que
afrontan.
Las personas del pueblo acosan y detestan a María Candelaria, por ser hija de
una prostituta, a quien asesinaron por llevar la vergüenza a las chinampas. El
patrón y tendero del lugar (Miguel Inclán), desea a María Candelaria para él, por lo
que alimenta y aprovecha el odio a la pareja para su propio beneficio.
Entre tanto odio y rencor, los enamorados son ayudados por el cura local (Rafael
Icardo) y por un afamado pintor (Alberto Galán), quienes no podrán detener el
oscuro futuro que les aguarda, ya que el amor de ambos se ve marcado por la
injusticia del pueblo sin ley, haciendo justicia por propia mano.
María Candelaria fue el regalo que el “Indio” Fernández ofreció a Dolores del Río
para congraciarse por los malos tratos que tuvo hacia ella durante la filmación de
Flore Silvestre (1943). En varias ocasiones, el temperamento bronco del “Indio”
había aflorado de manera violenta y la actriz había estado a punto de retirarse del
rodaje, enojada por lo que ella consideraba un trato indigno de su categoría. Los
ruegos de sus compañeros y su alto sentido del profesionalismo la habían
convencido de regresar, pero su relación con el director se había tornado distante.
Catedrática de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales-UNAM
*Secretaria General de la Unión Nacional de Mujeres Mexicanas Asociación Civil.
Se agradece el apoyo de las licenciadas: Eva Calderón, Eurídice Román de Dios, Adriana Romo Sotres,
Pamela Jiménez Romo y Rosalinda Cuéllar Celis.
♣
♥
2
Dolores del Río 1904–1983
El viernes santo de 1943, onomástico de la estrella, fue la ocasión escogida por el
cineasta para buscar la anhelada reconciliación. Además de necesitarla como
artista, el “Indio” comenzaba a quererla como mujer. En su recuento biográfico
sobre la actriz, el escritor David Ramón relata:
Al llegar el turno de Emilio Fernández de darle su obsequio a Dolores, se acercó a
la actriz, sacó un montón de servilletas escritas por los dos lados, prácticamente
se las arrojó y le dijo: “Es su regalo de día de santo, una historia de cine. Pos a ver
si le gusta, es su próxima película, se llama Xochimilco. Es de usted, es de su
propiedad, si alguien quiere comprarla que se la compren a usted.”
Ramón, D. (1997).
1
Con todo y el generoso obsequio, Dolores tenía sus dudas: “Primero una mujer de
rancho... Y ahora, ¿quiere que haga una indita? Yo... ¿descalcita?”
La originalidad de tan singular regalo fue cuestionada en distintas ocasiones. En
su biografía del “Indio”, Paco Ignacio Taibo I afirma que Julio Bracho acusó a
Fernández de haber plagiado varias escenas de Tabú, cinta hollywoodense
dirigida por el famoso cineasta alemán Friedrich W. Murnau. Por su parte, Mauricio
Magdaleno, responsable de la adaptación fílmica de la historia escrita en las
servilletas, afirmaba que la trama de Xochimilco -o María Candelaria, como se
llamaría en definitiva- estaba más que inspirada en Janitzio (1934), cinta cuyo
protagonista fue el propio “Indio”. La inspiración llegaba incluso más allá de lo
argumental: las imágenes de la secuencia del linchamiento son idénticas en
ambas películas. Por supuesto que Fernández siempre negó estas acusaciones.
María Candelaria presenta, por primera vez en la filmografía de Emilio Fernández,
el tema de la inocencia y la pureza indígenas. Para García Riera:
1
Dolores del Río. Vol. 1I: Volver al origen. México: Clío, p. 16.
3
Al idealizar a los indios, el director no los ve como parte de la población mexicana,
sino como una especie de secta marcada por un sino fatal que bien merece la
sublimación compensatoria al modo de los “nativos” de Hollywood. De ahí la
perfección y pureza de esa María Candelaria que parece amar por igual a la
Virgen, a Lorenzo Rafael, a una marranita y a la tierra.2
El indígena puro, víctima de la opresión y de las injusticias de mestizos y blancos,
protagonizará otras cintas del “Indio” Fernández, particularmente La perla (1945) y
Maclobia (1948). Esta última sería, a pesar de que su director lo negara, una
nueva versión de María Candelaria.
El escritor José de la Colina afirma que esta película es “un responso pictórico”.
Pienso que esta es una observación sumamente aguda; todo el film es el gran
responso a dos figuras indígenas que se mueren junto a todo lo que su raza
significó o se quiso que significara. De la Colina señala:
Estamos ante el relato postmortem de la pasión de unos Adán y Eva indígenas. El
film lo reverencia durante una secuencia esencial: el paseo en barca de la pareja a
la luz de la luna, como un viaje hacia una Isla de los Muertos.
