LA VIHUELA Y SU MÚSICA EN EL AMBIENTE HUMANÍSTICO

L A V I H U E L A Y SU MÚSICA E N E L A M B I E N T E
HUMANÍSTICO
Al
leer los prólogos q u e los v i h u e l i s t a s españoles e s c r i b i e r o n p a r a
presentar sus obras musicales a l p ú b l i c o , se echa de ver u n a m a r c a d a
influencia del humanismo renacentista .
1
A p o y a n sus alabanzas d e l
arte de l a música en l a a u t o r i d a d de los filósofos griegos, y c i t a n los
prestigiosos nombres de Platón,
Aristóteles,
Pitágoras;
repiten
anécdotas de P l u t a r c o sobre e l p o d e r de l a música para e x c i t a r
las
o
aplacar las pasiones de los h o m b r e s ; evocan l a leyenda que a t r i b u y e
a M e r c u r i o l a invención de l a l i r a ( l l a m a d a vihuela
p o r ellos), o e l
m i t o de O r f e o , q u e amansaba a las fieras y a los d e m o n i o s c o n los
dulces sones de su canto y de su l i r a . Así A l o n s o M u d a r r a dice en su
Epístola d e d i c a t o r i a a d o n L u i s Z a p a t a :
H e aquí, por orden cronológico, l a lista de los libros de música de vihuela,
en sus ediciones antiguas y modernas:
L U Y S M I L Á N , Libro de música de vihuela
de mano intitulado
"El
Maestro",
Valencia, 1535-1536. Edición moderna de L e o Schrade, Breitkopf 8c Härtel,
L e i p z i g , 1929.
L U Y S D E N A R V Á E Z , Los seys libros del "Delphin
de música"
de cifra
para
tañer vihuela,
Valladolid, 1538. E d . moderna de E m i l i o Pujol, Barcelona, 1945
(Monumentos
de la música española, I I I ) .
A L O N S O M U D A R R A , Tres libros de música
en cifra para vihuela,
Sevilla, 1546«
E d . moderna de E . Pujol, Barcelona, 1949 (Monumentos...,
VII).
A N R Í Q U E Z D E V A L D E R R Á B A N O , Libro
de música de vihuela
intitulado
"Silva
de sirenas",
Valladolid, 1547.
D I E G O PISADOR, Libro
de música de vihuela,
Salamanca, 1552.
M I G U E L D E F U E N L L A N A , Libro de música para vihuela intitulado
"Orphénica
lyra", Sevilla, 1554.
L U Y S V E N E G A S D E H E N E S T R O S A , Libro
de cifra nueva para tecla, harpa y
vihuela,
Alcalá de Henares, 1557. E d . moderna p o r H i g i n i o Anglés, La música
en la corte de Carlos V, Barcelona, 1944 (Monumentos,
II).
T H O M A S D E S A N T A M A R Í A , Libro llamado "Arte de tañer fantasía",
assí para
tecla como para vihuela,
V a l l a d o l i d , 1565.
E S T E B A N D A Z A , Libro de música en cifras para vihuela
intitulado
"El Parnaso", V a l l a d o l i d , 1576.
A N T O N I O D E C A B E Z Ó N , Obras
de música para tecla, arpa y vihuela,
Madrid,
1578.
Antologías modernas: G . , C O N D E D E M O R P H Y , Les luthistes
espagnols
du
xvi siécle, Breitkopf '& Härtel, Leipzig, 1902; E . M A R T Í N E Z T O R N E R ,
Colección
de vihuelistas
españoles,
Centro de Estudios Históricos, M a d r i d , 1923; J E S Ú S
B A L Y G A Y , Romances
y villancicos
del siglo xvi, L a Casa de España en México,
México, 1939.
1
e
NRFH, XV
L A V I H U E L A Y SU M Ú S I C A
365
Notoria cosa es, muy magnífico señor, aver sido tenido en mucho
entre los antiguos griegos todo género de música, y principalmente
el de la vihuela, porque según cuenta Plutarco de Epaminundas,
príncipe de Grecia, aver sido muy loado porque en u n banquete
tañó y cantó excelentemente, y por el contrario, Themístocles auido
por indocto porque no lo supo hazer.
Después cita M u d a r r a el dicho de Cicerón: " q u e los griegos pensauan estar en los cantos de las bozes y sonido de las cuerdas l a suma
erudición".
M i g u e l de F u e n l l a n a , en el Prólogo a su Orphénica lyra, habla
de l a gran estima en que los griegos tenían a l a música: " Y en las
achademias de Athenas se tuvo tanta cuenta con l a estimación de
esta sciencia, que el que no sabía tañer y cantar, p o r sublimado
que fuesse en las letras, era despreciado sin l a música". F u e n l l a n a
describe los efectos extraordinarios que la música ejerce sobre todos
los temperamentos. L o s ejemplos que aduce proceden n o sólo de los
antiguos griegos y latinos, sino también de l a B i b l i a y de los Padres
de l a Iglesia, en especial de San Isidoro de Sevilla.
Anríquez de Valderrábano en el Prólogo a su Silva de sirenas
(1547), y J u a n B e r m u d o en su Declaración de instrumentos (Osuna,
1549-55), son los que más se detienen en las ideas de los autores
clásicos sobre l a música. Valderrábano refleja el neoplatonismo de
M a r s i l i o F i c i n o , mientras que B e r m u d o expone detalladamente las
ideas de los filósofos griegos sobre los efectos que los modos y los
ritmos musicales, l o m i s m o que l a armonía de los sonidos, ejercen
en el espíritu y en las pasiones d e l hombre.
