Tras la crisis del arte informalista, surgieron, en los años 60

Texto: "Historia del Arte Argentino”
Autor: López Anaya, J.
Tras la crisis del arte informalista, surgieron, en los años 60, diversas
manifestaciones derivadas del pop art norteamericano y europeo, del
"arte político", etcétera. Esta época no puede entenderse sin tener en
cuenta el lugar del mecenazgo privado, bajo la forma del patrocinio de la
Fundación Di Tella, creada en 1958, con fondos provenientes del complejo
industrial Siam Di Tella. Tampoco es comprensible sin atender a la
orientación de su Centro de Artes Visuales dirigido por Jorge Romero Brest.1
En 1963, luego de la apertura del Centro, con su amplia sala de
exposiciones, en la calle Florida 940, se pensaba, como lo señaló Primera
Plana, que "el mundo moderno (ahora estaba) al alcance de todos". El
mismo Guido Di Tella argumentó más tarde, algo ingenuamente, que la
creación del CAV respondía a la intención de querer transformar a Buenos
Aires en una de las capitales de arte del mundo.
Eran los años posteriores al derrocamiento del gobierno nacionalista de
Perón, los de la autodenominada Revolución Libertadora, cuyo gobierno de
facto encabezó, en una primera etapa, el general Lonardi. El antiperonismo
explícito ocupó el poder, tras el golpe de Estado dentro de golpe de
Estado, entre noviembre de 1955 y el 30 de abril de 1958. En ese tiempo,
en la universidad y en las instituciones culturales de promoción, se había
manifestado una evidente modernización. Pero, como señaló Sigal, "hasta
1958 no se había producido una actividad análoga en la industria editorial
privada o en las revistas literarias; en los periódicos políticos o en las
exposiciones de pintura"2
Se abre después, hacia 1962, una etapa diferente. El ciclo comprende al
gobierno constitucional de Frondizi, al desarrollismo económico y a la
revolución cubana. Los cambios eran visibles, particularmente en las
comunicaciones de masas y en las nuevas revistas, como Primera Plana y
Confirmado, que difundieron con un estilo modernizado los proyectos
políticos, las cuestiones económicas y las "innovaciones" del arte nacional
Página 1
Untref Virtual
Texto: "Historia del Arte Argentino”
Autor: López Anaya, J.
e internacional. El hecho no deja de tener importancia, pues durante
varios años el arte posvanguardista fue seguido por las revistas –en
especial por Primera Plana– que le otorgaron una trascendencia –y también
un aire frívolo– de la que no habían disfrutado tendencias anteriores.
Sigal observó que en esa época lo político "está presente (..) como signo de
reconocimiento público de los artistas y no como criterio clasificatorio de las
obras". Esta etapa, que comenzó en 1960 con el antiformalismo de Greco,
de Kemble y de Noé, siguió con el apogeo del apoliticismo esteticista del
Instituto Di Tella (Minujín, Puzzovio, Stoppani, Cancela, Mesejean).
Un ciclo diferente se inició con el golpe de Estado del 28 de junio de
1966, bautizado con una expresión pretenciosa: Revolución Argentina. En
nombre de las fuerzas armadas, el cargo de presidente fue ejercido por el
teniente general Juan Carlos Onganía, quien gobernaría en nombre de
"nuestra tradición occidental y cristiana". Este régimen persiguió las
ideologías que se consideraban corrosivas de la jerarquía; se buscaba la
"cohesión espiritual" que surgía del bien común y de la aceptación de cada
uno del lugar que le correspondía. Se demostró, asimismo, que la idea de
modernizar al país no pasaba por la institución universitaria. El 29 de junio
de 1966 la Universidad de Buenos Aires fue desalojada por la fuerza en "la
noche de los bastones largos". La política interior y educativa fue de control
ideológico.
Notoriamente particular es 1968. En ese año se manifiesta con fuerza el
Movimiento de Sacerdotes para el Tercer Mundo, se insinúa la guerrilla en
Taco Ralo, estallan los acontecimientos de Mayo en París, con
repercusiones en todo el mundo occidental. Cuando comienza 1969 la
escalada terrorista y guerrillera se hace patente. El país está atrapado en la
violencia. En junio se declara el estado de sitio, pero ya había ocurrido el
famoso "Cordobazo". Hubo turbulencias en las universidades del litoral,
que luego continuaron en Córdoba. Allí se produjo la movilización obrera
que avanzó sobre el centro de la ciudad. Se unieron los estudiantes y
surgieron focos guerrilleros. Durante una jornada, la ciudad mediterránea
prácticamente estuvo tomada por manifestantes y guerrilleros que
desbordaron a la policía. Sus acciones fueron finalmente sofocadas por el
ejército.
El 29 de mayo de 1970, el ex presidente de facto Pedro Eugenio Aramburu
Página 2
Untref Virtual
Texto: "Historia del Arte Argentino”
Autor: López Anaya, J.
fue secuestrado y luego asesinado por el grupo extremista Montoneros. El
relato del crimen, publicado por sus autores, mezcla de cinismo y de
corrupción de los medios, es un retrato privilegiado de la Argentina violenta
que se desata vertiginosa y dramáticamente.
ARTISTAS LIGADOS AL POP
Inicialmente, lo pop designaba menos a una vertiente de la cultura de
elite que a las imágenes populares de la cultura urbana de masas. Entre
ellas se encontraban, tanto el ambiente artificial de las grandes ciudades,
como las técnicas icónicas de los mass-media. Precisamente, un collage de
Hamilton,Just what it is that makes today's houses so different, so appealin?
(1956), estimado como la primera obra del pop de elite, muestra el interior
de una casa que contiene todos los productos paradigmáticos de los mass
media y de la sociedad industrial. Esas formas vulgares, banales y
cotidianas fueron "apropiadas" por el arte pop para construir su iconografía.
En Buenos Aires, un grupo limitado de artistas jóvenes sintonizó con
algunas representaciones del pop. Pero la pretensión de erigir un pop
rioplatense, dotado de una mínima coherencia, es imposible. Desde luego,
la penetración de esa corriente en nuestra escena se debe a la transición
que vivía la sociedad urbana. No obstante, existían muchos rasgos críticos
e ideológicos en la mirada de los artistas que terminó por debilitar el frente
pop. Algunos de sus protagonistas terminaron volcándose hacia un arte que
se fundaba en la idea de que "todo era política".
Los pop porteños, si bien tomaron contacto con los mass-media y con la
iconografía cotidiana, sufrieron una menor influencia de los artistas
norteamericanos que del Nouveau réalisme de Paris, reunidos en torno del
crítico Pierre Restany en 1960.
DELIA CANCELA (Buenos Aires, 1940) y PABLO MESEJEAN (Buenos
Aires, 1937-París, 1991) estudiaron en las escuelas nacionales de Bellas
Artes. Comenzaron a trabajar en colaboración en 1964; firmaban sus obras
Cancela-Mesejean. En los años del Instituto Di Tella se caracterizaban por
pintar grandes figuras, muchas veces reunidas en grupos, con una
figuración ligada al pop. También se apropiaban en sus obras de la gráfica
de los carteles publicitarios, con su voluntaria simplicidad y sus
Página 3
Untref Virtual
Texto: "Historia del Arte Argentino”
Autor: López Anaya, J.
esquematismos figurativos.
