El compromiso consiste en desvelar y reconstruir las verdades

El compromiso consiste en desvelar y reconstruir las verdades
ocultadas. Dos novelas con recursos posmodernos: “Respiración
artificial” de Ricardo Piglia y “Lo real” de Belén Gopegui
Nina Pluta
Universidad de Silesia
1
A lo largo del conflictivo siglo XX, tanto los estados opresores como los sectores progresistas
a menudo exigieron de los escritores una toma de determinada posición política, llegando
incluso a exigir acciones en favor de causas concretas. En consecuencia, las palabras
“ideología”, “lucha” o “compromiso” han adquirido un matiz comprometedor en el sentido
negativo. El compromiso político convirtió a muchos escritores del realismo social en unos
“funcionarios letrados”. En otro orden político, el compromiso llevó a J-P. Sartre a decir que
la literatura era cuestión de segundo plano frente al hambre de los niños y las muertes
violentas.
En la historia se las relaciones “malditas” entre la literatura y la política se notifican los
casos de los cantores de regímenes diversos, la propaganda literaria en las épocas de guerra1,
así como las tragedias personales cuando el talento literario mengua bajo la exigencia de
implicación política que el escritor se auto-impone. Recordemos el caso extremo de José
María Arguedas, quien en su prosa postrera mezcló, según el testimonio de los amigos, “sus
propios sentimientos con lo que esperaban de él. Toda esa angustia en que vivía le impedía
trabajar, escribía muy poco. Creo que todo eso lo tenía ofuscado y lo llevó a eliminarse...”.2
Sin embargo, descartando las interpretaciones abusivas, el compromiso literario puede
entenderse como una actitud o un tipo de interpretación de la realidad que no necesariamente
ha de significar compromiso efectivo con la política imperante. El mismo Sartre, en el famoso
ensayo Qu`est-ce que la littérature (1947), al lado de una concepción del arte literario
1
Las plumas que valieron por pistolas.Las letras en pugna con la historia reciente de Espana del hispanista
polaco Piotr Sawicki examinan las maneras de se someterse a la urgencia del odio y la lucha los motivos,
esquemas narrativos y estilos literarios en la prosa de los escritores de los dos bandos opuestos en la guerra civil
espanola. Wyd. Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2002.
2
citado por Mario Vargas Llosa, La utopía arcaica (1977) En Klahn, N. y Corral, W.H. (comp.), Los novelistas
como cíiticos, 2, Fondo de Cultura Económica, México 1991. pág. 397.
El compromiso consiste en desvelar
implícitamente clasista, propone una acepción más universal y aceptable del compromiso. En
rigor, Sartre afirma que la palabra del prosista nunca es neutral porque está proponiendo una
visión del mundo personalizada a otro individuo libre, el lector3. Y efectivamente, tal
proposición, realizada a través de un uso especial de la lengua, es la que le otorga su
dimensión social inherente a la obra literaria. A propósito de tal dimensión reveladora de la
literatura dice hoy la novelista española Belén Gopegui que:
“[E]scribir es decir algo, y si tú no te haces cargo de lo que dices no tiene sentido que
hables. Y si hablas tiene que ser para algo. Eso es compromiso en el sentido más práctico de
la palabra. Uno habla de comprometerse cuando decide, no sé, apoyar a Salman Rushdie o
estar en contra del hambre [...]. El compromiso es algo más serio, es tomar partido en los
conflictos culturales, es dar la cara y decir en voz alta lo que pensamos.”4
Tal compromiso significaría responsabilidad por las palabras, peculiar responsabilidad
que implica incluso el discurso emanado de una instancia ficcional; conciencia del destino de
tal discurso que es ser leído por los lectores instalados en una circunstancia histórica
determinada.