E n la dedicatoria a Francisco de Zúñiga, C o n d e de M i r a n d a ,
Valderrábano hace u n resumen de los conceptos que prevalecían
sobre la música en el h u m a n i s m o neoplatónico de su época, y trata
más profusamente de ellos en el Prólogo a su obra. D i c e en la
dedicatoria:
Sócrates (que fue tenido entre los philósophos de su tiempo
como verdadero oráculo) dezía que quando se iuntauan en el ánimo
todos los desseos, affectos y movimientos della, y obedecían a la
razón, se hazía de todo, como de bozes acordes, una armonía tan
excelente y suaue, que despertaua al hombre y le hazía venir en
consideración del mouimiento y consonancia de los cielos; y a ésta
llamaua él verdadera música, y no sin causa, ca el entendimiento
del hombre música es de gran perfectión, que con él se acuerdan
las potentias sensitivas e intellectiuas, de do nace la consonancia
de la razón, del conoscer, del sentir, del entender, y del juzgar lo
bueno para huir lo malo. De que el diuino Platón dezía que la música principalmente fue dada para templar y moderar los affectos
y passiones del alma. Fue tan estimada, que para encarecer la philosophía el mismo Platón y antes del los Pithagóricos la llamaron
3
66
ISABEL
POPE
NRFH, XV
Música por serle semejante en los effectos. Esta música se causa
y perfeciona de siete Sirenas que ay en el alma, que son siete virtudes, las quales despiertan el spíritu con su concordancia y armonía, para sentir y conoscer las cosas diuinas y humanas, y el gran
bien que deste conoscimiento se sigue. Ésta en ninguna criatura
terrena la puso Dios con tanta razón y perfectión como en el hombre, n i en los instrumentos de cuerdas como en el de la vihuela.
Y assí es que lo que los sabios antiguos y todos los demás en loor
de la música escriuieron, parece claro que con más razón se deue
atribuir a la vihuela, en que es la más perfecta consonancia de
cuerdas.
Fuerza es confesar que las disquisiciones de los vihuelistas sobre
la filosofía platónica y sobre l a teoría musical de los griegos son algo
confusas y superficiales. Su erudición es de segunda mano. Los vihuelistas eran músicos más que filósofos o sabios. S i n embargo, su humanismo fue auténtico, en el sentido de que ejerció p r o f u n d a influencia sobre su estética y tuvo, como se verá, consecuencias concretas
en el estilo de su música.
Se refleja este h u m a n i s m o u n poco ingenuo en los títulos mismos
de los libros de v i h u e l a . Narváez pone al suyo el de El
Delphín,
" p o r q u e es u n pescado m u y aficionado y sentido en l a música, del
q u a l se escriven grandes cosas". Se refiere naturalmente a la leyenda
de Arión, que se salvó de l a muerte sobre el l o m o de u n delfín al
cual había cautivado con su canto, acompañado p o r u n a ' V i h u e l a " .
E l grabado del folio i v° representa a Arión montado en el delfín
en m e d i o d e l m a r y tocando su vihuela. Y a conocemos la significación que Valderrábano da al título Silva de sirenas; en el Prólogo
añade otra, pues dice que el repertorio de obras musicales que presenta para deleite del músico es u n a verdadera " s i l v a de sirenas".
E l título d e l l i b r o de F u e n l l a n a , Orphénica lyra, recuerda sin duda
los versos de J u a n de M e n a en su Coronación:
O tú, orfénica lira,
son de febea vihuela,
ven, ven, venida de vira
y de tus cantos espira,
pues que m i seso recela.
P o r eso El Maestro de L u i s Milán, p r i m e r l i b r o de música de vihuela
que conocemos (Valencia, 1536), lleva u n espléndido grabado que
representa a O r f e o , coronado de laurel, embelesando con la música
de u n a gran v i h u e l a a las fieras y aves que le rodean.
Es claro que los vihuelistas consideran a l a v i h u e l a como heredera de l a l i r a clásica, o más b i e n como l a l i r a misma, en su forma
moderna. Así, pues, conciben l a música para voz sola con acompañamiento de v i h u e l a como u n a resurrección d e l canto clásico acom-
NRFH, XV
LA VIHUELA Y
367
SU M Ú S I C A
panado por la l i r a . T o d o s ellos ponen a la v i h u e l a por encima de los
demás instrumentos. F u e n l l a n a l a considera superior
por el toque que con el espíritu bivo se haze... y por la proporción
y conformidad que con la humana boz t i e n e . . . , porque conoscí
según la theórica y práctica ser este instrumento más subjecto a la
voluntad del que lo supiere que otro alguno, por causa de su harmonía y compostura. L a qual haze muchos effectos y en los corazones más generosos allí haze mayor aposento, como los escritores
cuentan.
Además, como buen humanista, F u e n l l a n a atribuye u n a i m p o r t a n c i a
p r i m o r d i a l a l a " l e t r a " , a l a expresión poética:
Uiniendo, pues, a tractar de la música compuesta, digo que en
todas estas obras, ansí a tres como a quatro, a cinco y a seys, con
todas las demás que en el libro [se] contienen (excepto dúos), fue
m i intinción ponerles letras, porque me parece que la letra es el
ánima de qualquiera compostura, pues aunque qualquier obra
compuesta de música sea muy buena, faltándole la letra parece que
carece de verdadero espíritu.