Es posible que estos artistas, como señaló Romero Brest, hayan sido los
más rotundamente pop. Pero, en la mayor parte de sus obras, no
repetían la iconografía consagrada en los grandes centros artísticos. "No
innovaban agresivamente como los pop norteamericanos –señala el crítico–
pero conservando el acento local aseguraron la originalidad, indiscutible, en
las grandes figuras que hicieron en 1966."3
En 1965 presentaron en la galería Lirolay su ambientación Love and Life,
un conjunto de paneles llenos de estrellas, flores y cosmonautas. En una
entrevista periodística afirmaron: "En nuestra obra pusimos astronautas
celestes y rosas para expresar que somos gente del futuro. Sin embargo
no vendemos nada. La mayor parte de nuestra obra no se puede vender,
porque después de exponerse se destruye: muñecos, escenas montadas,
colorinches. No somos tan raros. Estamos en un mundo feliz".
Concurrieron a las Experiencias del Instituto Di Tella, en 1967, con una acción
que consistía en la "institucionalización de una institución". Escogieron a
doce empleadas del Instituto e hicieron para ellas parecidos vestidos de
loneta azul, que vistieron el día de la inauguración. Además, presentaron
doce cartones pintados al gouache, con las doce mujeres vestidas con sus
ropas, aunque sus rasgos no fueran reconocibles. Como señaló Escari,
"pusieron en marcha un sistema de señales, en cuyo interior se hallaba el
sentido de la obra".
En las Experiencias '68 , nuevamente la moda fue el referente de la obra de
Cancela-Mesejean. En esta oportunidad no presentaron modelos de
vestidos utilizados por personas previamente elegidas; su trabajo consistía
en dibujos impresos en una revista que se vendía, señalando la diferencia
entre los vestidos reales y los vestidos-imágenes, tema estudiado por
Roland Barthes en Systéme de la Mode (1967). Según se afirma, la revista
se vendió fácilmente.
Poco después Cancela y Mesejean viajan a Francia y comienzan a
trabajar en ilustraciones de modas, colaborando con Vogue y Harpers
Bazaar. En 1971 crean, en Paris, la marca de ropa Pablo and Delia.
DALILA (DELIA) PUZZOVIO (Buenos Aires, 1942), CARLOS SQUIRRU
Página 4
Untref Virtual
Texto: "Historia del Arte Argentino”
Autor: López Anaya, J.
(Buenos Aires, 1934) y EDGARDO GIMÉNEZ (Buenos Aires, 1942),
constituyeron un grupo de artistas que, pasado el impulso del pop, se
dedicó a la moda o a la decoración. En agosto de 1965, los tres artistas se
apropiaron de un enorme poster panel, ubicado en la esquina de las
céntricas calles Florida y Viamonte. En él se presentaron sus grandes
retratos, en poses de artistas del espectáculo y en un ambiente pop,
rodeados por algunas de sus obras, coronados por la frase "Por qué son tan
geniales?". Es evidente la ironía, un tanto ingenua, sobre los medios de
comunicación y sobre su sensacionalismo. También es notoria la referencia a
los afiches que Greco había difundido algunos años antes.
Puzzovio retomó el tema de la publicidad gráfica, presentando en el
Instituto Di Tella una obra integrada por su retrato, pintado por un artesano
de carteles de cine. Se la veía echada en una playa, como en el anuncio
de un lugar de veraneo o de una marca de bikinis. El cartel, de siete
metros de ancho, rodeado de bombas eléctricas de color amarillo, estaba
instalado junto con grandes almohadones de plástico inflados al máximo.
Poco después (1965) realizó una serie de "carritos" con fragmentos de
formas humanás. Utilizó restos de yesos ortopédicos obtenidos en los
hospitales los ensambló con otros objetos hasta obtener una réplica del
cuerpo irónica y afable, con notorio sentido del humor. En otra ocasión
expuso enormes corsés, en uno de los cuales vuelven a encontrarse los
yesos ortopédicos y coronas mortuorias.
En 1967 Puzzovio presentó en el Premio Internacional Instituto Di Tella un
escaparate que tituló Dalila doble plataforma. La obra tuvo notable difusión
periodística. El escaparate, que medía 3 x 3 x 0,30 m, contenía veinticinco
pares de zapatos, con gran plataforma, de igual forma y diferente color,
siempre estridente. La zapatería comercial que los fabricó, fuera del
Instituto, los lanzó a la venta el mismo día de la inauguración. La obra, que
recibió una mención especial por parte del jurado internacional, era otra
respuesta al fenómeno de la comunicación masiva de los años 60.
En 1965, Puzzovio, acompañada por Squirru y Giménez, con la
colaboración de Marilú Marini, Rodríguez Arias, Stoppani y Miguel Ángel
Rondano, promovió los denominados microsucesos, espectáculos banales
que pretendían utilizar algunos iconos de la cultura de masas.4 Con el título
La Siempreviva, el grupo presentó uno de ellos, de 15 o 20 minutos de
Página 5
Untref Virtual
Texto: "Historia del Arte Argentino”
Autor: López Anaya, J.
duración, en el Teatro de la Recova. El microsuceso se desarrollaba sobre
un fondo musical de Rondano, en el que se intercalaban jingles. Los
espectadores, apenas separados por cortinas de plástico, escuchaban la
grabación y trataban de ver bailar a Scheherazade interpretada por la
erótica Marilú Marini. En la escena había dos réplicas de la naranja Crush.
Mientras tanto, los espectadores debían pasar a través de un laberinto,
recorrer un túnel de cartón, caminar sobre almohadones de goma, apartar
cortinas y muñecos de plástico. Giménez, con un sombrero de gallo,
repartía anteojos de colores y cubos de caldo concentrado. Asimismo, se
distribuían zapallos rellenos y empanadas. Rodríguez Arias se presentaba
vestido de monja, mientras que una voz grabada pronunciaba un sermón
religioso. También se representan crímenes simbólicos con alegorías
tomadas del viejo cine mudo, como las tortas cremosas.
Según estimaciones de Romero Brest, los más auténticos artistas del pop
porteño fueron, hasta 1966, Juan Stoppani (1935) y Alfredo Rodríguez
Arias (1944). En vías similares actuaron Pablo Suárez y Oscar Bony.
MINUJÍN
MARTA MINUJÍN (Buenos Aires, 1941) estudió en las escuelas nacionales
de Bellas Artes; en 1962 obtuvo la beca del gobierno francés. Recibió el
Primer Premio Nacional del Instituto Di Tella en 1964, otorgado por un
jurado que integraron Jorge Romero Brest, Pierre Restany y Clement
Greenberg. Expone individualmente desde 1957. La actividad de Minujín,
en los años 60, estuvo ligada al pop por sus ensambles de almohadas
hechas con tela de colchón, rellenas y pintadas de colores vivos.
"Todo es arte" es una frase que bien puede sintetizar la concepción que
animaba a Minujín, quien muy joven se había convertido en el paradigma
de su generación. "Nosotros nos autodefiníamos como pop –afirmaba– (...).
