COMO MEJORAR LA LINEA DEL BAJO LA PRIMERA INVERSION

Miguel Angel Mateu
UNIDAD DIDÁCTICA 11
COMO MEJORAR LA LINEA DEL BAJO
LA PRIMERA INVERSION:
Acorde “De Sexta”
CADENCIAS Y SEMICADENCIAS
Hasta el momento, el bajo ha cantado siempre ‘obligatoriamente’ las fundamentales de los acordes. Como se dijo, el estado fundamental es el más potente
funcionalmente. La situación rítmica y la posición melódica son también muy
relevantes, pero esta última depende de soprano y nada puede hacer el bajo al
respecto.
El bajo (como responsable del estado del acorde) puede ‘enfatizar’ la función
de ciertos grados en la cadencia o debilitarlos utilizando las fundamentales o las
posibles inversiones de cada acorde. Asimismo, disponiendo de alternativas,
puede ‘melodizarse’ satisfactoriamente. Algunas alternativas han estado disponibles (como la séptima de paso en un enlace en relación de tercera descendente
o la nota de paso en esa misma relación de tercera pero ascendentemente).
11.1 La Primera Inversión
Decimos que el estado de un acorde es en Primera Inversión cuando el bajo
canta la tercera del acorde.
Tradicionalmente se le llama acorde de sexta porque su fundamental se encuentra necesariamente a una sexta del bajo. En el cifrado barroco se cifra precisamente con 6 por este motivo.
Nota: No debe confundirse con el acorde ‘con sexta’ (sexta añadida).
En el cifrado de grados se expresa añadiendo una ‘b’ como subíndice. En el
de acordes se cifra haciendo seguir a su cifrado fundamental una barra inclinada
y el nombre de la nota que canta el bajo.
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11.2 Disposiciones y duplicaciones
Preferiblemente se usa en posición abierta, posición melódica de octava y
duplicando su fundamental, aunque en los grados complementarios se tiende a
duplicar su tercera por ser ésta grado tonal en II, III y VI y nota sin resolución
condicionada en el VII.
Un acorde en primera inversión raramente aparecerá incompleto.
El cambio de estado de un acorde desde su estado fundamental a su primera
inversión es recurso frecuente cuando se enlazan dos acordes en estado fundamental en relación de cuarta ascendente. Este recurso se puede combinar con la
inserción de la séptima de paso en el primer acorde (obsérvese que la séptima
resolverá en la tercera del acorde siguiente).
Nota: Este procedimiento nos recuerda el empleo de la 2a blanca para abreviar un
salto.
En el cifrado barroco el cifrado 6 (primera inversión del triada) presupone
que sobre el bajo no hay intervalo de 5ª, por lo tanto, si el acorde tiene séptima
habrá que cifrarla incluyendo también ese 5 (quinta desde el bajo).
Un cambio de estado (de fundamental a primera inversión o viceversa) en el
caso de un enlace con relación de segunda entre sus fundamentales, es asimismo
muy usado.
Deben evitarse las quintas y octavas intermitentes en soprano ‘enmascaradas’ por un cambio de estado ya que ello patentiza un recurso ‘fácil’ para
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evitar consonancias perfectas directas en voces extremas. Podrán usarse, no
obstante, en voces internas.
También se emplean los cambios de estado por otras múltiples razones.
11.3 Melodía dada para acompañar
Nos ofrecen la siguiente melodía para armonizar:
Un análisis rítmico evidencia que es una melodía ‘cuadrada’ de 16 compases
formando un Doble Periodo, cada uno de ellos compuesto por 2 Frases de 4
compases (obsérvese que en el compás 4 el ritmo es de negra-blanca interrumpiendo el sentido anacrúsico). Deberemos pues ‘puntualizar’ cada uno de los Periodos y Frases:
Reposo en V en el primer Periodo, la cadencia en I como final del 2º Periodo
dará un sentido estructurado y conclusivo a la melodía.
Melodía acompañada
La Melodía Acompañada tiene otro procedimiento de armonización diferente al Coro. Debemos distinguir 3 papeles: Melodía, Bajo y Acompañamiento
(colchón armónico).