Y a en l a p r i m e r a m i t a d d e l siglo x v i los vihuelistas españoles,
empapados en los conceptos humanísticos, pensaban en hacer r e v i v i r
l a música antigua. Deseosos de p r o d u c i r los "efectos" de que hablab a n los teóricos clásicos, c u l t i v a r o n l a música para voz sola con acompañamiento del instrumento que mejor se c o m b i n a b a con e l l a ; l a
v i h u e l a permitía dar relieve y c l a r i d a d a l a letra. L a aspiración h u manística había encontrado su f o r m a artística más p r o p i a .
A l conocer la música de los primeros vihuelistas, u n o se queda
asombrado ante su gran n i v e l artístico, ante su variedad de conten i d o , ante su o r i g i n a l i d a d . Y a El Maestro de Milán es u n a obra lograda, y está m u y lejos de ser u n p r i m e r paso, u n a tentativa insegura
y primitiva.
Desde luego, l a obra vihuelística española es sólo u n a faceta del
extraordinario desarrollo que en toda E u r o p a alcanzó l a música
i n s t r u m e n t a l en ese período. E n los primeros años d e l siglo x v i
comenzaron a i m p r i m i r s e libros de música para laúd, p r i m e r o en
Italia, luego en A l e m a n i a y al poco tiempo en F r a n c i a . Son de sumo
2
Las primeras colecciones italianas de música para laúd son los libros de
Frottole
publicados en Venecia por Ottaviano de' Petrucci: el de Francesco
Spinaccino (1507), el de G i o v a n n i Ambrosio d'Alza (1508) y el de Franciscus
Bossinensis (1509). Siguieron tres alemanes: las Tablaturen
de Sebastian V i r d u n g
2
(Basel, 1511), las Tabulaturen
etlicher
lobgesang
und
lidlein
uff die orgeln
und
lauten publicadas por Peter Sehoffer (Mainz, 1512) y la Kunstliche
Unterweisung...
auff der Lautten und Geigen editada por Hans Judenkünig (Wien,
1523). Pierre Attaignant publicó en París, 1529, Dix huit basses dances y una
368
NRFH, XV
ISABEL POPE
interés en l a historia de l a música instrumental las obras para instrumento solo. Algunas contienen transcripciones de música polifónica
para voces: motetes, partes de misas, canciones francesas, madrigales,
etc. Más importantes son las piezas originales: danzas, fantasías,
toccatas, tientos. P o r l o general son elaboraciones, hechas con u n a
técnica puramente instrumental, de u n tema tomado del canto l l a n o ,
de melodías populares o de canciones polifónicas m u y conocidas. L o s
vihuelistas fueron los primeros que d i e r o n u n desarrollo- sistemático a las variaciones sobre u n canto llano; a ese tipo pertenecen,
por ejemplo, las "diferencias" de Narváez sobre melodías de r o m a n ces y villancicos.
E n cuanto a la música para voz con acompañamiento instrumental, los compositores italianos y franceses se contentaron con
transcribir para el laúd composiciones polifónicas a tres y cuatro
voces, eligiendo para el canto l a voz p r i n c i p a l . Milán y Narváez
f u e r o n los primeros que compusieron acompañamientos originales
para canciones y villancicos a u n a sola v o z . D e esta manera los
vihuelistas d i e r o n u n paso importante en el desarrollo d e l arte
humanístico del canto para voz sola con acompañamiento instrumental y f u n d a r o n sobre bases firmes u n arte nuevo, distinto de l a
música polifónica para voces. P o r supuesto, el arte de los vihuelistas
continúa siendo u n arte contrapuntístico, que dista m u c h o , en cuanto a su técnica, de l a m o n o d i a barroca. S i n embargo, el deseo de
dar relieve a los versos cantados, de subrayar por medios musicales
l a expresión poética y de causar "efectos", lleva a los vihuelistas a
acompañar l a voz c o n u n contrapunto ligero y claro y a favorecer
el estilo homofónico de acordes.
A h o r a b i e n , ¿cómo se explicará este arte vihuelístico, que ya en el
m o m e n t o de nacer se nos presenta tan m a d u r o y tan desarrollado?
H a b l a n d o de sí mismo, L u i s Milán declara n o haber tenido maestro
alguno, y es cierto que en España no se h a n encontrado antecedentes
de u n arte como el suyo. S i n embargo, es evidente que su obra, a
pesar de toda su o r i g i n a l i d a d , es resultado de u n a larga evolución
y de u n a tradición b i e n establecida.
E n l a literatura y en los documentos españoles de l a E d a d M e d i a
se encuentran muchas referencias a los tres tipos de v i h u e l a : l a
v i h u e l a de mano, l a v i h u e l a de péñola y la v i h u e l a de arco. A u n q u e
en el siglo x v escasean los testimonios escritos, en l a p i n t u r a catalana
de l a época aparece a m e n u d o l a v i h u e l a de mano, como aparecen
3
Très
brève
El Maestro
et familière
introduction,
etc. E n el mismo año en que
se publicó
de Milán (1536) aparecieron en Italia (Venecia) la Intabolatura
di
liuto de diversi, de Francesco da M i l a n o , y la Intavolatura
de li madrigali
Verdelotto
de cantare e sonare nel liuto de Messer A d r i a n o [Willaert], y
Alemania
Newsilder.
