El conflicto cinematográfico

El conflicto cinematográfico
El conflicto es el choque dramático entre fuerzas o voluntades opuestas que comparten un mismo fin. Es,
a la vez, la base y la materia que constituye todo drama, y, en consecuencia, sin él no hay argumento
dramático. Si lo ponemos en términos de Greimas, el conflicto se desarrolla cuando un sujeto, en
búsqueda de su objeto, se encuentra y choca con la fuerza oponente.
Según Antonio Sánchez-Escalonilla en todo guión cinematográfico “existen como mínimo tres historias,
originadas por tres tipos de conflictos: básico, interno y de relación” [106]. Aunque esto no es así en
todos los casos, pues depende de aspectos como, por ejemplo, el género al que pertenece la película (es
difícil encontrar un conflicto interno en James Bond), sí podemos reconocer en la mayoría de las
películas de difusión masiva la presencia de estos tres tipos de conflictos, que se organizan de manera
jerárquica dependiendo de si son el motor que impulsa la trama principal o alguna de las subtramas del
filme.
En realidad, como afirma Linda Seger, “existen cinco tipos básicos de conflicto que pueden encontrarse
en una historia: interior, de relación, social, de situación y cósmico” [182]. Aunque dependerá,
nuevamente, de aspectos como el género, el ritmo o la estética que siga la película, en la historia del
cine de distribución masiva se han privilegiado históricamente aquellos tipos de conflictos que se
desarrollan casi exclusivamente por medio de la acción (social, de situación y cósmico) mientras que,
como antes decía, los interiores y los de relación han sido relegados a las subtramas (menos dinámicas y,
por tanto, en claro contrapunto rítmico) necesarias para mantener cierto equilibrio argumental y de
desarrollo en el texto fílmico.
Conflicto interno: se presenta cuando un personaje duda de sí mismo, de sus acciones; busca su
identidad o lo que quiere alcanzar. A diferencia de lo que ocurre en un texto literario en que el narrador
tiene la libertad de expresar por medio de las palabras (y utilizando distintos tipos de focalización) la
interioridad del personaje sin que ello implique una disminución de la tensión del relato, en el cine
resulta difícil mantener el ritmo narrativo en los pasajes que desarrollan la interioridad del personaje
(con el problema añadido de su representación en imágenes). Normalmente se utilizan para ello
recursos como la voz en off (o incluso en over), los diálogos explicativos, las pausas rítmico-narrativas
que se sustentan en imágenes más o menos simbólicas, etcétera; recursos, todos ellos, que, como es
obvio, no pueden tener una larga duración dentro del discurso. También es posible, como sugiere Seger,
proyectar el conflicto interno hacia fuera “sobre una persona o un objeto” y transformarlo, así, en un
conflicto de relación. O, en el caso de la adaptación al cine de una novela que desarrolle un conflicto
interno, invertir las líneas argumentales, y transformar la trama principal (conflicto interior) en una
subtrama, y alguna subtrama secundaria (de relación, social, de situación) en la trama principal del filme.
Ser fiel al libro significa con frecuencia equilibrar tramas y subtramas de un modo diferente, más
dramático; sacar a la luz conflictos que en el libro sólo se hallan de forma implícita, reordenar la escenas
para que el conflicto sea claro en cada acto y dar relieve constantemente a cada una para que el
conflicto sea un hilo conductor adecuado a lo largo de toda la historia [196].
Conflicto de relación : pone en relación a dos personajes en tensión, ya sea porque son antagonistas
(buscan un mismo objeto) o porque necesitan aclarar una situación particular (de amor, amistad,
etcétera). Pese a que, como he dicho, estos conflictos suelen desarrollarse en las subtramas, no es difícil
encontrarlos como conflictos básicos de una historia (por ejemplo en las comedias). Existe además, una
clara diferencia entre los conflictos de relación dinámicos (aquellos que posibilitan la acción, como por
ejemplo los enredos) y los pasivos (que mantiene la tensión a lo largo de la historia pero no generan la
acción de los dos personajes en relación). Un aspecto interesante cuando este tipo de conflicto aparece
en forma de subtrama es que, pese a pertenecer estructuralmente a un estrato inferior al del conflicto
principal, a menudo cobra mayor importancia para el espectador pues desarrolla por lo general un tema
por el que éste siente mayor simpatía y, por tanto, del que se siente más cerca (por su carácter afectivo
o emocional), como ocurre en películas como Mystic River.
Conflicto social : pone en tensión a uno o más personajes (el protagonista y sus amigos) y un grupo
social que asume el papel de antagonista. El desarrollo de este tipo de conflicto suele contar con
elementos visuales de tipo simbólico que representan al grupo opositor (sociedad, sistema, gobierno,
grupos de poder, etcétera). Cuando se desarrolla por medio de una subtrama le da más relieve al
conflicto básico.
Conflicto de situación: como su nombre lo indica se da cuando los personajes deben enfrentarse a una
situación anómala, extraña, para salvar sus vidas (una catástrofe, un barco que se hunde, fuego en un
edificio, robo a un banco, etcétera). En estas situaciones además es normal que se desarrollen de
manera paralela subtramas de conflicto de relación entre los distintos personajes que ayudan a
mantener la tensión del relato.
Conflicto cósmico: el conflicto se desarrolla entre un personaje y alguna fuerza de carácter cósmicometafísico o sobrenatural (dios, el diablo, un ser invisible). El conflicto, sin embargo, es proyectado
sobre otro personaje que de alguna manera representa la fuerza material, o es causa del problema, y
por ello sufre las consecuencias de la acción del primer personaje. Al respecto apunta Seger que “con
objeto de observar cómo se desenvuelve el conflicto, necesitamos ver cómo el personaje proyecta los
problemas que tiene con una fuerza invisible sobre un ser humano que tiene la mala fortuna de cruzarse
en su camino” [193]. No siempre es así: por ejemplo en El séptimo sello Antonius Block está envuelto
indudablemente en un conflicto interior (es el caballero que regresa de las cruzadas y no tiene
respuestas sino dudas), un conflicto social (la quema de la bruja que representa la Inquisición), un
conflicto de situación (la peste de la que huyen todos lo personajes) y un conflicto mínimo de relación
con su esposa Karin, más allá de conflicto de relación más importante que se desarrolla entre Antonius y
la muerte con la que juega al ajedrez. No obstante, el conflicto básico que soporta a todos los demás
conflictos es el cósmico (Antonius y dios), sin que exista proyección alguna en otro personaje (a menos
que se piense en la muerte, que es más bien parte de un conflicto secundario), y todos los elementos
del filme (imágenes simbólicas, pausas, acercamientos, subtramas) contribuyen a llenar el vacío de la
ausencia de dios.
Diccionario de creación cinamatográfica. Antonio Sánchez-Escalonilla. Ariel, 2003.
Cómo convertir un buen guión en un guión excelente. Linda Seger. Rialp, 2004.