En los relatos literarios de hoy el compromiso, entendido más radicalmente como
denuncia de determinados problemas sociales y políticos, es posible desde una perspectiva
que ya no se instala en los supuestos del mero realismo documental. La narrativa
comprometida se permite ahora problematizar explícitamente el esfuerzo epistémico de los
“hacedores de historias”, sean narradores principales o protagonistas narradores. Además de
registrar hechos y aspectos que la cultura oficial pasa por alto, en la narrativa comprometida
de nuestros tiempos se subraya el esfuerzo “narrativo” por conseguir y contar las historias
ocultadas. “Podríamos decir que la escritura de ficción tematiza la distinción verdadero-falso,
contrapone versiones antagónicas y las enfrenta. El género policial [...] narra la tensión entre
verdades que circulan y se oponen y versiones que se modifican, y tematiza esas relaciones y
trabaja con la ambigüedad y la incertidumbre.”5
El compromiso se ha venido conectando tradicionalmente con el problema del realismo
literario, pero queda claro que tal “compromiso no depende sólo de la adecuación lógica del
texto literario con tal estado de cosas en la sociedad. Y es que el “efecto compromiso” se
obtiene en una gran medida, al igual que el “efecto de lo real” analizado por Barthes, por
3
Ed. Seuil, Paris 1969, p. 23.
Belén Gopegui, “Cada vez hay menos gente que quiere asunir la respondabilidad de saber más que otro.”
entrevista realizada por Marta Rivera de la Crux, http://www.ucm.es/info/especulo/numero7/gopegui.htm
5
Ricardo Piglia, “Tres propuestas para el próximo milenio (y cinco dificultades), Casa de las Américas,
enero/marzo 2001, pág. 17.
4
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medio de procedimientos retóricos: mientras que el texto realista, con la ayuda de una
multitud de detalles materiales insertados, nos pretende convencer de que apunta a una
realidad fuera del texto —esto es realidad— el texto comprometido utilizaría una fórmula del
tipo: estas cuestiones son ineludibles en nuestros tiempos. Y como las cuestiones ineludibles
tienden a ser ocultadas por las prácticas políticas del momento, tanto en las dictaduras como
en las democracias, el escritor, gracias a su instinto detectivesco, se dirige a ellas. Claro que
un texto puede combinar recursos realistas y comprometerse al mismo tiempo con las
cuestiones ineludibles (los escritores naturalistas pretendían hacerlo, para dar un ejemplo
histórico). Pero vayamos a la narrativa hispánica actual, donde desde hace más de 290 años se
acusa una tendencia nueva, que da más volumen a la poética realista: es un tipo de relato en
cuya fábula cobra una importancia central la búsqueda (y, a la vez, la invención) de la o las
verdades ocultadas. Pero una vez puesto en relieve el esfuerzo por alcanzar la verdad, la
dimensión auto-temática no causa el desvanecimiento de lo representado. Al contrario, se
postula un compromiso con la realidad social e histórica entendido como búsqueda, a través
de la narración, de verdades e información que no encuentran cabida en los discursos
manejados oficialmente en la sociedad. La narrativa se ocupa, pues, de “oir y transmitir el
relato popular y al mismo tiempo desmontar y desarmar el relato encubridor, la ficción del
Estado.6
Nos referiremos aquí a dos novelas en cierto modo “ejemplares”, en cuanto narran la
búsqueda individual de las verdades dispersas y políticamente incorrectas. En ambas la
presencia de motivos auto-temáticos —quién y cómo se esfuerza por rastrear acontecimientos
y biografías— no le resta consistencia a la realidad narrada. Tanto en “Respiración artificial”
de Ricardo Piglia (1980, ed. española : Anagrama, Barcelona 2001) como en “Lo real” de
Belén Gopegui7 (Anagrama, Barcelona 2002), los protagonistas sienten la urgencia de
reconstruir unas historias de las que sólo tienen un conocimiento parcial. Y en ambas la
reconstrucción de la vida ajena se convierte en una empresa más vital que literaria e influye
en la reconstrucción de propia vida de los narradores principales. Vistas la semejanzas
“existenciales”, las novelas de Piglia y de Gopegui se distinguen notablemente por el grado de
coherencia del relato y la intensidad del “efecto de lo real”.
En “Respiración artificial”, a pesar de la subordinación de la narración a un “yo” alter
ego del escritor, el relato abandona por largos ratos la perspectiva unitaria y se disgrega en
una sucesión de voces con diversos estilos y grados de lucidez : desde la nostalgia de unas
6
7
ibid.