Véase
3
(Nuremberg) el Sin
EMILIO PUJOL,
newgeordent
kunstlich
Lautenbuch
Introducción a su ed. del Delphín
de
di
en
Hans
de Narváez, p. 4 3 .
NRFH, XV
L A V I H U E L A Y SU M Ú S I C A
369
también los otros dos tipos. L a v i h u e l a de m a n o se presenta siempre
c o m o u n o de los varios instrumentos que integran u n conjunto
musical, l o cual quiere decir que en ella se tocaba sólo u n a línea
melódica, u n a de las voces de la polifonía. N o se l a encuentra como
instrumento solista n i de acompañamiento para u n a voz sola.
I m p o r t a recordar que el arte de l a v i h u e l a como instrumento
solo o de acompañamiento para u n solista, al igual que el arte de su
hermano el laúd, es u n arte de inspiración clásica, y en cuanto tal,
expresión artística del h u m a n i s m o .
E l h u m a n i s m o nació y floreció p r i m e r o en las cortes de los príncipes y magnates de Italia; y entre estas cortes, u n a de las más
antiguas es l a que A l f o n s o V de Aragón, el Magnánimo, estableció
en Ñapóles después de l a conquista de ese r e i n o , en 1442. Aún
antes de la conquista definitiva de Ñapóles, A l f o n s o había entablado
relaciones con los humanistas italianos. Desde Barcelona mantuvo
correspondencia con P i e t r o A r e t i n o , y durante sus primeras aventuras en Italia (1435) llevó en su séquito a l gran humanista y
crítico L o r e n z o V a l l a , a A n t o n i o Beccadelli ( " i l P a n o r m i t a " ) , f u t u r o
historiador de su reino, a Bartolomeo Fazio y a G i a n a n t o n i o Porc e l l i o . U n a vez establecido definitivamente en Ñapóles, Alfonso se
propuso realizar su ambición de convertirse en gran mecenas de los
humanistas, literatos y artistas, y fomentar los estudios de las letras
clásicas. P r o n t o entraron a su servicio el joven Jacopo Pontano, que
llegaría a ser gran humanista y poeta, y Jorge de T r e b i s o n d a , el
griego, "litteris graecis et latinis i n s i g n e m " . Y a en 1443, en la
famosa " L i b r e r í a d e l Senyor R e y " instalada en Castelcapuano, A l fonso se hacía leer "post p r a n d i u m " a los autores clásicos, alternando
con la B i b l i a .
Si F e r n a n d o I (1458-1494), hijo y sucesor de A l f o n s o , favoreció
de preferencia a los artistas, poetas y músicos, n o se olvidó de mantener l a reputación de la corte de Ñapóles como centro humanístico.
Pontano fue secretario d e l Rey, presidente de l a " C a m e r a della
S o m m a r i a " y preceptor de A l f o n s o D u q u e de C a l a b r i a (hijo d e l rey
Fernando); más tarde fue secretario de Hipólita Sforza, l a Duquesa.
F e r n a n d o protegió a León H e b r e o y a otros sabios judíos desterrados
de España; engrandeció l a famosa b i b l i o t e c a f u n d a d a por su padre
y embelleció el Castel N u o v o y la c i u d a d con l a ayuda de excelentes
ingenieros, arquitectos y escultores.
L a capilla de A l f o n s o había sido famosa p o r l a excelencia de su
música . E l R e y mantenía, además, u n g r u p o de diversos instrumen4
5
6
Cf. H . A N G L É S , " L a música en la corte del rey don Alfonso V de Aragón,
e l Magnánimo", SpF, 1. Reihe, 8 (1940), 338-380.
Para hablar del humanismo en la corte de Ñ a p ó l e s me he basado sobre
todo en E R A S M O P É R C O P O , Vita di Giovanni Pontano, N a p o l i , 1938.
Cf. H . A N G L É S , La música en la corte de los Reyes Católicos, t. 1, Madrid,
1941 (Monumentos,
I ) ; I S A B E L P O P E , " L a musique espagnole á la cour de Naples
4
5
6
ISABEL P O P E
370
N R F H ,
XV
tistas que acompañaban a los cantantes y se hacían escuchar en
banquetes y fiestas . D u r a n t e el r e i n a d o de Fernando, l a capilla llegó
a tener carácter internacional por los cantores franceses, belgas,
italianos y españoles que la integraban. L a música sagrada y profana
se cultivó allí intensamente. E n l a b i b l i o t e c a del monasterio de
Montecassino se conserva u n Cancionero que nos ha llegado como
u n testimonio elocuente de l a música polifónica cultivada en los
reinados de A l f o n s o y de F e r n a n d o .
E n esta corte fastuosa y b r i l l a n t e no podía faltar l a poesía. L o s
humanistas, como Pontano, G a b r i e l e A l t i l i o , Francesco P u c c i y el
español J u a n Pardo, cultivaron exclusivamente l a poesía en latín .
H a b í a también todo u n grupo de buenos poetas españoles, cuyos
poemas en castellano se conservan en varios cancioneros literarios
(el más importante, el de L o p e de Stúniga), y a su lado, poetas cortesanos italianos y españoles de m e n o r categoría que versificaban l o
m i s m o en castellano que en i t a l i a n o . E n t r e todos b r i l l a r o n dos
poetas geniales: el catalán B e n i t o G a r e t h y el napolitano Jacopo
Sannazaro. Los dos, excelentes latinistas, f u e r o n amigos predilectos
de P o n t a n o y miembros de su A c a d e m i a . C o m o académico, G a r e t h
adoptó el nombre de " C h a r i t e o " , c o n el c u a l se le sigue conociendo.
