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M A N U E L
R O J A S
(PREMIO NACIONAL DE LITERATURA D E CHILE)
APUNTES
SOBRE
EXPRESION
LA
ESCRITA
CUADERNO
UNIVERSIDAD
CENTRAL
DE
VENEZUELA
FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACION
ESCUELA
DE
PERIODISMO
APUNTES SOBRE LA
EXPRESION
ESCRITA
"CUADERNOS" es una colección
de textos y ensayos acerca de materias técnicas de Periodismo, "para
alivio de estudiantes".
"CUADERNOS" no pretende agotar las materias tratadas en cada volumen.
EL
PROPOSITO
es mucho
más
modesto.
AYUDAR al estudiante.
ESTIMULAR
la
investigación
y
el estudio.
FORMAR una pequeña biblioteca
venezolana de Periodismo.
UNIVERSIDAD CENTRAL
DE
VENEZUELA
Año Académico 1959-60
Rector:
Dr. Francisco De
Venanzi
Vicerrector:
Dr. J. M. Bianco
Secretario:
Dr. Ismael Puerta Flores
Decanos:
Arquitectura: Julián Ferris
Agronomía: Manuel Benezra
Ciencias: José Vicente Scorza
Derecho: Luis Villalba Villalba
Economía: Atilio Romero U.
Humanidades y
José Fabbiani
Ingeniería:
Educación:
Ruiz.
Héctor
Isava
Medicina: Rafael José Neri
Farmacia: Rafael Angel Martínez
Odontología:
Víctor González Mendoza.
Medicina Veterinaria:
César Arias Starck
Escuela de Periodismo
Director: Héctor Mujica
LA PALABRA Y LA ORACION
A
SI como las oraciones son elementos del discurso, entendiéndose por
tal lo que se habla o escribe, así las palabras son elementos de la
oración. Debemos considerarlas como unidades de significación.
Aisladas, significan una parte de la realidad, aunque no una realidad concreta. Si escribimos la palabra casa no se sabrá a qué casa nos referimos; hemos trazado un signo, pero el signo no se íefiere a nada concreto: se refiere
a todas las casas y a ninguna. Nos sentimos desorientados. Si escribimos puerta, casa, perro, la desorientación es mayor. Tenemos signos; no tenemos una
representación concreta. Si escribimos la casa, mi casa, tu casa o su casa,
habremos dado un buen paso: nos referimos a una casa conocida. En esos
casos esas locuciones llegan a tener, en determinadas circunstancias, un sentido completo, por ejemplo: ¿Qué es aquello? Mi casa.
O tu casa, la casa, su casa. Porque las palabras tienen un valor sólo
cuando entran a formar parte de una serie de las mismas o de otra más.
formándose entonces frases que declaran, niegan, afirman, interrogan, aseguran, desean, ordenan o declaran algo. Si unimos casa, puerta y perro por
medio de preposiciones, verbos y artículos, veremos cómo las palabras, al
unirse, toman consistencia, expresan algo: En la puerta de la casa hay un
perro.
Hay palabras que en ciertas circunstancias tienen una vida concreta, un
sentido en sí mismas, por ejemplo: ¡fuego!, ¡auxilio!, pero esa vida, en este
caso, se debe nada más que a su entonación, representada por los signos de
exclamación. Si los quitamos, las palabras pierden su significado: fuego,
auxilio. En otras ocasiones, formas verbales aisladas, como nieve, llueve, tienen, a pesar de estar constituidas por una sola palabra, una expresión definida.
Uniendo, pues, unas palabras con otras y con una u otra intención,
formamos frases que representan una actitud de nuestro espíritu o del espíritu
de alguien o de algo. Esa actitud es la que da unidad al pensamiento, lo que
transforma una serie de palabras aisladas en algo que tiene un contenido
y un sentido.
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Al expresar nuestros pensamientos, cada uno con diferente contenido
y sentido, formamos trozos que son unidades de sentido, oraciones o proposiciones:
"Mi padre comenzó a existir de improviso. Un día le vi junto a la
casa montado en hermoso caballo. Nunca supe si era buen jinete; pero en
ese instante su actitud impresionaba. Sentíase alegre, seguro de sí mismo.
Parecía un caballero de estampa". (González Vera: Albué).
El párrafo presenta diferentes aspectos de una persona, al mismo tiempo que diferentes aspectos del pensamiento del autor. Cada uno de esos
diferentes aspectos está expresado por una frase que tiene un sentido: "Parecía un caballero de estampa". Es una oración, un instante completo de su
pensamiento, un instante que no podremos dividir: destruiríamos el sentido
que expresa, lo que el autor quiere que sea, lo que él afirma o declara: "Mi
padre comenzó a existir de improviso".
Es una unidad independiente de expresión, independiente e indivisible:
una oración, la menor unidad del hablar o del escribir que tiene sentido en
sí misma.
PARTES DE LA
ORACION
El Sujeto
La oración puede ser simple o compuesta. Es simple cuando consta
de un sujeto y de un predicado, o sea, algo o alguien que dice, realiza o es
algo. El algo o alguien es el sujeto. Lo que dice o realiza es el predicado,
por ejemplo: Juan salió de su casa, Pedro trabaja, Manuel va al cine. Es
compuesta cuando consta de dos o más sujetos, de dos o más predicados, de
complementos circunstanciales o cuando en lo que expresa hay variaciones
en el pensamiento.
Supongamos que vamos a escribir el trozo recién citado. Mi padre.
Padre es el sujeto de la oración que vamos a escribir. Esa frase podría ser
también una oración en sí misma. Si alguien nos preguntara: ¿Quién es este
señor?, podríamos contestar: Mi padre, enunciando así una oración simple y
con sentido en sí misma. Pero nosotros vamos a seguir.
Hay ocasiones en que al hablar o escribir omitimos al sujeto, por ejemplo: N o quiero comer, N o quiere comer. Se sabe a quién nos referimos.
Otras veces ocurre lo que en el trozo citado. El sujeto no aparece sino al
principio del párrafo. En las oraciones que siguen no es necesario ponerlo;
ya sabemos de quién se habla.
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Deberemos cuidar siempre de precisar con claridad quién o cuál es el
sujeto, en especial cuando en la oración compuesta hay doío más y se corre
el peligro de que el lector confunda las acciones o los atributos de uno con
los del otro, por ejemplo: "Carlos Castillo fue internado ayer en la prisión
de Tunja, que tiene la obsesión de beber la sangre de las personas que
asesina".