Anagrama, Barcelona 2002.
El compromiso consiste en desvelar
cartas del pasado hasta la confesión alucinada y suspendida en el tiempo. La confusión es
premeditada y la construcción de la novela de Piglia es heredera, en el mejor sentido, del
fervor experimental en la novela iniciado en los años 60. Pero incluso con su “difícil forma”
narrativa, a la que se añade la dominante de “duda ontológica” (termino de Brian Mc Hale) de
la novela posmodernista, en “Respiración artificial” se trata de rescatar del olvido (u
ocultamiento) la historia de un país y la de unos hombres concretos. La obra de otros
novelistas latinoamericanos de la misma época (p. ej. de Diamela Eltit, Carmen Boullosa y
otros) demuestran que las estrategias narrativas auto-temáticas, la parodia, o la dispersión del
relato, no constituyen un obstáculo para la denuncia de las lacras sociales o políticas
represivas.8
Así pues, dentro de la llamada “vuelta a la narratividad”, tras una fase de
experimentación intensa y el repliegue del relato sobre sí mismo, se ha observado al mismo
tiempo una cierta vuelta al compromiso : con la realidad - social, política, local, globalista. El
nuevo discurso del compromiso ha sabido aprovechar técnicas narrativas postmodernas de
diversa índole. Asimismo, la crítica española indica una tendencia de “realismo posmoderno”
en la novela de los últimos 20 años, en la que se ofrecería “la plena restitución de un designio
de mimesis (...), así como la decisión de reconducir la novela hacia la vida, obligándola a
rectificar aquella otra dirección según la cual la novela es una urbe autosuficiente y
clausurado de lenguaje”9. En tales novelas se destacan los siguientes rasgos: referencia a la
realidad identificable por el lector, “documentación meticulosa del medio social y profesional
específicos”, una trama bien estructurada, y en fin, un rasgo temático posmoderno que nos
interesa aquí: el esfuerzo del protagonista por hacerse con una versión fidedigna de los
acontecimientos. Se integra “la dimensión meta-narrativa bajo la forma de una metáfora
trazada en el mismo argumento”. Los personajes actúan descifrando los indicios que
encuentran en la realidad, urdiendo las posibles fábulas (el qué y cómo ocurrió) de manera
parecida como los novelistas organizan su materia. Tal insistencia en la búsqueda, indagación
e investigación sería, según el crítico citado, una alegoría de nuestros tiempos (postmodernidad), en que se acude a lo real para “rastrear el sentido perdido de las cosas”.10
“Respiración artificial” de Piglia es paradigmática para los relatos sobre la recuperación
de una versión verídica (de la biografia ajena, en este caso) a partir de informaciones
8
Donald Shaw afirma, al resumir las polémicas opiniones sobre el posboom latinoamericano, que “los escritores
del posboom vuelven ... a la mimesis, lo hacen, salvo en el caso de la mayor parte de las novelas testimoniales,
muchas veces sin querer abandonar por completo la herencia del Boom..” Nueva narrativa
hispanoamericana.Boom.Posboom.Posmodernismo, Cátedra, Madrid 1999, pág. 373.
9
Joan Oleza, “Un realismo postmoderno”, Ínsula 589-590, 1996, págs. 39-45.
10
ibid.
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fragmentarias. El protagonista se sitúa, como dice Piglia, en “la posición de desciframiento e
investigación que tiene el que narra la historia”.
El marco narrativo de “Respiración artificial” lo establece el intercambio de cartas entre
Emilio Renzi, escritor de poco éxito, y un tío suyo, Marcelo Maggi, confinado en una
provincia argentina tras un remoto escándalo de familia. Maggi había abandonado en la
década de los 40, al poco de casarse, a su aristocrática mujer, robándole y fugándose con una
meretriz. Probablemente se había casado sólo para acercarse a la familia de la mujer, en
concreto, a un pariente suyo, Enrique Osorio, un fracasado patriota de la generación de 1837,
aventurero, supuesto espía del dictador Rosas. La reconstrucción de la vida de Osorio, a partir
de sus cartas y escritos visionarios, se convierte, para Maggi, en una misión y en el tema
exclusivo de la correspondencia con su sobrino.: “Sufro la clásica desventura de los
historiadores [...] haber querido apoderarme de esos documentos para descifrar en ellos la
certidumbre de una vida y descubrir que son los documentos los que se han apoderado de mí
[...] Sueño con ese hombre” (Pág. 27 de la edición citada). Así y todo, Maggi no desiste de la
tarea de documentar una vida marginalizada por la historia.