Escribió sus poesías en italiano y llegó a ser u n poeta finísimo en esa
l e n g u a . L o s dos poetas ocuparon importantes puestos oficiales en la
Casa Aragonesa hasta el trágico final de este r e i n o de Ñapóles.
N o s h a n llegado testimonios preciosos de los contemporáneos
7
8
9
10
11
dans la seconde moitié du x v siècle", en Musique
e
1954; E D M O N D V A N D E R S T R A E T E N , La
1888, t. 4.
musique
et poesie au xvi siede, Paris,
Pays-Bas,
Bruxelles, 1867e
aux
Véanse descripciones de esta música en E . C O U S S E M A K E R ,
Scriptorum...,
t. 4, p. 199 (cita del Complexus
effectum musices de Johannes Tinctoris), y en
A . L A F A G E , Essai de dipthérographie
musicale,
Paris, 1864, p. 64 (cita del
De musica et poetica
de Raffaele Brandolino). Cf. también A . P I R R O , "Leo X
and music", MusQ, January 1935, pp. 1-16.
Biblioteca del Monasterio de Montecassino, ms. N . 8 7 1 . Cf. A N D R E P I R R O ,
" U n manuscrit du x v siècle à Mont-Cassin", Cassinensia,
1 (1929), 205-208; H .
A N G L É S , art. cit.; F . G H I S I , "Canzoni profane italiane del secondo Quattrocento
7
8
e
i n u n codice musicale d i Montecassino", Revue Belge de Musicologie,
2 (1948),
8-20; I S A B E L P O P E , art. cit., y " T h e secular compositions of Johannes Cornago,
Part I", en Homenaje
a Mons. Higinio
Anglés, t. 2, pp. 689-706.
9
Cf. E .
PÈRCOPO,
aragonesi", Archivio
11, 12.
" N u o v i documenti su gli scrittori e gli artisti dei tempi
Storico
per
le Provincie
Napoletane,
18 (1893), núms. 10,
Para la bibliografía de los cancioneros literarios relacionados con la corte
de Ñapóles, véase F R A N C I S C A V E N D R E L L , La corte literaria
de Alfonso
V de
Aragón y tres poetas de la misma, M a d r i d , 1933. Cf. también M A R I O M A N D A L A R I ,
1 0
Rimatori
napoletani
del Quattrocento,
Caserta, 1885. E l ms. 2752 de la Biblio-
teca Riccardiana de Florencia contiene muchas poesías españolas e italianas
de poetas de esa corte, incluso algunas del propio Fernando I L
E l libro fundamental sobre la vida y obra del poeta es el de E R A S M O
P È R C O P O , Le rime di Benedetto
Gareth detto il Chariteo,
N a p o l i , 1892 (2 ts.).
111
NRFH, XV
LA VIHUELA Y
su
371
MÚSICA
sobre los instrumentos musicales preferidos en tiempos d e l C h a r i t e o
y de Sannazaro y sobre u n nuevo estilo musical que se cultivó hacia
entonces. Desde 1475 estuvo en la corte de Fernando I el famoso
teórico y músico holandés Johannes T i n c t o r i s . Se encuentra su n o m bre entre los capellanes de l a capilla palaciega. T i n c t o r i s se l l a m a
a sí mismo " j u r i c o n s u l t u s " , "capellanus" y " m u s i r a s " ('instrumentista'). Fue también maestro de música. T u v o entre sus discípulos
a l a princesa Beatriz, h i j a de Fernando, a la cual dedicó su De natura
et proprietate tonorum, alabándola por su belleza e inteligencia y
elogiando sobre todo su talento como cantante, porque tenia una
pronunciación
excelente
(vale l a pena subrayar l a frase, porque
muestra el valor que en este ambiente humanístico se atribuía ya
a l a letra, y anuncia lo que dirá F u e n l l a n a muchos años más tarde).
Entre los tratados de teoría musical que T i n c t o r i s escribió en Ñapóles hay uno, poco conocido en nuestros días, i n t i t u l a d o De inventione et usu musicae, compuesto probablemente alrededor de 1485,
y que nos proporciona datos de sumo interés sobre los instrumentos
musicales de la época . E n el l i b r o I V habla de l a lyra, " q u e suele
llamarse laúd", y de los otros instrumentos que derivan de ella, llamados viola, rebecum, ghiterra, cetula y tambura; habla también
de sus inventores y explica las maneras antiguas de encordarlos y de
afinarlos. Después de hacer u n a descripción detallada del laúd, dice
en el m i s m o l i b r o I V :
12
13
Los poetas suelen llamar testudo a la lira a causa de su forma,
según hemos dicho, pero ahora se la conoce en todas partes con el
nombre de laúd, quizá para distinguirla de otros instrumentos,
derivados de ella, que con el tiempo se han elaborado en diversas
regiones, como por ejemplo el instrumento inventado por los españoles, que ellos y los italianos llaman viola [vihuela] y los franceses
medio-laúd [demi-luth]. L a viola se distingue del laúd en que éste
es mucho más grande y semeja más una concha de tortuga, mientras
que aquélla es plana y casi siempre curvada hacia dentro por los
dos lados. H a y otra viola, inventada igualmente por los griegos,
según dicen, que se distingue del laúd no sólo por su forma (como
la viola mencionada), sino también por la manera de encordarla
y de tañerla. Ésta tiene tres cuerdas sencillas afinadas a intervalos de
quintas, lo cual es lo más corriente, o bien cinco cuerdas afinadas
"Que affeetum est ut sua pene divina majestas forma (velut Diana nymphas) et arte (velut Caliope musas) mulieres supereminens omnes n o n modo
cantu, sed pronuntiatione vehementius gaudeat" (De natura et
proprietate
1 2
tonorum,
apud E . V A N D E R S T R A E T E N , op. cit., t. 4, p. 34).