Arte popular, arte que todo el mundo puede entender, arte feliz, arte
divertido, arte cómico. No un arte que es necesario entender, es un arte
que es necesario gustar; que hace pop y lo entendés".5
En 1964, invitada al Premio Nacional Di Tella, expuso sus Eróticos en
Tecnicolor, uno de ellos se titulaba Revuélquese y viva. Ésta fue una de sus
primeras ambientaciones. Los espectadores debían ingresar en una tienda
Página 6
Untref Virtual
Texto: "Historia del Arte Argentino”
Autor: López Anaya, J.
de tela, goma pluma y madera, llena de colchones multicolores, para
echarse en la cama y darse vueltas, cumpliendo así el propósito explícito
de la artista de unir "arte y vida".
En 1965, entre el 28 de mayo y el 11 de junio, en colaboración con Rubén
Santantonín, presentó La Menesunda. Intervinieron en su realización Pablo
Suárez, David Lamelas, Rodolfo Prayon, Floreal Amor y Leopoldo Maler.
Esta "ambientación-recorrido" estaba integrada por varios "espacios" en los
cuales se vivían situaciones muy diversas, con una iconografía llena de
referencias sociales, en las que se mezclaban el kitsch y lo popular.
Los visitantes ingresaban en grupos pequeños, de ocho personas por
vez. Debían subir una escalerilla y enfrentarse con su propia imagen
proyectada en televisores de circuito cerrado. Otras pantallas de TV
precedían su ingreso a un ámbito en el que una mujer y un hombre
yacían semidesnudos en una cama. Luego, letreros de luz de neón los
acompañaban hasta un nuevo habitáculo. Éste se anunciaba como "una
enorme cabeza de mujer" (una gran cúpula de papel maché modelada por
Suárez). En su interior, tapizado de cosméticos, una maquilladora
practicaba su oficio sobre el rostro de los visitantes. Luego éstos debían
pasar por una cámara frigorífica con temperaturas bajo cero. Ingresaban
después a una cápsula transparente en la que volaba, por la acción de
varios ventiladores, papel picado como el usado en los carnavales.
En el premio Di Tella de 1965 Minujín presentó otro environnement, El
Batacazo, lleno de muñecos de polietileno que parecían jugadores de rugby
en tamaño natural, centenares de abejas en un habitáculo de acrílico
transparente, y el sonido de una cinta magnetofónica con ruidos del espacio
ultraterrestre.
Los espectadores, para acceder al recorrido; debían quitarse los zapatos en
un pequeño espacio. Del techo colgaban figuras de cosmonautas, mientras
que a su costado, algunos futbolistas de neón, cuya luz de colores los dibuja
y desdibuja, jugaban con la pelota. El visitante subía una escalera de unos
diez peldaños y caminaba algunos pasos, flanqueado a la izquierda por
conejos. Luego, se sentaba en una plataforma, para deslizarse por un
tobogán y caer sobre la cabeza de una figura de mujer desnuda de cinco
metros de largo (Virna Lisi).
"Con El Batacazo –señaló Minujín– no caben actitudes distintas de las que
Página 7
Untref Virtual
Texto: "Historia del Arte Argentino”
Autor: López Anaya, J.
provoca. Actúa en forma compulsiva sobre el espectador. Lo obliga a
despertarse y vivir, por acción directa de lo insólito, de lo sorpresivo, de las
circunstancias desconectadas de la realidad. Todo eso desata sus trabas,
diluye sus inhibiciones y entonces actúa en plena libertad." Más adelante
concluye: "lo que resulta en realidad... es un incremento de su imaginación".
Desde esta época el nombre de Minujín estuvo ligado al happening.
Entre 1966 y 1968 se inclinó hacia las presentaciones que se referían al
mundo de los hippies y el arte psicodélico.
En 1966 Minujín realizó un operativo o happening en el Instituto Di Tella,
que tituló Simultaneidad en Simultaneidad.6
Poseedora de la beca Guggenheim, arribó a Nueva York, en donde
continuó su actividad artística. Entre 1966 y 1969 presentó Simultaneidad
en Simultaneidad, El Batacazo (expuesto en febrero de 1966 en la galería
Bianchini de Nueva York), el Minuphone, el Happening del Parque Golden
Gate, etcétera.
Luego de sus objetos, ambientaciones, happenings y shows, Minujín
comenzó con una serie de apropiaciones de los grandes monumentosfetiches. En una entrevista periodística señaló: "Qué pasa si un día se
encuentra con el obelisco acostado? Flor de shock, ¿no es cierto? Bueno,
precisamente ese shock es, según creo, la síntesis del arte".
Con este marco conceptual, presentó, en 1979, el Obelisco de Pan Dulce
(Feria de las Naciones, Sociedad Rural de Palermo), una imitación
"comestible" del monumento que se erige en las avenidas Corrientes y 9 de
Julio. Estaba realizada con una estructura metálica de 36 metros de altura,
recubierta por miles de unidades de pan dulce envasadas al vacío. A los
veintiocho días de su erección, una unidad de bomberos, con sus
escaleras y con el acompañamiento de las sirenas de sus vehículos,
distribuyeron, entre casi 5.000 asistentes, los envases conteniendo los
panes. La estructura quedó, de esta manera, desnuda. Se había cumplido
el rito del "consumo-comestible" propuesto por la artista.
Más tarde inició un período caracterizado por la construcción de
instalaciones efímeras de grandes dimensiones. En la 4a Bienal de Medellín
presentó Remitificaciones de Carlos Gardel (1981), una estructura metálica
Página 8
Untref Virtual
Texto: "Historia del Arte Argentino”
Autor: López Anaya, J.
con algodón, que figuraba la imagen prototípica del cantor, de 12 x 3,40 m.
La "escultura efímera", como segunda instancia de la acción, fue destruida
por el fuego, que duró cuarenta y cinco minutos.
Una de ellas, El Partenón de libros, fue una reproducción del Partenón de
15 metros de frente x 30 de profundidad y 12 de altura, que contenía
20.000 volúmenes. Se inauguró el 19 de diciembre de 1983 y en la
Nochebuena, luego de inclinarse la estructura del edificio con dos grúas, los
libros se repartieron entre el público y algunas bibliotecas populares.
HAPPENING Y ARTE DE LOS MEDIOS
Hacia fines de 1966 se realizaron varios happenings, tanto en el Instituto Di
Tella como en otros lugares de Buenos Aires. Un grupo reducido de
artistas practicó este género, especialmente durante 1966. Entre los más
destacados estaban Marta Minujín, Oscar Masotta, Eduardo Costa, Roberto
Jacoby y Raúl Escari.7
Las primeras manifestaciones cercanas a esa modalidad, entre 1965 y
1966, fueron los microsucesos y La Menesunda. Pero una de las más
significativas fue Simultaneidad en simultaneidad, realizada por Marta
Minujín –en conexión con Alan Kaprow (Nueva York) y con Wolf Vostell
(Berlín).
Inspirada en un happening de Michael Kirby, Minujín propuso sesenta
invitados que participaran en un simulacro del mundo contemporáneo de
las comunicaciones. Los espectadores fueron "bombardeados" por llamados
telefónicos, por emisiones radiales, por fotógrafos y por reporteros que
grababan sus voces. Se convirtieron en "receptores de los medios", pero
con posterioridad, otro día, en la misma sala, los espectadores fueron
testigos de esa masiva reproducción electrónica de sus imágenes y voces.