Los indios de este film asombrarían no solo a los europeos sino también a los
propios mexicanos; excepcional invento de una fuerza plástica singular, atraviesa
una larga y bella falsedad en la pantalla.
Para Mauricio Magdaleno, la “película es falsa, muy falsa”. Recordó:
Trabajamos también sin problemas todo el equipo. Agustín J. Fink era un hombre
muy culto, un gran conocedor de la música clásica, un verdadero creador de cine
que sabía cómo tratar un equipo y mantenerlo unido. Yo creo que fue en esta
película cuando nos dimos cuenta de lo importante que era Gabriel Figueroa para
el grupo. Ahora pienso que sin Gabriel el “Indio” no hubiera podido hacer lo que
quiso. Gabriel era más joven que Emilio, pero sabía cómo ir imponiendo, poco a
poco, sus ideas en la película. Lo hacía muy tranquilamente, con calma. Sin gritar.
Algunas gentes piensan ahora que aquel grupo que formábamos tenía un gran
prestigio ante los intelectuales. Y eso no es cierto; yo creo que la mayor parte de
los literatos mexicanos nos veían con desprecio. Todo el mundo intelectual
prefería el cine europeo. Nosotros éramos como gente de poco fiar. Esto nos
molestaba algunas veces; nos sentíamos molestos. Era razonable: pensábamos
que hacíamos algo importante y los cultos del país nos miraban con displicencia.
Recuerdo que cuando hacíamos esta película todos los que interveníamos fuimos
a casa de Diego Rivera; él estaba acompañado de escritores y de poetas. Se
habló de cine y nadie creía en el cine mexicano. Emilio se indignó y salió de la
casa, furioso. Él estaba seguro de estar haciendo una obra maestra. Lo curioso es
que yo no compartía en esta película su entusiasmo. Yo pensaba que la historia
2
Emilio García Riera. (1993). Historia documental del cine mexicano III: 1943-1945. Guadalajara,
México: Universidad de Guadalajara, p. 67.
4
de María Candelaria era falsa. Modifiqué lo que pude, muchas veces contra el
criterio de Emilio. Lo que más me molestaba de María Candelaria era su
folklorismo.
La prevención de Magdaleno resultó cierta: el día del estreno se produjeron en el
cine silbidos y comentarios fuertes en contra del mundo mexicano que la película
mostraba.
A juzgar por los testimonios que he podido reunir, no sólo se había conformado
antes del estreno un clima adverso al film, sino que quienes manejaban su
exhibición en la Ciudad de México parecían haberse confabulado contra la
película.
La primera exhibición privada ya había producido un serio descalabro emocional
en el grupo de creadores. La junta directiva de Films Mundiales parece ser que
decidió que Emilio abandonara la compañía y solamente las gestiones de Agustín
J. Fink, y después del éxito internacional del film, los obligaron a cambiar de
parecer.
Una de las personas que estaba en contra de la película era don Emilio Azcárraga,
quien por entonces era el dueño del cine Alameda. Pensaba Azcárraga que la
película era pesimista y que ofrecía una imagen muy falsa del indio mexicano, o
acaso poco conveniente para ser proclamada.
Una huelga contra las compañías exhibidoras de películas hizo que, de pronto,
María Candelaria encontrara un hueco. Parece que Agustín J. Fink alquiló por su
cuenta el cine Palacio, situado en la calle 5 de Mayo, y ahí se estrenó.
Emilio Fernández narró lo ocurrido ese día a la escritora Beatriz Reyes Nevares: Se anunció la cinta y tuvimos un lleno completo en el que no escasearon
auténticos indios de Xochimilco. Durante la proyección hubo gentes que silbaron e
intentaron echar a perder la película porque eran profesionales y seguramente con
acento extranjero, que pedía a gritos la presencia del director y de la actriz. Era el
señor Oumansky, embajador de la Unión Soviética, quien por cierto habría de
morir poco después en un accidente de aviación. Gracias a Oumansky y a su gran
personalidad, nuestra María Candelaria fue mandada, no sé por qué
circunstancias, el Festival de Cannes. De allá nos trajimos todos los premios y una
frase de Georges Sadoul, quien dijo que había podido “percibir la oscuridad y la
luz de México a través de María Candelaria”.
Con la intervención de un diplomático soviético se inicia la sorprendente carrera
internacional de este film; rechazado por los nacionales, a quienes molesta la
falsedad folklórica, va a convertirse en la imagen más sólida que durante años
tuvo México en Europa.
Detrás de Oumansky viene toda la crítica francesa, italiana, española: es un coro
de aplausos. Un mundo desconocido, el mexicano, se acababa de abrir en las
5
pantallas. México sería así, y no de otra manera, para esta asombrada audiencia
europea.
Por esto no se produciría sino hasta tiempo después.