K A R L W E I N M A N N , Johannes
Tinctoris
(1445-1511) und sein
Traktat
"De inventione
et usu musicae",
Regensburg-Roma, 1917,
1 3
texto original con una introducción. Traducción inglesa:
"Fifteenth century instruments i n Tinctoris's De inventione
The
Galpin
Society
Journal,
3 (March 1950), 19-26.
unbekannter
publica el
ANTHONY
BAINES,
et usu
musicae"
}
ISABEL
372
POPE
NRFH, XV
en quintas y unísonas. Las cuerdas están estiradas y sobresalen, de
tal modo que el arco (hecho de crines de caballo) puede tocar una
cuerda u otra al arbitrio del ejecutante.
Vemos, sin p o s i b i l i d a d de equivocación, que T i n c t o r i s describe
en este pasaje los instrumentos que en español se l l a m a n vihuela de
mano y vihuela de arco. L o s deriva, como el laúd, de l a l i r a clásica,
y dice con toda claridad que l a v i h u e l a de mano se conoce en Italia
l o mismo que en España y que es invención de los españoles. Después
de describir los otros instrumentos derivados de l a l i r a —el rabel o
marionetta, la citóla, l a guiterna y l a tamburra—, prosigue T i n c t o r i s :
Algunos de estos instrumentos, a causa del diámetro y número
de sus cuerdas, son apropiados para tocar las cuatro voces de una
composición (y aun más voces, según la destreza del instrumentista).
Otros se prestan para tocar tres, dos o una sola de las voces. L a lira
que se denomina laúd se tañe en banquetes, fiestas, bailes y funciones públicas y privadas. E n esto muchos alemanes tienen gran
habilidad y fama. Algunos grupos de instrumentistas son capaces
de improvisar maravillosamente y con tanto gusto sobre el tiple de
cualquier composición que se les dé, que no tienen rival en ello.
Entre éstos, el más excelente, en m i opinión, es Pietro Bono, lautista
de Hércules, Duque de Ferrara. Pero hay otros que pueden hacer
algo mucho más difícil: tocar habilísimamente como solistas una
composición, no sólo a dos, sino a tres y a cuatro voces.
Más adelante vuelve a hablar T i n c t o r i s de l a v i h u e l a de m a n o :
" M i e n t r a s que unos tocan el laúd de manera gratísima, en Italia y en
España se tañe más generalmente l a v i h u e l a de m a n o " . N o hay
duda, pues, de que la v i h u e l a de mano existía en Italia, y que a fines
del siglo x v se practicaba en ella el m i s m o arte que se ejercía por
entonces en el laúd, esto es, u n arte de improvisación que consistía
en adaptar al instrumento u n a composición de dos, tres, cuatro o
más voces, según l a destreza del músico.
A h o r a b i e n , por los años en que T i n c t o r i s escribía su tratado en
Ñapóles, el C h a r i t e o se distinguía en esa corte, n o sólo como poeta
elegantísimo, sino también como cantante. N o s l o d i c e n así varios
testimonios contemporáneos. P o r ejemplo, el poeta humanista A l t i l i o , en u n a carta a l Chariteo, l o i n v i t a a tocar l a lyra para que sus
amigos puedan oír su canto, pues lo hace con tal perfección que nada
tiene que e n v i d i a r a las M u s a s . Sabemos además, gracias a Paolo
Córtese, algo sobre el estilo de ese canto: dice que es sencillo y cae
1 4
15
1 4
Todos estos pasajes del De inventione
WEINMANN,
op.
(libro IV) pueden verse en K.
cit.
" T u interim lyram intende, ut cum plusculum ocii fuerit, te canente illa
audiamus; nam si accentus tuus accesserit, ne M U S Í S quidem ipsis (pace quidem
illarum dixerim) invidebis" (apud E . P É R C O P O , Rime del Chariteo, t. i , p. xlix).
1 5
NRFH, XV
L A V I H U E L A Y SU M Ú S I C A
373
lánguidamente en el oído, y pone como ejemplo los versos " v i r g i l i a n o s " que, compuestos p o r el propio Fernando II, solía cantar el
Chariteo .