Clases del sujeto. — Hay ocasiones en que el sujeto está representado
por algo o alguien que no es una persona y que a pesar de no serlo hace
las veces de sujeto: La casa está muy bien pintada, El perro tiene pulgas.
Otras veces el sujeto es un substantivo abstracto: La palidez denota impresión, La envidia empequeñece, La ira es desagradable. Puede ocurrir también
que el sujeto está representado por un adjetivo: Lo pequeño me encanta.
El artículo determinante lo hace aquí el papel de sustantivador. Finalmente,
el sujeto puede ser un infinitivo, jugar, llorar, perder etc.), el pronombre
relativo que o el pronombre demostrativo eso: Llorar no es de hombres, N o
me importa que se lo digas, Eso no te incumbe.
Las oraciones sin sujeto aparente se llaman proposiciones. Hay casos
en que el pronombre que de algunas proposiciones lleva antepuesto un artículo y entonces El que o Lo que toman el papel de sustantivo y sirven de
sujetos: El que fumen las mujeres es cosa que no me agrada, Lo que me
molesta es que toquen la bocina.
Llorar y todos los infinitivos, que, eso, el que y lo que no son propiamente substantivos, pero en esos casos se desempeñan como tales y hacen
el papel de sujetos. Todo lo que existe y aun lo que no existe puede servir
de sujeto gramatical.
Articulaciones del sujeto. —• Muchas veces un substantivo, sea concreto
o abstracto, no es suficiente, por sí solo, para expresar todos los aspectos
o cualidades de un sujeto. Entonces se le amplía o puede ampliársele de
varios modos, agregándole, por ejemplo, un adjetivo: El viento tibio sopla
desde el norte, El hombre pobre no tiene esperanzas.
Por medio de los adjetivos tibio y pobre precisamos de qué viento y
de qué hombre se trata. D e otro modo las oraciones serían vagas: El viento
sopla desde el norte, El hombre no tiene esperanzas, como si no hubiera
otro viento que el del norte o como si el hombre en general no tuviese esperanzas.
El sujeto puede ser también ampliado por medio de una preposición
y de otro substantivo. Supongamos que escribimos: La paz peligra, El hom11
bre es barco al garete. ¿A qué paz nos referimos? ¿A la del hogar, a la del
país, a la del continente, a la del mundo? ¿Y quién es ese hombre que parece barco al garete? El viejo, el joven, el feo, el buenmozo, el inteligente,
el tonto? Precisamos por medio de una proposición y de otro substantivo:
La paz del mundo peligra, El hombre sin pasaporte es barco al garete.
También podemos ampliar el sujeto por medio de otro substantivo.
Escribimos: Santiago tiene un clima templado. ¿Qué Santiago es éste: el de
Cuba, el de Compostela, el del Estero? Precisamos, agregando otro substantivo: Santiago, capital de Chile, tiene un clima templado.
Por otra parte, los complementos del substantivo o sujeto pueden también ser ampliados por otros complementos. El adjetivo, por ejemplo, lo
puede ser por un adverbio. Hemos escrito antes: El viento tibio sopla desde el norte. Podemos
adverbio
de cantidad: El viento
El adjetivo puede ser también complementado por una preposición y
un substantivo, por ejemplo: Manuel es bueno para las fiestas, Pedro es
duro para el trabajo, oraciones en que los adjetivos bueno y duro son complementados, precisados, por las preposiciones y los substantivos trabajo
y fiesta.
Finalmente, el substantivo y la preposición que amplían a veces al
sujeto de una oración, tal como El hombre sin pasaporte es barco al garete,
pueden ser ampliados con una locución adverbial o con un adjetivo: El
hombre sin pasaporte al día es barco al garete.
EL PREDICADO Y SUS ARTICULACIONES.—Entre
tanto, hemos dejado
esperando al sujeto Mi padre. Deberemos decir algo de él; sólo diciendo algo
de él lograremos darle una vida concreta. ¿Qué diremos? Podemos decir
muchas cosas y lo que digamos constituirá el predicado. Sujeto es aquel o
aquello de que se dice o de quien se dice y predicado es lo que se dice del
sujeto: Mi padre comenzó. . . Comenzó es, pues, el predicado. Decimos algo de Mi padre, que es el sujeto, y lo que decimos es que comenzó y por
eso comenzó es el predicado.
Hay dos clases de predicados: verbal y nominal. Verbal es el que consta de un verbo que indica una acción: El intermediario se lleva la mejor
parte, Chile produce mucho cobre, El fuego quema. En este caso el predicado indica un comportamiento del sujeto: lleva, produce, quema.
El predicado nominal representa una cualidad del sujeto o una clasificación del mismo; siempre va acompañado de los verbos ser o estar: Las tortugas son lentas, El Loa es el río menos cuadaloso de Chile, El presidente
está chiflado.
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Si escribimos: Chile produce mucho cobre, decimos que ejecuta una
acción; ejecutándola, se comporta de algún modo; es un predicado verbal.
Si escribimos: Chile es muy hermoso, denotamos una cualidad de ese país;
es un predicado nominal.
LOS COMPLEMENTOS.
— El directo. Mi padre comenzó
aunque tiene
un sujeto y un predicado no es aún para nosotros una oración. Le falta algo
que precise qué comenzó el padre, pues pudo comenzar a leer, a jugar, a
escribir, a morir. Le falta un complemento: Mi padre comenzó a existir...
A existir... es el complemento, en esete caso un complemento directo, algo en que se cumple la acción del verbo comenzar, verbo transitivo,
que transfiere, que necesita algo en que realizarse, como fabricar, hacer,
construir, al revés de los intransitivos, como sonreír, nacer, que existen por
sí mismos y que no necesitan complementos directos. Decimos sonreír, ir,
venir y eso es bastante; no hay nada que deba ser sonreído, ido o venido.
En general, y para expresar toda la vida del predicado, es necesario
agregarle complementos, adverbios, substantivos o, en casos especiales, adjetivos: con substantivo: Pedro come pan; con adverbio: La luna salió muy
tarde; con adjetivo: El hombre estaba pálido.
Además del complemento directo, que es la persona o cosa en que se
cumple la acción del verbo, hay dos más: el indirecto y el circunstancial.
El indirecto es la persona o cosa a que se dirige la acción del verbo o, también, en cuyo provecho o daño se hace, por ejemplo: Diego escribe cartas.