Su sobrino, el escritor, extrema las dudas al respecto, opinando que los órdenes del
relato, histórico o ficcional son arbitrarios y subordinados a las “transformaciones del estilo”.
Los hechos históricos o individuales no son sino manías, la expresión ficticia del deseo de
que algo notable ocurra en la vida.
Hay más protagonistas que, en cartas o diálogos referidos, expresan su opinión sobre el
poder ambiguo del discurso, oral o escrito, literario o científico, un discurso capaz de
suplantar los hechos y las verdades. En este sentido, es emblemática la situación de exiliado,
más o menos literal, en que todos ellos se encuentran. En sus cartas dice Osorio, el patriota,
que el exilio es utópico, porque obliga a “sustituir con palabras escritas la relación entre los
amigos más queridos, que están lejos, ausentes, diseminados cada uno en lugares y ciudades
distintas” (85).
El exilio supone aislamiento de la realidad social del momento y permite captar un
aspecto no narrado de la historia : “en sus restos, en sus desperdicios, porque es el verdadero
aspecto del pasado el que nos ha condenado a este destierro”(62). Pero, por otro lado, la
lucidez del hombre aislado puede degenerar en
locura, y la comprensión total en
incomunicación. Lo confirma el ejemplo del ex senador en silla de ruedas, quien presenta su
delirante versión del “mensaje secreto de la historia”, de la clave de la historia argentina
sustentada por la ley del dinero y la muerte. Sueña con resumirla en “una sola frase que,
expresada, abriría para todos la verdad de este país”. En su mente drogada con analgésicos
El compromiso consiste en desvelar
resuenan cartas y voces que le traen mensajes indescifrables, anunciadores de “la gran
máquina poliédrica de la historia” (54). Esas mismas cartas —unas trágicas, alusivas al terror
y la tortura, y otras en apariencia triviales— serán objeto de la labor interpretativa de un tal
Arocena, censor y funcionario, sin duda, del régimen militar. Este otro “exiliado”, al margen
de la sociedad, se desvive por interceptar cualquier mensaje subversivo, enredándose en una
“semiosis perpetua” que no le lleva a ninguna parte.
Todos los personajes de esta novela están de alguna manera absortos en la labor de
recuperación del sentido de las historias personales o nacionales, a través de cartas,
documentos o relatos orales; todos se mueven entre el posible éxito interpretativo y el peligro
de la incomunicación, en la que los confina el exilio.
Los hechos y los significados parecen dispersarse: Maggi se pierde en las cartas de
Osorio, el censor Arocena persigue sin éxito el secreto de las cartas de los exiliados, etc.
Pero a pesar de la consciencia manifiesta de los protagonistas, fracasados de oficio, de
que la escritura no garantiza ni la pervivencia, ni la comprensión, el final, la novela opone a
una escritura alocada o perfecta, la práctica de una escritura imperfecta pero tenaz en su
búsqueda del valor humano.
Al final aparece Tardewski, un filósofo, exiliado polaco, amigo del misteriosamente
desaparecido Maggi. Tardewski se había forjado la teoría de que el fracaso voluntario
preservará al hombre de la complicidad en los errores y la maldad histórica. Pero Maggi
termina convenciéndole: “Esa lucidez que Ud. busca en la soledad, en el fracaso, en el corte
con cualquier lazo social, es una falsa versión privada de la utopía de Robinson Crusoe [...]
¿Cómo podríamos soportar el presente, el horror del presente, si no supiéramos que se trata de
un presente histórico? ... porque vemos cómo va a ser y en qué se va a convertir podemos
soportar el presente.” (188)
La inteligencia exiliada se consume en la locura. Por eso Maggi abogará por la “mirada
histórica”, que instaura valores comunes, intersubjetivos. Hay que conjugar los mensajes
confusos de los documentos escritos con la propia inteligencia y fraguarse así una vía hacia la
realidad.