C o n v i e n e hacer notar l a ambigüedad del pasaje: l a palabra latina
lyra podía significar, como sabemos p o r T i n c t o r i s , ya l a ú d ' , ya
V i h u e l a de mano'. E l empleo constante de l a palabra lyra en el latín
de los humanistas explica quizá el hecho de que en Italia n o se
mencione más a m e n u d o l a viola a mano, a pesar de que T i n c t o r i s
asegura que esta clase de viola se empleaba corrientemente. Pero si
no es fácil documentar el término, sí se puede encontrar el objeto
por él designado. A d o l f o Salazar habló ya de l a viola a mano en su
artículo sobre "Música, instrumentos y danzas en las obras de Cerv a n t e s " . F u e Salazar el p r i m e r o en señalar l a existencia d e l instrumento fuera de España y en probar l a i d e n t i d a d de l a viola italiana
con l a vihuela española. E n su artículo citado reprodujo (p. 155) u n
grabado de l a v i o l a italiana de Philoteo A c h i l l i n i , c o n sus siete órdenes de cuerdas. Podemos recordar otro grabado de u n a vihuela, curioso porque tiene cierta relación c o n l a corte de Ñapóles y c o n
T i n c t o r i s m i s m o . E n l a portada de l a Practica música d e l célebre
músico y teórico Francesco G a f o r i o aparece A p o l o sentado en u n
trono, tocando u n a v i o l a de seis cuerdas; a cada lado d e l trono hay
u n putto, tañendo u n o el laúd y otro l a viola ad arco. A b a j o se v e n
las Musas, los planetas y los nombres de las escalas y los modos
griegos. Este l i b r o se publicó en Milán en 1496. U n o s años antes
G a f o r i o había estado en Ñapóles, donde fue amigo y colega de
Tinctoris.
16
17
V o l v i e n d o a l arte de cantar con acompañamiento de laúd o de
vihuela, tal como l o practicó el Chariteo, se ve claramente que es u n
estilo de inspiración clásica, nacido en el ambiente humanístico. Su
elemento más importante era l a " l e t r a " , los versos de los poetas clásicos o los q u e los poetas d e l R e n a c i m i e n t o compusieron en latín o
en lengua vulgar en imitación consciente de aquéllos. E l canto debía
ser sencillo: lejos de estorbar l a comprensión de las palabras, debía
acentuar su expresión y darles u n a n u e v a y armoniosa dimensión.
E l acompañamiento era también sencillo y más o menos i m p r o v i sado. Probablemente consistía sobre todo en acordes q u e subrayaban
las cadencias de l a melodía. Este estilo homofónico contrastaba c o n
la música contrapuntística improvisada p o r los instrumentistas pro"Simplex [canendi ratio] autem est ea, quae languidius modificata cadit;
ut eos P. Maronis versus inflexos fuisse videmus, q u i , Ferdinando II auctore,
soliti sunt a Chariteo poeta cani" (Paolo Córtese, De cardinalatu,
II, apud
1 6
P É R C O P O , loe.
cit.).
NRFH,
2 ( 1 9 4 8 ) , 21-56, 118-173, en especial p p . 28-30. Véase también su
nota sobre " L a guitarra,
heredera de l a kithara clásica", NRFH,
7 (1953) 118-126.
Cf. además J O H N W A R D , The "vihuela de mano", tesis doctoral inédita, posterior
1 7
a la obra de Salazar.
ISABEL P O P E
374
N R F H ,
X V
fesionales. C o m o ejemplos m u c h o más logrados de este estilo se
podrían mencionar los 'versos en l a t í n " compuestos por A l o n s o
M u d a r r a , que aparecen en el l i b r o III de sus Tres libros de música
en cifra para vihuela. Estos 'Versos" son las únicas obras originales
del repertorio vihuelístico español compuestas sobre textos profanos
en latín. Son u n epitafio a l a princesa doña María (primera esposa
de F e l i p e II), el famoso lamento de D i d o , " D u l c e s e x u u i a e " (Eneida,
l i b r o I V ) , el Beatus Ule de H o r a c i o , y el comienzo de l a Heroida I
de O v i d i o , " H a n c tua Penelope". Se puede citar también, por su
estilo sencillo y expresivo, l a música que puso M u d a r r a a algunas
poesías en italiano y español de poetas d e l R e n a c i m i e n t o , como Boscán, Garcilaso y Sannazaro. T o d a s estas composiciones son fruto de
la más p u r a inspiración clásica y representan u n logro excelente de la
tradición humanística.
E l arte de la improvisación fue m u y apreciado en todas las cortes
italianas, y los músicos que lo practicaban eran m u y solicitados. U n o
de los más famosos fue Serafino A q u i l a n o , poeta y músico, que tenía
u n a voz de excepcional belleza. Había a p r e n d i d o la música con u n
cierto " G u i l l e r m o F l a m e n c o " cuando era paje en casa del Conde de
Potenza, A n t o n i o de Guevara. Después, en Milán, aprendió unos
strambotti d e l C h a r i t e o que le enseñó u n gentilhombre napolitano,
" e l c u a l cantaba al laúd m u y suavemente". Serafino se esforzó por
e m u l a r el arte del poeta y n o tardó en a d q u i r i r u n a reputación
extraordinaria en Milán y luego en R o m a . E n 1491 fue llamado a su
corte p o r el joven Fernando, príncipe de C a p u a (después Fernando II). Allí conoció sin duda al C h a r i t e o , como a los otros poetas de
su círculo, Sannazaro y Caracciolo. C u a n d o más tarde se trasladó
a l a corte de U r b i n o , continuó distinguiéndose por sus strambotti y
sus sonetos, que dejan ver claramente l a i n f l u e n c i a del poeta catalán .
O t r o testimonio del aplauso con que este arte se seguía recibiendo
en las cortes italianas se encuentra en el De música et poética escrito
por el músico florentino Raffaele B r a n d o l i n i , dedicado en 1513 a
G i o v a n n i de' M e d i c i , recién elevado al trono pontificio con el n o m bre de León X . Además de darnos detalles preciosos sobre l a música
y los instrumentos musicales de l a corte de Ñapóles en tiempos de
A l f o n s o el Magnánimo y de F e r n a n d o I, B r a n d o l i n i habla de los
músicos célebres que fueron acogidos en l a corte de Ñapóles en
los tiempos felices y que pasaron después a otras cortes de Italia:
Baccio U g o l i n o , el Chariteo, B e r n a r d o A c c o l t i y sobre todo su herm a n o A u r e l i o , del cual dice que superó a todos en el arte de cantar
improvisando los versos en latín a l a vez que l a música .