La autora denominó a esas dos partes "invasión instantánea" y
"simultaneidad envolvente".
Otra experiencia importante, ligada al happening, fue la intervención sobre
los medios realizada por Costa, Escari y Jacoby en octubre de 1966.8 En
esta oportunidad, la intención de los artistas fue producir todos los efectos
de una noticia, difundida por los canales habituales de información, pero
Página 9
Untref Virtual
Texto: "Historia del Arte Argentino”
Autor: López Anaya, J.
fraguando su contenido. Para ello realizaron un falso informe con datos
teóricos, detalles y fotografías, de un happening realizado en una casa
particular, con el título Participación total (conocido como Happening para
un jabalí difunto). Pero la experiencia fue efectuada. Asimismo, repartieron
entre la prensa un manifiesto titulado "Un arte de los medios de
comunicación". La prensa –algunos medios complotados (una revista
sensacionalista, una femenina, una de información general y una literaria)–,
publicó la crónica del happening que posteriormente, como parte de la
acción, se desmintió en los mismos medios.
Verón, en una nota aparecida en una de las revistas que participaron del
hecho, señala:
"En la sociedad urbano-industrial no hay proceso colectivo que tenga
existencia social a nivel de la sociedad global, sin pasar por los
medios de comunicación masiva. (...) La experiencia de Costa, Escari
y Jacoby tiene mucho que ver con el funcionamiento de esta
superestructura". En efecto, en toda comunicación masiva "normal"
existe un hecho determinado sobre el que se informa. Pero, señala
el sociólogo, "la influencia ideológica de los medios masivos se apoya
en un mecanismo por el cual el hecho mismo y la información sobre
el hecho tienden a confundirse en la conciencia del que consume la
información como verdadera".
Sin embargo, en el falso happening el lector es informado sobre algo que
nunca sucedió. Es el absurdo de un medio de información de masas
"funcionando en el vacío". Costa, Escari y Jacoby, justamente, pretendieron
poner en evidencia la manera en que la significación de los acontecimientos
sociales se construye en el seno de los medios.
Por otra parte, los happenings que se presentaron en Buenos Aires fueron
escasos y en su mayor parte reconstrucciones, realizadas sobre la base de
publicaciones de revistas especializadas. El equipo que se formó para
concretarlos estaba integrado por Jacoby, Costa, Miguel Ángel Telechea,
Bony, Maler y Masotta. Los presentados, hacia fines de 1966, fueron:
Autobodys de Oldenburg, un happening de Kirby, cuyo nombre
desconocían los organizadores, otro de Oldenburg, del que tampoco
conocían su título, y MeatJoy de Carolee Schneemann.
Página 10
Untref Virtual
Texto: "Historia del Arte Argentino”
Autor: López Anaya, J.
Masotta, luego de un viaje a Nueva York en 1966, convocó a un grupo de
amigos, en su mayoría artistas plásticos, para realizar un festival de
happenings: Oscar Palacio, Leopoldo Maler, David Lamelas, Roberto
Jacoby, Eduardo Costa y Mario Gandelsonas. Recién en octubre, en el
Instituto Di Tella, pudo presentar un happening más o menos original,
titulado Para inducir el espíritu de imagen, inspirado por La Monte Young.
Otra vía, ligada al happening pero bautizada "Arte de los medios de
comunicación", cumplió un breve ciclo. Masotta afirmaba que, así como el
bronce, la madera, el mármol, el vidrio, o los nuevos materiales sintéticos
constituyen la "materia" con la cual es posible hacer esculturas, las "obras
de comunicación" definen también el área de su propia "materialidad". Ésta
no sería sino los "medios": la radio, la televisión, los diarios, las revistas, los
afiches, la historieta, etcétera.
Con esta idea, Masotta programó un nuevo ciclo en el Instituto Di Tella,
integrado por un happening titulado El Helicóptero, y una obra
comunicacional, cuyo título fue El mensaje fantasma. Este último consistía
en la difusión, mediante afiches fijados en las paredes de la zona céntrica
de Buenos Aires con el siguiente mensaje: Este afiche aparecerá
proyectado por Canal 11 de Televisión el día 20 de julio.
El 20 de julio de 1967, en dos espacios de publicidad de diez segundos,
comprados previamente por Masotta, el locutor anunciaba: "Este medio
anuncia la aparición de un afiche cuyo texto es el que proyectamos". A
continuación, en la pantalla del Canal 11, aparecía una placa en la que,
con otra tipografía, se repetían las palabras del afiche callejero`.
El autor, en un ensayo posterior, analiza algunas características de su obra:
"A) que los medios con los que la obra fue realizada (y esto es una clara
línea de proposiciones pop) fueron los mismos que utiliza la publicidad. B)
que la audiencia de la obra quedaba claramente indeterminada: en el seno
de una audiencia de masas la audiencia real podía ser cualquiera de entre
pocos o muchos sujetos. C) que su finalidad expresa consistió en invertir la
relación habitual entre los medios de comunicación y los contenidos
comunicados; aquí y de manera recíproca y circular, cada medio revelaba
la presencia del otro y su propia presencia revelada por el otro".9
Página 11
Untref Virtual
Texto: "Historia del Arte Argentino”
Autor: López Anaya, J.
FIN DE UNA ÉPOCA
Una de las claves para entender la politización del arte en la Argentina es la
polarización ideológica producida desde 1966. El "Cordobazo" terminó con
los planes de estabilización del gobierno militar y apresuró la caída de
Onganía en 1970. Sobre ese horizonte de radicalización política, el Instituto
Di Tella sufrió los ataques de la izquierda y de la derecha. En algunas
secuencias del filme de Fernando Solanas La hora de los hornos, se
advierte la crítica del peronismo populista que oponía, en un esquema
simplista, lo nacional versus el imperialismo. Romero Brest aparece en
una secuencia rodeado por algunos artistas pop, con flores sobre las
orejas, con ropas de moda, con luces psicodélicas y música rock.
La fecha coincide con un clima internacional generalizado en el arte de
avanzada. Contemporáneamente con las revueltas estudiantiles de París, el
"Consejo por la liquidación del arte y su superación" declaraba en Bruselas:
"El arte murió hace tiempo (...). El artista revolucionario no existe.
Todo lo que se pierde en una protesta parcial, participa del viejo
mundo. No se trata de hacer el arte de la protesta, sino la protesta del
arte (...). La única creatividad humana posible: la lucha revolucionaria
del proletariado".
Pocos meses antes, el Congreso de La Habana había expresado que "la
obra cultural por excelencia en un país como el nuestro es la Revolución".
Propugnaba el acercamiento entre vanguardia artística y vanguardia
política.