Y es por eso que Tardewski remite, en nombre del tío, la errante biografía del patriota al
sobrino escritor, diciendo : “Sólo tiene importancia ... lo que un hombre decide hacer con su
vida”. Pone también el ejemplo de Kafka, uno de los pocos que no sucumbió a la tentacion de
callar sobre lo indecible. “Kafka (dice Tardewski) se despertaba todos los dias, para entrar en
esa pesadilla y trataba de escribir sobre ella.” (215)
Así, en palabras de Piglia, : “Se define un lugar para el escritor : establecer dónde esta la
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verdad, actuar como un detective, descubrir el secreto que el Estado manipula, revelar esa
verdad que está escamoteada [...] Una noción de verdad que escapa a la evidencia inmediata,
que supone, primero, desmontar las construcciones del poder y sus fuerzas ficticias, y, por
otro lado, rescatar las verdades fragmentarias, las alegorías y los relatos sociales.”
El fragmentarismo y la indeterminación típicos de la llamada novela postmoderna se
ponen pues en marcha para otorgarle a la escritura la función de modelo de búsqueda de
versiones fidedignas de la realidad. Una búsqueda que no sólo se expresa en símbolos
epistemológicos, como si fuera la Biblioteca Babel, sino que postula discursos subversivos de
otros dominados por regímenes muy concretos.
2
La autora española Belén Gopegui anuncia su compromiso ya en el contundente titulo de su
última novela : “Lo real”. Entrenados en los juegos postmodernos, nos esperaríamos un relato
que ostentara su propia autonomía frente a lo externo. Sin embargo, pronto comprobamos que
la novela propone una versión responsable de la realidad, no libre de una intencionalidad
perversamente ejemplarizante, incluso didáctica, cosa poco vista hoy día.
Casi todas las novelas de Gopegui escritas hasta la fecha (La escala de los mapas, 1993,
Tocarnos la cara, 1995, La conquista del aire, 1998, Lo real, 2001) pertenecen a un grupo
cada vez mas nutrido de narraciones españolas de los últimos 20 años, en las que transparenta
el desengaño finisecular de los intelectuales demócratas. Sus protagonistas se pasean por “el
bulevar de los sueños rotos”, como reza el titulo de un ensayo de Fernando Valls,
preguntándose por que “un cierto numero de militantes antifranquistas [...] se acomodaron en
el nuevo sistema”11 y deplorando la pérdida de la sensibilidad social de muchos de los
antiguos izquierdistas. Gopegui no ha podido militar activamente en el antifranquismo por
cuestiones de edad, pero así y todo tuvo que crecer y dejarse empapar por ese ambiente. Valls
la menciona al final de su repaso de los autores “desilusionados”(¿por la falta de entereza de
sus protagonistas? ¿la suya propia?), donde incluye, entre otros, a José María Gulbenzu, Isaac
Montero, Lourdes Ortiz, Rafael Chirbes, Eduardo Mendicutti, Manuel Vincent y Andrés
Trapiello.
A la convicción ya casi secular en la literatura, de que los héroes verdadero han
desaparecido, Gopegui se opone con la creación de un héroe del post-capitalismo. En la vida
de Edmundo hay tantas referencias a la realidad política y económica de la transición
11
pág. 27, Cuadernos Hispanoamericanos, 1999, no. 385.
El compromiso consiste en desvelar
española, que la narradora se siente obligada a confundir las pistas, aludiendo a la
ficcionalidad; todo ello sin sensacionalismo barato. Y al mismo tiempo es una historia
inverosímil, que apunta tanto a las fuentes de la fabulación novelesca como a la mejor
tradición realista europea. La fábula de Edmundo podría equipararse a la del caballero
medieval: el único que se enfrenta a la mezquindad del entorno se enfrenta al dragón, la gran
cuenta corriente global.