Cartas es complemento directo, allí donde se cumple la acción del verbo escribir. Diego escribe a sus padres. Sus padres es complemento indirecto: son
las personas a quienes Diego destina las cartas que escribe.
El circunstancial es el que indica las circunstancias relacionadas con la
significación del verbo. Su número es casi infinito. Ejemplos: de tiempo:
Llegará mañana a mediodía; de lugar: Está trabajando en Valparaíso; de
modo: Va caminando despacio; de orientación: El avión viró hacia el sur, etc.
EL ADVERBIO.—Volvamos
a nuestra oración. Habíamos quedado en
que Mi padre comenzó a existir.. ., o sea, tenemos un sujeto (Mi padre),
un predicado (comenzó) y un complemento directo (a existir). Pero ahí
hay algo incierto: ¿cómo o en dónde o en qué fecha o de qué modo comenzó a existir mi padre? Mi padre comenzó a existir de improviso.
D e improviso significa que comenzó a existir de manera repentina, de
un cierto modo, o sea, de improviso es una locución adverbial, tal como lo
son: tal vez, en seguida, al fin, en primer lugar y otras que indican lugar
o tiempo, modo o cantidad, negación o duda. Si escribimos: llegó ahora,
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iré después, vino antes, estamos usando adverbios de tiempo: si escribimos:
está aquí, se fue para allá, póngase adelante, usamos adverbios de lugar.
Me parece bien, Esto está mal o Ve despacio, son locuciones adverbiales que
indican modo. Me gusto poco, Bebe mucho, Dame bastante, son locuciones adverbiales de cantidad. N o quiero (y otras) es de negación. Irá también
(y otras), de afirmación. Quizá no venga (y otras), de duda.
El adverbio amplía las características del verbo y del adjetivo, indicando
tiempo, lugar, cantidad, modo, cualidades, etc., y muchas de las locuciones
adverbiales, no todas, son también complementos circunstanciales.
PUNTUACION
La coma. — Si en tanto escribimos nos vemos obligados a enumerar cosas análogas o diferentes, como gatos, estrellas, árboles, zapatos, cada nombre
deberá ir separado del otro por el signo llamado coma, que tiene aquí la
función de separar cada cosa. Si escribimos gatos entre los árboles zapatos nos
exponemos a confundir al lector. Lo mismo ocurrirá en cualquier otro ejemplo.
Pero la coma tiene otra función más importante y es la de separar, para lograr una mayor comprensión y un mayor relieve, los elementos de significación de que se componen ciertas oraciones, oraciones que, sin la coma,
aparecerían confusas, indicarían lo contrario de lo que se pretende indicar
o no se entenderían.
La coma, pues, no es un adorno. Tiene funciones definidas y parece
decir: "Lo que sigue después de mí es algo diferente de lo que está delante
de mí o puede ser una explicación de lo que está antes de mí, es lo contrario
o es la causa o la consecuencia de lo que se acaba de leer".
Hemos escrito antes: Santiago tiene un clima templado. De inmediato,
para que se supiera de qué Santiago se hablaba, ampliamos ese substantivo
con otro: capital de Chile, locución que precisa de qué Santiago se trata;
es una locución explicativa. Por serlo, debe ir entre comas. Porque siempre
que una palabra o una oración o una proposición explica a otra semejante
o no, o la contradice o es la razón o el efecto de lo que se declara en la anterior, la coma es imprescindible.
Si escribimos: Un hombre alto no habrá necesidad de poner coma.
Decimos de una vez todo lo que sabemos o queremos decir del hombre.
Si tenemos que dar más detalles podremos poner, por ejemplo: delgado,
de bigotes, con lo cual enumeraremos dos de los atributos de ese sujeto, separando cada uno de ellos por medio de una coma. Pero completemos la
oración: Un hombre alto, delgado, de bigotes, salió de la casa. La última
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comq es también imprescindible. D e otro modo leeríamos: de bigotes salió
de la casa, como si el hombre, para salir, se hubiese puesto bigotes. En la
parte que se refiere a la entinación de la oración insistiremos sobre el uso
de la coma.
Punto y coma. — Así como la coma separa los elementos de una oración, el punto y coma separa, cuando es necesario, las oraciones o locuciones
o proposiciones entre sí, sean semejantes o no. Pueden existir por sí mismas
y la supresión de una o el agregamiento de otras no alterará el sentido de
las demás. Escribamos: "Hemos asignado una parte a la familia y al hogar;
otra parte a la cultura del país; una al estado de complejidad en que vivimos; otra a la esperanza de un mejor futuro; otra, finalmente, al amor de
nuestros semejantes".
Estas oraciones son independientes entre sí, cada una representa un aspecto diverso de algo o podrían representar aspectos de cosas diferentes entre
sí. D e todos modos, deben ir separadas por ese signo.
Algunos escritores usan escasamente el punto y coma y hay libros en
que no se encuentra ninguno. Sus autores parecen ignorar el uso de este
signo. El punto y coma sirve literariamente, cuando se trata de dar con cierto
ritmo los matices o aspectos de un asunto cualquiera. El punto seguido interrumpirá con brusquedad los pensamientos con que se van dando esos aspectos o matices; el punto y cosa los separará suavemente.
La oración y la puntuación. — Hay dos clases de oraciones: simples
y compuestas. Las simples se distinguen en que no aceptan, entre las palabras de que están formadas, ningún signo de puntuación, por ejemplo: Un
perro salió del rancho. Cualquiera puntuación destruiría el pensamiento que
expresa.
Hay casos, sin embargo, en que nos vemos obligados a enumerar algunos de los atributos del sujeto o de las circunstancias del predicado, por
ejemplo: El policía, hombre repugnante, enarboló su sable. Es una oración
simple, ya que consta de un solo verbo o predicado, pero la introducción
de un atributo del sujeto nos obliga a poner comas. Cuando no ocurre eso
la oración no lleva comas: El policía enarboló su sable, José Martí murió
en Dos Ríos, etc.
Oraciones compuestas. — Hay varias clases: coordinadas, subordinadas
y yuxtapuestas. Las cordinadas pueden ser copulativas, disyuntivas, adversativas, causales y consecutivas. Algunas de ellas exigen comas; otras no la
necesitan. Veamos las que no la necesitan.
