Introducción - UvA-DARE

Vicio y moral en La Celestina de Fernando de
Rojas
Investigación de la moralidad a través de la ética aristotélica
Linda Corporán, 6075096
Universidad de Ámsterdam, Facultad de Humanidades
Tesina de Master: Literatura española ME
Tutor: Antonio Sánchez Jiménez
Ámsterdam, julio 2011
Versión final
1
2
ÍNDICE
Introducción
5
1. La Celestina, De la Comedia a Tragicomedia
8
1.1. La autoría y génesis: ―vi en Salamanca la obra presente‖
11
1.2. Género
11
2. Estado de la cuestión: La Celestina ¿obra didáctica?
14
2.1. De comedia a tragicomedia
14
2.2. Corrientes vigentes: judía-pesimista y cristiana-didáctica
16
2.2.1. La corriente judía-pesimista
16
2.2.2. La corriente cristiana-didáctica
18
3. La Celestina, ¿obra “en reprehensión de los locos enamorados”?
23
3.1. La tradición del amor cortés
23
3.2. Amor cortés y La Celestina
25
3.3. El amor loco como vehículo
27
4. Aristóteles y la ética de virtudes
30
4.1. Religión y ética: el papel de la razón
31
4.2. Ideal ético aristotélico
33
5. Análisis de los personajes principales
36
5.1. Calisto: el amante cortés desenmascarado
36
5.1.1. La pasión de Calisto
37
5.1.2. Eudaimonía y egoísmo
39
5.1.3. La muerte de Calisto
42
5.2. Melibea, la furiosa enamorada
43
5.2.1. El rechazo de Calisto
43
5.2.2. El sí de Melibea
45
5.2.3. El suicidio
46
5.3. Los criados: Pármeno y Sempronio
47
5.3.1. Relación: amo – criados
48
5.3.2. Motivaciones: avaricia, codicia y egoísmo
52
5.3.2. De la hostilidad a la amistad
52
3
5.3.4. El asesinato a Celestina y el fin de Pármeno y Sempronio
5.4. Celestina
54
55
5.4.1. Captando la voluntad
55
5.4.2. La muerte de Celestina
59
Conclusión
62
Bibliografía
65
4
Introducción
La famosa obra de Fernando de Rojas, La tragicomedia de Calisto y Melibea (14991502), por lo muy versátil y polifacética que es, hace surgir un sinfín de preguntas. A
pesar de que la crítica por más bien cinco siglos ha tratado de ofrecer soluciones a las
numerosas polémicas que rodean la obra, todavía parece mayor la cantidad de dudas. De
entre todas ellas, quizás lo más problemático es que se caracteriza la obra como una obra
didáctica. Al calificar la obra así por no proponer Rojas una respuesta clara en cuanto a
su mensaje, hace saltar la pregunta ¿qué es lo que crítica? Y, ¿qué es lo que propone
como alternativa?
Como podemos leer en los textos preliminares la obra se centra en el amor cortés
y critica a los locos enamorados y a los sirvientes malignos, ofreciendo un manual sobre
cómo huir de estas malas fuerzas. Así que muchos críticos concuerdan en el hecho de que
la obra es un reproche del amor cortés. Sin embargo, el hecho de que Rojas no propone
ningún modelo ejemplar hace problemático resolver su objetivo. Por ende, abogamos que
la lectura del Incipit de que la obra es una reprehensión del amor profano parece
demasiado simplista ya que tampoco es muy claro qué es lo que el escritor reprocha en el
amor cortés.
Por lo tanto, sostenemos que la obra sólo nos ofrece un ‗desexemplo‘ y deja
hablar el castigo de los locos enamorados por sí mismo. Visto el contenido pesimista del
prólogo tanto como del acto que cierra la obra, partimos de la observación de que Rojas
no sólo reprueba el amor cortés, o loco, sino que debe de tener un propósito más
completo. Así que al considerar los personajes y sus acciones, es evidente la falta de
moral que exponen y cabe señalar además que sería infundado negar este elemento. Por
ende partimos de la hipótesis de que el tema de la obra no es únicamente el rechazo del
amor cortés sino de una sociedad cristiana decadente cuyos miembros son castigados por
su falta de moral.
Con el fin de probar la hipótesis expuesta se halla el asunto principal de este
estudio en la investigación de la moralidad de los personajes principales. Así que
tratamos de responder las preguntas claves, a saber ¿qué es inmoral o pecaminoso en las
5
acciones de la obra?, y ¿cómo identificamos en estas la falta de moralidad? Por ende
intentamos servirnos de la ética de Aristóteles ya que ofrece un instrumento de medición
para probar la moralidad de los personajes ya que en gran medida corresponde con las
ideas vigentes en aquella época.
No obstante, antes de que nos metamos en los análisis en el capítulo V de los
personajes principales, a saber Calisto, Melibea, Sempronio y Pármeno, y Celestina, es
necesario crear un contexto que hace posible tal análisis. Por ende se dedica el primer
capítulo a la autoría, el génesis y el género de la obra. En el segundo capítulo tratamos la
polémica acerca del propósito de Rojas y las corrientes vigentes que han tratado de
resolverla. El tercer capítulo está dedicado a la tradición del amor cortés y a cómo
podemos relacionarlo con La Celestina. La segunda parte del estudio consta del cuarto y
quinto capítulo, por ende en el capítulo IV se dispone la ética aristotélica en su forma más
elemental para dar camino al capítulo V. Así que en el último capítulo intentamos hacer
los análisis éticos de los personajes. Se termina esta tesina con una conclusión en la que
uniremos los resultados.
6
1. La Celestina, De la Comedia a Tragicomedia
La obra de Rojas sin duda alguna es una de las obras más interesantes en la historia de la
literatura española, tanto por su ambigüedad como por su originalidad. Para llegar a
acalorados debates, ni siquiera se necesita buscar lejos. Por muy problemático que
parezca el contenido, tanto más lo sería la cuestión de la autoría y la génesis compleja.
Por ende, sin ser exhaustivo, el presente capítulo se dedicará en unas cuantas palabras a la
autoría, el génesis y el género de la Tragicomedia de Calisto y Melibea.
1.1. La autoría y génesis: “vi en Salamanca la obra presente”
Tal como nos dejan saber los versos acrósticos de Alonso de Proaza en uno de los textos
preliminares el escritor de que nos ocupamos fue el bachiller Fernando de Rojas (14701541) que ―acabó la Comedia de Calysto y Melybea y fue nascido en la Puebla de
Montalván‖. La obra, generalmente conocida como La Celestina1, fue la única obra que
escribió.
Como indica Rojas en la Carta que procede al texto, ‗El autor a un su amigo‘, ha
encontrado el primer acto de una ―comedia‖, escrito por un autor desconocido, en
Salamanca. Ya que le agradó tanto decidió terminar la obra durante unas vacaciones de
quince días. Por lo tanto sabemos que la obra conoce por lo menos dos autores. Si, a
diferencia de muchas personas, creemos las palabras de Rojas en la Carta y en los versos
preliminares debemos atribuir el primer acto a Rodrigo Cota o Juan de Mena. El hecho de
que Rojas mismo habla de la génesis de la obra con tal misterio ha alimentado el extenso
conjunto de estudios que han tratado, y tratan de determinar la paternidad de las
diferentes partes de la obra. Aunque por diversas razones ninguno de los dos escritores
mencionados parece ser autor del primer acto, la posibilidad de que el antiguo autor es
1
Como el público contemporáneo el público de la época consideraba el personaje de la Celestina como el
más interesante. Además de su papel polifacético es considerado el personaje central. Así que señora la
obra de modo tal que en gran parte la obra gira en torno de su oficio y cómo ella sabe manipular los
demás para enriquecerse. Es desde tal perspectiva que se ve justificado el cambio de título.
7
Rodrigo Cota goza de mayores seguidores [Stephen Gilman 1974: 21, Dorothy Severin
1992: 15]. Para hacerlo más complejo, tampoco hay conformidad completa sobre el
hecho de si Rojas efectivamente escribió los cinco actos añadidos. Por lo tanto hay
quienes se malician que existe un tercer autor anónimo, e incluso los que opinan que trata
de una colaboración de un círculo intelectual [Guillermo Serés 2000: LXIV]. No
obstante, la postura mayoritaria de la crítica, entre otros Menéndez Pidal, Bataillon,
María Rosa Lida de Malkiel y Severin, opina que Rojas de hecho fue el autor de la
comedia y la tragicomedia, salvo los papeles del primer acto y los argumentos de la
Comedia [Ibíd. 2000: LIX].
En cuanto a la génesis, la primera edición principalmente titulada Comedia de
Calisto y Melibea consta de dieciséis actos y fue publicada en Burgos posiblemente en
1499. Otra edición aparece en Toledo un año más tarde y una tercera, muy similar a la de
Toledo, en Sevilla en 1501. No obstante, cuál de las ediciones fue la princeps es cuestión
debatida que no se halla definitivamente cerrada. Con respecto a la exhaustividad, la
edición de Burgos tenía los argumentos de cada acto explicando la acción pero todavía
faltan los textos preliminares. Al contrario, la Comedia toledana es la primera versión
completa que conocemos ya que sí los incluye, siendo estos: la Carta del ‗autor a un
amigo‘, los versos acrósticos, ‗El autor, excusándose de su yerro […]‘ (o el Incipit), el
argumento de toda la obra y los versos atribuidos a Alonso de Proaza al final [Severin
1992: 12].
El enfoque de este presente estudio no está en la Comedia sino en la versión
ampliada de la obra que apareció en 1500 o 1502. La diferencia entre los dos se halla
sobre todo en la intriga argumental. A la edición ampliada Rojas no sólo modifica los
preliminares y el título, sino también añade cinco actos, insertados en medio del acto
XIV. Además añade un nuevo Prólogo en gran parte copiado del De remedis utriusque
fortunae de Petrarca [Gilman 1974: 21]. Allí explica que había añadido los cinco actos
para satisfacer el gusto del público al alargar el proceso de deleite de los amores.
Así que escribe ―miré a donde la mayor parte acostaba y hallé que querían [el
que se alargase en el proceso de su deleite destos amantes […] aunque contra
8
público]
mi
voluntad, meter segunda vez la pluma […] puesto que no han de faltar nuevos
detractores […]‖ (Prólogo, 21)
Además aclara el cambio del título de Comedia en Tragicomedia. Así que expresa que el
nuevo género híbrido enlace mejor el contenido trágico dado que todos los personajes de
importancia encuentran su final en la muerte. Por ende explica Rojas:
Otros han litigado sobre el nombre, diziendo que se avía de llamar comedia, pues acabava
en tristeza, sino que se llamase tragedia. El primer autor quiso darle denominación
del principio, que fue placer, y llamóla comedia. Yo viendo estas discordias, entre estos
estremos partí agora por medio la porfía y llaméla tragicomedia (Prólogo)
Además que en el Prólogo Rojas explica las alternaciones ya mencionadas, también
comunica su visión pesimista del mundo al referir a Heráclito diciendo que ―Todas cosas
ser criadas a manera de contienda o batalla‖ que lo especifica siguiendo a Petrarca al
escribir que ―Sin lid y ofensión ninguna cosa engendró la natura, madre de todo‖, con que
alude a la inconstancia de la naturaleza y a la imagen del mundo como contienda. A la luz
de nuestra hipótesis es evidente señalar que lo que acabamos de decir no sólo es otro
argumento más que anuncia y complementa el aspecto trágico de la obra, sino incluso
instruye al lector en cómo leer la obra para que entienda el trágico fin y reconozca las
lecciones que están por dentro.
Tal y como la Comedia la Tragicomedia se cierra con los versos de Alonso Proaza
ya mencionados. No obstante, a diferencia de la Comedia los versos de Proaza están
precedidos por cuatro nuevas estrofas de Rojas que llevan el título, ‗Concluye el autor
[…]‘2 en que Rojas por última vez deja claro su objetivo, ―de la más moralizante
intención‘‘, retomando el propósito ya presente en la Comedia. Por consiguiente repite e
insiste en la utilidad de la obra, advirtiendo al lector 3 que no se pierda en el deleite:
2
Es allí donde reaparece la antigua oncena estrofa de los versos acrósticos, ya no como la última sino
como primera estrofa.
3
Sobre la recepción de la obra en el siglo XVI véanse Chevalier, Maxime,. "La Celestina según sus
lectores," en Lectura y lectores en la España del siglo XVI y XVII, Turner, Madrid (1976), pp. 138-166.
9
No dudes ni aya vergüença, lector,
narrar lo lascivo que aquí se te muestra,
que siendo discreto, verás ques la muestra
por donde se vende la honesta lavor;
de nuestra vil massa con tal lamedor
cosiente cixquillas de alto consejo,
con motes y trufas del tiempo más viejo
scriptas abueltas le ponen sabor (349, Estrofa 2)
Resumiendo lo dicho cabe señalar que aparte de los cinco actos intercalados con que se
alargase la historia de amores, todas alternaciones hechas se ponen al servicio de la
didáctica y de la lección moral. Es evidente ver que el conjunto de los textos preliminares
da fuertes indicios de que el autor se daba cuenta de las reacciones del público [Gilman
1974: 22]. Así que sigue advirtiendo al lector, ―buscad bien el fin de aquesto que
escrivo‖, ―aunque dulce cuento‖4. Volveré a este asunto en el siguiente capítulo en el que
lo discutiremos ampliamente.
1.2. Género
Además de la génesis y la autoría de la obra, también requiere atención el género a la que
pertenece la obra de Rojas la que nombró de nuevo ‗tragicomedia‘. Es interesante ver
primeramente qué es lo que entendemos por tragedia y comedia. Íñigo Ruiz Arzálluz
[2000: XCIII], al hablar sobre el género y las fuentes de la (tragi)comedia dice lo
siguiente en cuanto a la definición:
[…] se entendía por comedia toda obra literaria que tratara principalmente de cuestiones
privadas, de personas de condición media o baja, y que además empezara mal y
terminara bien; tragedia era, a su vez, aquélla en la que se mostraban reyes y grandes
4
Con ‗dulce cuento‘ alude a la píldora dulce, o sea al dulce curar y deleitar enseñando como reza la
recurrida sentencia de Horacio, tópico de la literatura didáctica medieval. Véanse Benito Ruano, Eloy,
Tópicos y realidades de la Edad Media, I, Colección Estudios, Madrid, 2000
10
señores, acciones de gran transcendencia, y en la que el principio era alegre y el final
triste.
Además como señala Erik Coenen [1997: 155], según las normas clásicas la tragedia está
escrita en un estilo elevado en boca de personajes linajudos, mientras que la comedia se
deja caracterizar por un habla popular de gente de baja estirpe. No obstante, la novedad
en Rojas la encontramos en la mezcla, ya que nos presenta una fusión de personajes
pertenecientes al género de la tragedia, tanto como gentes de baja estirpe que
tradicionalmente se atribuyen al género de la comedia. Aun más innovador es que el
habla de los personajes, sobre todo los de clase baja, no se conforma al registro que le
corresponde. Así que veremos cómo los criados ponen de manifiesto una sabiduría y un
conocimiento de los clásicos poco conforme a su descendencia baja. Igualmente este
elemento de no correspondencia de registros lo encontramos en el habla de la alcahueta.
Mientras que no podemos esperar que ella haya recibido alguna enseñanza, adapta su
habla al personaje con quien se comunica, sirviéndose una vez del habla popular y la otra
de un habla elevado y noble en que hace referencia a todo tipo de fuentes clásicas.
Volveré a hablar sobre este asunto en el capítulo V al tratar los personajes principales de
la obra.
Ahora bien, aparte del cambio de comedia a tragicomedia, Rojas ha producido una
obra sin respetar, según parece, las convenciones vigentes del drama qua la hacen ser
representable. Unos de los puntos dificultosos al estudiar La Celestina es el establecer el
género al que pertenece la obra, La Celestina. Una vez establecido el género el siguiente
problema es determinar si la obra es normal dentro del género. Según han observado los
críticos la obra contiene tanto elementos muy propios del drama, es decir para ser
representado, como elementos novelísticos. Los elementos que comparte con la novela
los hallamos en el empleo del diálogo y la libertad de espacio y tiempo. Gilman incluso
llega a concluir que la obra es « profundamente agenérica» visto que a Rojas le interesa el
diálogo, propia de la novela [cit. en Ruiz Arzálluz, C]. Severin dice algo similar al opinar
que La Celestina es un híbrido en cuanto a su género y, en efecto, no es ni comedía
humanística ni ficción, sino un nuevo género que debemos identificar con la novela [Ruiz
11
Arzálluz 2000: CI]. Por ende se suele llamar la obra novela dramático o novela
dialogada [Juan Luis Alborg 1970: 554].
Como sostiene además Lida de Malkiel (1962), ―La Celestina no fue escrita para
representarse en un teatro por la sencilla razón de que no había entonces teatros en
Europa‖, y por ende, ―la obra fue escrita para recitarse, según podemos leer en el Prólogo
y de una copla que recomienda leerla expresivamente‖ (Cit. en Alborg 1970: 558).
Conforme la observación de Buenaventura Carlos Aribau (Cit. en Alborg 1970: 554) es
desde tal perspectiva que debemos interpretar comedia y tragedia, es decir como
términos dramáticos que no refieren a la naturaleza clásica hecha para ser representada,
sino al desenlace, sea cómico o sea trágico. Y es además desde tal perspectiva desde la
que podemos explicar la libertad de la escenificación imaginaria y la verosimilitud que ha
aplicado Rojas.