El Bajo será común para la Melodía y el Acompañamiento Armónico (que
puede ser a 2, 3 o más partes).
Lo inmediato, una vez cantada y estudiada la Melodía, es pintar el Bajo
decidiendo la armonización oportuna (grados e inversiones utilizables).
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Apertura
Naturalmente, acorde de tónica en estado fundamental.
Cierre (casilla de 2ª)
Dominante resuelve en tónica. Ambos en estado fundamental.
Compases 7 y 8 (casilla de 1ª)
Utilizaremos el II grado (la melodía arpegia el acorde y, como hemos visto,
es un excelente enlace con el V). Como la melodía dice la fundamental es una
buena ocasión para una primera inversión, un intercambio de voz con la melodía (que canta Re-Fa) sugiere el estado fundamental (el Bajo cantará Fa-Re) como
anacrusa. Para que la llegada del V (compás 8) resulte más estable utilizaremos
dos recursos: 1) a ser posible incorporaremos la séptima al II y 2) el V sin séptima para que resulte más consonante por contraste.
Compases 4 y 3
Reposo en el V (sin séptima) y en estado fundamental viniendo de I (aquí no
procede de ningún modo utilizar la séptima en el I (ya que la relación entre fundamentales es de cuarta descendente, no ascendente) ni la primera inversión,
pues supondría duplicación innecesaria de la tercera del I.
Compás 2
Armonía de dominante (esta vez con séptima a ser posible) preferiblemente
en inversión por dos razones: 1) conducir más melódicamente el Bajo y 2) reservar el estado fundamental del V7 para el compás 15 a fin de que sea más conténdente. Al cantar pues la sensible, se sugiere el estado fundamental del I en el
compás siguiente.
Frase 1 (resultado): T-[D]-T D
Comienza en I, el acorde V7 del compás 2 sugiere un acorde bordadura
(contrapuntístico) del I, por lo cual éste queda extendido por 3 compases y se
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dirige a dominante. Se deduce que esta Frase requiere continuación, la armonía
le confiere el carácter de antecedente (como era de desear).
Compases 5 y 6
En el 5 podríamos armonizar con II y con V7. A fin de conseguir variedad
preferimos el II (función de subdominante). En el compás 6, la armonía de tónica
es quasi una bordadura del II. Estado fundamental, por tanto, para el II que
posteriormente puede cambiar de parte con soprano (como ocurría anteriormente) obteniendo una primera inversión; en el compás 6 podemos utilizar
igualmente este recurso.
Frase 2 (resultado): SD-[T]-SD D
Los cambios de estado en los acordes de esta frase pueden proporcionar una
variación en el bajo (y en el acompañamiento) con respecto a la frase anterior
que ayudarán a distinguir ambos fragmentos (más aun cuando se repita).
El dominante está mejor situado viniendo de subdominante que viniendo
del I (como sucedió en la Frase 1). Este reposo en dominante es más estable,
sobre todo por la posición melódica que en este caso es de octava.
Las 2 Frases quedan así agrupadas en un Periodo. No obstante, este Periodo
no es conclusivo pues no finaliza en tónica, de lo que se deduce que requiere
continuación.
Analogía: Frase 1 = ‘coma’, Frase 2 = ‘punto y seguido’. Se espera pues, al
menos, otro Periodo.
Frase 2’: [SD]-T-D T
Como segunda, la progresión II - I - V7 - I (compases 13 al 16) resulta igualmente satisfactoria. Estamos en condiciones de elaborar el acompañamiento armónico.
Acompañamiento Armónico
Ya que la melodía y el bajo expresan inequívocamente la armonía, no se precisa de muchas voces en el acompañamiento, así que elegimos acompañar con
sólo 2 voces.
El procedimiento será elaborar las voces teniendo en cuenta:
1) El cifrado (los grados que hemos estimado oportunos).
2) Conducirse correctamente con el bajo (la melodía está en ‘otro plano’ y no
es necesario tenerla en cuenta a efectos de faltas armónicas).
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3) Procurar que los acordes estén correctamente expresados contando con el
bajo y sin contar con la melodía. Dicho de otro modo: el acompañamiento y el
bajo deben expresar correctamente la armonía sin la menor ambigüedad.