Coordinadas copulativas. Están formadas por dos oraciones o proposiciones que se entrelazan por medio de las conjunciones copulativas y, e, ni
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y que. Ejemplo: Juan abrió la puerta y salió a la calle. Tal como en la
oración simple, esta clase de oraciones no admite, entre sus palabras, puntuación alguna. Otros ejemplos: N o mientas ni robes jamás; N o creo que
haya tiempo de ir; Es un hombre desleal e hipócrita.
Coordinadas disyuntivas. Están compuestas de oraciones o proposiciones que se unen por medio de la conjunción o y a veces por medio de la
u. Presentan siempre una alternativa: Harás lo que te digo o te echaré de
aquí. ¿Pondré u omitiré este dato ?
Vemos, pues, que estas tres oraciones, la simple, la coordinada copulativa y la cordinada disyuntiva, no llevan ni aceptan coma. Veamos las que
la exigen.
Coordinadas adversativas. Son aquellas en que hay una contradicción
entre sus partes. La segunda parte contradice o restringe lo que se afirma
en la primera: Este alumno estudia poco, pero aprende mucho. Vemos aquí
con claridad el papel que desempeña la coma: separa, para conseguir una
mayor comprensión, los términos adversativos. La ausencia de la coma podría
producir confusión. Su presencia da énfasis a lo que se quiere expresar.
Otros ejemplos: Salieron todos, excepto Pedro; Soy feliz, aunque no del
todo; A pesar de lo descuidado de su estilo, Baldomero Lillo fue un gran
cuentista.
Las palabras y las locuciones: a pesar, aunque, pero, excepto, sino,
mas, ya que, por consiguiente, en consecuencia, sin embargo, por supuesto,
luego, puesto que, no obstante, aparecen en muchas de estas oraciones y en
otras que tienen una parecida construcción y carácter. La presencia de esas
palabras y locuciones debe despertar la sospecha de que antes de ellas debe
ir, imprescindiblemente, una coma.
Coordinadas causales. Son aquellas en que en la segunda parte se indica la causa o razón de lo que se afirma en la primera: Lo haré, ya que lo
creo conveniente; N o lo haré, pues no me parece justo; Debo ir, puesto que
soy el padrino. Como se ve, la coma es de rigor.
Coordinadas consecutivas. Son aquellas en que se denota en la segunda
parte el efecto o consecuencia de la primera: Pienso, luego existo; Hemos
terminado y, en consecuencia, estamos contentos. La coma está indicada.
Subordinadas explicativas. Son aquellas en que una de sus partes explica
una cualidad o circunstancia del antecedente: Los viejos, que son nuestros
padres, merecen nuestro amor; Emilio, que es muy trabajador, se ha construido una casa. La frase que explica la cualidad o la circunstancia, va siempre entre comas.
Oraciones yuxtapuestas. Ya hemos hablado de ellas al referirnos al
punto y coma.
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EJEMPLOS
PRACTICOS
Juan abrió la puerta
DE
PUNTUACION
Oración simple. N o admite comas.
Juan abrió la puerta y salió a la calle. Coordinada copulativa. Dos oraciones
unidas por una conjunción copulativa.
N o hay coma.
Juan abrió la puerta y salió a la calle;
estaba desierta, aunque no del todo
Coordinada adversativa. Hay una
contrariedad entre sus partes. Exige
coma.
Coordinada explicativa. La segunda
parte explica una cualidad del antecedente. Hay coma. Los dos puntos
a lo lejos se veían algunas personas,
salidas de seguro de los cajetines del. anuncian la explicación del por qué
no estaba desierta del todo.
puerto.
Juan abrió la puerta y salió a la calle;
estaba desierta, aunque no del todo:
Juan abrió la puerta y salió a la calle,
estaba desierta, aunque no del todo;
a lo lejos se veían algunas personas,
salidas de seguro de los cafetines del
puerto, personas que podían ser vagabundas o que podían ser trabajadores
Cordinada disyuntiva. Presenta una alternativa. N o acepta coma.
Juan abrió la puerta y salió a la calle;
estaba desierta, aunque no del todo;
a lo lejos se veían algunas personas,
salidas de seguro de los cafetines del
puerto, personas que podían ser vagabundos o que podían ser trabajadores. El suelo estaba mojado, pues
había llovido durante la noche, y
gruesas nubes gravitaban aún sobre
la ciudad.
Coordinada causal. La segunda parte
indica la causa o razón de lo que afirma o razón de lo que se afirma en la
primera. Exige coma.
En la última oración hay que advertir la coma colocada antes de la
conjunción y. Es corriente oir decir que antes de esa conjunción no debe ir
coma. En algunos casos, sin embargo, se debe poner. La razón, en el ejemplo
presente, es que "y gruesas nubes gravitaban aún sobre la ciudad" es la
segunda parte de la oración copulativa que empieza con "El suelo estaba
mojado", oración que la frase "pues había llovido durante la noche" interrumpe y convierte en coordinada causal.
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Juan Abrió la puerta y salió a la ca- Cordinada consecutiva. Denota en la
lie; estaba desierta, aunque no del segunda parte el efecto o cosecuencia
todo; a lo lejos se veían algunas de la primera. Exige coma o dos puntos
personas, salidas de seguro de los
cafetines del puerto, personas que
podían ser vagabundos o que podían ser trabajadores. El suelo estaba
mojado, pues había llovido durante
la noche, y gruesas nubes gravitaban
aún sobre la ciudad. Hacia frío: sintió un
estremecimiento.
( A continuación) Siempre hacía
jrío en ese tiempo; la primavera
tardaba en venir.
Oraciones yuxtapuestas. Independientes entre sí; exige punto y coma.
Otras prácticas. El vocativo. Vocativo es una palabra que sirve para
llamar la atención a la segunda persona. En las frases: Buenos días papá;
Oiga usted, caballero; N o me interrumpa, señor, las palabras papá, caballero y señor son vocativos, que en este caso se llaman formales o de cortesía, urbanidad o afecto. Los vocativos están compuestos de una, dos o más
palabras: Mi querido papá; Oiga usted, mi caballero; Beunos días, querida mamá.
Si pronunciamos o leemos con rapidez estas frases no notaremos ninguna pausa; pero si pronunciamos o hablamos con calma, percibiremos en
sus compuestos una breve pausa. Y si invertimos el orden, por ejemplo: Mi
caballero, oiga usted; Querida mamá, buenos días, la pausa será más sensible. El lugar en que se produce la pausa debe ser señalada por una coma.