La comedia humanística, mencionada por Severin poco antes, que según Lida de
Malkiel es el modelo genérico más próximo a la obra de Rojas, es un género que se inicia
antes de 1330 con las obras de Petrarca y florece durante los siglos XIV y XV [Lida de
Malkiel 1962: 37]. Se caracteriza por su variedad (en prosa) y la representación de la
realidad rica. Frente a la libertad como modalidad básica rechaza de las convenciones y
se muestra señaladamente original en tanto a su contenido como a su técnica, ambiente y
caracteres. Además es de notar la flexible concepción del tiempo y espacio que tiene
como resultado la distribución de la acción en un gran número de escenarios. Así que
facilita diálogos de camino y conversaciones que comienzan en la calle y continúan a
través de un interior [Lida de Malkiel 1962: 39]. Son, en resumen, todos aspectos de los
cuales gran número se repite en La Celestina5 señalado también por María Embeita como
un ―naturalismo realista‖ que nace de la percepción científica del espíritu renacentista
[1977: 125].
Es cierto, la obra de Rojas toma una posición extraordinaria y sorprendente en la
literatura española y claro está que hay mucho más que decir. Por ende el lector podrá
5
Al hablar del género Lida de Malkiel señala que si queremos encuadrar La Celestina tenemos que pensar
en la comedia nueva transmitida por Plauto y Terencio. También habla de las similitudes con la comedia
elegiaca compuestas durante el siglo XII. Véanse el primer capítulo que trata ampliamente el asunto
genérico, incluso los rasgos de la comedia humanística y las análogas que comparte con la obra de Rojas
[29-78].
12
encontrar en otros estudios 6 los datos que le interesen a este respecto por no ser asunto
principal de este presente estudio. Ahora bien, comencemos por considerar el propósito
de Rojas al escribir la obra en el siguiente capítulo.
6
Véanse los estudios de Gilman, Stephen, ―El tiempo y el género literario en La Celestina‖, en Revista de
Filología Hispánica, VII, 1945, pp 147-59 y ―The art of Genre‖ de su libro, cit., The Art of La Celestina, pp
194-206.
13
2. Estado de la cuestión: La Celestina ¿obra didáctica?
Aparte de los problemas que surgen en torno a la autoría y el género, se ha mostrado
problemática la polémica acerca del propósito de Rojas al escribir la obra. Por ende este
presente capítulo trata los corrientes vigentes que han tratado de resolverla. Sin embargo,
el presente estudio no pretende argumentar si la obra realmente tiene o no un fin didáctico
moralizante, ni pretende dar una solución, sino ofrecer un esbozo de los problemas que
surgen en torno a este asunto, mostrando qué opinan los críticos más importantes a lo
que, claro está, daremos nuestro punto de vista.
2.1. De comedia a tragicomedia
Al tratar la intención de Rojas nos fijaremos en el análisis de la Tragicomedia ya que se
considera como resultado final de una gestación, es decir como producto final de un
proceso literario que ha trasformado la Comedia en Tragicomedia. Esto, sin embargo, no
quiere decir que podamos dejar fuera al precursor cómico de La Celestina dado que fue
éste del cual brotó la obra ‗final‘. Así que puede sernos de utilidad en cuanto a la
comprensión del propósito del escritor.
Como se apuntó en el capítulo anterior el cambio de la Comedia a la
Tragicomedia llevó consigo algunas alternaciones. En este caso nos interesa no sólo la
ampliación de cinco actos, sino incluso, o sobre todo, la exhibición del objetivo del autor.
El propósito de la Comedia, si bien es verdad lo que dice Rojas, es el de enseñar a los
amantes cómo escapar de la cautividad del amor. Por ende escribe en la Carta ‗autor a un
su amigo‘:
[…] me venía a la memoria no sólo la necesidad que nuestra común patria tiene de la
presente obra, por la muchedumbre de galanes y enamorados mancebos que posee, pero
aun en particular vuestra misma persona, cuya juventud de amor ser presa se me
14
representa haber visto y dél cruelmente lastimada, a causa de le faltar defensivas armas
para resistir sus fuegos7. (6)
En primer plano lo que observamos es una intención noble de un escritor a un amigo,
víctima de las flechas de Cupido. Por lo tanto el escritor quiso darle alivio a su amigo y
advertirle de los malos efectos del amor. No obstante, es significativo que Rojas, ya en la
Comedia, dice que tanto el mundo como su amigo necesitan la obra. Esta frase es
significativa ya que de ella podríamos derivar que Rojas quizás veía demasiados ejemplos
de gentes que se sometieron al amor, o por lo menos, a la lujuria a causa de este. Es decir
que el armamento personal que propone a su amigo contra las penas de amor, a nuestro
modo de ver, nos da al mismo tiempo una evaluación explícita, o reprobación si se
quiere, de la sociedad en que vive como tratamos de exponer en el presente estudio.
Si pasamos a la Tragicomedia, de nuevo se la presenta como un ejemplo negativo
de carácter evidentemente moralista que explica cómo no se debe actuar, pero lo vemos
reforzado sobre todo por el Prólogo y los versos que siguen el texto. A diferencia de que
uno pueda llegar a pensar que el objetivo moralizante de la Comedia es más claro que la
de la Tragicomedia por la dilatación que contiene este último, señala Severin que Rojas
parece haber alternado su propósito y se sirve de un tono más didáctico y moralizante
[1992: 19]. Este hecho no se ve tanto en el contenido, sino principalmente con respecto a
los textos preliminares como acabamos de señalar. Si comparamos ambos propósitos, es
decir el propósito básico de la Comedia y el propósito ampliado de la Tragicomedia,
veremos que el dulce curar de los locos enfermos, va a ser sobre todo la expresión de una
visión aun más pesimista del mundo frente al ejemplo negativo expuesto en el texto que
más bien está al servicio del primero.
Por haber alargado el proceso de deleite esto conlleva consigo la necesidad de
Rojas para excusarse y defender su motivo de nuevo y de manera más fuerte. Es decir
que la amplificación de las acciones pecaminosas exige más justificación como
contrapeso. Por hacer hincapié de su propósito limpio, didáctico, aparte de las reacciones
opuestas causadas ya por la comedia, derivamos incluso al deseo de Rojas para controlar
o alternar la recepción del público. Esto se debe posiblemente al miedo a una mala
7
La cursiva es mía.
15
interpretación del texto por parte de su público, lo cual le incitó a enfatizar su propósito
limpio y moralizante, si lo realmente tenía o no. Así que al gozar la obra mucha
popularidad esto dio paso a quienes opinaron que la obra ni apenas tenía una moralidad.
No es del todo improbable que los lectores de aquel tiempo leyeran la Comedia como si
fuese un libro burlesco de puro entretenimiento [Severin 1993: 23, Vicente Cantarino
1977: 104]. Esto más bien forzó al escritor a refutar la supuesta inmoralidad, pero sin
perder de vista el deseo de sus lectores a alargar el proceso de deleite.
Resumiendo lo dicho, cabe señalar que por un lado la insistencia de Rojas
efectivamente no confirma una intención sincera dado que la dulce píldora nos enfrenta
con la impresión de que la doctrina se pone al servicio del placer, mientras que, en aquel
ambiente literario, debiera ser al revés. Por otro lado y por muy contradictorio que
parezca, es de observar que le interesa mucha a Rojas la interpretación del público. No
obstante, el hecho de que Rojas de modo imperativo repite tanto su fin moralizante no
ofrece argumento suficiente para convencer a la crítica, sino al contrario provoca cierta
incredulidad como veremos en el párrafo que sigue al tratar los corrientes principales en
cuanto al propósito. De nuevo son significativas las opiniones opuestas.
2.2. Corrientes vigentes: judía-pesimista y cristiana-didáctica
Al tratar hacer un esbozo del perfil de Rojas no es mucha la información que tenemos de
él como literato. Sabemos que era de origen judío, bachiller en leyes y humanista. Su
status de converso es asunto que hasta la fecha continúa desempeñando un papel y define
e influye en gran parte el modo en que valoramos la obra y el propósito. Por lo tanto
Severin [1992: 23] hace una distinción entre dos escuelas, siendo estas la judía-pesimista
y la cristiana-didáctica que trataremos a continuación.
2.2.1. La corriente judía-pesimista
Al cumplirnos con la distinción de Severin, en cuanto al primer corriente conviene
explicar la situación de los judíos y conversos para comprender mejor la existencia de tal
corriente. Conviene recordar que mientras que España se veía influida por el
16
Renacimiento Italiano, la instalación de la Inquisición Española en 1483 marcó un estado
de marginalización de judíos y conversos. Así que las leyes limitan cada vez más las
posibilidades de trabajo de los judíos con un claro intento de excluirlos de la vida
económica, impidiéndoles profesar diversos oficios. Bien por fuerza los judíos se
convierten a la religión de estado y a consecuencia de esta conversión, que sirve de arma
defensiva si se quiere, los ‗nuevos cristianos‘ se ven librados de los impedimentos para
ocupar oficios. Su espíritu comercial y su intelecto les facilitaron ocupar cargos
comerciales e incluso puestos en las cortes de España [Lida de Malkiel 1961: 11]. No
obstante los ‗cristianos viejos‘ en forma progresiva guardaban resentimiento contra los
conversos. Por lo tanto, cuando España a finales del siglo logró la finalización de la
Reconquista, los Reyes Católicos a modo de enfatizar el triunfo final sobre los moros,
hicieron que la postura inquisitorial endureciera el ambiente. Es decir que a pesar de que
la situación económica de los conversos prosperara, en lo que se refiere al estado social,
la situación tocó fondo con la expulsión en masa de judíos y el procesamiento de
conversos por sospechas de profesar el judaísmo.
Aunque en caso de Rojas parece que podría ejercer libremente su trabajo, el autor
muy probablemente perdió a su padre en la hoguera inquisitorial en 1488 acusado de
judaizar [Coenen 1997: 149; Serés 2000: LXIX]. Algunos han sugerido que el autor de
origen judío pudiera haber guardado cierto rencor hacía el cristianismo y la sociedad en la
que vivía8. Es desde tal perspectiva que se ha insistido en el hecho de que no es
improbable que la cristiandad de Rojas fuera fingida y que la obra deba ser entendida
como una obra criptojudaíca [Coenen 1997: 50]9. Al calificar la obra así la crítica de este
corriente recurre sobre todo al tono pesimista y nihilista que se atribuye a los problemas
que padeciera Rojas por ser converso [Ibíd. 152]. No negamos la presencia del tono
pesimista con que el autor concluye su obra, ni tampoco el hecho de que este pesimismo
evidentemente tuviera un fin específico, sea para criticar la sociedad u otro elemento. Sin
embargo, el hecho de que debamos interpretar este pesimismo como una crítica desde la
8
Sra. Lida de Malkiel hace referencia a otros casos en que judíos por necesidad pretendieron ser cristianos
devotos pero en realidad no lo fueron [1962: 5].
9
Tenemos a los críticos que dudan si Rojas de hecho fue judillo de origen, ya que pertenecía a la nobleza
baja. Sin embargo son muchos las fuentes que confirman su ascendencia judía. Cuanto más que su
testamento evidencia que deja en herencia su familia de la que es cierto que fueran conversos.
17
perspectiva judía de Rojas parece imputación tan grave que exige una explicación
debidamente justificada. No obstante, algunos incluso argumentan que si Rojas no fuera
un converso no existiría la cuestión del judío-pesimismo. Mientras tanto Serés [2000:
LXX] destaca cómo todas las actividades y responsabilidades son pruebas de una
voluntad de integrarse. Por tanto, el problema es que falta evidencia que sostenga el
supuesto judío-pesimismo y son varias las pruebas que confirman que Rojas de hecho fue
un devoto converso de la tercera o aun cuarta generación y que no hay por qué asumir lo
contrario [Ibíd.: LXIX].
Aunque no intentamos descartar la posibilidad de que se pueda interpretar la obra
como un una obra criptojudaíca, es cierto que por el momento faltan pruebas
contundentes. Así que con mucha razón arguye Lida de Malkiel que: ―Nada autoriza a
echar mano de la extracción judía de Rojas para desembarazarse de cuanto resulte hay
oscuro en su conducta o en el texto‖ [cit. en Ángel Alcalá 1977: 36]. Por ende preferimos
partir del hecho de que Rojas fue un converso sincero y operó desde tal perspectiva 10. Es
por eso que consideramos más convincentes las ideas expuestas por la corriente cristianadidáctica que trataremos a continuación.
2.2.2. La corriente cristiana-didáctica
Si partimos de que Rojas de hecho fue un sincero cristiano, sea nuevo, no es unívoca la
corriente cristiana-didáctica, ya que es conveniente señalar que une a críticos que llegan a
diferentes conclusiones o concuerdan en cuanto a la conclusión, sea a través de otro
camino. Cabe dicho que a nuestro modo de ver la distinción de Severin es demasiado
simplificada y dista de ser completa. No sólo es que la crítica prodidáctica
necesariamente parta de una perspectiva cristiana, ni es que un crítico judía-pesimista no
encuentre un propósito didáctico. Tampoco sería correcto llegar a pensar que realmente
existen apenas dos posiciones. Es otra manera de decir que existen dos grupos quienes
miembros en menor o mayor medida coinciden en ciertos aspectos. Si coinciden o no,
tiene que ver con el punto de partida que elige cada crítico para sí mismo. Prestando
menor o mayor importancia a un u otro aspecto que, como tratamos de mostrar, les
10
Véanse Stephen Gilman [1956: 74 y 1972: 78] para leer más sobre esta escuela [cit. en Severin: 23].
18
conducen a diferentes conclusiones en cuanto al propósito, sea didáctico, sea artística o
filosófico o sea incluso un variante que está entremedio.
Ahora bien, grosso modo podríamos distinguir tres tipos ya brevemente
mencionados: lo filosófico (Stephen Gilman), lo didáctico (José Antonio Maravall,
Marcel Bataillon) y lo artístico (María Rosa Lida de Malkiel). Gilman insiste en el
aspecto filosófico al señalar que el silencio posterior de Rojas no se puede desligar de la
intención al escribir la obra y que este ―philosophical view of life‖ no tiene nada que ver
con la dimensión moral [Alcalá 1977: 36]. Criticado por Lida de Malkiel y Gilman,
Bataillon por otro lado niega la ironía y acentúa el didactismo. Interpreta el diálogo como
―espejo de moralidad‖ dejando poco espacio a la creación personal de Rojas [Ibíd. 37].
De acuerdo con Bataillon también Maravall considera que la obra en sí es una moralidad
con una fundación evidentemente didáctica pero que se presenta al lector con un fondo de
filosofía [Maravall 1964: 11]. Otis H. Green a su vez más bien une las ideas de Maravall
y Lida de Malkiel al opinar que la obra tiene como tema principal el amor y que
desarrolla la idea de un castigo a la trasgresión de las convenciones de la tradición cortés
[Alcalá 1977: 39, Nota 22].
Al profundizar las posiciones ya mencionadas, como acabamos de señalar tanto
Lida de Malkiel como Gilman critican la supuesta moralidad. El por qué no se halla en el
hecho de que nieguen su existencia, sino se lo halla en hecho de que niegan que Rojas lo
hiciera conscientemente. No obstante, lo curioso es que a pesar de que Lida de Malkiel
percibe la existencia de una moralidad en la obra, al negar la intención consciente del
autor, parece negar además el contenido de los textos preliminares, tal como otras obras
con objetivos y medios similares a la de Rojas. Es decir, si como la crítica aceptamos que
la obra tiene una moralidad, incluso una que ya está comunicada repetidas veces, ¿qué
otra solución hace resaltar la suma de estos dos hechos? Sería tarea difícil trivializar una
intención consciente. Podría ser plausible en el caso de que no hubieran existidos los
comentarios que preceden y siguen al texto o por haber determinado con certeza que
estos textos no fueron de la mano de Rojas. No siendo el caso esto, más digno de crédito
19
sería que Rojas aunque tenía la consciente intención didáctica, lo hizo bien por miedo o
por moda11.
Aparte de lo que acabamos de mencionar es interesante sobre todo el argumento
que trae Lida de Malkiel al rechazar la moralidad en la obra de Rojas, a saber la
originalidad artística. Así que en vez del mensaje moralizante subraya el realismo y la
originalidad de la obra con personajes de carne y hueso [1961: 12-3]. Argumenta ―de
haberlo sido [una obra didáctica] estaríamos ante una fábula moral con personajes que la
corresponden, figuras más bien alegóricas sin personalidad propia‖. Lida de Malkiel con
razón apunta que la obra, en contra de la tradición literaria al generalizarla, presenta un
realismo y una originalidad que no conoce antecedentes y es verdad además que a
diferencia de las novelas de caballerías, tan de moda en el siglo XV, Rojas no presenta un
mundo idealista. Sin embargo es de saber que ya en el siglo XV las sátiras anónimas que
critican costumbres o grupos sociales con un fin moralizador de manera burlesca suelen
mostrar una tendencia de asombro creciente con respecto al abismo que existe entre lo
idílico y lo real y presentan personajes como seres en vez de tipos [Coenen 1997: 20]. Así
que como apunta Maravall, y con acierto, no es dicho que esto por antonomasia excluye a
un propósito didáctico y moralizante [1964: 13]. Es decir que la explicación no se
encuentra exclusivamente en la forma literaria y por lo tanto no se debe confundir el
medio de expresión de cualquier propósito con el mensaje mismo.