Frase 1
Apertura: Posición melódica de tercera, duplicación de la fundamental (sin
quinta). La misma disposición para el compás 3. Compás 2: séptima en la voz
superior y fundamental en la otra.
Cierre: Posición de octava y la tercera en la otra voz (sin quinta -ni séptima-).
Frase 2
Apertura: Acorde II sin quinta. Enlace con el I (también sin quinta). Aprovechamos la nota fundamental del I para obtener preparada la séptima del II que
resolverá, naturalmente, en la tercera del V.
Nota: Las octavas intermitentes entre la voz inferior y el bajo (compases 5 y 6) han
sido canceladas por el cambio de estado y el papel de acompañamiento (segundo plano)
que realizan estas voces.
En el compás 8, el bajo y la melodía se encuentran en intervalo de octava.
Cuando vayan al comienzo, de nuevo resultarán octavas directas consecutivas
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(paralelas). Aunque éstas no serán relevantes pues suponen el comienzo de una
nueva sección, es de buen gusto evitarlas y procurar, cuando menos, que no
sucedan por movimiento directo.
Así, el bajo realizará un cambio de registro (salto de octava) para acceder al
Do por movimiento contrario a la melodía; además, empleamos un recurso típico para proporcionar ‘continuidad’, es el llamado soldadura. Este sencillo procedimiento consiste en rellenar con notas de paso el salto y frecuentemente es
utilizado por el bajo para generar ‘continuidad’ cuando la melodía de una frase
carece de anacrusa.
Final (compases 15 y 16)
La voz superior canta la séptima del dominante por grado conjunto y
resuelve (como es de esperar) en la tercera del I. La otra voz canta la sensible y
resuelve en tónica. El bajo (por coherencia rítmica con la soldadura anterior) realiza su trayecto descendiendo por escala usando las notas de paso pertinentes.
Dar ritmo al acompañamiento
Escribamos una parte típica de Piano Acompañante:
Como se puede observar, utilizamos 2 ritmos diferentes (uno para cada
Frase), aunque el ritmo general (la suma de ritmos del acompañamiento y bajo) es
siempre de 3 negras salvo en los compases 8 y 15.
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La mano derecha está cantando las partes armónicas del acompañamiento
armónico figuradas con los valores rítmicos pertinentes.
11.4 Las Cadencias
Las Cadencias (fórmulas cadenciales armónicas) son las responsables de la
yuxtaposición musical. Son a modo de signos de puntuación para agrupar y estructurar los diferentes fragmentos musicales.
Afirman y señalan el sentido más o menos conclusivo o suspensivo de un
fragmento.
11.5 Cadencia Perfecta y Cadencia Plagal
Las Cadencias son un reposo, más o menos conclusivo sobre la tónica.
Si se accede a la tónica por el área de Dominante, la cadencia se llama
Perfecta o Auténtica. Si es por la Subdominante la llamamos Plagal. Por supuesto, los máximos responsables de estas áreas son el V y el IV respectivamente.
Nota: Los representantes y sustitutos del V y del IV podrán ejercer la función de los
genuinos, pero conformarán cadencias menos resolutivas. En este nivel nos limitaremos
al uso de los auténticos V y IV.
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11.6 Semicadencia Perfecta y Semicadencia Plagal
El reposo en Dominante recibe el nombre de Semicadencia Perfecta.
El reposo en Subdominante es la Semicadencia Plagal (mucho menos usada
que la anterior).
11.7 Cadencia Rota o Evitada
Cuando se espera una cadencia perfecta y su resolución es en el área de tónica pero no en el grado I, la llamamos Cadencia Rota o Evitada.
Dominante resuelve bien en el grado VI o en el III (mucho menos frecuente).
La Cadencia Rota sugiere una inmediata continuación hacia una cadencia
conclusiva.
Nota: Esta cadencia tiene más efecto cuando sólo una voz (preferentemente el bajo)
canta la fundamental y las otras voces se comportan como si se resolviese en el I. La
tercera (tónica) resulta pues duplicada.
11.8 Cadencia Compuesta
Es la más potente ya que intervienen las tres áreas tonales en ella. Subdominante como preparación de dominante y su resolución en tónica: SD - D T
Debe entenderse que subdominante actúa como cadena del dominante, es
decir comparten el ritmo armónico que debería corresponderle al dominante.