Hay otros vocativos: ¡Escuadra, a formar!; ¡Compañía, alto! Las primeras
palabras de estas frases son vocativos esenciales o de tratamiento. En estos
esos la pausa va señalada por dos puntos, tal como en las frases: Muy señor
mío; Querida hermana; Señoras, señores.
Si el vocativo es formal, de cortesía, la pausa va señalada por una coma;
si es de tratamiento o esencial, por dos puntos.
El hipérbaton y la coma. — En la sintaxis regular el sujeto va primero
y el predicado después: Pórtate bien, si quieres permiso otra vez; Agítelo,
antes de usarlo. Puede ocurrir que el que escribe desee variar, por cualquier
motivo, el orden de la sintaxis regular, colocando el predicado primero y el
sujeto después. Esta figura se llama hipérbaton y hay que tener cuidado
con ella, ya que se pueden cometer erores como éste: Se venden mesas para
estudiantes con cajones.
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Si preferimos la sintaxis figurada o hipérbaton y colocamos invertidos
los elementos, por ejemplo: Si quieres permiso otra vez, pórtate bien o Antes de usarlo, agítelo, deberemos necesariamente, y para evitar confusiones,
separar con una coma los dos elementos o miembros de esa oración.
Otros signos de puntuación. —• Además del punto y coma y la coma
existen el guión mayor o menos ( — ) , llamado así, en el primer caso, porque
su tamaño es el doble del guión conque se dividen las palabras en el margen, y porque, en el segundo, es idéntico al signo que se usa en aritmética
para indicar substracción; los dos puntos y los paréntesis.
El menos es usado cuando el autor introduce una frase accesoria (véase "Desarrollo de una cláusula"), por ejemplo: N o era muy alto, pero sí
corpulento —había sido boxeador—, y caminaba con un paso resuelto.
Si en lugar de los menos pusiéramos comas, el efecto visual-mental
sería inferior: N o era muy alto, pero sí corpulento, había sido boxeador,
y caminaba con paso resuelto.
El paréntesis tiene un uso parecido, aunque ta! vez más amplio; además de servir en los casos en que se usa a veces el menos, sirve para representar aquello de que se está hablando (en este caso, el paréntesis).
En cuanto a los dos puntos, su utilidad no se reduce sólo a los vocativos.
Es eficaz sobre todo cuando el escritor tiene lo que se llama un estilo largo,
o sea, cuando escribe con cláusulas periódicas (véase "Cláusulas sueltas
y periódicas"). Hemos escrito, por ejemplo: El Mar Caribe no sólo tiene una
importancia geográfica. Tiene también una importancia política, es decir,
la suya es una de las llamadas importancias geopolíticas. Si suprimimos el
primer punto y lo reemplazamos por dos puntos daremos a la clásula mayor fluidez; el lector no se detendrá tanto como se detiene ante el punto.
Otro ejemplo: Esta historia no es una historia alegre; es, más bien, una
historia triste. Cuenta cómo un joven carpintero, hombre de condiciones morales normales, cae, debido a causas económicas, en un vulgar delito de robo.
Suprimamos el primer punto, reemplazándolo por dos puntos, y la clásula
saldrá ganando. Los dos puntos indican que algo va a ser enunciado;
aquello de que se trata o la consecuencia de ello. El punto cierra, termina
un pensamiento; los dos puntos parecen continuarlo.
COMO SE U N E N LAS ORACIONES
Si ponemos atención, o si la hemos puesto, nos daremos cuenta de que
las oraciones usan o tienen, para unirse, diferentes elementos gramaticales
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y que esos elementos gramaticales sirven sólo para determinar oraciones.
Así, para las coordinadas copulativas sirven de unión, como hemos visto,
las letras y y e y las conjunciones ni y que.
Las coordinadas disyuntivas cuentan sólo con las letras o y u. Las coordinadas adversativas cuentan con numerosos recursos y elos son: pero, más,
empero, sino, aunque, antes, salvo, excepto, menos y las expresiones conjuntivas: sin embargo, no obstante, a pesar, con todo, bien que, como en las
siguientes oraciones: Este alumno estudia poco, pero aprende mucho; Salieron todos, excepto Pedro; Soy feliz, aunque no del todo; Baldomero Lillo
fue un gran cuentista, a pesar de lo descuidado de su estilo; N o pagó, sin
embargo, y fue sometido a proceso; N o quería reconocerlo, no obstante pedírselo; Vendrás a mí, con todo, cuando me necesites; Supo valerse por sí,
mismo, bien que malamente; Tenía deseos de ir, más la lluvia me lo impidió; Todo eso fue, empero, lo que obtuvo; N o eres tú el culpable, sino
ella; Comeré dulces, menos alfajores.
Las oraciones cordinadas consecutivas recurren a los siguientes elementos: luego, conque, a veces, por consiguiente, en consecuencia, por lo tanto,
como en: Pienso, luego existo; Terminamos y, en consecuencia, estamos contentos; Se acordó, por consiguiente, indultarlo; Se fue, por lo tanto, a Caracas; Eso ocurre, a veces, con los italianos; Deberemos llegar temprano, conque, apurarse; N o era necesario, pues, que mintieran.
Las coordinadas causales se unen con los siguientes elementos: ya que,
pues, puesto que, porque y que, como en: Lo haré, ya que lo creo conveniente; N o lo haré, pues no me parece justo; Debo ir, puesto que soy el
padrino; Tendrá que ser, porque está acordado; Irás, que te llaman.
Otras oraciones se unen por medio de pronombres, como quien y quienes, que, cuyo y cuya, cuanto y cuantos y cual y cuales: Visité al alcalde,
quien me invitó a la fiesta; Y así lo cuento, que no fue más lo que pasó;
Encontré a mi amor, cuyo nombre he olvidado; Aquella ciudad, en la cual
trabajó, fue su hogar definitivo, etc. Pueden también unirse por medio de
los adverbios relativos cuando, donde, como; por medio de gerundios: El
cura, imaginando que aquello era mentira, dio un grito; por medio de subjuntivos: Se marcharon, asustados de lo que ocurría; y por fin por medio
de la fórmula sencillísima de repetir una palabra: Se marchó contrariado;
contrariado, sí, aunque en el fondo satisfecho.
Muchos de estos elementos se usan después de una coma, sobre todo
en las oraciones adversativas, causales, consecutivas y explicativas.