Sí que hay héroes e historias dignas de ser contadas en el mundo de hoy. Gopegui,
guiada por el instinto y, tal vez, por sus conocimientos en derecho y economía, encuentra la
fuente de sus inauditas historias en el silenciado mal de las corruptas relaciones laborales en
las sociedades del bienestar.
El mal deriva del abuso del poder, que ha perdido toda trascendencia y se expresa en
resultados económicos. La narradora de “Lo real” dice que el mal se sigue viendo en “una
gallina coja”, en “la muerte de un niño” o en “el volcán que destruye un pueblo”, un “Mal
con mayúscula”, “ Mal que se ha encarnado en el icono de un torturador que ama la ópera,
que tiene un gusto exquisito”. Pero tal imaginario deja “fuera de la vista el ejército, las
propiedades, el curso legal de la moneda, los pasaportes” que no se narran. Tampoco se narra
que un hombre “que soborna a un alcalde con treinta millones de pesetas, no le sobornó con
treinta millones de pesetas, le sobornó con dos mil días de trabajo de cinco dependientes de
tiendas de discos” (Pág. 347 de la edición indicada). No se narra cómo el valor moral y social
de la persona se ha convertido en valor financiero. El dinero, que no es la codicia espectacular
del rey Midas, sino el que resulta ser la medida para enjuiciar al hombre. Una medida injusta
porque en manos del poder se vuelve arbitraria, no sujeta a las leyes de la competencia. ¿Por
qué, si no, ocurriría la injusticia de que la hora de trabajo de un graduado inteligente vale
menos que la hora del trabajo de un graduado recomendado? Los jefes trazan los límites de
nuestra independencia y dignidad, porque “Cuando existir, es decir, poder vivir, equivale a
tener un empleo que te permita sobrevivir, es evidente que se querrá obedecer la voluntad de
quienes son propietarios de la materia con que se hacen los empleos, es difícil que el dinero
no se infiltre en la conciencia moral”.
Tanto la narradora como el amigo de cuya historia se hace relatora, han sufrido en sus
propias carnes ese mal. Edmundo esta marcado desde la adolescencia por una historia de
corrupción empresarial en la que su padre, convertido en chivo expiatorio, fue a parar a la
cárcel. El se prometió a sí mismo hacerse inmune : “nunca volvería a quedarse de pie y
desprotegido mientras su baldosa se hundía”. Se levantará una protección secreta : un nutrido
archivo de datos sobre personas de importancia. Se ofrecerá como “asesor de imagen
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clandestino” y disfrutará de un poder no sumiso: modelando carreras, enmendando currículos
mancillados, sembrando rumores difusos. Se sentirá libre, pero no por la via fácil de la
evasión ecologista. Aspira a “no ser... quien encuentra una tabla en el naufragio, sino ser el
enemigo”, “Mefistófeles”, el “Lucifer moderno”.
Edmundo y sus pocos aliados no conspiran en nombre de la revolución, por eso la
novela o se convierte en un alegato arcaico. “Justicia, no, apenas practicábamos otra forma de
barajar las cartas.” Sus métodos - hurgar en vidas ajenas, concertar causalidades, difundir
rumores - tan sólo han de eliminar los efectos del mal de sus propias vidas. Se declaran ateos
del bien y amorales, porque consideran que la moral pregonada desde el poder no es sino
coartada de la injusticia. La amiga de Edmundo se decide a robar y se fuerza a disfrutar de lo
robado, para que el acto no sea sólo simbólico (311).
Un coro de “asalariados y asalariadas de renta media reticentes” comenta las hazañas
del ateo del bien, viéndolo como un vengador. El coro nos representa a nosotros, los
habitantes de los países desarrollados, que creemos en las imposturas poéticas o mediáticas, y
a la vez tememos por nuestros trabajos, porque “Ser es trabajar” y todos tenemos miedo a no
ser”12:
“Nosotros no disfrutamos. Nosotras no disfrutamos (..) Somos periodistas y cada gesto
nuestro calla y dice, sin embargo, que nunca tendremos un periódico de nuestra propiedad,
una emisora nuestra [...] Somos técnicos y técnicas de producción de energia y cada gesto
nuestro calla y dice, sin embargo que nunca poseeremos una finca con residencia aparte para
dos guardeses que enciendan la calefacción días antes de nuestra llegada […] nunca
tendremos libertad para criticar públicamente a nuestros superiores, libertad para tomar lo que
nos pertenece.” (19)
En la Antigüedad, ser un ente público, vivir en la polis, significaba resolver los asuntos
por medio de la palabra y la persuasión, y no por la fuerza, la violencia y las órdenes segun
dice Hanna Arendt en su conocido estudio13; los esclavos; las gentes de la casa estaban
condenadas, pues, a la sumisión y obediencia, a la no-existencia en el espacio público.