La obra de arte estaba perdiendo su carácter modernista para convertirse
en un tipo de manifestación de límites confusos, donde lo estético se
involucraba en lo social. El tema principal era el acercamiento del arte a la
vida. Los artistas sospechaban que los medios tradicionales del arte habían
sido esterilizados. "En el hecho de que un artista elija el espacio plano en
lugar de uno escultórico, o de un espacio teatral –escribía Jacoby-, hay
concepciones totalizadoras que no residen en el `contenido' de lo que se
dice, sino en el medio elegido para decir." Con una concepción en la que se
reconocen las tesis de Mc Luhan, afirmaba que habían sido analizados en
ese sentido los medios masivos de comunicación, pero no había sucedido lo
mismo con los medios artísticos. Éstos se convirtieron en mitos que
Página 12
Untref Virtual
Texto: "Historia del Arte Argentino”
Autor: López Anaya, J.
finalmente se naturalizaron y, como ocurre con todo mito, nadie se
interrogaba sobre su validez.
Las discusiones suscitadas por la televisión no existen en torno a la danza,
la pintura o el teatro. Se los acepta acriticamente. Por lo mismo, concluye
Jacoby, "Se pretende innovar en el campo del arte cambiando
`contenidos' cuando el problema es unos medios u otros".
Surgen así varios temas que parecen caracterizar el período en cuestión: la
preocupación fundamental de producir propuestas artísticas sobre la base
de nuevos medios; la perspectiva abierta por la intención de acercar el
arte a la vida; la posibilidad de abrir nuevos cauces sensoriales que
involucren totalmente al participante; la convicción de encontrarse ante una
situación que propone menos la contemplación que la acción.
La cuestión de la muerte del arte circula en el pensamiento de los artistas y
teóricos. Esto hace percibir la ruptura de las fronteras: las artes ya no
aspiran a ser puras, se implican con las modas, los usos y las revoluciones
sociales.
ARTE Y POLÍTICA
LEÓN FERRARI (Buenos Aires, 1920), es un escultor autodidacto iniciado
en el arte en 1955; entre sus primeras obras, las más significativas fueron
unas refinadas esculturas realizadas con alambres de acero inoxidable.
Hacia comienzos de la década del 60 trabajó en sus dibujos "escritos". Poco
después colaboró con Rafael Alberti en el libro Escrito en el aire (Milán,
1964).
En el Premio Di Tella de 1965 presentó su montaje La civilización
occidental y cristiana. La obra no fue exhibida, aunque se la conoció por la
fotografía de la maqueta, reproducida en el catálogo. El montaje estaba
integrado por la réplica en plástico de un avión de caza FH 107, con una
imagen de Cristo de santería, con las laceraciones propias de su tipo
iconográfico, crucificado sobre el fuselaje y las alas. El avión era una réplica
de los que actuaban en la guerra de Vietnam.
Con este montaje apunta Ferrari a criticar a la religión del mundo
Página 13
Untref Virtual
Texto: "Historia del Arte Argentino”
Autor: López Anaya, J.
"occidental y cristiano", lo que es difícil en la Argentina. Asimismo habla de
una guerra terrible. La obra fue retirada de la exposición por orden de
Romero Brest, quien fundó su decisión en la posibilidad de que hiriera la
sensibilidad religiosa del personal del Instituto.
En abril de 1966, en el Homenaje al Vietnam de los Artistas Plásticos, se
reunieron en una confusa y multitudinaria muestra –unos doscientos
artistas– de todas las tendencias y grupos. Entre los plásticos estaban
Alonso, Bony, Castagnino, Carpani, Deira, Ferrari, Gorriarena, Jacoby,
Lozza, Lublin, Macció, Minujín, Noé, Puente, Santantonín, Suárez, Wells. La
muestra puso de manifiesto la solidaridad que esa guerra y la intervención
en Santo Domingo produjeron entre los artistas y los intelectuales
argentinos.
Otra manifestación de adhesión política de los artistas fue la muestra
Homenaje al Che, realizada poco después del asesinato de Guevara. Se
inauguró en la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, con la
participación, entre otros, de Alonso, Julio Alfredo Martínez Howard,
Esperilio Bute y Martha Peluffo. La exposición fue clausurada un día más
tarde.
En 1968 el proceso de politización de las artes se aceleró bruscamente.
Cuando Romero Brest se aprestaba a pronunciar una conferencia en la
Asociación Amigos del Arte de Rosario, cinco artistas jóvenes la
interrumpieron. Frente a un centenar de personas, uno de ellos anunció:
"Señoras y señores, les comunicamos que esto es un asalto a la
conferencia de Romero Brest y que en lugar de él, vamos a hablar
nosotros, aunque por poco tiempo, porque consideramos que las palabras
no constituyen un testimonio perdurable. Estamos aquí porque ustedes
evitan encontrarse con nuestras obras de arte, como si tuvieran miedo de
que les trastorne la vida..."
La acción fue llevada a cabo el 20 de agosto por Juan Pablo Renzi,
Naranjo, Favario, Bortolotti, Carnevale, Escandell, Giglioni, Boglioni, Elizalde
y Puzzolo. La invasión estuvo acompañada por cortes de luz y vivas al Che
Guevara.
En mayo de 1968 Eduardo Ruano presentó en el Premio Ver y Estimar
(Museo de Arte Moderno) una réplica de la vidriera de la Biblioteca Lincoln
Página 14
Untref Virtual
Texto: "Historia del Arte Argentino”
Autor: López Anaya, J.
del Servicio de Informaciones de los Estados Unidos. En ella se mostraba
un enorme poster con la imagen de Kennedy, montado sobre un caballete.
El día de la inauguración, el mismo autor, completando la obra, destruyó la
vidriera de una pedrada. Poco después intervino la policía que retiró el
retrato.
En la inauguración del Premio Braque 1968, organizado por la Embajada
de Francia, cuando el arquitecto Samuel Oliver, director del Museo
Nacional de Bellas Artes comenzó su discurso, la artista Margarita Paksa lo
interrumpió. Respondía de esta manera al intento de la embajada de
censurar "cualquier manifestación de solidaridad con los acontecimientos
de Mayo de París", como estaba implícito en las bases del concurso. Luego,
algunos artistas arrojaron huevos y distribuyeron un volante firmado
"Frente Antiimperialista de Trabajadores de la Cultura". Varios de ellos
fueron detenidos por la policía. La CGT de los Argentinos puso sus
abogados a disposición de los detenidos, quienes estuvieron en esas
condiciones durante nueve días.
En 1969, con motivo de la visita al país de Rockefeller, la Sociedad de
Artistas Plásticos organizó una muestra titulada Malvenido Rockefeller. La
exposición, por razones de "prudencia", estuvo poco tiempo habilitada al
público.
EXPERIENCIAS 1967-1968
En 1967 el Instituto Di Tella resolvió convertir los premios que anualmente
otorgaba -con un jurado internacional-, en una muestra sin recompensas.10
La sugerencia fue de los artistas, quienes propusieron que los fondos
destinados a los premios, sirvieran para sufragar los gastos de sus obras.
Romero Brest aceptó la iniciativa, bautizando a la nueva muestra
Experiencias Visuales 1967. Participaron en esta ocasión Edgardo
Giménez, Oscar Palacio, David Lamelas, Juan Stopparii, Margarita Paksa,
Alfredo Rodríguez Arias, Antonio Trotta, Rodolfo Azorro, Jorge Carballa,
Pablo Suárez, Ricardo Carreira y Cancela-Mesejean. En gran parte, los
invitados se habían inclinado hacia búsquedas ligadas al minimalismo y al
conceptualismo.