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SONIDOS
El adverbio.— Las palabras, además de un significado, tienen un sonido, y muchas palabras suenan lo mismo que otras muchas. Algunas veces,
por coincidencias del escribir, esas palabras se ponen muy cerca unas de
otras y el que las lee, si no es sordo, advierte que determinado sonido se
repite dos y tres veces; la repetición le molesta. Hay que evitar esas cacofonías, algunas de las cuales suelen ocurrir, por ejemplo, con los adverbios
terminados en mente. Veamos qué puede reemplazarlos cuando nos encontramos con que hemos puesto dos muy cerca entre sí: Contrariamente al
revés; satisfactoriamente = de modo satisfactorio; conjuntamente = junto
con; constantemente = a menudo; fuertemente = con fuerza; fijamente =
con fijeza, etc.
He
mente a
rendido
siderado
aquí un ejemplo, tomado de un diario de Valparaíso: "Contrarialo que ha sucedido en otros años, la mayor parte del alumnado ha
satisfactoriamente el ramo de Matemáticas, que antes estaba concomo la pesadilla de los alumnos, conjuntamente con el inglés".
Reemplacemos los tres adverbios por locuciones semejantes a las citadas o por otras y tendremos: "Al revés de lo sucedido en otros años, la
mayor parte del estudiantado rindió de modo satisfactorio el ramo de Matemáticas, considerado antes, junto con el inglés, la pesadilla de los alumnos".
Algunos de esos adverbios están a veces de más: Huyó precipitadamente. Nadie huye despacio.
LOS
GERUNDIOS
Los gerundios tienen también un sonido fastidioso, sobre todo cuando
se hallan muy cerca unos de otros. Hay que evitarlos, en lo posible y es muy
fácil hacerlo. Veamos un ejemplo: "Juan estaba esperando desde hacía largo
rato y para no aburrirse se entretenía jugando con una moneda de la cadena de su reloj; después de más de media hora llegó ella, llevando en las
manos un quitasol azul".
Si reemplazamos estaba esperando por esperaba; si suprimimos jugando y llevaba colgando; si después de ella ponemos dos puntos y sustituímos
el llevando por llevaba, tendremos otra versión: "Juan esperaba desde hacía
largo rato y para no aburrirse se entretenía con una moneda de la cadena de
su reloj; después de más de media hora llegó ella: llevaba en las manos
un quitasol azul".
Hay una regla lógica para usar el gerundio, ya que a veces se usa ilógicamente, y esa regla es la que sigue: debe usarse sólo cuando indica una
21
acción que se está o se estuvo realizando, una acción transitoria; nunca para
indicar acción definitiva, terminada. He aquí dos ejemplos de mal uso:
"En Valparaíso se publicó hace años un libro conteniendo versos de
Pezoa Véliz. "O'Higgins abdicó el mando y se retiró al Perú, muriendo
allí cuando se preparaba para regresar a Chile".
El gerundio es incorrecto en ambos casos porque se refiere a hechos
terminados, no susceptibles de transitoriedad. Lo correcto habría sido escribir: "En Valparaíso se publicó hace años un libro que contenía versos de
Pezoa Véliz". "O'Higgins abdicó el muando y se retiró al Perú, donde murió (o y allí murió) cuando se preparaba para regresar a Chile".
E N T O N A C I O N DE LA ORACION
Además de un sentido, la oración tiene un sonido, una entonación, y
esa entonación depende del sentido de ella; sólo dándole, al leerla o pronunciarla, la verdadera entonación, conseguiremos percibir su sentido. Una
misma palabra, sí, por ejemplo, según la pronunciemos expresa afirmación,
duda, interrogación, incredulidad, burla, etc. La frase Eres muy valiente
puede, según la entonación que le demos, comentar de varios modos una
conducta: de modo afirmativo, despectivo o festivo.
Consideremos el comienzo de un cuento de Federico Gana, La señora:
1 Hacía ya tres horas que galopaba sin descanso,
2 seguido de mi mozo,
3 por aquel camino que se me hacía interminable.
4 El polvo,
5 un sol de tres de la tarde en todo el rigor de enero,
6 el mismo sudor que inundaba a mi fatigado caballo
7 me producían una ansia devoradora de llegar,
8 de llegar pronto.
Si leemos con cuidado cada una de estas frases veremos que no hay
entre ellas ninguna relación entonacional. Las tres primeras son casi átonas, excepto el final de la tercera: se me hacía interminable. Las otras dos,
con descanso, seguido y mozo, palabras que tienen un sonido casi igual
y que se hallan próximas, no tienen entonación apreciable. La quinta y sexta
locuciones son demasiado largas y casi no hay entre ellas diferencias de
sonido: rigor, sol y sudor, que se unen al recuerdo de El polvo, mozo, seguido y descanso, están demasiado cerca unas de otras; fatigado es una pala22
bra con sonido fastidioso y está, por otra parte, de sobra allí, ya que se ha
dicho que el camino se hacía interminable y que el caballo estaba sudoroso;
sobra también el adjetivo devoradora, pues el ansia es siempre así o no es
ansia.
Hay oraciones cuya entonación, dividida en tonos altos, bajos o medios,
graves o agudos, dan al todo una figura entonacional sorprendente:
1
2
3
4
5
En un lugar de la Mancha
de cuyo nombre no quiero acordarme,
no ha mucho tiempo vivía un hidalgo de los de lanza en astillero,
adarga antigua,
rocín flaco y galgo corredor.
Si leemos cada una de las locuciones dándole su verdadero sonido, veremos que cada una lo tiene muy diferente y que aun dentro de algunas de
ellas los sonidos se mezclan graciosamente. La primera, que termina en un
sonido nasal claro, sube; la segunda, gracias al acento grave de cuyo, baja;
la tercera, muy larga, tiene un sonido agudo en vivía y otro, mezcla de medio-alto y medio-bajo, en lanza-en-astillero, sonidos que contribuyen a dar
melodía a la frase, que de otra manera, dada su longitud, podría resultar
monótona. Si en vez de vivía, Cervantes hubiese puesto moraba, la oración
habría resultado pesada. La cuarta se lee adargantigua, acentuando tígua, lo
que le da un original sonido; la quinta, más larga que la anterior, posee
una especie de contrapunto: ocín-aco-y-galgo-corredor. La última combinación de sonidos da la sensación de que se está reteniendo algo veloz: el ritmo de la cláusula, que termina ahí. Si examinamos el sonido o tono de las
palabras de cada una de las frases veremos que no tienen equivalentes con
las palabras de las otras frases, excepto quizá entre cuyo y mucho, que se
alcanzan un poco. Lo demás es independiente, como sonido, por supuesto.