En adición a lo dicho, consideramos que la originalidad artística a la que presta
tanta atención la famosa crítica es exactamente que uno puede esperar de una obra prehumanista en un tiempo de trasgresión en el terreno político tanto como cultural. Aunque
en general la literatura medieval no suele suscitar la impresión de personajes verosímiles,
el escritor humanista sí recurre a lo personal y lo individual [Coenen 1997: 27]. Por tanto,
el problema en torno al objetivo de Rojas no se halla tanto en la originalidad y el
realismo, sino más en la ambigüedad, característica que no se consideró como punto a
favor en aquella época, ni aun hasta en el siglo XIX [Ibíd.: 84]. Lo irónico es que la
11
Al decir ‗miedo‘ me refiero a la Inquisición, por ‗moda‘ entiendo el concepto generalizante que se da a
misión didáctica de la literatura medieval. Aunque no lo considero evidencia sólida, no deja de ser
observación digna de tenerse en cuenta al hablar del objetivo de Rojas, siendo él, aunque innovador,
hijo de la España finisecular [Vicente Cantarino 1977: 105].
20
ambigüedad se ha mostrado como el mayor atractivo de la obra tanto como el gran
problema a la hora de analizar su mensaje.
Pese a la ambigüedad, aun más problemática es que, como sostiene Maravall, la
enseñanza moral no está explícita sino tiene que ser destilada por parte del lector [Ibíd.:
16]. De acuerdo con el crítico señala Vicente Cantarino que ―la moralidad o inmoralidad
de La Celestina queda así necesaria exclusivamente reducida a la reacción individual del
lector‖, y como dice a continuación, ―el sentido ético moral, si lo hay, se presupone en el
lector‖ [1977: 107]. Al preguntar por qué Rojas no impone al lector un ejemplo esto
podría ser aclarado por la simple razón que La Celestina expone la idea de que no lo
existe en el mundo que nos presenta Rojas. Deja hablar al castigo de los personajes por sí
mismo para que diga el lector cual sería la lección.
Elaborando más el aspecto de la recepción es evidente además ver el argumento
de Bataillon al insistir en la moralidad de la obra. Según el crítico francés se ve la
condición moral en el hecho de que la Inquisición no tocó la obra pese a la crítica
anticlerical. Por un lado es un argumento poco válido cuestionado además por Maravall
cuando éste objeta que la Inquisición no persiguió siempre con igual rigor la producción
literaria [1964: 12]. Por otro lado es interesante ver de nuevo el papel de la recepción y
que no lo debemos confundir con la intención del escritor. El hecho de que la obra fue
publicada significa que la Inquisición no lo tocó porque veía en ella algún mensaje moral.
No obstante, debemos estar atentos al hecho de que la intención con que Rojas se ponía a
escribir no necesariamente concuerda con la realización de la obra, como tampoco es
dicho que la interpretación de la Inquisición, o bien del público, no necesariamente
coincida con la intención de Rojas. Nos referimos de nuevo a la moralidad que se halla en
la recepción del lector y esto, claro está, resulta en un sinfín de opiniones.
En resumen, sí o no tuviera Rojas un objetivo didáctico y moralizante, de hecho,
esto no guarda relación imprescindible. Por muy especulativa que siga siendo cualquier
respuesta a la pregunta sobre si Rojas tenía una intención sincera o no, o si se trata de una
obra didáctica o no, partimos de la presuposición de que podemos creer las palabras de
Rojas en los argumentos que rodean el texto. Partimos, por tanto, de la idea de que Rojas
escribió una obra con la intención didáctica moralizante prestando igual atención a lo
artístico y estético. Es que lo didáctico, o sea el arte de enseñar, se presenta de modo
21
diferente por lo que nosotros como críticos nos dejamos confundir. La mezcla de lo
artístico, empujado por el motivo de querer entretener al público, y lo didáctico,
mostrando una intención moralizante y más seria, hace problemática la interpretación.
No obstante sigue en pie la pregunta ¿qué es lo que realmente critica?, y ¿cómo debemos
interpretar los comentarios en relación con el texto? De ahí que antes de pasar al análisis
de los personajes nos interesa descifrar la supuesta reprehensión en contra del amor
cortés por parte de Rojas.
22
3. La Celestina, ¿obra “en reprehensión de los locos enamorados”?
Coincide la crítica en decir que el autor lanza ataques contra el amor y crítica el amor en
general y el amor cortés en particular [Severin 1992: 37]. Sin embargo, a nuestro parecer
la crítica deja al margen la pregunta ¿por qué ataque al amor? A nuestro modo de ver falta
una respuesta unívoca. Por ende conviene destacar qué se comprende por amor cortés y
saber cómo funcionaron en la vida real de la Edad Media el amor y el matrimonio. Con el
fin de establecer una respuesta tratamos de explicarlo, aunque no de modo exhaustivo, en
el presente capítulo.
3.1. La tradición del amor cortés
La tradición del amor cortés conoce una larga historia que tiene su origen en Provenza,
Francia, alrededor los comienzos del siglo XII [Coenen 1992:33]. Tradicionalmente se
suele considerar Provenza como la cuna de la lírica europea aunque también son
conocidas las análogas con la poesía árabe de la que ha sacado muchas influencias. Junto
con la lírica tradicional, la poesía provenzal, divulgada por toda Europa por los juglares,
fue una fuente importante para la lírica y la literatura española [Ibíd.].
Al intentar captar la tradición del amor cortés, la poesía provenzal trata de una
poesía trovadoresca que se explica a través un código de amor, un fin’amors. Tal como
nos deja saber el término este tipo de amor tiene su enraizamiento en la vida de la
nobleza en los cortes y representa la cortesía y la caballerosidad. El culto de la tradición
del amor cortés abarca además unas pautas fijas de las cuales el aprecio del amor sensual
y la adoración, o divinización, de la dama son las más elementales. Aunque el móvil es
un deseo sexual y la atención del trovador es la belleza física [Jesús Menéndez Peláez,
1980: 114], no desemboca en el acto sexual. Así que la dama se muestra literalmente
inaccesible para el hombre y le rechaza con el fin de proteger su virginidad y, con ésta, su
honor. Por tanto la tensión inseparable a la tradición del amor cortesano, al menos en su
nivel más puro, es que la realización del amor que tratamos de explicar no puede ser
23
alcanzada. Por ende es como Green [Cit. en Bruno Mario Damiani 1987: 17] lo define al
hablar del amor cortés como un amor de ―corazones y mentes solamente‖, un ―amor de
penas […], de no realización […], un amor de imposibilidad‖ que debe resistir la
transición al amor mixtus o loco. Por más pura que fuese la ejecución del amor cortés, o
mejor dicho el no ejecutar, por menos compatible lo sería con la tradición cristiana en
cuanto a su intención. Es decir que para la cultura del amor cortés, el verdadero amor
tiende a la posesión carnal de una dama. Es ahí donde encontramos el más radical
antagonismo ya que desde la perspectiva cristiana el verdadero amor está desprovisto de
toda relación carnal y sólo puede ser justificado dentro del matrimonio.
Al hablar sobre el papel del matrimonio, es de saber que en la Edad Media el
matrimonio sirve a un fin predominantemente práctico que a diferencia del amor cortés
no por antonomasia implica una relación íntima, sino como indica también Menéndez
Peláez [1980: 155], tenía una dimensión fundamentalmente político-económica. Por ende
el matrimonio no es la institución la que es hoy en día, a saber un lugar en que se reúnen
los amantes, sino un mal menor que tiene como única finalidad la procreación [Ibíd.:
135]. Será al otro lado del espectro donde encontramos el amor cortés. Recuerden que el
amor cortés se basa en la relación mutua entre caballeros guerreros o entre señores y
vasallos. El vasallo suele adorar su señor y se esfuerza para defenderle su buen nombre y
protegerle en el combate. Es ésta fuerte conexión que sirve de modelo efectivo para dar
voz al amor cortés entre hombre y mujer. Por ende, la índole práctica y nada íntima del
matrimonio por un lado y la fuerte conexión entre los amantes por otro imposibilita
compaginar los dos. El amor cortés, por lo tanto, siempre se manifiesta fuera del
matrimonio y se trata de un amor ilícito y secreto, que es otro rasgo llamativo del amor
cortés.
A continuación de lo dicho, aparte del contraste, merece nuestra atención la
analogía que existe entre la religión cristiana y el amor cortés. No es por nada que se
suele referir a este última como la ‗religión del amor‘ así que muchos, entre otros Jesús
Menéndez Peláez [1980: 144], han señalado la similitud entre la devoción de los
religiosos y la del amante cortés. Mientras que los Padres de la Iglesia dirigen su
devoción a María, referente de la piedad mariana, el amante cortés lo dirige a su dama.
Así que el amante la adora a ella e impone penitencia como muestra de su devoción. Por
24
tanto se trata de un amor que queda sin contestación y ‗avasalla‘ al respeto del honor y de
la castidad de la dama. En consonancia con el término de ‗religión‘ que se aplica al amor
cortés conviene destacar que un aspecto importante más es que el amante suele emplear
una terminología religiosa. Según Lida de Malkiel el uso del lenguaje religioso se debe al
hecho de la presencia de judíos y conversos. Así que del mismo modo que la pasión y el
sufrimiento llevaron a Jesucristo a la gloria de la resurrección, así el amante espera que se
le permita entrar en otra gloria. No obstante cabe señalar que, como escribe Lida de
Malkiel, el lenguaje conoce interpretación dúplice a causa de cuya índole ambigua. Así
que al hablar de la ‗gloria‘ que quiere alcanzar el amante tanto como el uso del verbo
‗morir‘, estos pueden ser interpretados en el sentido sensual referente al acto sexual y a
la satisfacción que ofrece el primero [Cit. en Menéndez Peláez 1980: 201].
No obstante al hablar del amor cortés en su sentido más puro, al enamorarse el
galán él debe sufrir en silencio su amor por la dama inaccesible. Por medio de la
abstinencia el amante alcanza la gloria, o sea, en sentido espiritual, el ascenso de su alma.
Nótense la similitud con la mística y la idea platónica del proceso que sigue el amante de
la abstinencia, el sufrimiento y, por fin, del ennoblecimiento. Así que al subir la escalera
espiritual llega a un nivel noble, trascendental. Por lo tanto el buen amante cortés parte de
la idea básica que amar es sufrir y sufrir, por contradictoria que parezca, equivale el
‗dulce sufrir‘, o sea el placer. Tal como lo será el buen creyente, el amante cortés es un
dechado de virtudes y la esencia de cultura 12.
3.2. Amor cortés y La Celestina
Al hablar de La Celestina en relación con la tradición del amor cortés, no se debe buscar
lejos para descubrir el abismo que existe entre el verdadero amor cortés y el amor que se
12
En cuanto al amor como causa del sufrimiento que enoblece al amante veánse Jaeger, Stephen C. The
Origins of Courtliness - Civilizing Trends and the Formation of Courtly Ideals (939-1210). Philadelphia:
University of Pennsylvania Press, 1985.
25
representa en la obra de Rojas. Más que un ejemplo nos presenta un ‗desexemplo‘
mostrándonos cómo Calisto y Melibea fracasan como amantes corteses, y aun más como
buenos cristianos. Así que, en cuanto a la posición que toma Rojas frente al amor
profano, el problema se halla efectivamente en la palabra ‗desexemplo‘. Es decir que nos
referimos al hecho de que por no haber propuesto un alternativa ejemplariza como ya
hemos destacado, resulta difícil reconstruir qué sería la alternativa según Rojas y,
asimismo qué evalúa inmoral. Igualmente es interesante ver cómo critica algo al
presentar lo contrario y cómo lo debemos interpretar.
A la luz de lo dicho, si consideramos la obra únicamente como rechazo del amor
cortés por ser éste malo, señalamos dos aspectos que entorpecen tal explicación. Por un
lado resulta difícil comprender que el concepto pesimista del mundo en contienda y la
vida terrestre como lachrimarum valle que expone a través la carta a un amigo y el
lamento de Pleberio, se lo deba exclusivamente al amor. Por otro lado, al aceptar la
interpretación del papel culpable del amor, parece poco previsor que al descargar toda la
culpa al amor se deja al margen toda responsabilidad del ser humano para obrar bien. Por
ende abogamos por una lectura dúplice en la cual al rechazar el amor cortés Rojas de
hecho reprueba el amor loco y al mismo tiempo muestra la imposibilidad de cumplir con
los códigos puros que rigen el amor cortés. Cabe señalar que la imposibilidad a la que
referimos no se halla en el amor mismo como intrínseco mal, sino en los personajes que
por sus propias deficiencias lo hacen mal. Evidentemente Calisto y Melibea no quieren
canalizar su amor dentro del matrimonio para que sea lícito. Al casarse su amor ya no
sería el tipo de amor que quieren. Sin embargo fracasan en su intento de seguir las reglas
que les impone la tradición del amor cortés así que transforman un amor por tradición y
de origen puro en un ‗amor loco‘ de ese modo dando camino a la tragedia.
Al destacar que Rojas, en primer lugar, quiere ofrecer las armas que le faltan a su
amigo que loco de amor se ve vencido es evidente el papel que cumple la sociedad. Es de
notar que trata de una sociedad que se encuentra en un estado de transición que sin duda
hubiera influido al escritor. Así que merece nuestra atención la idea expuesta por
Maravall que aunque no excluye al reproche del amor profano, hace observar el papel
que podía haber tenido la sociedad de Rojas en cuanto a su objetivo y el asunto de su
crítica. Ahora bien, en vista de la sociedad de Rojas Maravall apunta con razón el cambio
26
socio-cultural, o sea el naciente capitalismo con que surge la burguesía, a saber los
nuevos ricos que saben penetrar en el marco de convenciones de la aristocracia. Hay que
tener en cuenta que con la finalización de la Reconquista bajo el poder unificador de los
Reyes Católicos la sociedad alcanza un estado respectivamente pacífico. En una sociedad
en la que la paz hace común la aristocracia por su tradición guerrera, dedicada a las armas
y de hecho libre de funciones serviles, más bien perdió su función. El estado pacífico
junto con el surgimiento de los nuevos ricos da camino al cambio de la antigua distinción
entre la nobleza, siéndolo por herencia de sangre, y el plebeyo, la gente que realmente
trabaja. Como lo describe Maravall en todo detalle se habla de un proceso de
ennoblecimiento [1964: 27]. De modo tal posibilita que entre un grupo que amasa tal
fortuna que va a ser el grupo superior [Ibíd.: 29]. Es decir que a diferencia de la nobleza
antigua, el status de la nueva clase no se basa en la descendencia linajuda, sino en la
riqueza. Es justamente esta riqueza que va a determinar el grado de nobleza así
paulatinamente remplazando a la hidalguía con sus normas y convenciones que la
corresponden.
Como señala el crítico La Celestina da voz a la nueva sociedad y fielmente la
refleja con Calisto como mayor representante. Así que según el crítico la creencia en la
suerte, en el azar, y la atención a prácticas devotas que no nacen de una íntima ni sincera
religiosidad confirman el hecho de que los personajes principales pertenecen a la clase
ociosa [Ibíd.: 36]. Desde tal perspectiva observa que la obra de Rojas es símbolo de la
pérdida de las normas tradicionales que, junto al reproche del amor profano derivado del
amor cortés, Rojas intenta criticar con la pluma. Al presentarnos los vicios de los
personajes el autor da voz al caído del orden tradicional que resulta en la ruptura de todas
las leyes del decoro religioso y social [Ibíd.: 88].
3.3. El amor loco como vehículo
Stephen C. Jaeger señala que ―Courtly literature is not a mimetic mirror but, rather, a
mask hiding the reality that is produced [….]‖ [1976: Prefacio]. Si lo aplicamos a la obra
de Rojas podemos concluir que el escritor ha intentado mostrar esta realidad escondida de
27
que habla Jaeger. Para Calisto Melibea no es más que un ―desahogo‖ [John Devlin cit. en
Kevin S. Larsen: 1994: 261]. Mientras tanto, al transcurso del tiempo Melibea no es la
midon tradicional a la que se sujeta el amante, sino más bien una esclava que facilita la
ejecución de un amor culpable en vez de resistirse. Además resulta irónico ver que por
mucho que divinice Calisto a Melibea (―Melibea só y a Meliba adoro y en Melibea creo y
a Melibea amo‖) tanto más la trataría como un gozo (―el que quiere comer el ave […]‖).
Mientras tanto al presentarse de cómo un noble no tiene más fin que gozar el amor carnal
de Melibea señalamos que el joven más bien ‗abusa‘ del concepto y los artes del amor
cortés para enmascarar, y llevar a la práctica, su apetito mero sexual. Así que al señalar
Alborg que parece un tanto curioso que un noble como Calisto recurra a la ayuda de una
alcahueta como Celestina en vez de pensar en la posibilidad del matrimonio, la única
posibilidad además para poder canalizar los amores, a la luz de lo que acabamos de
mencionar, más que sorprendente, no es sino lógico e incluso necesario.
Por un lado, al considerar Calisto como un nuevo rico, es evidente notar que no
pertenece a la alta nobleza que vive según las normas tradicionales. Calisto es noble por
ser rico. Por ende es evidente darse cuenta de que la palabra ‗noble‘ no tiene la
connotación tradicional estrechamente ligada con un sistema de honor y valor, sino que
dice algo sobre el exterior de una persona y lo material que posee. Por otro lado, un
argumento aun más fuerte y ya expuesto en el párrafo anterior, el amor cortés es por
antonomasia un amor ilícito fuera del matrimonio. Si Calisto y Melibea hubieran pensado
en el matrimonio no tendríamos el amor culpable, loco, que se nos presenta. En otros
palabras, nosotros lectores fuésemos desprovistos de la realidad de ―un mundo en que
rigen el egoísmo y la explotación en que cada uno no busca más que su provecho‖
[Maravall 1964: 82]. De ahí que concuerdo con Lida de Malkiel [1962: 207] cuando ella
dice que ―debió hacer la intervención de la tercera absolutamente necesaria sin dejar
resquicio a la solución honesta‖, y asimismo ―la intervención de la alcahueta produce la
culpabilidad de los amantes destinados por estos mismos a ser castigados‖.