18
19
1
8
E.
1
9
A . L A FAGE,
PÉRCOPO,
Rime...,
op. cit.
op. cit.,
f
pp. 65-66.
t.
1, pp. ccxlix-ccliv.
NRFH, X V
LA VIHUELA Y SU MUSICA
375
Pero es quizá Bal classare Castiglione e l que expresó con más elocuencia, en su Cortigiano, l a belleza de este arte. Después d e l famosísimo pasaje en q u e canta los loores de l a música, responde a l a
pregunta de u n o de los i n t e r l o c u t o r e s :
20
D i x o entonces Gaspar Pallavicino: Muchas maneras hay de
música, así en cantar como en tañer; por eso yo holgaría de saber
cuál sea l a mejor, y a qué tiempo debe usar ésta el Cortesano.
M u y buena música, respondió miscer Federico, me parece cantar
diestramente por el libro; mas aún pienso que es mejor cantar con
una vihuela . Porque toda l a dulzura consiste casi en uno que
cante solo, y con mayor atención se nota y se entiende el buen modo
y el aire no ocupándose los oídos en más de una sola voz que si se
ocupan en muchas, y allí entonces se juzga más delgadamente u n
yerro, por pequeño que sea; lo que no acaece si muchos cantan,
porque el uno ayuda al otro. Mas por lo que estoy mejor con el
cantar de una vihuela, es por lo que vulgarmente llamarnos recitar,
el cual da tanta gracia y fuerza a las palabras, que es m a r a v i l l a . . . E l
tiempo en que más se pueden usar todas estas músicas [habla también de la música de tecla y de vihuelas de arco] pienso yo que sea
cada vez que el hombre se halle con una compañía familiar de
amistad, cuando no haya otros negocios.
21
N o puede haber descripción más justa y completa de este arte.
L a hermosa traducción d e l Cortesano por e l poeta Boscán v i o l a l u z
en Barcelona en 1534. Dos años escasos más tarde publicó L u i s
Milán e n V a l e n c i a el p r i m e r l i b r o de v i h u e l a aparecido e n España.
Es m u y probable que l a traducción del Cortesano haya estimulado
la publicación de esa obra musical. El Maestro ofrecía a los corte2 0
P-
L i b r o IT, cap. 1. Cito por l a traducción de Boscán, ed. de M a d r i d , 1942,
*23-
Es interesante notar que aun el distinguido musicólogo Maní red Bukofzer
creyó que l a viola de que habla Castiglione era de arco, y juzgó equivocada l a
traducción de viola por Iute en l a versión inglesa del Cortigiano por T . H o b y
2 1
(1561) ("The hook of The
Courtier
o n music", Music
Teachers
National
Ass.
Proceedings, 1944).—Dos documentos posteriores en unos años al Cortigiano
son, además, decisivos para comprobar la práctica de l a "viola da mano". E n
los Documenti
per la storia, le arti e le industrie
delle Provincie
Napoletane,
raccolti e pubblicati per cura d i GAETANO FILANGIERI, t. 5, N a p o l i , 1891, se
habla (p. 91) de cierto "Cantelmo alias Andrejolo Giov. Geronimo d i N a p o l i ,
musico":
" 2 5 gennaio, 1550.—Prende seco i l giovanetto Francesco Morte per insegnargli l a musica, cioè sonare la viola ad mano, cantare per arte e leggere e scrivere.
(Prot. d i N o tari o Giandomenico de M a r i a , a car. 222, A r c h . Not. d i N a p o l i . —
Ricerca Filangieri).
"27
febbraio, 1551.—Insegna a suonare de viola sopra la intavolatura, con
misura, tutte le opere che gli saranno poste, per le mani, a Giovanni Imparato,
con l a promesa d i andare ogni giorno i n sua casa, pagandoglisi 13 carlini
all'anno. (Idem, i d . , a car. 2 7 0 , fòia.—Ricerca id.)".
376
ISABEL
POPE
NRFH, XV
sanos españoles, ambiciosos de c u l t i v a r las virtudes del perfecto Cortesano tal como Castiglione lo había descrito, l a p o s i b i l i d a d de aprender el arte de tañer v i h u e l a que el i t a l i a n o había recomendado
c o n tanto encarecimiento.
L a introducción de l a i m p r e n t a musical en España contribuyó
también en m u c h o a la divulgación de los libros para aprender a
tocar la v i h u e l a . E l de Milán inauguró toda u n a serie de " l i b r o s
de v i h u e l a " , el último de los cuales fue el de A n t o n i o de Cabezón
N o deja de ser significativo el hecho de que Milán haya sido
músico y cortesano justamente en la pequeña corte de V a l e n c i a ; esa
corte de los D u q u e s de C a l a b r i a (don F e r n a n d o , hijo de d o n F a d r i que, último rey de l a casa aragonesa de Ñapóles, y G e r m a n a de F o i x )
era u n a imitación de las cortes italianas, y s i n d u d a recibió pálidos
pero auténticos reflejos de u n a de las primeras cortes de I t a l i a : la
n a p o l i t a n a de A l f o n s o el Magnánimo,
ISABEL POPE
Chevy Chase, Maryland.