Salvando las diferencias de épocas y circunstancias sociales, la imposibilidad de tomar la
12
en otra entrevista Gopegui insiste en este aspecto de la vida silenciado por lo que ella denomina “la literatura
cursi”: “Cuando existir, es decir, poder vivir, es decir tener empleo que te permita sustraerte a la voluntad de
quienes son propietarios de la materia con que se hacen los empleos, es difícil que el dinero no se infiltre en la
conciencia moral.”, en : “Contra la literatura cursi: Belen Gopegui”, entrevista realizada por Virginia Trueba,
http://www.literateworld.com/spanish/2002/portada/apr/w01/belengopegui.html
13
véase La condición humana (1958), me he servido de la traducción polaca, Kondycja ludzka, Aletheia,
Warszawa 2000, trad. A. Łagodzka, pág. 31-32.
El compromiso consiste en desvelar
palabra en el “foro” de sus empresas, de la que se resiente el “coro de asalariados” en “Lo
real”, equivaldría a un estado de sutil esclavitud contemporánea.
El coro reivindica la dimensión publica del ser humano (“nunca tendremos libertad para
criticar públicamente”). La libertad de la palabra teóricamente es debida a cualquier individuo
en la sociedad, pero la contrarresta en práctica el poder financiero, que crea empleos, es decir,
determina el destino efectivo del individuo.
Irene, la narradora, emprende el relato de sus “hazañas” precisamente porque cree “que
nos concierne” a todos. He aquí la declaración del compromiso crítico con más peso en la
novela: el objetivo consiste pues en “narrar para que podamos hablar en plural, en vez de
narrar para que tú y yo hablemos. En el “para que” se cifra una parte de la responsabilidad”.
Resulta que un tema apasionante para hablar en común en nuestra época, es precisamente
cómo los sueldos, los jefes y los medios de comunicación determinan nuestra vida y nuestros
sueños. Y no lo es tanto el sexo, que la narradora elude, por haberse convertido en uno de
esos “efectos especiales”, que “se dirigen a las terminaciones nerviosas” y en vez de narrar,
afirman : esto es espectacular, esto es irracional (93). El sexo ya no es un tema represivo en
las sociedades de hoy, sin embargo lo es el dinero.
La función del nivel metatextual - la presencia continua de la narradora y el coro - en
vez de acentuar la primacía del discurso y la convenciones, pasa aquí a constituir un puente
seguro con lo real. La metarreflexión no cuestiona la alianza entre los discursos y la realidad;
viene a decir, en cambio, que la forma de tal alianza depende de cómo participemos en los
discursos sociales : en plena libertad o limitados por el opresor del momento. Desde la altura
de nuestra metaconciencia se nos ha escapado el detalle de que en el haz de narraciones que
acostumbramos a identificar como nuestra realidad, hay parcelas que por alguna poderosa
razón no se narran. Y la responsabilidad - o compromiso - insta a hacerlo.
“Contar una historia no se parece a ser echado del trabajo pero puede tener alguna
consecuencia”, dice Irene, la narradora de “Lo real”. La función narrativa , según Gopegui quien, en lo que se conoce de sus entrevistas, podría suscribir los enunciados de Irene - va
más allá de la paliación del sentido de absurdo individual. Si de eso se trata, en “Lo real”, los
asalariados de renta media ya saben bien cómo hacer la vida más llevadera: viendo la tele.
Pero después de que Edmundo, declarando que los emperadores de la democracia están
desnudos, saque a flote su rencor, reclamarán más: libertad, igualdad, palabras nunca
revisadas. Narrar tiene pues sus consecuencias en el debate público.