En consonancia con la idea expuesta antes por Maravall insistimos en el hecho de
que el papel que Rojas atribuye al amor no es el sujeto principal de su crítica, sino que
sirve más bien como trama para mostrar las debilidades de los personajes involucrados.
Mientras que Alan D. Deyermond (1961) hace referencia a la tesis didáctica-moral
28
defendida por Bataillon y apuntada también por Inez MacDonald, reconoce que Rojas
considera el amor como un poder de efectos desastrosos [Cit. en Alborg 1970: 590].
Mientras que Alborg está de acuerdo con esta observación añade que el ‗amor loco‘ de
Calisto es el motor de toda la tragedia. Tal y como destaca, sin el deseo grosero de Calisto
ninguno de los acontecimientos de la Tragicomedia hubiera sucedido [Ibíd.: 590]. Desde
tal perspectiva, es el amor lo que arranca a los demás personajes a obrar mal. Cabe dicho
que a imitación de Deyermond [1961: 119] abogamos que es ―avarice which destroys
Sempronio; avarice and a love of psychological power over others which destroy
Celestina; avarice, love, and friendship which destroy Pármeno‖.
En resumen, no hemos intentado argumentar que el amor presentado solamente
sirva de trama y que Rojas con su obra no tuviera ninguna intención de advertir de los
efectos dañosos del amor. Admitimos además que el amor loco se presenta como un
factor nocivo que conduce todos los personajes a la tragedia. No obstante, sería
demasiado fácil descargar todas las acciones de los personajes al amor que sería muestra
de una desestimación de la responsabilidad los de personajes mismos. Por lo tanto, a
diferencia de Alborg, insistimos en el hecho de que el amor no debe ser entendido como
el motor, sino, y perdónense el hablar en metáforas, funciona, así que bien como el
vehículo que posibilita transportar la cruda realidad de cómo es el mundo y los
personajes. Visto que Rojas parte de la idea de que el mundo es un mundo en contienda
es de esperar que sólo se lo pueda mostrar a través de un ejemplo de la práctica como tipo
de evidencia.
Los siguientes capítulos se dedicarán al segundo parte de este estudio. Expuesto ya el
papel del amor es evidente analizar la moralidad de los personajes. Por ende el siguiente
capítulo trata de hacer un esbozo básico de la ética aristotélica para hacer posible el
análisis de los personajes en el capítulo V.
29
4. Aristóteles y la ética de virtudes
Como hemos dejado expuesto en la introducción, se halla el asunto principal de este
estudio en la investigación de la moral de los personajes principales con el fin de
establecer una base que sostiene la hipótesis de que la crítica principal de Rojas no
exclusivamente fue el amor, sino la falta de moral o virtudes. Como instrumento de
medición intentamos servirnos de la ética de Aristóteles 13. Así que tal como los
escolásticos también los escritores de aquel entonces se servían de los clásicos y otorgan
a ellos, los auctores, una autoridad máxima [Coenen 1992: 14]. El escritor medieval no se
preocupa del ‗copyright‘ sino copia, como lo hacen las escolásticas, todo lo que necesita
para dar fuerza y autoridad a su obra. Así que no es de sorprender que también en La
Celestina se reúna un sinfín de tópicos, refranes y referencias con un contexto clásico
basado en las ideas de los grandes filósofos. Por ende indica Alborg que Rojas incorpora
a su libro toda la herencia recibida en su tiempo de las letras clásicas como Heráclito,
Horacio, Persio, Juvenal, Virgilio, Séneca, Publio Siro, Boecio; la Biblia; escritores
religiosos como Orígenes y San Pedro Crisólogo; los grandes renacentistas italianos
Petrarca14 y Boccaccio; y diversos escritores españoles, como Alfonso el Sabia, Juan
Ruiz, el Canciller Ayala, el Arcipreste de Talavera, Mena, Rodrigo Cota, Manrique, los
Carvajales y otros muchos [Alborg 1970: 560]. Evidentemente no puede faltar la
influencia del gran filósofo Aristóteles de que es conocido suya influencia en La
Celestina.
Cabe dicho que no es nuestra intención, ni posible, exponer toda la filosofía
aristotélica, ni intentamos excluir la influencia de otros filósofos. Tampoco hemos
intentados probar que Rojas de hecho tomó la ética de Aristóteles (384-322 aC.) como
punto de partida. No obstante, siendo Aristóteles, como veremos, el filósofo por
13
Nos limitaremos a lo más esencial, es decir a la parte de la doctrina que toca las virtudes expuesto por
José Rafael Moncho-Pascual, La unidad de la vida moral según Aristóteles (1972).
14
Deyermond (1961)ha profundizado en el estudio de su influjo y extraído valiosas consecuencias para la
interpretación de La Celestina.
30
predilección y antonomasia en aquella época, sobre todo en el contexto de las escuelas
universitarias, su ética es un buen punto de referencia que en gran medida corresponde
con la noción del mundo en de aquella época.
4.1. Religión y ética: el papel de la razón
Ahora bien, el siglo Medieval, a lo que se refiere como a ‗los siglos oscuros‘, es un siglo
en lo cual la sociedad tiene un raigambre en la Antigüedad. Es evidente darse cuenta del
proceso de la cristianización de las filosofías griegas así que todo considerablemente
utilizable de la Antigua Edad se encaja en el cristianismo. La corriente teológicofilosófica dominante del pensamiento medieval fue la escolástica que se basó en la
dicotomía de fe y razón. Las fuentes principales de las que se alimentaron los escolásticos
con respecto a la concepción de la virtud, de la templanza y de la incontinencia fueron
sobre todo Aristóteles (Etica III y VII) y Cicerón (De officiis y De inventione). Aparte de
juicios y prácticas tematizados sobre todo por Platón y Aristóteles que constituyen en
gran parte la visión al mundo en aquella época, la moralidad incluye emociones morales
como remordimiento, gratitud y culpa. No obstante provocan una modificación de la
institución de la moralidad y una alternación de las emociones morales. Así que con el fin
de adecuar la psicológica aristotélica a la institución de la moralidad cristiana, se
introducen nuevos modos en las emociones morales durante la Baja Edad Media a
sustituirlas por el pecado, el arrepentimiento y la conversión. Por ende la voluntad, que
según Aristóteles se subordina al intelecto, adquiere como facultad una equiparación
jerárquica con el intelecto. Por mucho que se sirvieran de la filosofía clásica es evidente
apuntar que las escolásticas en cualquier caso opinaban una subordinación de la razón a
la fe. Por lo tanto es de saber que la filosofía siempre está subordinada a la teología.
Por lo que se atañe la razón la sociedad medieval considera que todo lo que se
percibe debe de ser corregido por el ratio, el logos. Por lo tanto es una noción que se deja
caracterizar por el racionalismo. Así que el filósofo de mayor reputación fue Aristóteles
que pasó a España el primer tratado sistemático consagrado a la moral individual [José
Rafael Moncho-Pascual 1972: Prefacio]. Ya desde los inicios del siglo XIII alrededor
31
1246-1247 se habían traducido del griego los tres primeros libros y fragmentos del
séptimo de su Etica [Pierre J. Payer cit. en María Eugenia Lacarra 1997: 110, Nota 7].
Santo Tomás, filósofo aun más sistemático que Aristóteles, creó un sistema teológicofilosófico exhaustivo basado en el del estagirita y fue el gran divulgador de la filosofía
aristotélica. No obstante, al hablar de la ética de Aristóteles es evidente señalar la gran
resonancia de Platón en su filosofía quien efectivamente fue el primero en presentar una
doctrina coherente sobre la unidad de virtud. Por ende, cabe subrayar que a pesar de la
popularidad de Aristóteles la noción medieval era sobre todo una noción empapada del
platonismo, o sea de una filosofía de Plato cristianizada [Coenen 1997: 13].
En cuanto a la unidad de las virtudes de Platón, que revuelven en Aristóteles, se la
ve explicada por dos esquemas: la de la justicia y la de la contemplación, o sea la virtud
activa o la prudencia). La justicia es el origen de las demás virtudes y tanto da fuerza a
cada elemento del individuo como a la de la sociedad. Es la justicia que asegura una
orden o armonía entre los elementos. Como esto sugiere una reciprocidad lo podemos
entender no como una jerarquía vertical sino como una jerarquía horizontal en la que el
uno amplifica al otro y al revés. No obstante es la jerarquía vertical que requiere nuestra
atención ya que por la jerarquía vertical se entiende la representación del deseo y las
pasiones como elementos inferiores al logos o ratio lo que se manifiesta en una ―vida
según la razón‖ [Moncho-Pascual 1972: 33-4]. Por la vida según la razón entendemos
que el ser humano debe tener el dominio de sí mismo lo que consigue cuando la razón
domina y manda sobre lo inferior, a saber las pasiones y el deseo. En caso de la
intemperancia en la que el inferior manda al superior esto implica un orden invertido,
derrocado, o sea una vida según la pasión.
Como hemos dejado expuesto tenemos a otro esquema, a saber la contemplación
moral que más bien equivale la inteligencia o la ciencia, la phrónesis, digamos. Así que
dice que ―es necesario filosofar para alcanzar la felicidad o bien-obrar‖ [Ibíd.: 34]. Según
Platón las virtudes son requisitos para acceder a la contemplación. Para llegar al nivel
elevado es precisa que toda dedicación y energía deban ser dirigidas exclusivamente a la
ciencia. Puesto que la dedicación y la energía no pueden desviar hacía los placeres
corporales ni hacía las riquezas, esto exige dos cualidades morales, es decir la templanza
y una falta de avaricia [Ibíd.: 35].Tal como señala Moncho-Pascual se repite esta idea en
32
Aristóteles en cuanto se trata de las virtudes. Así que Aristóteles defiende una concepción
de la templanza relacionada con los placeres del gusto y del tacto. Efectivamente es la
limitación de la templanza a los placeres de la mesa y del sexo que ganó terreno a lo largo
de la Edad Media [Lacarra 1997: 112].
Es evidente notar la manera en que el cristianismo incorporó la ética ya expuesta.
Mientras que los clásicos se servían de la filosofía en términos de práctica moral, para el
cristianismo la filosofía se presta para un fin religioso. Recuérdense la idea de la
dicotomía del cuerpo y del alma platónica, tópico muy vigente en la edad media. Es el
alma el aspecto más importante del ser humano visto que, a diferencia de la fugacidad del
cuerpo, es inmortal y por eso le incita para merecer el cielo. Para llegar al cielo el alma
debe resistir sus enemigos o sea las pasiones que cada uno de nosotros posea y que
puedan conducirnos al pecado. De nuevo la razón, las tres potencias del alma, siendo
estos entendimiento, voluntad y memoria, funciona como arma que nosotros humanos
debemos ‗emplear‘ para resistir los fuegos del mundo. Por ende el bien moral supone una
intervención de la razón ayudada por las virtudes como la prudencia, la templanza y la
inteligencia [Moncho-Pascual 1972: 147]. Hablando en términos religiosos es justamente
el bien moral, o buen obrar conforme las ‗reglas‘ cristianas, que es criterio para llegar al
cielo. De tal modo vicios se transforman en pecados y virtudes en instrumentos para
llegar al cielo y es así cómo los filósofos paganos se ponen al servicio de la religión.
4.2. Ideal ético aristotélico
Como hemos visto, al hablar sobre el ideal ético de Aristóteles éste se centra en la praxis
humana que consta de dos principios: la razón y el deseo. La vida ideal para Aristóteles
es la vida según la razón [Ibíd.: 45]. A pesar de que existe una dicotomía fundamental en
el hombre, la parte racional y la parte irracional, es decir la razón y el deseo, debemos
racionalizar el deseo para obrar según la razón. Aunque parezca que el deseo sería
rechazado por completo por la razón, Aristóteles ha precisado que la vida ideal es la vida
según y con la razón. Es decir que el deseo sin ser racional sí puede participar en la razón.
En tal caso el deseo se muestra receptivo y como una potencia obediencial susceptible
33
además de virtud [Ibíd. 48-49]. Se trata entonces sobre todo de una penetración y
transformación del deseo por parte de la razón en vez de una eliminación. Es bajo tal
circunstancia en que se puede hablar de una armonía.
Como es sabido la ética aristotélica se basa además en el logro de eudaimonía, ya
que según Aristóteles es la felicidad que es la virtud suprema que todo hombre trata de
conseguir [Troels Engberg-Pedersen 1983: 3]. Así que el filósofo postula que a diferencia
de los elementos demás, cuya bondad se mide a otras cosas, la felicidad es en ella misma
el fin virtuoso [Enrique Muñoz Mickle 2009: 69 (Et.Nic. 1174b 32)]. La felicidad, sin
embargo, tiene que ser una actividad conforme a la virtud. Para que pueda ser calificada a
su vez como tal es inherente el hecho de que la virtud moral sólo lo puede ser si está
dispuesta a un deseo deliberado. El deseo deliberado, o recto como se suele decir,
reclama una razón que manda y un deseo que persiga [Ibíd.: 67 (Et.Nic. 1139a 25)].
A la luz del cristianismo es evidente hacer referencia a Santo Tomás que adhiere
esta posición, así que según él ―Para la recta razón en el obrar, que es la prudencia, se
requiere que el hombre posea la virtud moral‖ . Con esto nos encontramos en un círculo
vicioso, ya que para poseer la virtud moral, esto no se puede darse sin la prudencia
[Moncho-Pascual 1972: 43]. No obstante, la irrupción histórica, o sea el pecado,
impulsaría en la alta Edad Media y en la Escolástica de sesgo franciscano, la
reconsideración de la ‗voluntad aristotélica‘. Como destaca también Daniel Trapani
[2004: 152] la idea del hombre pecador representó, en la concepción cristiana, una
novedad respecto al hombre virtuoso. Por ende las éticas filosóficas sólo podían indicar el
camino correcto, pero eran incapaces cuando alguien se desbarrancaba por no haber
seguido el camino indicado por ellas. El cristianismo, en cambio, no sólo pretendía
indicar el camino correcto, sino que también podía auxiliar al desbarrancado.
En conclusión, es de notar el paralelo que existe en el papel que cumple la razón
en la filosofía clásica y en el cristianismo. Hablando en términos de análogos, no sería
disparatado sustituir el concepto de la eudaimonía por el último fin del ser humano
alcanzar el cielo. Por ende el cielo como fin virtuoso intrínseco se convierte en el fin
supremo de la eudaimonía aristotélica. Sin embargo, cabe señalar también que el pecado
no es, como fue tematizado por Aristóteles, ignorancia sino desobediencia lo que se
puede remediar por medio de penitencia, así como la confesión que se consideró lo
34
suficiente muestra de arrepentimiento. Tal como veremos, las protagonistas de La
Celestina no parecen elegibles para el rescate y queda por ver hasta qué punto aplica el
valor del arrepentimiento.
Por haber dejado expuesta una base significativa de la ética aristotélica tal como sería
aplicable a la obra de Rojas, lo que sigue son los análisis de los personajes en que
veremos cómo se repiten los vicios. Por evitar la repetición resultará que los análisis de
los primeros personajes tendrán un carácter evidentemente más explicativo que los
demás.
35
5. Análisis de los personajes principales
Hemos expuestas las varias posiciones de los críticos en torno al propósito didáctico en lo
que se refiere a la tradición del amor cortés relacionada con la obra de Rojas. Así que los
primeros tres capítulos dieron paso a la segunda parte de este presente estudio que se
centra en el asunto ético. Con el objetivo de ofrecer una estructura portante de la hipótesis
hemos intentado hacer un esbozo básico de la ética aristotélica para así establecer un
instrumento de medición para el análisis ético de los personajes a la que dedicaré el
presente capítulo. Como veremos nos hemos fijado exclusivamente en los personajes de
la obra que han muertos. Siendo estos cinco personajes los que han recibido la más severa
sanción es interesante no sólo ver por qué ellos han merecido tal castigo, sino incluso
intentar dejar al desnudo si entre ellos podríamos derivar algún grado de inmoralidad.
Frente al modo de cómo encuentra cada personaje su muerte consideramos evidentes las
características que les inducen a sus obras.
Ahora bien, empezaremos los análisis de los personajes principales de la obra. El
patrón que seguiremos se basa en el orden cronológico en que aparecen estos personajes.
La primera escena comienza con el encuentro de Calisto y Melibea que va enseguida por
la escena en que aparecen primero Sempronio y luego Pármeno. Sempronio a su torno
introduce a Celestina. Por ende comenzamos los análisis en el mismo orden. Por lo tanto,
lo que sigue es el análisis de Calisto, seguido por el de Melibea. A continuación
trataremos los de Pármeno y Sempronio para terminar los análisis con el de Celestina.