Esto puede parecer exagerado, pero, aunque lo sea, es verdadero. Leemos el siguiente párrafo:
1
2
3
4
Por treinta centavos en el carrón salón,
y veinte en el acoplado,
hago el viaje desde Tobalaba hasta la Estación Alameda,
que mide cerca de doce kilómetros. (R. Puelma: Arenas
Mapocho).
del
N o hay relación cerca de doce kilómetros, si la Estación Alameda o el
viaje, sin contar conque un viaje no mide nada.
23
La entonación, sin embargo, puede ser secundaria: si lo que se lee es
interesante, no advertiremos el sonido; pero si el sonido acompaña al interés,
el trabajo será bueno. Viceversa, si el interés y el sonido no valen nada, mejor será renunciar, por lo menos a leer.
Deberemos cuidar de que nuestras frases tengan sonidos diferentes,
que no haya en ellas y en las que siguen o preceden, sonidos semejantes. La
repetición molesta al lector, si no al autor. La entonación, por otra parte,
indica muchas veces el lugar en que debe ponerse la coma o el punto y coma.
Si nos fijamos bien veremos que cuando termina una línea melódica, como
en la cita de Cervantes, se produce una pausa y que esa pausa está, casi
siempre, cubierta por una coma.
LA
CLAUSULA
£s una reunión de oraciones y proposiciones, frases aaverbiables o
elementos aislados, que expresan un pensamiento principal o dos o más,
relacionados entre sí en alguna forma. Si expresa un solo pensamiento,
y sea cual sea la cantidad de palabras y el número de oraciones o proposiciones incidentales o accesorias que contenga, se trata de una cláusula simple; si está formada de dos o más pensamientos principales, aunque el conjunto no sea muy extenso, la cláusula es compuesta.
Ejemplo de cláusula simple:
"Si el baqueano lo es de la pampa, donde no hay caminos para atravesarla, y un pasajero le pide que lo lleve directamente a un paraje distante
cincuenta leguas, el baqueano se para un momento, reconoce el horizonte,
examina el suelo, clava la vista en un punto y se echa a galopar con la
rectitud de una flecha, hasta que cambia de rumbo por motivos que sólo
él sabe, y galopando día y noche llega al lugar designado". (D. F. Sarmiento: Facundo).
El baqueano es el que hace todo el gasto. Otra cláusula simple:
"Resuelto ya el problema de ios cucuruchos con su presencia por las
calles y plazas, la sociedad se declara satisfecha en general, bien que las
niñas se asustan, que los chicuelos de cada casa atronan los ámbitos de su
residencia repitiendo hasta el cansancio las palabras conque piden limosna
y que ciertos maridos celosos no dejan de temer que algunos de los que
piden para el entierro de Cristo venga con intenciones de enterrar su honra,
porque ha oído decir aquello de los cucuruchos apócrifos y como suele
decirse, los celos hacen ver las cosas de otro color". (A. Blest Gana: Santiago en cuaresma).
24
Hay un solo personaje: Santiago en cuaresma. He aquí una cláusula
compuesta:
"Antiguamente, si se perdía el dominio del barco durante una noche
oscura y éste se dirigía hacia la selva, tenía uno buenos motivos para sentirse preocupado; lo mismo ocurría cuando se negaba entre las nieblas por
un canal espeso, pero todo esto ha cambiado actualmente: se hace funcionar
el reflector eléctrico y en un abrir y cerrar de ojos transforma uno la noche
en día y los peligros y'las ansiedades desaparecen como por encanto". (Mark
Twain: La vida en el Misisipi).
Hay dos personajes: antes y ahora.
Otra cláusula compuesta:
"Sus viajes eran al mismo tiempo huida y búsqueda; búsqueda de alguna sociedad con la que pudiera establecer contacto, de algún mundo en
que los tiempos no fueran personales y en que el conocimiento consciente
no hubiese pervertido todavía la vida; una búsqueda, y al mismo tiempo
una huida de las miserias y males de la sociedad en que había nacido, por
los cuales, a pesar de su apartamiento de artista, no podía menos de sentirse profundmente responsable". (Aldous Huxley: D. H.
Lawrence).
Dos también: la huida y la búsqueda.
DESARROLLO
DE UNA
CLAUSULA
Las cláusulas simples se basan en una sola oración o pensamiento
principal. ¿Qué es una oración o pensamiento principal? Aquí hay uno:
"Baldomero Lillo nació en Lota en el año de 1867".
Tal como está, esta frase es una oración simple: tiene un sujeto (Baldomero Lillo), un predicado (nació), un complemento directo (en Lota)
y uno circunstancial (en el año de 1867). Podemos, si queremos o si necesitamos hacerlo, transformar esa oración simple en una cláusula simple también, de la cual será el pensamiento principal. ¿Cómo lo haremos? Acabamos de decir que hay en ella un sujeto, un predicado, un complemento directo y uno circunstancial. Cada uno de esos elementos es una información:
sabemos quién es el sujeto, donde nació y en qué fecha. Si no sabemos
nada más, no podremos hacer nada con esa frase, pero sabemos, sabemos
que:
1?
Baldomero Lillo es el primer cuentista de Chile;
2?
Que fue muy estimado por su carácter; y
3?
Que su vida fue un poco triste.
25
Podemos, entonces, por medio de tres oraciones incidentales, agregar
a ese sujeto los tres datos que conocíamos o que hemos averiguado. Se llaman oraciones, frases o proposiciones incidentales aquellas cuyo sentido inciden en alguna forma con los elementos del pensamiento principal. A la
frase, oración o proposición incidental se puede agregar también una frase
que incida con ella y que se llama accesoria. Supongamos que escribimos: Hoy
es un día frío. Una frase o proposición incidental sería: como es invierno,
con lo cual la oración quedaría así: Hoy, como es invierno, es un día frío.
Una proposición accesoria debe relacionarse ya con el invierno, no con hoy,
por ejemplo: estamos en agosto, con lo cual complementaríamos la frase,
dejándola en: "Hoy, como es invierno —estamos en agosto—, es un
día frío".