Fue, también, más tarde cuando Julio Bracho acusó al “Indio” de haber plagiado al
director alemán Friedrich Wilhelm Murnau en una serie de escenas de María
Candelaria (y también de La perla). Bracho añadió que “la crítica nacional jamás
se enteró” del plagio:
Pienso que si Emilio supo de la acusación debió de producirle más sorpresa que
furia, ya que conocer bien a Murnau en México fue difícil, y aún lo sigue siendo.
Bracho, sin embargo, debía estar pensando no en alguno de los films famosos que
Murnau hizo en Alemania (Nosferatu, 1921; Fausto, 1926; por ejemplo) sino en
una de las cuatro películas que dirigió para la industria cinematográfica de los
Estados Unidos. Me refiero a Tabú, hecha sobre ideas de Flaherty y rodada en
Bora Bora y Tahití en el año 1931. Los indígenas isleños mostrados en un
ambiente idílico y en clima trágicamente romántico, pudieran parecerse más a los
indios mexicanos de Fernández que los sombríos tipos del Murnau de la época
alemana. Tabú había sido estrenada en el mes de septiembre de 1931, cuando el
“Indio” se encontraba en los Estados Unidos, en donde pudo haberla visto.
A mí me parece más natural que Bracho recuerde Tabú que lo recordara en su
tiempo el “Indio”.
El acusador remató su observación con un maligno consuelo: “Menos mal que fue
un buen plagio gracias a la excelente fotografía de Gabriel Figueroa”.
Emilio es ahora un director, un señor director de espíritu definido, de bien
encaminada sensibilidad. Un director de estudio, como tenemos tres o cuatro en la
industria.
Es una cinta mexicana ciento por ciento. Si Distinto amanecer es, pudiéramos
decir, la radiografía de la ciudad de México, María Candelaria es la exaltación, la
sublimación de uno de los paisajes más hermosos de nuestro país, y la
exposición, en perfecto y acompasado tono dramático, de una tragedia absoluta,
de una tragedia redonda, implacable.
Temíamos por el paisaje. Pero Gabriel Figueroa resolvió todo de una manera
magistral, alejándose definitivamente de todas las Rosas de Xochimilco habidas y
por haber. Una chinampa, los canales, algunas calles, un templo, una tienda, tales
son los elementos. Sobre todo esto, como sobre las figuras humanas, un eterno
cielo trágico, desgarradoramente trágico. María Candelaria es la culminación de la
tragedia indígena mexicana, expuesta a través de su fanatismo, de sus
supersticiones, de su miseria física, de su docilidad, de su rebeldía.
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Como eje central, un fútil pretexto: una deuda de quince pesos ocho centavos, que
el acreedor no quiso aceptar fuese pagada con verduras ni con flores. Y, desatada
ya la tragedia, las escenas magníficas se suceden con soberbia serenidad.
María Candelaria (Dolores del Río) es la vieja raza mancillada; Pedro es el
romántico libertador. Don Damián ya se puede suponer quién es, como se adivina
qué hace allí “La Huesera”, como se presiente que dibuja por esos contornos un
civilizador como “El Pintor” (Alberto Galán), etc. En fin, si se tratara de buscarle
símbolos a la película, sería tarea fácil.
Vayamos, en fin, a la brutal realidad, a la lamentable realidad de una población
envenenada, de una mujer maldita y de un hombre entregado de lleno a la pasión
de salvarse a sí mismo y de salvar algo.
El dramatismo, terriblemente acentuado por la fotografía (desde el limpio cielo de
Xochimilco hasta el rostro enfermizo de Dolores del Río), no da ningún momento
de descanso al espectador, por muy helado que sea el salón de cine que se toque.
Ni el optimismo motivado por la posible venta de la marranita, ni porque uno
piense que en Xochimilco no podrían suceder tales cosas, pueden evitar la
intensidad, la meditada y calculada intensidad del drama.
Dolores del Río logra su máxima altura, su consagración como actriz
fundamentalmente, poderosamente dramática. Incluso en los escorzos más
rebuscados, no pierde el tinte sombrío de mujer perseguida.
Pedro Armendáriz consigue hacer lo que en Distinto amanecer no alcanzó por
muchos motivos. Aquí el Pedro Armendáriz frío desaparece para siempre, para
dejar lugar al Pedro Armendáriz dueño total de su papel: el indio manso, el indio
sumiso al que sólo un choque brutal puede despertar a una realidad.
¡Qué diferencia entre aquella pareja de Flor silvestre, y esta pareja de María
Candelaria! Aquí nada queda desvirtuado, ni la autenticidad, ni la veracidad del
drama (¡cuántas mujeres dizque embrujadas han caído víctimas de la
superstición!), ni la fidelidad de los personajes.
María Candelaria dará la vuelta al mundo, reconciliando a propios y extraños con
este gran cine nacional, que no dudamos este año alcanzará su perfecta
expresión.
Resultó profético Efraín Huerta (mucho más estimado como poeta que como
crítico de cine).3
De los mejores momentos de nuestro cine se deja como cierre esplendoroso la
secuencia final de María Candelaria.