5.1. Calisto: el amante cortés desenmascarado
Por muy cortés que comience la tragicomedia de Calisto y su Melibea, describiendo a
Calisto como ―de noble linaje, dotado de muchas gracias‖, cuanto más irónico resultaría
descubrir a su verdadera naturaleza, una naturaleza diametralmente opuesta al amante
cortés. Si bien el léxico que utiliza corresponde al vocabulario cortesano tan en boga en la
36
literatura del siglo XV, sea bien exagerado, al hablar en términos filosóficos, la praxis de
Calisto sobrepasa todos los límites que definen a la vida ideal según la razón, asimismo
como al código del amor cortés. De repente pone de manifiesta sus objetivos eróticos
mostrándose más interesado en la consecución de sus deseo que la integridad moral de la
dama. En adición de esto, al leer la carta de Rojas a su amigo que precede al texto, uno
puede llegar en pensarse que Calisto es el joven que fue víctima de su entorno, presa de
los malos intentos de sus criados y la alcahueta diabólica Celestina. No obstante, dentro
muy poco ya el primer acto nos revela que Calisto es un mal señor que tiene su casa
desgobernada y que maltrata además a sus criados. Esto ya parece ofrecernos una
calificación poco positiva, por lo menos parcialmente, en cuanto a la inmoralidad de
Calisto. No obstante, es conveniente que antes de llegar a tal juicio nos basemos en unos
hechos concretos evaluándolos desde el punto de vista aristotélico, aunque sea
cristianizado. Por ende discutiremos cómo Calisto maneja la pasión y cómo está en
proporción con su entorno social.
5.1.1. La pasión de Calisto
Calisto quizás es el personaje más grotesco de la obra por su actitud siempre hiperbólica.
Es decir que como señala Alborg de acuerdo con Lida de Malkiel que ―las
manifestaciones de humildad de Calisto son exageraciones de enamorado‖ [Alborg 1970:
564, Lida de Malkiel 1962: 367]. Esas exageraciones no sólo sirven el fin de dar un fondo
cómico a la obra, sino también sirven para llamar la atención de la máscara cortesana que
sirve para ocultar la persona poco honorable e incluso despreciable que es Calisto. Por no
dar la impresión de que hubiera sido su intención perseverar el acto del amante cortés
hasta el final y sufrir en silencio su pena como conviene al amante cortés real 15, es un
‗noble‘ que se deja conducir exclusivamente por su pasión.
Al hablar de su pasión el problema no se halla tanto en la presencia del deseo, ya
que es parte de la naturaleza humana, sino en el hecho de que Calisto no muestra ningún
intento para suprimirlo. Es decir que no se muestra contemplativo, mientras que según
15
Por muy ridículo que se suele presentar a Calisto, su fracaso espantoso como amante cortés es un fracaso
relativo. Si partimos del hecho que nunca fue su intención perseverar el acto del amante cortés, incluso
podríamos señalar que por haber conseguido la goza de Melibea aun sale triunfado.
37
Aristóteles la contemplación es una actividad que es virtuosa por sí misma y que
responde a lo más noble del hombre [Muñoz Mickle 2009: 61]. Por lo tanto Aristóteles
insiste en la necesidad de que la pasión sea controlada por la razón o por lo menos
alternada por ella ya que la virtud no puede existir ―sin la intervención normativa,
eficiente y gradual de la razón‖ [Moncho-Pascual 1972: 85, 196]. Por ende, es evidente el
argumento del primer acto que deja leer ―Entrando [Calisto] en una huerta en pos de un
halcón suyo, halló ahí a Melibea. De cuyo amor preso comenzole de hablar‖. Como es
señalado el vuelo del halcón de un joven caballero cazando que le lleva al huerto de una
doncella es recurso literario frecuente para dar camino a un encuentro [Tragicomedia, 25,
Nota 1]. En cuanto al simbolismo tanto el huerto, el locos amoenus, como el halcón indican no sólo
qué tipo de historia nos viene encima, sino incluso qué tipo de hombre es Calisto. Es decir que el halcón es
otra manera para indicar que Calisto no está en control de sus pasiones. Como también destaca Peter N.
Dunn [cit. en Ricardo Castells 1975: 113]:
[Calisto‘s] passion, far from endowing him with any higher understanding, has deprived
him of the most common understanding, he is removed from the world‘s natural pulse
and rythm. He can respond to nothing but the flux of feeling and the allurements of
fantasy.
A diferencia de Melibea que a primera vista se muestra hostil ante la pasión, sería prolija
la pregunta sí o no Calisto se deja dominar exclusivamente por su deseo por muy
inmediato que quiere hacer todo lo posible para llevarlo a la práctica. La turbación que se
pone de manifiesta casi inmediato al comunicar su estado al Sempronio, criado suyo, es
evidente:
¿Cómo templará el destemplado? ¿Cómo sentirá el armonía que consigo está tan
discorde, aquel en quien la voluntad a la razón no obedece, quien tiene dentro del pecho
aguijones, paz, guerra, tregua, amor, enemistad, injurias, pecados, sospechas, toda a una
causa? (I: 32-33)
Vemos a las claras el desequilibrio físico correspondiente al melancólico que lleva
consigo una pérdida total de la razón. Así que cuanto más Sempronio intente persuadir a
38
Calisto que no caiga en la trampa del amor por una mujer, cuánto más fuerte se pone la
pasión, y con esta, la irracionalidad. Esto explica por qué Calisto no tiene que pensarlo
dos veces antes de que ceda antes la propuesta de Sempronio de acudir a la ayuda de
Celestina. Es oportuno señalar además que la diferencia entre Calisto y los putañeros que
suelen visitar al burdel de Celestina alcanza un mínimo. Aunque él sólo tiene una dama a
quien visitar, efectivamente compra el amor, o la virginidad, de Melibea. Es por ende,
éste el punto en que se desinfla la imagen del amante cortés que pretende ser.
5.1.2. Eudaimonía y egoísmo
Efectivamente todas las motivaciones y acciones de Calisto parecen proceder de un
apetito insaciable, un deseo sin fondo en vez de una intención noble derivada de un amor
sincero. En vista de ello no sería erróneo decir que Calisto vive una vida según la pasión
ya al tratar la pregunta qué es que busca en la vida, sería concisa la respuesta: el gozo y el
placer. En varias ocasiones hay pruebas de que Calisto no tiene ninguna conexión
espiritual con Melibea, ni con los demás personajes. No le interesa el honor de su dama,
ni siquiera las consecuencias de un amor ilícito. Una ocasión que muestra bien su lujuria
tanto como su egoísmo es la escena en el acto XIV en que se reúnen los amantes ante la
presencia de una criada Lucrecia. Al decir Melibea que no se pone tan voraz, responde
Calisto:
CALISTO: ¿Para qué, señora? ¿Para qué no esté queda mi pasión? ¿Para penar de nuevo?
¿Para tornar el juego de comienzo? Perdona, señora, a mis desvergonzadas manos, que
jamás pensaron de tocar tu ropa, con su indignidad y poco merecer; agora gozan de
llegar a tu gentil cuerpo y lindas y delicadas carnes
MELIBEA: Apártate allá, Lucrecia.
CALISTO: ¿Por qué, mi señora? Bien me huelgo que estén semejantes testigos de mi
gloria.
MELIBEA: Yo no los quiero de mi yerro. Si pensara que tan desmesuradamente te habías
de haber conmigo, no fiara mi persona de tu cruel conversación. (XIV, 273-74)
39
Podemos observar un hombre que no sólo se muestra un tanto promiscuo, sino que pone
de manifiesto la exhibición del amor ilícito entre Melibea y él. No obstante, como hemos
dejado expuesto en el tercer capítulo el amor cortés exija de ambos amantes guardarlo en
el secreto. Mientras tanto Calisto no tiene ninguna objeción de que una tercera persona
sería testigo de su amor ilícito, aun hasta llegar a tal punto que la presencia de Lucrecia
implica tener un fondo erótico. Es decir que no es muy improbable que a Calisto ya no le
interesa si fuera Melibea o Lucrecia sobre quien saciaría sus apetitos. Estamos ante una
indiferencia antes el honor de la dama que puede resultar en la perdición de ella, mientras
que Calisto considera la relación como mero juego. Frente a su interés que se fija
únicamente en el aspecto físico, a nuestro modo de ver, ofrecen evidencia suficiente de su
incontinencia. Hecho que bien frustra el ideal moral y la virtud.
Por lo que se atañe el objetivo de Calisto esto nos lleva a considerar la cuestión de
la eudaimonía. Ya hemos establecido que este se halla en la felicidad que comparte
análogas con la religión cristiana puesto que el último fin del buen creyente debe ser el
merecimiento del cielo. Partiendo de esta idea de nuevo resulta problemático ver a
Calisto como un hombre noble y mera víctima de su entorno ya que la felicidad a la que
espira es muy remota de la felicidad como virtud suprema que todos humanos deben
perseguir para alcanzar la vida ideal, sea desde la perspectiva ética, sea desde la
perspectiva cristiana. Mientras que muchos tomen placeres, riquezas y honores como fin,
es evidente darse cuenta de que son sino medios para conseguir la eudaimonía. En caso
de Calisto podemos señalar que a él no le interesa sino el placer por el placer. En otras
palabras, por tener el placer como último fin sin racionalizarlo, se trata de un placer inútil
y reprochable.
Aparte de su pasión desenfrenada gran parte del fracaso de Calisto como humano
al terreno ético se debe además al egoísmo, característica que Lida de Malkiel [1962:
347] señala como nota básica de Calisto. Según Aristóteles se puede distinguir entre dos
tipos de egoísmo, siendo el uno bueno y el otro censurable. Por lo tanto el virtuoso
procura los bienes más nobles e inmateriales como la virtud y el buen obrar y, elemento
crucial sería que al procurar los bienes por sí mismo, al mismo tiempo lo ‗debe‘ querer
para su entorno. Desde esta perspectiva podemos hablar de la honesta búsqueda a la vida
feliz. Mientras tanto el egoísta reprochable viola a la justicia a procurar para sí la mayor
40
parte en riquezas, honores y placeres corporales sin querer que los demás mejoren
[Muñoz- Mickle 2009: 70 (Et.Nic. 1168b 17)]. Cuáles de los dos aplica a Calisto está a la
vista. La indiferencia antes el honor de Melibea ya mencionado es prueba de su egoísmo
censurable ya que a él sólo le interesa el gozo, mientras que bien pueda destruir a
Melibea. Es de interés además su comportamiento hacía sus criados y Celestina. Como
señala Lida de Malkiel Calisto les considera a ellos solamente como instrumentos a su
servicio [1962: 349]. Llama a sus criados ―Hermanos míos‖ cuando ellos intentan servirle
honradamente, pero les insulta cuando le conviene. En caso de Celestina, mientras que la
alcahueta le ha servido bien, al recibir Calisto la noticia de su muerte de la alcahueta
refiere a ella llamándola ―aquella trotaconventos‖ e incluso dice que ―la vieja era mala e
falsa‖ (XIII). Mientras tanto a la hora en que se la necesitaba la llamaba ―madre‖ y ―tía‖.
Teniendo en cuenta lo dicho es significativa la idea de Maravall expuesta en el
tercer capítulo que trata de la transformación social. Como la relación señor – criado se
basa en la dependencia económica no es sorprendente ver que los criados desprecian a su
amo y aun le odian [Carlos Mota 2000: CLIX]. Todo lo dicho se repite en resumen
cuando Celestina al hablar con Pármeno se muestra muy consciente de la situación
contemporánea y adopta una posición nada confusa:
Estos señores deste tiempo más aman a sí que a los suyos, y no yerran. […] Perdidas son
las mercedes, las manificencias, los actos nobles. […] Dígolo, hijo Pármeno, porque este
16
tu amo, como dicen, me parece rompenecios. De todos se quiere servir sin merced . (I,
73)
Es evidente notar que el pasaje ya expuesto apoya nuestra hipótesis que Rojas, a través el
comentario de Celestina, se muestra consciente de la sociedad cambiante y la pérdida de
las normas y los valores tradicionales. Por ende es un hecho que hace aun más plausible
que la obra debe ser interpretada como una crítica de la moral del tiempo. En cuanto a la
inmoralidad no es sorprendente descubrir la conducta de Calisto al recibir la noticia de
que sus criados habían sido ejecutados por haber asesinado Celestina. Lo lamenta pero
dentro de muy poco revuelve toda su atención al consecución del amor (carnal) de
16
La cursiva es mía.
41
Melibea. Esto quita ya la poca credibilidad de su duelo que mostró antes. En ningún caso
Calisto se arrepiente de las consecuencias que pueden tener sus acciones ni se preocupe
de los daños a los personajes que le rodean. El sano pensamiento moral, la prudencia y la
contemplación, es decir la phrónesis, es nulo. Así que también a él le conviene morir.
5.1.3. La muerte de Calisto
Si saltamos al decimonono acto llegamos al acto en que muere Calisto. Después de un
mes de amores con Melibea de nuevo sale a casa de Pleberio para una reunión apasionada
con la doncella. A llegar Melibea y Lucrecia se entretengan con canciones eróticos
picantes que frente a la actividad física de Calisto y Lucrecia, ya antes mencionado, han
despertado el apetito del joven. Al retroceder al cuarto para perderse en el ‗deleyte‘ 17 se
oyen en la calle voces que induce a Calisto ir al fuera para auxiliar al criado suyo, Sosia.
No obstante, por un mal paso se caiga pidiendo confesión demasiado tarde. A causa de la
caída se abre la cabeza y muere de repente. Como señala Eukene Lacarra Lanz [2000:
143] es significativo que Calisto como si fuera de porcelana rompe en mil trozos. De ahí
que cuestiona cómo es posible que un cerebro se pueda romper en trozos ya que es
órgano húmedo. Aunque efectivamente no se trata del celebro sino el cráneo que sí se
puede romper en pedazos es interesante ver cómo Lacarra lo explica. Por lo tanto el
crítico refiere a los términos médicos tematizados por tanto Plato como Aristóteles. La
única explicación es que el cerebro de Calisto haya sufrido un proceso de desecación a la
causa del coito excesivo ya que este frente al calor generado por el ardor del deseo hace
subir la temperatura por la que se quita la humedad. Así que mientras que el coito sirve de
cura del amor hereos un exceso disturba el equilibrio tal como ocurre en caso de Calisto.
En resumen, son múltiples los aspectos que atestiguan del personaje poco
honorable que es Calisto así que hemos destacado que usa los modos cortesanos para
disfrazar su lascivia y venderla como amor. No obstante, tal como le conviene no sólo fue
una falsa alarma que despertó en él por primera y única vez la caballerosidad, sino
encuentra su fin a través de modo muy remota a la muerte heroica. Tal como intentamos
17
De nuevo los amantes se sirven del léxico amoroso cortés que mediante eufemismos como ‗gloria‘,
‗visitación‘ y ‗merced‘ que Lucrecia resume de manera más directa al decir ―Ya me duele a mí la cabeza de
escuchar y no a ellos de hablar ni los brazos de retozar ni las bocas de besar. ¡Andar, ya callan! A tres me
parece que va la vencida‖ (X, 322).
42
mostrar la conducta de Calisto es deplorable como noble y como amante y por ende
muere como ha vivido, deshonrosamente.
5.2. Melibea, la furiosa enamorada
Al analizar el personaje de Melibea salen a luz varios hechos que suscitan nuestro interés.
Si nos centramos en la praxis de Melibea he señalado tres hechos dignos de ser
analizados. En primer lugar tenemos el rechazo fuerte en el primer acto; su
enamoramiento más tarde y las relaciones ilícitas que mantiene; y el suicidio al fin de la
obra. A base de estos hechos nos interesa sobre todo saber qué es que nos dicen estos
hechos sobre el personaje en cuanto a su phrónesis. De especial interés son los estudios
Louise Fothergill-Payne (1988, 1991) y Charles F. Fraker (1993) expuesto por María
Eugenia Lacarra en su estudio ―La ira de Melibea a la luz de la filosofía moral‖ (1997).
5.2.1. El rechazo de Calisto
Al tratar la escena del primer acto vemos cómo el joven Calisto expresa su amor a
Melibea. Melibea por miedo de perder su honor casi de repente monta en cólera 18 cuando
contesta de manera siguiente:
Más desaventuradas de que me acabes de oír, porque la paga será tan fiera, cual merece
tu loco atrevimiento; y el intento de tus palabras ha seído. ¿Cómo de ingenio de tal
hombre como tú habié de salir para se perder en la virtud de tal mujer como yo? ¡Vete,
vete de ahí, torpe!, que no puede mi paciencia tolerar que haya subido en corazón
humano conmigo en el ilícito
amor comunicar su deleite. (I, 28)
En el párrafo anterior ya hemos hablado de la vida ideal según Aristóteles, o sea la vida
según la razón. Teniendo esto presente ya surgen unos problemas en torno al rechazo
furioso de Melibea ya que lo podemos interpretar de dos modos al preguntarnos si es la
18
Es una perturbación del logos, affectus traducido en el siglo XV como deseo o codicia, mientras que la
verbosidad se señala como un signo de una mente enferma [Lacarra 1997: 108].