El personalísimo estilo de Gopegui aumenta la eficacia de su compromiso fundado en la
libertad de abordar temas urgentes: una fusión paradójica del discurso lenguaje económico y
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político con resplandecientes y palpables metáforas. Gopegui poetiza, sin retocarla
sobremanera, la realidad cotidiana hecha de intrigas laborales, formularios de contratos,
informes, facturas, cansancios y retazos de retórica político-mediática. Sus metáforas e
imágenes, insólitas, incluso se ha dicho, despiadadas, surgen de improviso desde un diálogo
corriente o una impresión fugaz. Veamos el ejemplo de un lenguaje que, por situarse en un
nivel más atemporal en el relato, es el más creativo. Se trata de los enunciados del “coro de
asalariados”: “Cae la realidad sobre ti como florero de loza que se parte en pedazos
dramáticos, y te hace una pequeña brecha: sangras. Sobre nosotras y nosotros cae como esa
lluvia fina llamada sirimiri o calabobos. la impresión es menos, pero mas duradera: tenemos
calado el cuerpo, el pelo de los pollos mojados y musgo en los pulmones”(34).
La crítica ha recalcado la importancia de la metáfora en la afirmación de la realidad en
algunas novelas metaficcionales españolas del post-franquismo. “El lenguaje tropológico
funciona como una linterna mágica capaz de iluminar las complejidades de esa realidad a la
que se refiere. De ahí que sólo una “aproximación metafórica” puede ajustar el lenguaje a la
realidad.”14
3
Dos novelas con un marcado nivel autorreferencial, dos maneras de acercarse a la realidad
histórica y social en la narrativa actual. Se confirma en ellas, “la orientación
inequivocadamente externalista”, atribuida a la novela metaficcional post-franquista, pero
perfectamente extensible a la metaficción latinoamericana15. Se evidencia el esfuerzo por
captar la realidad, así y todo es ella la que le da sentido a las actividades “detectivescas”,
narrativas e interpretativas de los protagonistas.
Ambas novelas, cada una a su manera, parten del supuesto de que la visión del mundo,
capaz de integrar una narración privada enriquecedora, se ha de construir en confrontación
con, en palabras de Piglia, “el relato estatal”. Sea mas político el trasfondo, como en Pglia, o
mas económico, como en Gopegui, la ficción se despliega para crear espacios de libertad. Y a
comienzos de este siglo ya somos conscientes de que la libertad no sólo significa hablar en
voz alta de “nuestro tema” concreto, sino, sobre todo, hacerlo en nuestro propio lenguaje. “La
verdad tiene la estructura de una ficción donde otro habla.... La literatura sería el lugar en el
14
Robert Baah, “Teoria de la extrapolación : la novela contemporánea y la reflexión teórica”, Revista hispánica
moderna, diciembre 1998, Columbia N.Y., pag. 473.
15
ibid. 469.
El compromiso consiste en desvelar
que siempre es otro el que habla.”16
Tomando en cuenta las circunstancias histórico-literariaras, observaremos que la
manera ejemplificada por Piglia es más propia del ámbito de la opresión politica en
Latinoamérica. Los protagonistas han de buscar cómo trascender la confusión discursiva y la
parcialidad del saber de la conciencia colectiva. Debido a su mayor indeterminación
constructiva, propongo, para ese tipo de narración, el término provisional de
“postmodernismo comprometido”. Por otra parte, en Gopegui, representante, 20 años mas
tarde, del “realismo postmoderno” español, se nota el consabido desengaño de la nueva
generación de escritores, críticos con las lacras de la democracia. La verdad, es decir, la
injusticia imperante por encima de la Constitución, está bien arraigada en la conciencia
colectiva, y la via de evidenciarla no será implícita, como en el caso anterior, sino inductiva
: se inventa un héroe que respeta milimétricamente las normas “reales” del fraude, la
hipocresía y la violencia que todos conocen y que sólo en teoría son libres de enunciar.
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Ricardo Piglia, “Tres propuestas para el próximo milenio..”, op.cit. pág. 19.