3
En el Esto del 19 de enero de 1944, Efraín Huerta.
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La decisión es afortunada, ya que estamos ante uno de los momentos más
exaltados, líricos y también grandilocuentes de nuestro cine. Al rematar con esta
secuencia se quiso llevar a su punto más elevado a la antología y rematar también
un espectáculo de la forma más gloriosa posible.
Se inicia este fragmento cuando María Candelaria tiene que escapar de las furias
de sus vecinos, los indígenas de Xochimilco. Comienzan su veloz carrera huyendo
hacia los canales y tiene que dejarse caer al agua; detrás de ella los seguidores,
mujeres y hombres, han conseguido antorchas y las blanden furiosamente. Las
antorchas, sobre un cielo dramático, aparecen en un largo primer plano que es un
homenaje a Eisenstein. Dolores pasa por un bosque de árboles y plantas
atormentados que reflejan la angustia de la mujer injustamente perseguida. En la
cárcel, Lorenzo Rafael oye los gritos de su amada que se acerca. Llama a un
guardia para que lo deje salir, pero éste le golpea con la culata de su rifle en los
nudillos de ambas manos. Vemos estas manos manchadas de sangre y
fuertemente sujetas a los barrotes de madera de la puerta del mísero calabozo.
María Candelaria ya está muy cerca; curiosamente, a pesar de que perseguida y
perseguidores han atravesado un canal con el agua hasta el pecho, no aparecen
mojados. La cárcel es un enorme edificio en una callejuela. Desgraciadamente
María Candelaria ha ido a parar a las cercanías de su amado, pero también ante
una gran cantidad de piedras. Y el buen pueblo comienza a lapidarla. El rostro de
Dolores del Río recibe varias pedradas; es una figura desvalida y bellísima.
Lorenzo Rafael derriba la puerta del calabozo, arrolla a los guardias, consigue
escapar. Pero cuando llega junto a su mujer encuentra que ésta ya ha sido muerta
por la turba, que ahora, acaso arrepentida, contempla al hombre incapaz, que
acaricia a María Candelaria. Los indios mantienen sus teas encendidas; Lorenzo
Rafael toma en sus brazos el cadáver y va con él hasta uno de los canales. Pone
en su frágil barca a la mujer y comienza a remar. Un arco de flores bajo el cual
pasa la lancha nos ilustra sobre el nombre de este canal: es el de los muertos. El
pueblo que causó la tragedia se instala a los dos lados de la orilla, con las
antorchas en alto. Lorenzo Rafael y María Candelaria se van alejando sobre el
agua. Aparece la palabra Fin.
Estamos ante un exceso cinematográfico que contiene una indudable fuerza
plástica y una exaltante poesía que consigue hacernos olvidar detalles tales como
el que de un baño en las aguas de Xochimilco pueda salir la multitud con la ropa
seca y que una turba enfurecida termine ofreciendo un homenaje plástico y
singular, a la víctima que acaba de atormentar a pedradas. El impacto de estas
imágenes arrebatadoras en blanco y negro es tan fuerte que el sentido común se
debilita y termina por claudicar. Emilio Fernández y Gabriel Figueroa trabajan
iluminados y llenos de fervor; el cine en sus manos es un canto exaltante y
vigoroso; la tragedia ha llegado a la cinematografía nacional y ambos están
conscientes de que su lenguaje es totalmente distinto al que manejan los otros
creadores nacionales. México, en sus manos, es un país que se canta así mismo.
Y no importa que en una homenaje a la bondad del indígena, los indígenas
terminen siendo ingenuos y púdicos asesinos de la belleza. La anécdota cede ante
la imagen y Lorenzo Rafael resumirá en el milagro de cargar en sus brazos a una
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mujer que se hundió en el agua para salir con los vestidos secos, toda una
milagrería nacional.
O se acepta que todo está al servicio de una belleza desligada de lo natural y
lógico, o este cine caerá en el absurdo. Lorenzo Rafael, elevando inteligentemente
su ceja ante el asombro que le produce el comportamiento de sus vecinos, y María
Candelaria como una india que acaba de ser ilustrada acerca de su
comportamiento a través de muy lúcidas lecturas y de un trabajo eficiente de las
maquillistas, son dos figuras asombrosas que dentro de nosotros luchan, entre
nuestra incapacidad para aceptarlas y nuestra sumisión a su encanto
extraordinario y avasallador.