Un caso particular, en este contexto, fue el de RODOLFO AZARO (San
Página 15
Untref Virtual
Texto: "Historia del Arte Argentino”
Autor: López Anaya, J.
Fernando, provincia de Buenos Aires, 1938-1987), graduado como
odontólogo en la Universidad de Buenos Aires, abandonó su profesión
para dedicarse al arte. Arturo Carrera señaló que "es un inventor. Un santo
relojero. Un delicioso ciruja de la obsesión. (...) No hay puntos de anclaje, ni
citas veraces, ni una carrera artística, sino el paseo fascinante, por el centro
corrido del farcaso o fracaso, en su idiolecto cruel".
Su actuación se desarrolló en gran parte en el Instituto Di Tella. Expuso en
varias versiones del Premio Ver y Estimar y obtuvo una beca del British
Council, en 1969, lo que le permitió residir en Londres hasta 1983. En esta
ciudad trabajó como dibujante de animación, entre otros filmes, para
Heavy Metal y The Wall, de Pink Floyd.
Instalado nuevamente en Buenos Aires expuso en varias oportunidades
mostrando su incondicional adhesión al pop y al comic. Su obra se
componía de pequeñas esculturas, dibujos espontáneos, apuntes y
escrituras en sus diarios personales, fragmentos de objetos cotidianos.
En julio de 1986 presentó su última muestra, con el título bop bop be bop,
en el Centro Cultural Recoleta. Había reunido un conjunto de esculturas y
de diseños previos, en los que se advertía su experiencia en la animación,
especialmente en la vida independiente que adquirían las diferentes
partes y órganos del cuerpo: ojos y labios separados, enormes zapatos
con piernas flaquísimas, dedos largos, palabras y grafismos derivados del
comic.
En las Experiencias 1968 del Instituto Di Tella se produjo un cambio
significativo en su organización y en su carácter artístico. Se modificó su
denominación, anulándose la calificación de "visuales", y varios artistas
presentaron propuestas de carácter político, intencionalmente
provocativas, entre ellos Bony, Suárez, Carballa y Jacoby.
OSCAR BONY expuso La familia obrera, una performance integrada por
tres personas ubicadas sobre un pedestal formado por dos tarimas de
diferente altura. En la superior se instalaba el hombre, en la inferior, a los
pies del jefe de familia, su esposa y el hijo de ambos. Sobre la plataforma el
autor había colocado un letrero con los datos personales de sus
personajes: "Luis Ricardo Rodríguez, matricero, residente en Valentín
Alsina, su mujer y su hijo". Luego agregaba en el texto: "Yo les propuse
Página 16
Untref Virtual
Texto: "Historia del Arte Argentino”
Autor: López Anaya, J.
permanecer sobre un pedestal durante las horas de la exposición,
pagándoles lo mismo que ganan en su trabajo".
En la misma dirección, ROBERTO JACOBY (Buenos Aires 1944) proponía
en un manifiesto que era parte de su obra: "Este mensaje está dirigido al
reducido grupo de creadores (...) A los que metódicamente buscan darse
en Di Tella el `batid de cultura', al público en general. (...) `Se acabó la
contemplación estética, porque la estética se disuelve en la vida social'. (...)
El futuro del arte se liga no a la creación de obras, sino a la definición de
nuevos conceptos de vida (...) El `arte' no tiene ninguna importancia: es la
vida la que cuenta."11
PABLO SUÁREZ (Buenos Aires, 1937) había proyectado presentar en las
Experiencias una oficina de información y de crítica de las restantes
"experiencias" como así también de otras actividades artísticas de Buenos
Aires.12 Pero a último momento decidió no exponer en las Experiencias 68,
según su propia afirmación, "por una imposibilidad moral". En esa ocasión
distribuyó 1.000 ejemplares de una carta abierta –dirigida a Romero Brest–,
que fue distribuida en la puerta del Instituto, por algunos "canillitas" y por el
artista. En un párrafo de la carta, fechada el 13 de mayo de 1968, afirma:
"Si yo realizara la obra en el Instituto, ésta tendría un público muy
limitado de gente que presume de intelectualidad (...) Esta gente no
tiene la más mínima preocupación por estas cosas (...) Si a mí se me
ocurriera escribir Viva la revolución popular en castellano, inglés o
chino, sería absolutamente lo mismo. Todo es arte. Esas cuatro
paredes encierran el secreto de transformar todo lo que está dentro
de ellas en arte, y el arte no es peligroso. (La culpa es nuestra)".
En una nota, al pie de la firma, señalando la ambigüedad de su renuncia
convertida en "participación" de carácter político, Suárez agregó: "Esta
renuncia es una obra para el Instituto Di Tella. Creo que muestra
claramente mi conflicto frente a la invitación, por lo que creo haber cumplido
con el compromiso".
ROBERTO PLATE (Buenos Aires, 1940), estudió becado en Alemania
entre 1963 y 1966, participó en diversas muestras desde el año de su
retorno a Buenos Aires e integró el Teatro de la Tribu (Libertad y otras
intoxicaciones) del Instituto Di Tella. En Experiencias 68 presentó una obra
Página 17
Untref Virtual
Texto: "Historia del Arte Argentino”
Autor: López Anaya, J.
conocida por el título El baño. En el proyecto para su trabajo, enviado al
director del Instituto, señalaba: "Se trata de representar un baño en el cual
los actos placenteros de descarga físicos sean remplazados por actos de
descarga emocional".13
La instalación mostraba un baño público "mixto" simulado, con una puerta
que presentaba las siluetas convencionales de "hombre" y "mujer". En su
interior, no tenía aparatos sanitarios, ni elemento alguno. Las paredes del
cubículo eran blancas, y fue el público quien comenzó a cubrirlas de dibujos
y a escribir frases de todo tipo, como las que se ven en los baños públicos.
Predominaban los mensajes eróticos y los insultos dirigidos al gobierno de
Onganía. "Nosotros lo hacíamos borrar todos los días –recordaba Romero
Brest–, pero era en vano. Continuaban y continuaban, lo que no dejó de
constituir una interesante experiencia `sociopsicológica'."14
Por una orden emanada de la justicia, la policía "clausuró" El baño el 22 de
mayo. El motivo fue la infracción a los artículos 128 y 244 del Código Penal,
que reglamentan las penas por exhibición de "imágenes u objetos
obscenos" y por ofensa "en su dignidad o decoro a un funcionario público".
En este caso, el agraviado era el Presidente de la Nación.
En una entrevista periodística, Plate afirmaba: "Para mí esto (la censura) no
es más que la continuación de la prohibición de Bomarzo (Opera de
Ginastera y Mujica Láinez), los cortes de pelo, el arresto de Deira y
Basaldúa, además de todo el grupo de Rodríguez Arias que estaba
haciendo Futura en el Di Tella".15
Vigo, un testigo veraz, relató los motivos de la clausura. En las paredes del
`baño', el público había escrito cantos eróticos, deseos sentimentales de
amor, de odio, de ofensa, de mala educación. Desaforados gritos en la
búsqueda de una des-alienación. Todo lo reprimido diariamente".16
Por su parte, JUAN STOPPANI presentó una performance con el título
Todo lo que Juan Stoppani no se pudo poner. Una joven, Silvia Alvarez de
Toledo, estaba sentada, en la última sala del Instituto, con un turbante
violeta del que salía una cola de doscientos metros de tafetán de nylon que
llegaba hasta el ingreso a la sala. La rodeaban doscientas manzanas que el
público comió ávidamente en la inauguración. La obra, con toda evidencia,
se refiere a la moda y al consumismo.