43
razón o la pasión la que habla. Como destaca Lacarra Fraker parte de la interpretación
que la ira funciona como una arma que Melibea pone a contribución para rechazar el
‗indecent proposal‘ de Calisto, defendiendo así su honor. Arguye el crítico que desde tal
perspectiva la cólera de Melibea es noble ya que está al servicio de su honor [Fraker cit.
en Lacarra 1997: 107]. En contestación a ello, las ideas filosóficas en torno a la ira
difieren. De hecho que el filósofo Séneca considera la ira como la pasión más dañosa y a
los coléricos como las personas más peligrosas. Aristóteles, sin embargo, es de parecer
contrario ya que clasifica la ira como pasión útil con tal que tiene una causa justa. Hasta
tal punto Fraker parece compartir la perspectiva con Aristóteles. Sin embargo Aristóteles
insiste que para que sea aceptable la furia debe ser acompañada de la contemplación y el
juicio en posesión de una persona prudente y deliberado de carácter apacible [Etica II, 2,
3 y IV, 7 cit. en Lacarra 1997: 110]. Mientras que Fraker recurre a la racionalidad de
Melibea y su justa causa, tanto Fothergill-Payne como Lacarra arguyen que la ira de
Melibea no es noble ya que viene de una persona irracional. Si intentamos responder a la
pregunta si la ira que dispone Melibea es de índole contemplativa ¿diríamos que viene de
una persona equilibrada, apacible, conducida además por la templanza?
Ahora bien, no sería disparatado decir que la ira presentada aquí no parece tener
su origen en un carácter prudente, sino en un carácter irascible. La que lleva la voz
cantante es la razón enturbiada. De hecho que la ira de Melibea es una ira emocional y
sobre todo desproporcionada muy ajena de la persona en cuya posesión es admirable la
ira según insiste Aristóteles. A nuestro modo de ver aplica muy bien lo que dice Lacarra
[1997: 114] de que la apariencia de la fortaleza es, en este caso, un escudo de la debilidad
y que no se debe confundir la violencia con la fuerza de la razón.
Aparte de la irracionalidad de Melibea también queda dicho que Fraker parece
suprimir a la índole del honor presentado ya que no convence como un honor sincero,
sino como un honor impuesto por la sociedad. De hecho que estamos ante una actuación
dentro de un drama en la que los personajes pretenden ser algo que no lo son para
perseguir sus pasiones. Al retomar la idea del amor cortés como vehículo para hacer
visibles los vicios de una sociedad que ha perdido sus valores tradicionales, ya hemos
visto el comportamiento paródico de Calisto. Mientras que se presenta como amante
cortés pronto descubrimos que él es exactamente lo contrario. Igual que Calisto también
44
Melibea se ha enmascarado, pretendiendo ser ella la belle dame sans merci, personaje fijo
de la tradición del amor cortés. Así que al rechazar Calisto Melibea, como también
sustenta Lida de Malkiel [1962: 406], parte de un rechazo obligatorio que viene de la
noción de las reglas que, como ella sabe muy bien, impone la sociedad tanto como el
código del amor cortés. A luz de esta observación podríamos considerar al honor de
Melibea tan vació como la cortesía de Calisto y por consiguiente no como la causa justa
de que habla ni Fraker ni Aristóteles.
5.2.2. El sí de Melibea
La supuesta firmeza de la dama que hemos expuesto se pone inestable dentro de poco
cuando Melibea se enamora. Esta voltereta imprevista ha suscitado un interés vivo de la
crítica. Sin embargo, al considerar el rechazo como mero código, no es de sorprender que
Melibea a la corta o a la larga se someta a la pasión que ya tenía dentro. Así que a una
firmeza fingida la falta poco transformarse en una debilidad que se manifiesta en el
enamoramiento. Así que al ponerse colérica de nuevo en el acto IV al oír de Celestina que
el enfermo es Calisto, contesta del siguiente modo:
¡Ya, ya, ya, buena vieja, no me digas más! […] ¡Jesú, Jesú! ¡Quítamela, Lucrecia, de
delante, que me fino, que no me ha dejado gota de sangre en el cuerpo! Bien se lo merece
esto y más, quien a estas tales da oídos. Por cierto, si no mirase a mi honestidad y por no
publicar su osadía dese atrevido, yo te hiciera, malvada, que tu razón y vida acabaran en
un tiempo. (IV, 126)
Después de que Melibea ha descargado su desagrado sobre Celestina, la vieja la responde
diciendo ―[…] estás muy rigurosa y no me maravillo, que la sangre nueva poco calor ha
menester para hervir‖ (IV, 128). Así que su debilidad se muestra a través el hecho de que
esta furia se transforma en menos de poco en el mismo acto. De hecho Melibea después
de su explosión de ira nos revela su carácter colérico y admita su impaciencia y la falta de
control sobre si misma al exaltar ―¡Oh cuánto me pesa con la falta de mi paciencia!‖.
Además se disculpa por ―las alteraciones de [su] airada lengua‖ (IV, 134). Es aquí donde
la cólera más rápido que lento se convierte en la melancolía de una enamorada. A leer las
45
palabras proféticas de la criada Lucrecia ya sabemos a dónde va la historia: ―¡Ya, ya:
perdida es mi ama! Secretamente quiere que venga Celestina. Fraude hay. […]‖19 (IV, 134)
Mientras tanto cuando Melibea se ha sometido a Calisto, ya no le importa su
honor, sino el deseo y los placeres bajos. Para ella ―más vale ser buena amiga que mala
casada‖ ya que ve en la última el impedimento de su libertad. No sólo rechaza la única
opción de canalizar su amor, sino muestra un carácter incontinente. Así que al oír sus
padres hablar del casamiento de su, lo que ellos piensan, casta hija de nuevo se pone
colérica ante Lucrecia al decir:
Déjenme gozar mi mocedad alegre si quieren gozar su vejez cansada […] No
tengo otra lástima sino por el tiempo que perdí de no gozarle […]. No quiero marido, no
quiero ensuciar los nudos del matrimonio, no las maritales pisadas de ajeno hombre
repisar. (XVI, 296)
No hay ni sombra de duda que la razón brilla por ausencia lo que facilita un control
completo por parte de la pasión. Melibea está ciega hasta tal punto que está dispuesta a
todo, incluso sacrificar a sus padres. Por ende el decimosexto funciona más bien como
mensajero del suicidio en el acto XXI que trataremos a consecuencia.
5.2.3. El suicidio
Muerto Calisto Melibea llora el fin trágico de su amante así que exclama que ―¡[su] bien
y placer todo es ido en humo, [su] alegría es perdida, consumiose [su] gloria!‖ (XX, 324).
Aun más llamativas resultan sus exclamaciones que dejan leer ―tan poco tiempo poseído
el placer‖ (XX, 325), que va seguida por la desesperada pregunta ―¿[c]ómo no gocé más
del gozo?‖. Aunque dudo que Calisto en lugar de Melibea hubiera hecho lo mismo, es
decir quitarse su vida, a través del cual podríamos derivar una posible diferencia entre
ambos amores, de nuevo veo que en vez del amor verdadero y espiritual el enfoque se
encuentra sobre todo en el gozo y el placer. Más que en caso de Calisto, que muere por
accidente, la irracionalidad de Melibea que hemos tratado de mostrar en los párrafos
anteriores, literalmente le conduce a la muerte. Así que dice:
19
La cursiva es mía.
46
[…] llegado es mi descanso y tu pasión. […] No la interrumpas con lloro ni palabras; si
no, quedarás más quejoso en no saber por qué me mato que doloroso por verme muerta.
Ninguna cosa me preguntes ni respondas más de lo que de mi grado decirte quisiere,
porque cuando el corazón está embargado de pasión, están cerrados los oídos al consejo;
y en tal tiempo las fructuosas palabras, en lugar de amansar, acrecientan la saña (XXI:
331-32)
En su decisión de arrojarse de la torre no muestra ni una prueba de religiosidad, ni
arrepentimiento. Así que a la hora de dirigir sus palabras finales hacia su padre alude al
descanso poniéndose además renuente de cualquier intento por parte de sus padres que
impidan su muerte inevitable. A diferencia de Calisto no pide confesión, mientras que ella
más bien fue la única de los cinco personajes que tenía la oportunidad, tan enturbiado es
su mente que no le parece interesar sino en la reunión con su amante.
Estamos ante un personaje en que están presentes dos pasiones, como también
destaca María Eugenia Lacarra: la ira y el amor. Son estas pasiones que rigen el
comportamiento de Melibea y hacen que ella en vez de defender su honor sinceramente
elige el camino pecaminoso de un amor ilícito, que miente a sus padres, y al final comete
el pecado capital al arrojarse de una torre. Presenta, en resumen, un personaje que
adolece de intemperancia, sin ni el más leve asomo de arrepentimiento. Como destaca
Lacarra, si Rojas modeló el carácter de Melibea sobre los principios de la filosofía moral
de su tiempo, no sería ilógico pensar que Rojas reprueba la conducta de Melibea [Lacarra
1997: 117].
5.3. Los criados: Pármeno y Sempronio
A pesar de que la obra fue escrita en ―reprehensión de los locos enamorados‖ deja leer
que asimismo fue ―hecho en aviso de los engaños de las alcahuetas y lisonjeros
sirvientes‖20. Mientras que estas palabras ya expresan una clara reprobación de la actitud
20
La cursiva es mía.
47
de los sirvientes y la alcahueta es evidente la matización con respecto a tal evaluación.
Así que consideramos significativa que Sempronio prácticamente se muestra desleal
desde el principio hasta el fin, mientras que en caso de Pármeno se trata de un desarrollo
psicológico más complejo. A la luz de la ética aristotélica, en primer lugar sería digna de
interés la relación que mantienen los criados con su señor, qué es que les motiva y, por
supuesto, analizar el papel del homicidio.
5.3.1. Relación: amo – criados
A la hora de hablar de los criados, Sempronio es el primero en aparecer en la obra como
el criado de Calisto, más bien él es servus fallax, tipo fijo del teatro clásico. Según dice
Lida de Malkiel quizás es el carácter más rico de la obra, así que cumple varios papeles
como la de predicador misógino, el fino enamorado, el cómplice medroso y la de violento
asesino [1962: 594]. En cuanto al primer papel mencionado, lo del predicador misógino,
la concepción de que las mujeres comparten una naturaleza común que es imperfecto, se
apoya en Aristóteles y se manifiesta fundamentalmente en las declaraciones de
Sempronio. Mírense las siguientes palabras en boca de Sempronio en el primer acto en
que vemos a las claras su actitud misógina:
Lee los historiales, estudia los filósofos, mira los poetas. Llenos están os libros de sus
viles y malos enjemplos. Oye a Salomón do doce que las mujeres y el vino hacen a los
hombres renegar. Conséjate con Séneca y verás en qué las tiene. Escucha a Aristóteles
[…] ¿quién te contaría sus mentiras, sus trafagos, sus cambios, su liviandad, sus
lagrimillas, sus osadías […], su engaño, su olvido, su desamor,su ingratitud, su
inconstancia, si testimoniar, […], su locura, su desdén, su soberbía, su sujeción, su
parlería, su golosina, su lujuria y suciedad […] (I, 39-40)
Vemos cómo en primer instante su actitud misógina desempeña el papel principal. Siendo
él mayor que Calisto y además más experimentado, hecho que destacamos por su
sabiduría que expone a través su retórica y las numerosas sentencias filosofales clásicas
48
que expresa21, evalúa e intenta corregir el comportamiento de su amo Calisto. No
obstante muy pronto se da cuenta del provecho que pueda sacar de la situación de su amo
y esto le incita a introducir Celestina. Por ende al decir que es el amor que arranca toda la
tragedia sería tan válido decir que si Sempronio no le había propuesto la ayuda de una
alcahueta empujado por su avaricia, tampoco lo habría.
En cuanto al fino enamorado y al violento asesino de que habla Lida de Malkiel,
parece que falta explicación suficiente. Por lo que se atañe el primero, a pesar de que
Sempronio desaprueba la divinización de que se sirve su señor, que hemos identificado
como una de las pautas más llamativas del amor cortés, también Sempronio parece
culpable de la misma ofensa ya que se afana tras el amor de Elicia 22. No obstante, cabe
señalar el interés de Sempronio demasiado evidente en Melibea (V, 141; VIII, 189). Muy
a diferencia de Calisto, Sempronio no dispone los signos típicos del amor hereos, aun no
en presencia de Elicia. Incluso llega a alabar la belleza de Melibea durante la cena en que
están presentes tanto Alisa como Elicia (IX, 206). Por ende es dudosa considerar al criado
como un ―fino enamorado‖. Cabe dicho además que mientras que hay quienes observan
que Sempronio y Elicia reflejan el amor de Calisto y Melibea como el variante bajo del
amor culpable, parece ser reflexión un tanto inadecuada por ser difícil hallar análogas
entre los personajes. No obstante, por ser el enfoque del presente estudio otro, nos
interesa sobre todo la relación que mantiene el criado con su amo, Calisto.
Dicho esto, pese a que Calisto se muestra un mal señor Sempronio inicialmente es
leal a él, aunque por muy poco tiempo, y parece ser de buena fe. No obstante, a pesar de
que los apartes nos dicen mucho del hombre que es Calisto, paso a paso revelan el
carácter cínico y egoísta de Sempronio que se torna desleal. Enturbiado la mente de
Calisto por la pasión él no quiere seguir el consejo de su criado quien aprovecha la
oportunidad para mejorarse económicamente. Así que en varias ocasiones Sempronio
expresa de plano que su única objetiva es aprovecharse. Ya al comienzo habla entre
dientes diciendo ―Duelos tenemos. Esto es tras lo que yo andaba. De pasarse habrá esta
importunidad‖ (I, 44). De ahí que propone a Calisto recurrir a la ayuda de Celestina, una
21
Recuérdense las palabras de Calisto que en un momento dice a Sempronio ―No sé quién te avezó tanta
filosofía, Sempronio‖ (VIII, 197).
22
Así que Calisto le dice, refiriendo a un dicho aristotélico que ―Torpe cosa es mentir el que enseña otro,
pues que tú precias de loar a tu amigo Elicia‖ (I, 36). A la que Sempronio responde, consciente de su error
―Haz tú lo que bien digo y no lo que mal hago‖ antes de que de nuevo hace gala de la misoginia.
49
―hechicera, astuta, sagaz en cuantas maldades hay‖ para herir la enfermedad de su amo,
quien lo acepta con voracidad. Al hablar con Celestina se repite de nuevo la avaricia del
criado cuando dice que: ―Calisto arde en amores de Melibea; de ti y de mí tiene necesidad.
Pues juntos nos ha de
hombre de la
menester, juntos nos aprovechamos, que conocer el tiempo y usar el
23
oportunidad hace los hombres prósperos‖ . (I, 51)
Hecho el trato de Sempronio y Celestina aparece Pármeno en diálogo con Calisto
en que Pármeno advierte Calisto que no tenga trato con Celestina, que llama la ―puta
vieja alcoholada‖. Al reclamar que su amo se tiemple y modere, Calisto no muestra su
agradecimiento, sino se queja de la lealtad que confunde con envidia y enemistad
mostrándose despreciativo ante el consejo de su criado. Mientras tanto elogia la
deslealtad del otro como limpieza de servicio. Igual como lo haría Lucrecia, Pármeno
predice el destino de su amo al recurrir al consejo de Sempronio y a la ayuda de la
alcahueta al decir: ―¡Oh Calisto desventurado, abatido, ciego! Y en tierra está adorando a la más
antigua puta vieja que fregaron sus espaldas en todos los burdeles. Deshecho es, vencido es, caído
es; no es capaz de ninguna redención ni consejo ni esfuerzo‖. (I, 67)
A diferencia de Sempronio, que no da indicios de tal lealtad, Pármeno expresa
repetidas veces que ama a Calisto ―porque le deba fidelidad‖. Le duele verle a su amo
perdido y lamenta el hecho de que se deja aconsejarse de ―aquel bruto Sempronio‖ (I,
69). Aunque es dudosa la calificación de ―bruto‖ que atribuye a Sempronio, sí es cierto
que Pármeno se da cuenta del pacto maligno y reprochable. Tal como los demás quiere
obtener riquezas pero, a diferencia de ellos, sin meterse en un trato maligno. Podría muy
bien ser que en el joven Pármeno hallamos más bien la última persona que estima los
valores tradicionales de que habla Maravall, sólo para llegar el lector a la conclusión que
también él sucede ante la pasión al elegir el camino reprochable de los demás. No
obstante, mientras que Calisto ve a sus criados como meros instrumentos es irónico ver
que Pármeno pese a esto le mantiene fiel por relativamente mucho tiempo y se muestra
único en su lucha interior. De manera consiente mantiene por largo tiempo el recto
camino en la cual la razón, tan glorificado por Aristóteles, juega un papel importante.
Sin embargo, crece la cantidad de momentos en que la confusión le amenaza en
dominar. Mírense lo que dice en el diálogo del primer acto con Celestina en que parece
23
La cursiva es mía.