La película termina a un tan alto nivel emotivo que el público se ve obligado al
aplauso. Ese final es resultado del aprendizaje en Hollywood, así como muchas
secuencias son resultado de la sabiduría técnica de un Figueroa dueño de los mil
y un efectos que se pueden sacar a una película en blanco y negro.4
La crítica más demoledora de María Candelaria fue hecha por el famoso muralista
Diego Rivera, amigo del Indio (dijo el cineasta a su entrevistador Edmundo
Domínguez Aragonés: “Uno de los regalos más grandes que me dio la vida fue
llegar a ser amigo de Diego Rivera ¡Cuánto le debo yo a Diego Rivera. ¡Cuánto le
debo yo a Diego en mi profesión! ¡Cuánto le debo yo a Diego en mi vida! Tengo
algunas cartas escritas por él desde Moscú. Cada semana nos pasábamos por lo
menos tres días juntos comiendo, o tomando una copa; platicando y viéndonos
trabajar con gran sencillez)”. Entrevistado por Díaz Ruanova para Novelas de la
Pantalla (19 de febrero de 1944), Rivera opio del cine en general y del mexicano
en particular dio su versión de algunos sucedidos (según el pintor, por ejemplo, fue
él quien convenció a Eisenstein de que filmara en México) y se refirió así de la
obra del Indio partiendo de una observación de José Vasconcelos, quien
reprochaba a los cineastas nacionales su incultura:
Fue una tontería de ustedes entrevistar a Vasconcelos. Mi amigo Pepe es muy
cursi. Se trata de un auténtico burgués cretino que ni siquiera va a los cines y por
el estilo suyo son todos los intelectuales. No tienen razón esas gentes. El
problema de nuestro cine no es tanto de cultura como de comprensión. Acabamos
de ver cómo Mauricio Magdaleno, gran novelista, gran prosista y uno de los
intelectuales jóvenes más talentosos, hizo el ridículo con el script de María
Candelaria; y para remate participaron en esa porquería de film, en ese terrible
atentado contra la realidad de nuestros indios, los indios intelectualizados que son
Emilio Fernández y Lolita del Río.
Usted no crea esas historias. Los cineastas son bastante cultos. El Indio
Fernández se disfraza de bravucón y salvaje, pero es un muchacho excelente e
inteligente. En cuanto a mi amiga Lolita del Río, políglota e intelectual, ha de
4
Emilio García Riera. Emilio Fernández 1904-1986. Universidad de Guadalajara, RTC, Cineteca
Nacional de México. México, 1987, pp. 81-83.
9
saberse que abandonó Hollywood donde no la entendían y por indicaciones mías
vino a México para filmar la mejor de nuestras películas hasta la fecha: Flor
silvestre. En cambio, ya la vio usted en ese mamarracho de film, María Candelaria,
que será un éxito allende nuestras fronteras, donde nuestra realidad se
desconoce.
Y es que nuestros actores, viviendo a media hora de Xochimilco, no se tomaron la
molestia de visitarla para oír de viva voz a los indios de aquel lugar, ni los
camarógrafos tuvieron la feliz ocurrencia de fotografiar el mercado en mañana de
tianguis, prefiriendo hacer escenas en uno más convencional, lleno de puestos
fantásticos, absurdos, que yo jamás he visto. Además, el pintor de María
Candelaria se entrega a su arte en una plaza y con caballete de estudio, no de
calle, y su indumentaria con aditamento de pipa y boina vasca es la desacertada
de un turista gringo. Por lo demás, cuando alguien pinta Xochimilco lo hace entre
un anillo de gentes ociosas, y no con la indiferencia popular. Otro defecto, y
grandísimo, es que no se sabe en cuál época se plantea el conflicto, si en la actual
o en la porfiriana, pues alternan gendarmes vestidos a la antigua con
modernísimos automóviles de un Departamento de Salubridad que jamás ha
enviado quinina a Xochimilco. El villano del film, don Damián, es un tipo
convencional, inexistente en esos lugares desde hace mucho tiempo, y la
fotografía a base de blanco y negro, sin matices, con momentos demasiado
lóbregos junto con otros en que la luz rompe e inunda la escena, resulta monótona
e inmóvil. La cámara apenas si tiene movimiento. Pero el error fundamental está
en la trama, en el mal motivado conflicto, ya que todos sabemos que Xochimilco,
desde los tiempos precortesianos, significa, a más de lugar de flores, lugar de
placer, y a través de todas las épocas ha sido eso, un gran prostíbulo, una
traducción mexicana del Yoshiwara. En México quizá la ira popular mataría a
golpes a una mujer por cuya culpa se hubiesen perdido las cosechas; pero en
Xochimilco, aquélla que posase para ser pintada desnuda, sería la hembra más
importante del poblado. Por otra parte, el cura es extravagante, ridículo, fuera de
cualquier realidad pueblerina. Curas como ése no hay en México. Y los tipos de
indígenas xochimilcas no están vividos con fidelidad, ya que Dolores, aunque
india, no corresponde al tipo de las regionales ni en sensibilidad, maneras o
expresión. Hay en México, no una, miles de indias que pudieron hacer la
Candelaria mejor que mi amiga Lolita, actriz excelente, ya que a pesar de la trama
y los convencionalismos logra momentos verdaderamente dramáticos.