Página 18
Untref Virtual
Texto: "Historia del Arte Argentino”
Autor: López Anaya, J.
MARGARITA PAKSA (Buenos Aires, 1933) expuso individualmente desde
1964. Durante un tiempo se inclinó hacia cierta expresión minimalista,
donde los materiales, la luz y el sonido tendían a desmaterializar la obra.
En las Experiencias visuales de 1967 utilizando células fotoeléctricas,
provocaba la interacción del público con la luz y el sonido. 500 Wats 4.635
kc 4,5 ciclos, su presentación, era un trabajo realizado con la colaboración
del laboratorio Electrónico del Instituto Di Tella. La obra se fundaba en las
células fotoeléctricas que permitían a los espectadores percibir un conjunto
de oposiciones binarias: silencio / ruido, luz / oscuridad, materialización /
desmaterialización.
Un año más tarde, su grabación Comunicaciones podía ser escuchada por
los espectadores mediante el uso de auriculares o bien era posible adquirir
el disco (múltiple industrial). La grabación poseía un contenido enojoso en
Santuario del sueño, por su sentido hipnótico; así como resultaba
escandaloso Candente, por su tono erótico, producido por los ruidos
provocados por una pareja haciendo el amor.
El tema del cuerpo ocupa un lugar central en su obra. En esta experiencia,
dos personas dejaban grabados sus cuerpos en una superficie de arena. En
Tiempo de descuento (1978), presentada en el Museo Nacional de Bellas
Artes, contaba con la participación de un actor que, junto con la proyección
de su propia imagen en vídeo, corría cada vez más apresuradamente sin
abandonar una pequeña zona marcada en el piso. La puesta en escena
subrayaba el esfuerzo permanente del hombre en la búsqueda de un fin
irreversible como la circularidad del tiempo.
Paksa participa durante un tiempo en Tucumán arde. Recién en 1976
vuelve a exponer, presenta dibujos sobre el tema de la comida, donde el
naturalismo de la representación gráfica funciona como metáfora de la
violencia política dominante en el país. Luego, al comenzar los años 90,
adopta otras estrategias: copia artesanalmente –apropiación– fragmentos
de cuadros de Georgia O'Keefe, una pintora norteamericana muerta en los
años 20, actualmente de moda en el mercado del arte. Son grandes flores,
objetivamente realizadas, que combina, sin rehuir el kitsch, con fragmentos
de otras flores de estilo Art Déco o Art Nouveau. Esta serie de pinturas
tienen como tema central un mundo femenino, romántico y doméstico.
Página 19
Untref Virtual
Texto: "Historia del Arte Argentino”
Autor: López Anaya, J.
EPÍLOGO DE LAS EXPERIENCIAS
En los últimos días de mayo de 1968 los artistas participantes en la muestra
del Instituto retiraron sus obras de la exposición, como señal de protesta.
En el texto que distribuyeron entre el público el 23 de mayo, señalaban:
"Con la intervención policial y judicial se ha clausurado una de las
obras expuestas en la muestra Experiencias 68 del Instituto Di Tella.
Esta es la tercera vez que en menos de un año la policía suplanta las
armas y la crítica por la crítica de las armas, atribuyéndose un papel
que no le corresponde: el de ejercer una censura estética".
Firman los expositores (Azaro, Bony, Cancela-Mesejean, Carballa,
Jacoby, Lamelas, Paksa, Plate, Rodríguez Arias, Suárez, Stoppani y
Trotta) y un gran número de adherentes, entre ellos Oscar Masotta, León
Ferrari, Raúl Lozza, Juan Carlos Distéfano, Roberto Aizenberg y Ricardo
Carreira.
El 26 de junio Plate distribuyó una proclama de fuerte tono político:
"Contra el imperialismo cultural, contra la censura policial, contra la
intervención en la universidad argentina, contra la represión política
en América latina. En apoyo a la actual situación revolucionaria
francesa, a las luchas de liberación nacional que se desarrollan en el
mundo. Por un arte revolucionario que se desarrolle en la vida y en el
proceso histórico: fuera de las instituciones caducas y reaccionarias,
agentes del imperialismo cultural".
El 16 de julio el Frente Antiimperialista de Trabajadores de la Cultura
distribuyó, en la inauguración del Premio Braque, un manifiesto de tono
similar: "No aceptamos ningún tipo de tutelaje económico que convalide el
sistema de opresión imperante en el mundo capitalista, ni aceptamos
ninguna forma de censura a nuestras obras".
Un tiempo después de estos acontecimientos, el consejo de administración
del Instituto decidió abandonar la sede de la calle Florida. Se informó que
las causas eran de carácter económico. El 30 de mayo de 1970, según
anunciaba una revista de actualidad, "el gran edificio blanco quedará
desierto y la manzana loca de Buenos Aires perderá mucho de esa locura
Página 20
Untref Virtual
Texto: "Historia del Arte Argentino”
Autor: López Anaya, J.
vital que canalizó algunos escozores –los más fértiles– de la vida cultural
porteña".
TUCUMÁN ARDE
El operativo Tucumán arde fue realizado por algunos disidentes del Instituto
Di Tella y por un grupo de artistas jóvenes rosarinos.
En el mes de agosto de 1968, en Rosario, se realizó la reunión de los
grupos con motivo del Primer Encuentro Nacional de Arte de vanguardia.
En esa ocasión se trazaron las estrategias para iniciar un programa políticocultural, sobre la base de "considerar ética, estética e ideológicamente la
posible realización de una obra de arte completamente nueva."17
Pretendían testimoniar, de esa manera, su ruptura con la "burguesía
consumidora de cultura". "La experiencia de las muestras en galerías y
museos –afirmaban–, y nuestra convicción de que el público que asiste a
los mismos es siempre idéntico y crece con tremenda lentitud, nos llevó a
tentar una mayor aproximación. a los medios populares. Nuestra intención
como artistas es no quedarnos aislados, salir de la torre de marfil,
comunicarnos."
Por otra parte, definían a la producción artística como una acción colectiva
dirigida a las masas populares, cuyo propósito principal era profundizar las
luchas sociales y estimular al pueblo.
El grupo, en concordancia con el plan de lucha política que desarrollaba la
CGT de los Argentinos (no partipacionista), inició una campaña de
propaganda sobre la situación social de la provincia de Tucumán tras el
cierre de los ingenios azucareros.