50
que ella haberle indoctrinado parcialmente haciendo alusión a la amistad con la madre del
criado: ―Por una parte téngote por madre; por otra a Calisto por amo. Riqueza deseo, pero quien
torpemente sube a lo alto, más aína cae que subió. No querría bienes mal ganados‖. (I, 74)
Todavía conserva sus escrúpulos derivados de una moral tradicional y sabe muy
bien las consecuencias de los ―bienes mal ganados‖. Desde tal punto de vista, aunque es
joven, hasta cierto punto, muestra un carácter bastante contemplativo e intelectual. No
obstante por sus pocos años va a ser él misma víctima de su contemplación tal como de la
avaricia. Es decir que notamos que está en juego su tenacidad a causa de su propio
retórico al decir ―Duda tengo en su [Celestina] consejo; yerro es no creer y culpa creerlo
todo. Mas humano es confiar‖ (I, 79). Mientras que no quiere confiar la alcahueta porque
la conoce y comprende muy bien su maldad todavía es inseguro de sí mismo. Entornada
está ya la puerta para poder entrar Celestina. Frente al hecho de que cada vez más se da
consciencia de que su lealtad hacia su amo no vale para nada, sino al contrario, la
perspectiva del amor de Areúsa le distancia del camino recto que ha tomado. Así que en
el segundo acto ya expresa ―¡Oh desdichado de mí! Por ser leal padezco mal. Otros se
ganan por malos, yo me pierdo por bueno‖ (II, 92). Es éste el momento clave en que
notamos el cambio de actitud de Pármeno. Considerado lo dicho, es de señalar el papel
que ocupa el comportamiento de Calisto hacia sus criados. En caso de Sempronio él
deprecia a su amo desde el principio. Así que en el primer acto refiere al sentencia
aristotélica que ―Impossibile est dominis negligentibus servos solicitos esse‖ (Autoritates
Aristotelis, XIV, 9, Cit. en Tragicomedia, I, 46, Nota 218). Al calificar Calisto como un
señor perezoso que maltrata a sus criados es de esperar que ellos maltrataran a él en un
futuro no lejano. En caso de Pármeno a él no le quedó otra opción sino tornarse desleal o
por lo menos quitarle de cualquier motivación para seguir fiel a Calisto. Al haber
intentado mostrar en vano su fidelidad a Calisto, va a ceder ante la codicia y avaricia
mostrándose aun más ciega que los demás y quiere más provecho [Lida de Malkiel 1961:
73]. Siendo él tan duro de pelar, en vista de Celestina, la seducción de Pármeno muy
probablemente es conquista tan grande como la obtención de la voluntad de Melibea.
51
5.3.2. Motivaciones: avaricia, codicia y egoísmo
Al tratar Lida de Malkiel cada personaje de La Celestina destaca el egoísmo y cobardía
que caracterizan a los criados, aunque, como señala, en caso de Sempronio no se trata del
egoísmo fuerte de Calisto, sino más vulgar, incluso normal [1962: 596]. Al calificar los
criados como ―lisonjeros sirvientes‖ lo dicho ya hace resaltar la diferencia entre Pármeno
y Sempronio. Mientras que Pármeno pasa por un proceso de reprobación y resistencia
hacia una merced total de la inmoralidad, Sempronio es un factor mucho más activo y
determinado, ya que es él que más bien arranca la tragedia y respectivamente desde el
comienzo parte de un egoísmo para mejorarse económicamente a expensas de su amo. Es
decir, incurre en la ayuda de Celestina y si no fuera por él, la vieja no jugaría el papel de
alcahueta. Si resumimos al Sempronio con la frase que él mismo pronuncia ―deseo
provecho; querría que este negocio hubiese buen fin, no porque saliese mi amo de pena,
mas por salir yo de laceria‖. (II, 105), Pármeno se hace resumir por lo contrario. Por
ende, Pármeno, en cambio de Sempronio, en varias ocasiones opone la razón a la pasión,
o a la voluntad, advirtiendo los peligros del placer. Parece que se queja de que el placer, o
sea el mal, se opone a la razón y así al libre albedrío para poder salvarse [Maravall 1964:
23]. Mientras tanto Pármeno tiene un papel mucho más pasivo y cabe señalar que su error
se halla sobre todo en el no intervenir ya que sabía que Calisto por poner su fe en la
alcahueta encontraría un desastroso fin.
5.3.3. De la hostilidad a la amistad
Así y todo Pármeno fue sinceramente fiel hasta cierto punto, que en concreto va a durar
hasta el acto XIII en que Pármeno y Sempronio conciertan su amistad y en que Pármeno
ceda definitivamente ante la avaricia que caracterizan al Sempronio y Celestina desde el
comienzo. Aunque repetidas veces reprocha la actitud de Sempronio y Celestina haciendo
hincapié de su avaricia y mal obrar24 cede ante la idea de una reunión amorosa con
Areúsa.
24
Una ocasión en que muestra su desaprobación del comportamiento de Sempronio es cuando dice ―no me
hará mejor, ni yo a él sanaré su vicio‖ (I, 76).
24
Pármeno quizás es el personaje más fidedigno y auténtico de la obra. Muestra una lucha interior que a
nosotros no es ajena y que parece digna de crédito. Pues ¿cómo seguir fiel a una persona quién te maltrata,
te desconfía y te causa honda decepción? El error en que incurre además se produce de una furia causada
52
En cuanto a la amistad entre Pármeno y Sempronio desde el acto VIII, cabe señalar que
Aristóteles ha puesto mucha atención al concepto de la amistad. Así que según el filósofo
la amistad, aunque menor en dignidad que la vida contemplativa, es perfecta como
aspiración y es una virtud o va acompañada de virtud así que ―la amistad no sólo es algo
necesario, sino algo hermoso‖ [Cit. en Muñoz Mickle 2009: 64 (Et.Nic. 1155a 1]. El
hecho de que Sempronio y Pármeno conciertan su amistad es hecho motivado por
Celestina así que por tener la alcahueta miedo que Pármeno desbaratará el negocio insiste
en la concepción aristotélica de la utilidad y el placer que ofrece la amistad. Es que la
manifestación pública o social de lo bueno y lo material es ley en la obra de Rojas. Así
que Pármeno en el acto VIII alude a las palabras de Celestina:
¡Oh alto Dios!, ¿a quién contaría yo este gozo? ¿A quién descobriría tan gran
secreto? ¿A quién daré parte de mi gloria? Bien me decir la vieja que de ninguna
prosperidad es buena la posesión sin compañía. El placer no comunicado no es
placer. (VIII, 188)
Mientras que al principio los dos colaboran a regañadientes y tienen en vista únicamente
el provecho, después del acto VII el ‗deleyte‘ da lugar a un tipo especial de
compañerismo, y, finalmente, en el acto XII su amistad queda firme e irónicamente
cimentada por bien. [Gilman 1974: 191, Nota 6]. Es irónico ver que ésta amistad va a
cumplir un papel significativo en cuanto al homicidio de Celestina.
5.3.4. El asesinato a Celestina y el fin de Pármeno y Sempronio
Mientras que Pármeno se deja conducir por su pasión mucho más tarde y desconfía a la
alcahueta desde el principio, Sempronio pone su fe en el trato con la alcahueta
mostrándose buen cómplice más que nadie. Paulatinamente se da cuenta del hecho que ya
temía, a saber que el trato sino fue una promesa. Por ende Sempronio y Pármeno en el
acto XII deciden ir a casa de Celestina a reclamar parte de la ganancia. Sin embargo
por un ataque hacia su madre, punto neurálgico. A diferencia de los demás personajes, quienes obran mal
siguiendo una pauta marcada, Pármeno actúa instintivamente en un momento de perturbación mental.
53
Celestina se niega a compartir ni el oro ni tampoco las monedas lo que resulta en pelea.
De nuevo es indicativa la conducta pasiva de Pármeno. Mientras que la alcahueta llama a
la justicia y pide confesión al pelear físicamente con Sempronio, Pármeno mantiene al
margen de la acción y no actúa físicamente, sino jalea en un estado de éxtasis ―¡Dale,
dale, acábala, pues comenzaste, que nos sentirán! ¡Muera, muera!‖ (XII, 261). Sea por
cobardía o por reacción lógica, los dos huyen de la gente que han llegado al oír las
llamadas de terror y saltan de la ventana. También en esta última escena Pármeno se pone
cauteloso al decir a Sempronio ―Salta, que yo tras ti voy‖ (XII, 261). Tal como es el caso
de Calisto y Melibea es significativo el papel de la caída. En el acto que sigue
descubrimos a través el parlamento de Sosia que:
[…] sin sentido iban, pero el uno, con harte dificultad, como me sentió que con
lloro
le miraba, hincó los ojos en mí, alzando las manos al cielo, cuasi dando
gracias a Dios, y como preguntando si me sentía de su morir; y en señal de triste
despedida abajó su cabeza con lágrimas en los ojos, dando bien a entender que no
me había de ver más hasta el día del gran Juicio. (XII, 266)
Es interesante filosofar quién de los dos fue el aun vivo y triste. Sería probable que fuera
Pármeno que por sólo haber asistido con palabras al homicidio no merecía la muerte
instantánea, sin embargo, esto nunca se pueda establecer con seguridad. Sin embargo,
cabe señalar que a fin de cuentas tanto Pármeno como Sempronio, ya medio muertos, no
logran en escapar de la muerte como más grave castigo de sus malas obras. Así que el
mismo día reciben la sanción final en la plaza mayor del pueblo. Los únicos personajes
que reciben un castigo de la justicia.
En resumen cabe dicho que a pesar de que Lida de Malkiel opina que Sempronio
formula su egoísmo demasiado empeñosamente para que suene a sincero, señalamos la
posibilidad de que Rojas lo ha hecho para dar voz al abismo que existe entre Sempronio y
Pármeno. Así que como hemos intentados mostrar es que Rojas se daba cuenta de la
sociedad cambiante. Por ende, a nuestro modo de ver la actitud de los criados simboliza
el orden tradicional frente al desorden, o sea a una sociedad que ha perdida las
convenciones de honor y lealtad. Es la avaricia y la codicia que hacen ciegos Sempronio
54
y Pármeno por la decepción de la alcahueta. De tal manera el uno se hace olvidar de sus
escrúpulos y el otro lo simplemente niega. Por lo tanto los criados merecen la muerte a
causa de sus vicios que montan en el homicidio.
5.4. Celestina
Celestina sin duda es el personaje principal de la obra de Rojas. Su papel es tan
importante que quizás podríamos concluir que sin ella no existiera la obra. Mientras que
críticos como Deyermond dicen que es el amor el motor sobre el cual gira toda la obra,
no sería disparatado decir que el papel de la alcahueta es de igual importancia. El hecho
de que apenas aparece en doce de los veintiuno actos mientras que la obra lleva su
nombre ya es prueba de su vital importancia.
5.4.1. Captando la voluntad
En el primer capítulo he apuntado muy breve el hecho de que Rojas al mezclar los
géneros no se deja conformar por el habla. Así que como he dejado expuesto a la luz de la
tradición literaria la gente de baja estirpe se sirve de un estilo vulgar mientras que la
gente de la clase alta se servía de un estilo elevado y culto. Celestina es el ejemplo que
muestra muy bien el traspaso de éstas límites. A pesar de que ella pertenezca a la hez de
la sociedad muchos críticos han señalado las referencias cultas de, entre otros, Séneca,
Petrarca y Horacio junto a giros populares y refranes coloquiales [Pilar García Mouton,
2000: 90]. Es decir que Celestina adapta su estilo al interlocutor de diversas condiciones
sociales y está muy consciente de que su habla determina si o no logra en penetrar la
voluntad. Así que aplica una estrategia de captatio benevolentiae, y con tal éxito que
podríamos muy bien concluir que, junto con su intelecto, el arma más valiosa de
Celestina para conseguir su objetivo, es su habla.
No obstante, es curioso señalar que aunque los personajes se dejan ser
adoctrinados, todos saben muy bien que ella es una mujer maligna y que su oficio existe
en el engaño de los demás. Así que dice Sempronio cuando habla con Celestina:
55
[…] mucha sospecha me pone el presto conceder de aquella señora, yt venir tan aýna en
todo su querer de Celestina, engañando nuestra voluntad con todas sus palabras dulces y
prestas, por hurtar por otra parte, como hacen los de Egipto cuando el signo nos catan en
la mano. Pues alahé, madres, con dulces palabras están muchas injurias vengadas (XI,
235)
En cuanto al poder de captar las voluntades de los personajes muchas han señalado que se
lo debe al hecho de que Celestina aparte de ser alcahueta, además cumple con el papel de
hechicera. No sólo acude a ciertos procedimientos mágicos, sino también expone el pacto
e intervención con el demonio para influir en la voluntad de los demás, o sea el
philocaptio [Miguel Ángel Pérez Priego, 2000: 79]. Recuérdense el conjuro diabólico del
tercer acto en que Celestina se dirige a Plutón, dios romano de los infiernos, o en realidad
el demonio:
Conjúrote, triste Plutón, señor de la profundidad infernal, emperador de la corte dañada,
capitán soberbio de los condenados ángeles […] Yo, Celestina, tu más conocida cliéntula,
te conjuro por la virtud y fuerza destas bermejas letras, […], vengas sin tardanza a
obedecer mi voluntad y en ello te envuelvas, […], hasta que
oportunidad que haya
Melibea con aparejada
lo compre [el hielo], y con ello de tal manera quede enredada,
que cuanto más lo mirare, tanto más su corazón se ablande a conceder mi petición. (III,
109)
Sin meterme demasiado en el asunto de la magia, muy estudiado, por otra parte por muy
tentadora que sea la idea de Celestina como la encarnación del diablo, creo más plausible
que lo debemos interpretar en un sentido simbólico. De hecho, al retomar los términos
platónicos y ver a los enemigos del alma, a saber la carne, el mundo y el diablo, no sería
difícil atribuir los papeles a los diferentes personajes de la obra. Siendo Melibea la carne
que quiere gozar Calisto y la que enciende en él la pasión, el papel del mundo podemos
muy bien aplicarlo a los criados, representando al entorno que facilita que Calisto, o
cualquier otro, caiga en el vicio, o en el pecado si quiere. Desde tal perspectiva tampoco
sería inadecuado atribuir el papel del diablo, sea simbólico, a Celestina. Mientras tanto,
diabólico o no, a nuestro modo de ver la fórmula exitosa de su praxis se halla ante todo
56
en su intelecto como indica ella misma al decir a Pármeno ―Que no sólo lo que veo, oyo e
conozco, mas aún lo intrínseco con los intellectuales ojos penetro‖ (I, 67). Es su
perspicacia de sus sentidos que permite ella saber cómo puede influir a una persona.
Conoce ya las flaquezas de sus interlocutores, a saber Calisto, Pármeno, Sempronio y de
Melibea [Lida de Malkiel, 1962: 520].
En sus intentos de persuadir a Melibea, Pármeno y Areúsa despliega gran acopio
de lugares comunes filosóficos y de sentencias edificantes, muchas de ellas tomadas de la
Biblia. Por ende es de señalar el papel de la religión que podemos derivar de esto y el
abismo que existe entre una devoción sincera y la amoralidad desvergonzada que
caracteriza a Celestina. Por consiguiente se trata de una inteligencia racionalista puesta al
servicio de la acción y al del interés egoísta. No sorprende en descubrir que, para una
alcahueta que vende virgos como Celestina, el frecuente uso del contenido bíblico no es
sino instrumento para dar autoridad a sus argumentaciones en vez de ser una guía
personal. De ahí que a pesar de su intelecto, Celestina no difiere de los demás personajes
en cuanto a sus intenciones y los objetivos que trata de conseguir lo que efectivamente la
hace tan debíl como los demás. Por ende Lida de Malkiel [1962: 506] hace referencia al
análogo que existe entre Calisto y la alcahueta. Así que señala con razón que tanto Calisto
como Celestina usan de instrumento sus prójimos y dan paso libre a su apetito, sea el uno
por el amor, la otra por el dinero. Mientras que Calisto se lamenta del amor no logrado,
Celestina lamenta su pobreza y su vejez [Ibíd.: 506]. Es hecho de la que es consciente
Celestina también, aunque lo enfrenta desde la perspectiva defensiva deshaciéndose de
cualquier responsabilidad cuando dice en el acto IV ―Aunque según su merecimiento [de
Calisto], no temía en mucho que fuese él el delincuente e yo la condemnada. Que no es
otro mi oficio sino servir a los semejantes‖ [Cit. en Lida de Malkiel, 1962: 530].
No obstante, al hablar de la codicia y la avaricia, en vez de decir que estos vicios
rigen a Celestina como las pasiones rigen a los demás, ella está en control a lo largo de la
obra, aunque, claro está, también ella será víctima de sus propias pasiones. Por ende
señalamos que mientras que Celestina muestra una inmoralidad comparable como los
demás en cuanto a sus objetivos el modo de conseguirlos difiere por ser ella mucho más
meditada y en control de sí misma. Es decir que vive una vida según la razón pero al
servicio de los vicios como la codicia. Así que podemos destacar que Celestina ha
57
elevado sus vicios a una forma de arte. En tanto que los vicios de Calisto y sus criados se
muestran más como pasiones irresistibles, los vicios de Celestina son indisolubles de su
oficio como alcahueta. En relación con esto, como señala también Lida de Malkiel con
mucho acierto, Celestina hace más cuenta de su honor profesional como alcahueta que
Calisto y Melibea de su honor como nobles [Ibíd.: 516-17]. Así que pone su vida al
tablero para congraciarle Calisto con Melibea, como ella misma dice ―Dos veces he
puesto por él la vida al tablero‖. Es por esta misma razón que no quiere partir la ganancia
con los demás por ser plenamente convencida de que si no fuera por su oficio no habría
ganancia.
Por lo tanto la avaricia se manifiesta según un plan previsto sin el más lleve
interés por el bienestar de los demás. Esto se muestra muy bien en el diálogo entre el
criado. A decir el criado Pármeno que desea riqueza pero no lo quiere conseguir de
manera deshonesta la alcahueta responde ―Yo sí. A tuerto o a derecho, nuestra casa hasta
el techo.‖ (I, 74). Además si tenemos a los criados y Celestina por un lado y Calisto por
otra, los motivos de los primeros tres y cómo los llevan al cabo diferencian mucho.
Recuérdense que la deslealtad de Pármeno está derivada de un rencor profundizado hacia
su amo y antes de llegar a tal estado ha recorrido varias etapas. Al contrario, la deslealtad
de Sempronio viene de una falta de interés en una relación sincera con su amo y a él,
como a Celestina, sólo le interesa el dinero. Si manifiesta deseo de satisfacer a Calisto es
por interés, no por lealtad.