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Emilio “Indio” Fernández
Nombre completo: Emilio Fernández Romo
Lugar de nacimiento: Mineral del Hondo, Sabinas, Coahuila, México
Fecha de nacimiento: 26 de marzo de 1904
Fecha de fallecimiento: 6 de agosto de 1986
También conocido como: El "Indio" Fernández
Él contaba de sí mismo que peleó en la revolución, que enseñó a bailar a Rodolfo
Valentino, que posó desnudo para el escultor que hizo la estatuilla del Oscar y que
el gran amor de su vida no fue ninguna de sus mujeres, sino la inconquistable
Olivia de Havilland. El mito, la leyenda y el genio se combinaron en este
pintoresco personaje, bronco como un caballo salvaje pero capaz de la ternura
más cursi. El cine le llegó como consecuencia y lo convirtió en el más célebre
director del cine mexicano.
Aunque los orígenes de la carrera de Emilio Fernández se pierden en el mar de
contradicciones que el mismo director generó en sus múltiples declaraciones a la
prensa y a sus biógrafos, es cierto que el "Indio" se involucró en el quehacer
cinematográfico a finales de los años veinte, durante su estancia en Hollywood.
Sus participaciones como "extra" en la Meca del cine lo llevaron a relacionarse con
varios de los mexicanos que trabajaban en aquella ciudad, muchos de los cuáles
volverían a México unos años después para integrarse a la naciente industria del
cine nacional.
Fernández hizo lo propio alrededor de 1934, año en que participó como actor en
Corazón bandolero (1934) de Raphael J. Sevilla y en Janitzio (1934) de Carlos
Navarro, su primer estelar. Según Carlos Monsiváis (en García Riera, 1987):
Janitzio se haría "significativa" en la obra del Indio "por iniciarse allí su forcejeo
erótico con las tradiciones. Zirahuén, el personaje sacrificial que interpreta, es el
antecedente de Lorenzo Rafail [sic] en María Candelaria y es el perfil hierático que
anticipa una cauda de estatuas móviles y simbólicas. Gracias a Janitzio el Indio
11
descubre la 'estética mexicana': la conquista de la Naturaleza por la fotografía, la
doma del ser humano por la tragedia."5
Alternando su carrera de actor con la de guionista, Fernández consiguió darse a
conocer en el naciente mundillo cinematográfico mexicano de los primeros años
del sonoro. Para 1936 ya había escrito el guión de La isla de la Pasión (Clipperton)
(1941), película que señalaría su debut como director. Realizada gracias al apoyo
de Juan F. Azcárate -un militar convertido en productor de cine- la primera cinta
del "Indio" obtuvo un éxito modesto pero suficiente para cimentar su carrera como
realizador. Dos años más tarde, Fernández se apuntaría sendos éxitos
consecutivos con Flor silvestre (1943) y María Candelaria (1943).
Durante los siguientes cinco años, Emilio Fernández consiguió algo que ningún
director mexicano hasta entonces había logrado: crear una estética propia. Influido
por Eisenstein, John Ford y la pintura de Diego Rivera y José Clemente Orozco -y
con la invaluable colaboración del fotógrafo Gabriel Figueroa, el guionista Mauricio
Magdaleno, la editora Gloria Schoemann y los actores Dolores del Río, Pedro
Armendáriz, María Félix y Columba Domínguez, entre otros- el "Indio" construyó
un México cinematográfico de nubes, magueyes, haciendas y claroscuros que se
convirtió, para bien o para mal, en la imagen de nuestro país en el resto del
mundo.
La "fórmula" del cine de Emilio Fernández no logró sobrevivir más allá de una
década, pero su inolvidable presencia y constante actividad lo convirtieron en un
símbolo de continuidad para una maltrecha industria cinematográfica que daba
tumbos sin lograr recuperar su antiguo prestigio. En los años setenta, con el apoyo
del Estado, Fernández lograría filmar sus cuatro últimas películas, ninguna de las
cuales aportó mucho a su dispareja filmografía. Su leyenda, sin embargo, estaba
firmemente enraizada en el imaginario fílmico mexicano, el cual no podría existir
sin la presencia del "Indio" Fernández.
PREMIOS
Emilio Fernández Romo, “Indio”, ganó, entre otros, los siguientes premios
internacionales:
1943
1945
1947
1953
1961
Palma de Oro en el Festival de Cannes.
Premio Especial del Jurado en Venecia.
Premio Especial del Festival de Karlovy Vary.
Premio Especial del Festival de Cannes.
Premio Perla del Cantábrico del Festival de San Sebastián.
5 García Riera, E. (1987). Emilio Fernández <1904-1986>. Guadalajara, México: Universidad de
Guadalajara, p. 19.
12
FILMOGRAFÍA
1. 1941 La isla de la pasión. Guión, argumento y adaptación: Emilio
Fernández.
2. 1942 Soy puro mexicano. Director, guionista, argumentista: Emilio
Fernández.