Nota: Tanto el II como el IV pueden ejercer en la cadena de dominante.
11.9 Usos de las Cadencias
Una misma fórmula cadencial tiene un sentido más o menos rotundo y ello
depende de tres parámetros principales (en este orden): Estado de los acordes
cadenciales, Ritmo y Posición Melódica final.
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Los estados fundamentales de los dos últimos acordes son más decisivos
cadencialmente que si se encontraran en inversión.
En cuanto a ritmo se refiere, cadenciar en el ictus es más contundente que si
fuera en parte débil.
Para los triadas, la Posición Melódica más concluyente es la de octava,
tercera y quinta (en este orden), para las Cadencias Perfecta y Plagal; octava,
quinta y tercera para las Semicadencias; y tercera (la más empleada con
diferencia), quinta y octava para la Cadencia Rota sobre el VI grado.
+ Conclusiva
- Conclusiva
C. Perfecta C. Plagal SC. Perfecta SC. Plagal C. R. VI
P.M. 8
P.M. 8
P.M. 8
P.M. 3
P.M. 8
P.M. 5
P.M. 3
P.M. 3
P.M. 5
P.M. 5
P.M. 8
P.M. 5
P.M. 5
P.M. 3
P.M. 3
Nota: Evaluando 2 Cadencias Perfectas (valga por caso): la primera en posición melódica de octava resolviendo en tiempo débil y la segunda en posición melódica de
tercera resolviendo al dar del compás, la segunda resulta más conclusiva si ambas
comparten los mismos estados.
Si la primera resolviera al dar del compás, en primera inversión y posición melódica
de octava, resultaría menos conclusiva que otra que resolviera en parte débil del compás,
aun en posición melódica de quinta, si los acordes implicados en la cadencia estuvieran
en estado fundamental.
CUADRO DE CADENCIAS PRINCIPALES
CADENCIAS
Perfecta
Plagal
Rota
D T
SD T D f T
SEMICADENCIAS
Perfecta
Plagal
D
SD
Las Semicadencias (como su propio nombre indica) pueden aparentar una
verdadera Cadencia Perfecta, no obstante, el hecho de que se encuentren en un
área ‘no de tónica’ las subordina a la Cadencia Perfecta.
Como hemos visto antes, una forma de tratar un antecedente y un consecuente es hacerlos finalizar con Semicadencia y Cadencia respectivamente.
Un antecedente puede también acabar en Cadencia, aunque la de su consecuente será siempre más conclusiva.
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Una obra musical terminará siempre con una cadencia plenamente conclusiva.
Al comienzo de una realización, se requiere una pseudo-cadencia como establecimiento de la tonalidad. Esta suele ser una cadencia no conclusiva.
Nota: Obviamente, en los ejercicios presentados hasta el momento siempre hemos
hecho uso de las fórmulas cadenciales. Será provechoso reestudiarlos a la luz de estos
nuevos conocimientos adquiridos.
EJERCICIOS
Ej. 1. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones. Un
acorde por compás.
Realizar identificando las notas de adorno. Emplear éstas también (aunque
con más economía) en las partes internas.
Ej. 2. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones.
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Ej. 3. Melodía dada. Grados tonales en estados fundamentales y primeras
inversiones. Emplear notas de paso moderadamente en todas las voces.
Ej. 4. Bajo dado. Grados tonales en estados fundamentales y primeras
inversiones. Emplear algunas notas de paso con valor de corchea en las partes
superiores.
Ej. 5. Bajo dado. Grados tonales en estados fundamentales y primeras
inversiones. Un acorde por compás, salvo el penúltimo compás. (No finalizar en
posición melódica de 5ª.)
Melodía a negras (posibles retardos q . e).
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Ej. 6. Tiple-Bajo dado. Grados tonales en estados fundamentales y primeras
inversiones.
Observar que los elementos dados pueden ser reutilizados en otros fragmentos de la misma pieza (total o parcialmente).
Un ‘esqueleto armónico’ con las notas reales de la melodía y del bajo (pentagramas superior e inferior) ayudará a la correcta realización.
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