A pesar de que la tercera quiere sacar provecho en lo posible, al conseguir su
riqueza cumple con el papel que Calisto exige de ella, como servicio profesional,
mientras que Sempronio, tanto como Pármeno, fracasan en su papel como criados. Insisto
de nuevo que el problema en cuanto a la inmoralidad se halla sobre todo en el hecho de
que a ella no le interesa cómo cumple con su tarea y qué podrían ser las consecuencias
dañosas para los demás. En adición, aunque efectivamente no es desleal a Calisto – y
Calisto en realidad no es víctima de ella - tanto más lo es en cuanto a sus cómplices,
Pármeno y Sempronio. Así que frente al orgullo profesional estamos ante la decepción de
los criados por causa del arrepentimiento de la aparcería. Poco a poco Celestina intenta
deshacerse de sus promesas de compartir las ganancias. No sólo excluye a Sempronio
cuando no quiere compartir lo que ha tratado con Melibea hasta estar en presencia de
58
Calisto, sino también intenta deshacerse paulatinamente de la promesa de repartir las
ganancias. Así que dice en quinto acto:
Sempronio, amigo, ni yo me podría parar, ni el lugar es aparejado. Vente conmigo delante
Calisto; oirás maravillas. Que será deflorar mi embajada comunicándola con muchos. De
mi boca quiero que sepa lo que se ha hecho; que aunque hayas de haber alguna partecilla
del provecho, quiero yo todas las gracias del trabajo 25. (V, 139)
A diferencia de las protestas que hace Celestina en torno a la amistad, con que tienta
además a Pármeno tomar parte en el negocio, tanto más lo omite cuando los criados le
parecen inútiles. Después de haber recibido las cien monedas de Calisto tanto como la
cadena ya no necesita a los criados. Esto, sin embargo, tiene consecuencia fatal.
5.4.2. La muerte de Celestina
Al decir que Celestina está en control de sí misma también lo hemos matizado al añadir
que lo vale en la mayoría de la obra. También ella pierda en un instante la razón que la
lleva directamente a la muerte. De ahí que consideramos la muerte de Celestina una
repercusión de su avaricia y su codicia hacia los criados. Así que su error más obvio se
halla en el hecho de que menosprecia Sempronio y Pármeno, puesto que olvide que parte
del éxito deba a ellos [Ibíd.: 532]. De hecho no es tanto la deslealtad, supuesto que en
ningún momento intenta partir las ganancias, sino es la osadía y la soberbia qua la rigen.
Por perderse la razón, enturbiado como es su mente a la idea de partir las monedas, a la
hora de la confrontación se equivoca que tanto Pármeno como Sempronio son capaces de
matarle. En efecto es esto lo que conduce ella a la muerte. Como dice Lida de Malkiel
[1962: 534]:
[Celestina] muere, no como la astuta tercera, hábil en insinuarse entre todos para imponer
su voluntad y urdir su provecho, sino como mártir de su codicia, sin habilidad ni doblez
alguno. Su pasión, no menos arrebatada que la de Calisto y Melibea, arrasa el fin con
todas las artes aprendidas del oficio que tan magistralmente ha ejercido.
25
La cursiva es mía.
59
Al señalar las similitudes entre Calisto y Celestina, a la que refiere también Lida de
Malkiel, es de notar que ambos consiguen su propósito pero el gozo duró poco por la
intervención de la muerte. Al morir ambos piden confesión 26, a diferencia de los criados y
Melibea. No obstante, hablando más en términos de comparación es de observar que
Calisto muere poco honrado por un accidente un tanto trivial, mientras que la muerte de
Celestina es mucho más dramática. Recuérdense que Sempronio al arder en furia deja al
desnudo la persona que es Celestina cuando exclama:
¡Oh lisonjera vieja! ¡Oh vieja llena de mal! ¡Oh codiciosa y avarienta garganta! También
quiere a mí engañar como a mi amo por ser rica. […] que quien con modo torpe sube en
alto, más presto cae que sube. (XII, 260)
Como hemos visto sus palabras se han puesto proféticos cuando dice en el docena acto
que ―justicia hay para todos: a todos es igual‖ (259). Como le conviene a Calisto y
Melibea, siendo de alta linaje, les conviene morir a los criados y, sin excepción alguna, a
Celestina.
En conclusión, Celestina se deja caracterizar por la contemplación y el control sobre sí
misma. Aparte de la analogía que hemos señalado, a diferencia de la muerte de Calisto y
Melibea en el caso de los criados y la alcahueta se trata de un castigo visible por un
crimen demostrable: el no querer partir las riquezas según de acuerdo a lo convenido (y
en caso de los criados, por haber matado a Celestina). Así que también ella cae en la
trampa de sus propios vicios que como en los casos de los demás personajes se deja
resumir por las palabras ‗avaricia‘, ‗codicia‘ y ‗lujuria‘. Movido por la codicia y su
orgullo profesional muere, tal como Calisto, pidiendo confesión demasiado tarde.
Además uno se puede preguntar qué valor tiene ésta en boca de una sinvergüenza
herético como Celestina. Igual es por eso que Celestina a diferencia de Sempronio,
26
Pedir en trance de muerte el sacramento de la confesión, aunque no se llegase a recibir, se considera
forma suficiente de manifestar arrepentimiento de los pecados y por tanto deseo de morir en paz con Dios.
(Tragicomedia, 260, Nota 197)
60
Pármeno, Calisto y Melibea, no muere por causa de una caída, visto que ya podríamos
considerarla caída en su rol, por simbólico que sea, del diablo.
61
Conclusión
Con el fin de exponer cómo debemos interpretar la obra de Rojas se ha probado la
hipótesis de que La Celestina no trata exclusivamente de un reproche del amor cortés, o
loco, sino que además dispone un rechazo de la falta de moral generalizada de sus
personajes. Así que hemos visto en el primer capítulo que las alternaciones de la Comedia
en Tragicomedia se ponen al servicio de la didáctica y de la lección moral.
No obstante cabía señalar que a pesar de la insistencia de Rojas en su propósito
didáctico tanto el público contemporáneo como la crítica duda la supuesta moralidad. El
problema se halla sobre todo en el hecho de que la doctrina se pone al servicio del placer.
Por ende en el segundo capítulo hemos tratado las corrientes en que surgen las varias
oposiciones entre críticos como Bataillon, Maravall, Lida de Malkiel y Gilman, que
representan el estado de la cuestión entre la crítica hasta nuestros días. Los primeros dos
insisten en el mensaje didáctico, mientras que Lida de Malkiel insiste en la originalidad
artística de la obra y Gilman pida que estemos atentos al fondo filosófico. Sin duda
hallamos la verdad entremedia. Ala luz de la tradición en que la literatura medieval
siempre manifiesta un tipo de moralidad o enseñanza, del hecho de que trata de una obra
prerrenacentista, y además de la insistencia del autor en su limpio motivo, hemos partido
de la idea de que Rojas escribió una obra con la intención didáctica moralizante prestando
igual atención a lo artístico y estético.
Como hemos mencionado la mayoría de la crítica considera que la obra es un
reproche del amor cortés. Por ende hemos analizado en el tercer capítulo la relación del
amor cortés con La Celestina. Aunque se reconoce la fórmula del amor cortés tanto en el
habla como en la estructura, también hemos visto que el amor presentado en la obra es
sobre todo un ―desexemplo‖ ya que hemos visto cómo fracasan los personajes como
amantes corteses. Al explicar esto hemos referido a la idea expuesta por Maravall que
considera la obra de Rojas como símbolo de la pérdida de las normas tradicionales.
Concluimos que es muy posible que Rojas haya intentado criticar la sociedad cambiante
con la pluma. Por lo tanto, al presentarnos los vicios de los personajes el autor da voz al
caído del orden tradicional que resulta en la ruptura de todas las leyes del decoro
62
religioso y social. Aunque no minimicemos que el amor loco conduce a todos los
personajes a la tragedia, sí hemos insistido en la desestimación de la responsabilidad de
los personajes al culpar únicamente el amor como factor nocivo. Por lo tanto hemos
expuesto la idea de que el amor loco funciona como medio de transporte de la cruda
realidad de cómo es el mundo y cómo son los personajes ocultados atrás de las máscaras
cortesanas.
Por haber tratado la cuestión del reproche del amor cortés el cuarto capítulo se ha
dedicado a la filosofía clásica de Aristóteles. Por ende hemos establecido, de manera
elemental, las pautas básicas que se prestaron para establecer los análisis de los
personajes. En correlación con el cristianismo y el ambiente medieval fueron de mayor
importancia el papel superior de la razón y qué significa en cuanto al bien obrar, la
importancia de la armonía y cómo podemos interpretar el concepto de la eudaimonía.
En el quinto capítulo hemos visto qué vicios rigen a los personajes y hemos
señalado que todos se dejen conducir por sus pasiones que últimamente les costarán sus
vidas. Mientras que el elemento reprochable de Calisto sería su fuerte egoísmo y su
lujuria que le conduce a la muerte, sería la codicia y la ira de Melibea que la hacen arrojar
de una torre. En caso de los criados cabía señalar la resonancia de la idea expuesta por
Maravall. Por ser la relación entre los criados y su amo exclusivamente reducida a una
dependencia económica sólo quieren sacar provecho material. De nuevo vemos cómo
Sempronio, inteligente y agudo al principio, pone su fe en la alcahueta aunque sabe que
es mala, ciego como está por causa de su avaricia. Pármeno por otro lado conserva sus
escrúpulos durante mucho tiempo. Aunque podemos ver en él el único en mantenerse fiel
a la razón y es más honorable que los demás, valorando además las convenciones
tradicionales, también su trayectoria moral tiene su final en el vicio cuando cede ante la
idea de mantener amores con Areúsa. Así que tal como Sempronio le conviene morir
después los dos habían matado a Celestina. En cuanto a este última hemos señalado los
mismos vicios que en caso de los demás. No obstante la diferencia se halla sobre todo en
el hecho de que los vicios de la alcahueta forman parte de su oficio. Así que hemos
dejado expuesto cómo ella es víctima de la codicia y su orgullo profesional. Mientras que
siempre actúa mediante un plan y sabe con su inteligencia penetrar la voluntad de los
63
personajes, a la hora de perder la razón su mala calculación, en forma de una
desestimación de los criados, también para ella significa una muerte violenta.
Es de observar mientras que unos mueren por crímenes claramente demostrables
(los criados), otros a pesar de sus vicios aparentemente escapen su destino, a fin de
cuentas también encuentren su fin en la muerte. Es de tal manera que Rojas critica las
pasiones como la avaricia, la codicia y la lujuria, o aun mejor dicho, critica el mundo y
los personajes que no son capaces de controlar sus pasiones y indiferentes al daño que
pueden significar sus obras para los demás. Así que el castigo de los personajes conoce
un motivo dúplice. Por un lado es la falta de armas virtuosas, a saber una falta de
‗moralidad‘, y por otro lado el control total de sus vicios que les rigen. Así que todos
personajes se dejan conducir por un solo verbo, a saber ‗aprovecharse‘.
Tras
haber
dejado expuesto todo lo dicho se puede considerar La Celestina como un discurso lógico.
Es decir que Rojas en el Prólogo expone la idea de que el mundo es un mundo en
contienda en que todas cosas están en constante lucha y por eso nosotros, para no caer en
el vicio, necesitamos las armas para resistir los enemigos. Hemos destacado además en el
capítulo V cómo podríamos interpretar los personajes al retomar los términos platónicos.
Así que hemos señalado la posibilidad de atribuir los papeles de los enemigos del alma, la
carne, el mundo y el diablo, a respectivamente Melibea, los criados y Celestina. Sería
justo decir que el texto es prueba de esta exposición y muestra la tragedia en un caso en
que faltan las armas y abundan los enemigos. Así que al cerrar la obra con el lamento de
Pleberio expone la visión pesimista de que el mundo es un ‗valle de lágrimas‘. Esto no es
más que una confirmación ya que lo que ha pasado es justamente el escenario que
nosotros debemos evitar. Sin embargo el mundo siempre sería un mundo en contienda y
esto podríamos muy bien considerar la respuesta a las preguntas finales de Pleberio que
cada una empiezan con ―¿Por qué […]‖? A saber que todo es batalla y sólo hay que leer
La tragicomedia de Calisto y Melibea para recibir la evidencia, así les han faltados las
armas y por ende vencidos por sus enemigos mueren.
64
Como nota final, cabe añadir que nos queda muchísimo más que decir sobre cada uno de
los aspectos tratados en esta tesina. Me refiero no sólo al asunto del mensaje didáctico,
sino sobre todo a los análisis de los personajes. Así que consideramos este estudio como
un argumento en resumen que se restringe a lo básico para dar camino a un estudio más
completo.
65
66
Bibliografía
Alborg, Juan Luis. Historia de la literatura española. Madrid: Editorial Gredos S.A.,
1970.
Alcalá, Angel. «Rojas y el neoepicureismo, Notas sobra la intención de La Celestina y el
silencio posterior de su autor.» Actas del I Congreso Internacional sobre La Celestina La Celestina y su contorno social. Barcelona: Borrás Ediciones, 1977: 35-50.
Canet, José Luis. «La Celestina y el mundo intelectual de su época.» Beltrán, Rafaeal y
José Louis Canet. Cinco siglos de Celestina: Aportaciones interpretativas. Valencia:
Servei de Publicacions de la Universitat de València, 1997: 43-60.
Cantarino, Vicente. «Didactismo y moralidad de La Celestina.» Actas del I Congreso
Internacional sobre La Celestina - La Celestina y su contorno social. Barcelona: Borrás
Ediciones, 1977: 103-109.
Castells, Ricardo. Fernando de Rojas and the Renaissance Vision, Phantasm,
Melancholy and Didactism in Celestina. University Park: The Pennsylvania State
University Press, 2000.
Coenen, Erik. Spaanse literatuur van de Middeleeuwen. Bussum: Coutinho, 1997.
Damiani, Bruno. Moralidad y didactismo en el siglo de oro (1492-1615). Madrid:
Editorial Orígenes, 1987.
Deyermond, Alan D. The Petrarchan Sources of La Celestina. Westport, Connecticut:
Oxford University Press, 1961.
Embeita, María. «La Celestina, obra del Renacimiento.» Actas del I Congreso
Internacional sobre La Celestina - La Celestina y su contorno social. Barcelona: Borrás
Ediciones , 1977: 125-134.
67
Engberg-Pedersen, Troels. Aristotle's Theory of Moral Insight. Oxford: Clarendon Press,
1983.
Fothergill-Payne, Louise. Seneca and Celestina. Cambridge: Cambridge University
Press, 1988.
Fraker, Charles F. Celestina: Genre and Rhetoric. London: Tamesis Books Unlimited,
1990.
Gilman, Stephen. La Celestina: arte y estructura. Salamanca: Taurus Ediciones, 1974.
Green, Otis H. The Literary Mind of Medieval & Renaissance Spain. Lexington: The
University Press of Kentucky, 1970.
Jaeger, Stephen C. The Origins of Courtliness - Civilizing Trends and the Formation of
Courtly Ideals (939-1210). Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1985.
Lacarra, María Eugenia. «La ira de Melibea a la luz de la filosofía moral y del discurso
médico.»
Larsen, Kevin S. «Bed and board: Significant parallels between Plato's Symposium and
Rojas' La Celestina.» Neohelicon (1994): 247-268.
Lida de Malkiel, María Rosa. La originalidad artística de La Celestina. Buenos Aires:
Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1962.
— Two Masterpieces: The Book of Good Love and The Celestina. Urbana The University
of Illinois Press, 1962.
Maravall, José Antonio. El mundo social de La Celestina. Madrid: Editorial Gredos,
S.A., 1964.
68
Menéndez Peláez, Jesús. Nueva visión del amor cortés. Oviedo: Universidad de Oviedo
Servicio de publicaciones, 1980.
Moncho-Pascual, José Rafael. La unidad de la vida moral según Aristóteles. Valencia:
Artes Gráficas Soler, S.A., 1972.
García Mouton, Pilar. «El lenguaje femenino en La Celestina». Carrasco, Pilar (ed. &
intro.). El mundo como contienda: Estudios sobre La Celestina. Málaga: Universidad de
Málaga, 2000. 89-107.
Muñoz-Mariño, Enrique. «Methodologia crítica e interpretativa de/ y para la
Tragicomedia de Calisto y Melibea de Fernando de Rojas.» Actas del I Congreso
Internacional sobre La Celestina - La Celestina y su contorno social. Barcelona: Borrás
Ediciones, 1977: 111-123.
Muñoz Mickle, Enrique. «Alcances en la noción de amistad en Aristóteles.» Hypnos
(2009): 61-72.
Rojas, Fernando de y antiguo autor. La Celestina Tragicomedia de Calsto y Melibea.
Barcelona: Crítica, 2000.
Serés, Guillermo, Carlos Mota y Íñigo Ruiz Arzálluz. «Prólogo.» Rojas, Fernando de. La
Celestina Tragicomedia de Calsto y Melibea. Barcelona: Crítica, 2000: LI-CCL.
Severin, Dorothy S. «Introducción» de Rojas, Fernando. La Celestina. Madrid: Ediciones
Cátedra, 1992: 10-64.
Trapani, Daniel. «Una relectura de la psicología aristotélica de la moralidad.» Signos
Filosóficos (2004): 141-157.
69
70