3. 1943 Flor silvestre. Director, argumentista, adaptador (con Mauricio
Magdaleno) y actor: Emilio Fernández.
4. 1943 María Candelaria (Otro título: Xochimilco). Director, argumentista,
adaptador (con Mauricio Magdaleno): Emilio Fernández.
5. 1944 Dirige sus películas número 5 y 6 Las abandonadas. Director,
argumentista, adaptador (con Mauricio Magdaleno): Emilio Fernández.
6. 1944 Bugambilia. Director, argumentista, adaptador (con Mauricio
Magdaleno): Emilio Fernández.
7. 1945 Pepita Jiménez. Dirección y adaptación (sobre una novela de Juan
Valera) Emilio Fernández. (Esto último en colaboración con Mauricio
Magdaleno).
8. 1945 La Perla. Director: Emilio Fernández.
9. 1946 Enamorada (Película número 9). Dirección: Emilio Fernández;
argumento: Íñigo de Martino, Benito Alazraki y Emilio Fernández.
10. 1946 El fugitivo (Película número 10. Iniciada en 1946 y terminada al año
siguiente). Dirección: John Ford, Emilio Fernández (codirector).
11. 1947 Río escondido. Dirección, argumento: Emilio Fernández.
12. 1948 Maclovia. Dirección y adaptación: Emilio Fernández.
13. 1948 Salón México. (Película número 13. Clasa Films Mundiales).
Dirección, argumento y adaptación (con Mauricio Magdaleno): Emilio
Fernández.
14. 1948 Pueblerina. Dirección y guión: Emilio Fernández.
15. 1949 La malquerida (Película número 15). Dirección, argumento (sobre
una obra teatral de Jacinto Benavente) y guión: Emilio Fernández, en
colaboración con Mauricio Magdaleno.
16. 1949 Duelo en las montañas (Otro título: Aguas primaverales).
Dirección: Emilio Fernández; argumento: Mauricio Magdaleno y Emilio
Fernández sobre una novela ajena.
17. 1949 Del odio nace el amor. (The torch o beloved. Film producido por los
EEUU. Y México. Earle Lion y Bert Granet). Dirección: Emilio Fernández;
argumento: Íñigo de Martino, Benito Alazraki y Emilio Fernández.
18. 1950 Un día de vida. (Otro título: El toque de diana). Dirección y
argumento: Emilio Fernández. Adaptación del mismo con Mauricio
Magdaleno.
19. 1950 Víctimas del pecado. (Película número 19. Producciones Calderón).
Dirección, argumento y guión: Emilio Fernández, en colaboración con
Mauricio Magdaleno.
20. 1950 Islas Marías. Dirección: Emilio Fernández.
21. 1950 Siempre tuya. Dirección: Emilio Fernández; guión: Emilio Fernández
y Mauricio Magdaleno.
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22. 1951 La bien amada. (Película número 21). Dirección y adaptación: Emilio
Fernández.
23. 1951 Acapulco. Dirección: Emilio Fernández; argumento y adaptación:
Emilio Fernández e Íñigo de Martino.
24. 1951 El mar y tú. (Otro título: La Gaviota). Dirección y guión: Emilio
Fernández, sobre un argumento del mismo, en colaboración con Mauricio
Magdaleno.
25. 1952 Cuando levanta la niebla. (Tele Voz. Miguel alemán Velasco).
Dirección: Emilio Fernández.
26. 1953 La red. Dirección: Emilio Fernández; argumento y adaptación: Emilio
Fernández y Neftalí Beltrán.
27. 1953 Reportaje. (Película número 25). Dirección: Emilio Fernández; guión:
Emilio Fernández y Mauricio Magdaleno sobre uno de los cuentos de Julio
Alejandro.
28. 1953 El rapto. Dirección: Emilio Fernández; Guión: Emilio Fernández,
Íñigo de Martino y Mauricio Magdaleno.
29. 1954 La rebelión de los colgados (este film, el número 29 en la
filmografía de Emilio “Indio” Fernández, no pudo terminarlo de dirigir.
Después de unos días de filmación en la selva, fue sustituido por el
productor)
30. 1954 Nosotros dos. (Otro título: Paloma herida. Película rodada en
España. Diana Films y Unión Films). Dirección: Emilio Fernández.
31. 1955 La tierra de fuego se apaga. (Película rodada en la argentina.
Producciones Mapol). Dirección: Emilio Fernández; guión: escrito por Emilio
Fernández, pro más tarde retocado y transformado por una serie de
escritores.
32. 1956 Una cita de amor. (Película número 32. Cinematográfica Latino y
Unipromex). Dirección: Emilio Fernández.
33. 1956 El impostor. Argumento: sobre la obra de Rodolfo Usigli, El
gesticulador; dirección: Emilio Fernández.