En un manifiesto del grupo de Plásticos de Vanguardia de la Comisión de
Acción Artística, indicaban sus modos de acción:
"Los artistas deberemos contribuir a crear una verdadera red de
información y comunicación por abajo, que se oponga a la red de
difusión del sistema. En este proceso nos iremos descubriendo y
decidiéndonos por los medios más eficaces: el cine clandestino, los
Página 21
Untref Virtual
Texto: "Historia del Arte Argentino”
Autor: López Anaya, J.
afiches y volantes, los folletos, los discos y cintas grabadas, las
canciones y consignas, el teatro de agitación, las nuevas formas de
acción y propaganda. Serán obras que al régimen le costará reprimir,
porque se fundirán con el pueblo. (...) Arte es todo lo que moviliza y
agita. Arte es lo que niega radicalmente este modo de vida y dice:
hagamos algo para cambiarlo".18
La exposición, que se realizó en la planta baja y en los pisos 1°, 2° y 9° de la
CGT, fue clausurada al día siguiente de la inauguración por las presiones
ejercidas por el gobierno y la policía. En esos atiborrados espacios se
presentaba toda clase de testimonios recogidos en entrevistas con
maestros, dirigentes sindicales, obreros desocupados, habitantes de los
obrajes, películas, fotografías, organigramas y encuestas sociológicas que
ilustraban la situación de la provincia. Entre los filmes que se proyectaban
estaba La hora de los hornos (1966-1968), ya citada, paradigma del cine
antiimperialista –el tercer cine– de exhibición clandestina. La obra se dividía
en dos partes, la primera de 95 minutos de duración, estaba dedicada al
Che Guevara y a los caídos en la lucha guerrillera; la segunda parte, de
120 minutos, tenía por tema el proletariado peronista, "gestador de la
conciencia nacional de los argentinos".
El equipo que realizó el operativo estaba integrado por los rosarinos Noemí
Escandell, Graciela Carnevale, Nicolás Rosa, Aldo Bortolotti, Rodolfo
Elizalde, Jaime Rippa, Rubén Naranjo, Norberto Puzzolo, Eduardo Favario,
Juan Pablo Renzi y los porteños León Ferrari, Roberto Jacoby y Beatriz
Balbé. Algunos artistas que participaron en los preparativos, luego se
separaron del grupo.
RENZI
JUAN PABLO RENZI (Casilda, provincia de Santa Fe, 1940 - Buenos Aires
1992) estudió en la Escuela Municipal de Bellas Artes de Pergamino; entre
1960 y 1966 trabajó bajo la dirección de Juan Greta en Rosario. En 1964
expuso por primera vez individualmente en Rosario.
Renzi fue una de las figuras clave de la crisis artístico-idelógica de los años
60 y 70. Quizá uno de los pocos que denunció que los sistemas culturales
dentro de los que trabajaba (el Instituto Di Tella y el CAYC) no eran sino
Página 22
Untref Virtual
Texto: "Historia del Arte Argentino”
Autor: López Anaya, J.
benignos equivalentes –espejos de poderes diferentes– que reducían a
pura nulidad todo lo que incorporaban a sus exposiciones. El mundo del
arte, así lo entendía, estaba devaluado. Era necesaria su inversión para
convertirlo en un nuevo tipo de discurso social crítico –sin mistificación
alguna– que hablara de la revolución, no sólo cultural, sino de la
estrictamente política.
La acción más recordada de este tiempo fue Tucumán arde. Pero poco
antes, Renzi había realizado el "asalto" a la conferencia de Romero Brest,
ocasión en la que habló en su lugar, rechazando la "institución" artística
banalizante que representaba el director del Instituto Di Tella. La operación
era simbólica: invertir el discurso del crítico. La cultura impulsada por el
Instituto Di Tella –arte como diversión– se enfrentó a una estética que
pretendía provocar una actitud critica. Renzi pensaba que el artista debía
luchar por sus valores éticos. Ese es el origen de su conflicto con el
principio de realidad. El optimismo de los años 60 se encontró, finalmente,
con el colapso de los proyectos utópicos.
Luego de una etapa de silencio Renzi comenzó a pintar. Desde 1975 realizó
varias series "realistas". Del realismo "liso y llano" pasó a un intimismo que se
fue tornando más distanciado y conceptual. En los años 80 se aproximó a
las estéticas neoexpresionistas. Pero la clave para la interpretación de estas
pinturas hay que buscarla en la matriz de las prácticas críticas-poéticas a
las que adhirió en los 60.
NOTAS
1 Jorge Romero Brest (1905-1989) ue profesor de Estética y de Historia
del arte en las Universidades de Buenos Aires y de La Plata. Fundó la
revista Ver y Estimar (1948-1955). Dirigió el Museo Nacional de Bellas Artes
entre 1955 y 1963; a partir de esta fecha, y hasta sir clausura en 1970, fue
director del Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella.
2 Silvia Sigal, Intelectuales y poder en la década del sesenta, Buenos Aires,
Puntosur, 1991, pp. 192-193.
3
Jorge Romero Brest, El arte en la Argentina, Buenos Aires, Paidós, 1969,
p. 69.
Página 23
Untref Virtual
Texto: "Historia del Arte Argentino”
Autor: López Anaya, J.
4
Miguel Ángel Rondano (Mendoza, 1934), músico, becario del Instituto Di
Tella 1963-1964. Fue discípulo de Ginastera, Messiaen, Malipiero,
Dallapicola, Madema, Copland y Asuar.
5
John King, El Di Tella y el desarrollo cultural argentino en la década del
sesenta, Buenos Aires, Gaglianone, 1985, p. 65.
6 Confirmado, 21 de octubre de 1965.
7 Oscar Massota estudió, sin graduarse, en la Facultad de Filosofía y
Letras de la UBA, era investigador con dedicación exclusiva en el Centro de
Estudios Superiores de Arte de la UBA; Raúl Escari y Eduardo Costa
provenían del profesorado en Letras de la Facultad de Filosofía y Letras de
la UBA; Roberto Jacoby era sociólogo, graduado en la misma Universidad.
8
El género, sin duda, fue creado por Roberto Jacoby.
9
Oscar Masotta, Conciencia y Estructura, Buenos Aires, Jorge Alvarez,
1969, pp. 240-241.
10
El Premio Di Tella fue otorgado por primera vez en 1960; lo obtuvo Mario
Pucciarelli.
11 Roberto Jacoby, "Mensaje en el Di Tella", original mecanografiado del
mural presentado en Experiencias 68, Archivo Instituto Di Tella.
12
Archivo Instituto Di Tella.
13 Archivo Instituto Di Tella.
14 "El caso del baño prohibido", Gente, 30 de mayo de 1968.
15 Ibid.
16
Edgardo A. Vigo, "Experiencias 68 en el Di Tella", Suplemento de El Día,
La Plata (recorte sin fecha, Archivo Instituto Di Tella).
17Juan Pablo Renzi, "La obra de arte como producto de la relación
conciencia ética-conciencia estética", ponencia presentada en el Primer
Página 24
Untref Virtual
Texto: "Historia del Arte Argentino”
Autor: López Anaya, J.
Encuentro Nacional de Arte de Vanguardia, Rosario, 1968.
18
Manifiesto de los Plásticos de Vanguardia de la CGT de los Argentinos,
Buenos Aires, noviembre de 1968, Malos Aires, Nos. 1/2, Diciembre/Marzo
de 1969.
Página 25
Untref Virtual