34. 1961 Pueblito. (Película número 34). Dirección: Emilio Fernández; guión:
Emilio Fernández, Francisco de P. Cabrera y Mauricio Magdaleno.
35. 1962 Paloma herida. (Filmada en Guatemala para Miguel Zeceña
Diéguez). Dirección y argumento: Emilio Fernández.
36. 1966 Un dorado de Pancho Villa (Película número 36. Producciones
Centauro). Dirección, argumento, guión e interpretación: Emilio Fernández.
37. 1968 El crepúsculo de un dios. (Película número 37. Producciones
Centauro). Dirección, argumento, guión e interpretación: Emilio Fernández.
38. 1973 La Choca. (Película número 38). Dirección: Emilio Fernández; guión:
Emilio Fernández, sobre una historia de Alfonso Díaz Bullard.
39. 1975 Zona roja. Dirección: Emilio Fernández; argumento y guión: Emilio
Fernández y José Revueltas.
40. 1977 México norte. Director: Emilio Fernández; argumento Ricardo
Garibay; adaptación: Emilio Fernández.
41. 1978 Erótica. (Película número 39 y última que dirigirá). Director: Emilio
Fernández, quien realizó, también, el argumento y la adaptación.
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Literatura sobre Emilio Fernández:
CIUK, Perla. (2000). Diccionario de directores del cine mexicano. México: Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA) y Cineteca Nacional. ISBN:
970-18-5590-6
CUESTA, Javier y Helena R. Olmo. (2003). Emilio "Indio" Fernández. Colección
"Grandes mexicanos ilustres". Madrid: Dastin, S. L. para Ediciones y
Distribuciones Promo Libro, S. A. de C. V. ISBN: 84-492-0333-3
FERNÁNDEZ, Adela (1986). El Indio Fernández, vida y mito. México: Panorama
Editorial.
GARCÍA Riera, Emilio (1987). Emilio Fernández <1904-1986>. Guadalajara,
México: Universidad de Guadalajara (CIEC). ISBN: 968-895-016-5
PÉREZ Medina, Edmundo (2001). El cine de la revolución. En Cine Confidencial.
México: Mina Editores.
TAIBO I, Paco Ignacio (1994). El Indio Fernández, el cine por mis pistolas. México:
Joaquín Mortiz-Planeta. ISBN: 968-27-0222-4
TUÑÓN, Julia (1995). Emilio Fernandez: A Look Behind the Bars. En Paranaguá,
Paulo Antonio [Ed.]. Mexican Cinema. London: British Film Institute (BFI)
Publishing in association with IMCINE and CONACULTA. ISBN: 0-85170-516-2
TUÑÓN, Julia (2000) Los rostros de un mito: Personajes femeninos en las
películas de Emilio "Indio" Fernández. México: Consejo Nacional para la Cultura y
las Artes (CONACULTA) Serie IMCINE. ISBN: 970-18-4260-X
VARIOS (1999). El Indio Fernández, genio y figura del cine mexicano. En SOMOS.
México: Editorial Televisa, S. A. de C.V.
Películas y documentales sobre Emilio Fernández:
PELAYO, Alejandro (1989). Emilio "Indio" Fernández y Films Mundiales. México:
Unidad de Televisión Educativa (UTEC) de la Secretaría de Educación Pública
(SEP). Serie "Los que hicieron nuestro cine" (documental).
VÁZQUEZ Mantecón, Álvaro (2000). Emilio "Indio" Fernández: Mexicano mítico.
México: Editorial Clío. Serie "México Nuevo Siglo: El espectáculo" (documental).
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FUENTES DOCUMENTALES:
CAÑADA MARTÍNEZ Adriana. La cotidianeidad de la mujer en María Candelaria.
Tesis de Licenciatura en historia. México, UNAM, Facultad de Estudios Superiores
ACATLAN, 2004.
Dolores del Río. Vol. 1: Volver al origen. México: Clío, p. 16.
FERNÁNDEZ Adela. El Indio Fernández: vida y mito. México. Panorama Editorial,
1986.
GARCÍA RIERA Emilio. Emilio Fernández 1904-1986. Universidad de Guadalajara,
RTC, Cineteca Nacional de México. México, 1987.
__________________. Historia documental del cine mexicano III: 1943-1945.
Guadalajara, México: Universidad de Guadalajara,1993.
RAUNBAULT, Marion. Une Conquete para l’ecran: María Candelaria: ou le
parcours d’un film-ambassadeur du Mexique en France au lendemain de la
seconde Guerre Mondiale. Tesis Master 2 de Recherche en histoire. Institut des
Hautes Etudes de l’Amerique Latina Paris III-Sorbonne Nouvelle, 2008-2009.
TAIBO I, Paco Ignacio. “Indio” Fernández: El cine por mis pistolas. México.
Joaquín Mortiz – Grupo Planeta, 1986.
http://cinemexicano.mty.itesm.mx/peliculas/candelaria.html
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