Pero volvamos a nuestra cláusula simple, que hemos dejado abandonada, agregando al pensamiento principal, mejor dicho, al sujeto de ese pensamiento principal, los tres datos consignados:
"Baldomero Lillo, primer cuentista de Chile, persona muy estimada por
su carácter y de vida un poco triste, nació en Lota en el año de 1867".
Las palabras subrayadas son las que componían aquel pensamiento principal, transformado ahora en médula de un cláusula simple, porque esta
es una cláusula simple: contiene un solo pensamiento principal, el subrayado. Es una cláusula simple que consta de dos miembros, uno que comienza con "Baldomero Lillo" y termina con "de vida un poco triste" y otro
que empieza con "nació" y termina con "1867". Esos dos miembros sostienen la cláusula, pero en tanto que el primero está desarrollado por aquellas
tres proposiciones incidentales, el segundo no posee desarrollo de ninguna
especie, lo cual le impide tener el vigor que ha tomado el primero.
¿Qué podemos decir de Lota? Deberemos decir algo que tenga que
ver con Baldomero Lillo, con su carácter, con su obra o con su vida, pues
si decimos, por ejemplo: "nació en Lota, pueblo en el que hay tantos gatos", cometeremos una impertinencia: Lillo no tuvo nada que ver con los
gatos. En las cláusulas los elementos deben tener, imprescindiblemente, relación lógica y genérica entre sí, salvo que se trate de trabajos humorísticos. Pongamos: "nació en Lota, pueblo conocido por sus minas de carbón"
y tendremos una cláusula en que los dos miembros del pensamiento principal están desarrollados:
1' Baldomero Lillo, primer cuentista de Chile, persona muy estimada
por su carácter y de vida un poco triste, nació en Lota, pueblo conocido
por sus minas de carbón, en el año de 186726
El pensamiento principal sigue subrayado. Podemos, si queremos, redactar esa cláusula de otro modo:
2? En Lota, pueblo conocido por sus minas de carbón, nació, en el
año de 1867, Baldomero Lillo, primer cuentista de Chile, persona muy estimada por su carácter y de vida un poco triste, Baldomero Lillo nació en Lota,
pueblo conocido por sus minas de carbón, en el año de 1867.
En la redacción de las cláusulas deberemos tener en consideración dos
principios o reglas fundamentales:
A ) Que las frases que modifican algo, sea ese algo lo que sea, sujeto, predicado, complemento, frases que lo explican, lo determinan o lo
sitúan en el tiempo y en el espacio, deben ser colocadas inmediatamente
después o inmediatamente antes de lo que modifican, tal como lo acabamos
de ver en las versiones recién redactadas. Una modificación colocada demasiado lejos de lo que modifica, explica o precisa, trae consigo el derrumbe
de la cláusula o, por lo menos, su cojera y, algunas veces, sencillamente,
el caos, como en el siguiente ejemplo:
"En Lota nació Baldomero Lillo, pueblo conocido por sus minas de
carbón, primer cuentista de Chile, persona muy estimada por su carácter
y de vida un poco triste, en el año de 1867".
Tal es el resultado, uno de los resultados, de colocar los complementos o modificaciones lejos del lugar que les corresponde.
B) Que si la cláusula presenta varios complementos circunstanciales,
de lugar, de tiempo, de modo, de procedencia, de cantidad, de dirección,
de compañía, etc., conviene no ponerlos todos juntos después del complemento directo o indirecto; ello haría que la cláusula resultara arrastrada.
Es necesario separarlos, anteponiendo uno de ellos, según su sonido y su
longitud. Supongamos que tenemos que redactar una cláusula a base del
siguiente pensamiento principal:
"Manuel Rodríguez murió asesinado de modo misterioso en los llanos
de Tiltil poco después de proclamada la independencia de Chile".
Hay ahí tres complementos circunstanciales, uno de modo (de modo
misterioso), otro de lugar (en los llanos de Tiltil) y otro de tiempo (poco
después de proclamada la independencia de Chile". Los tres están colocados
sucesivamente y los tres al final, dando a la frase una gran sensación de
pesadez.
Es necesario separailos.
Coloquemos
un incidente a Manuel
Rodríguez, por ejemplo, "el más popular de los soldados de la emancipación", y tendremos la siguiente cláusula:
"En los llanos de Tiltil, asesinado de ?nodo misterioso, murió Manuel
Rodríguez,
el más popular de los soldados de la emancipación,
poco
después de proclamada la independencia
de Chile".
27
Hemos colocado al principio dos de los tres complementos circunstanciales, reservando el tercero para el final. Por desgracia, éste es el más
largo al principio y veamos qué pasa:
"Poco después de proclamada la independencia de Chile, Manuel Rodríguez el más popular de los soldados de la emancipación, murió en los
llanos de Tiltil, asesinado de modo misterioso.
Es el buen oído, ayudado a veces por el criterio, el que debe determinar
la colocación de los complementos.
CLAUSULAS
SUELTAS
Y
PERIODICAS
Dentro de las cláusulas compuestas hay unas en que las oraciones
o pensamientos principales se coordinan sin el auxilio de conjunciones, colocándose simplemente como oraciones yuxtapuestas, separadas por un punto y coma, y otras en que las oraciones o pensamientos principales se enlazan por medio de conjunciones, relativos o gerundios. Las primeras se llaman cláusulas sueltas; las segundas, periódicas.
Ejemplos de cláusulas sueltas, en que los pensamientos principales se
coordinan sin el auxilio de partículas conexivas:
"Ofrecimientos, la moneda que corre en este siglo; hojas, por frutos,
llevan ya los árboles; palabras, por obras, los hombres". (A. Pérez)
Esta cláusula está formada de simples oraciones explicativas.
"Muchos príncipes se perdieron por ser temidos; ninguno por ser amado. El amor y el respeto pueden hallarse juntos, el amor y el temor servil, no.
Lo que se teme se aborrece; lo que se aborrece no es seguro". (Fajardo).
Cláusula compuesta por oraciones adversativas; podrían ser más numerosas.
La cláusula suelta es la base del estilo cortado, ese estilo que tiene por
éstos días y en lengua española, como más llamativo e inteligente representante, al escritor Azorín. En el pasado ha sido cultivado en muchos escritores
de todos los países. He aquí otro ejemplo, en que el estilo aparece más
cortado aún:
"Los nuestros, soltando las picas, entran con espada en mano; de
repente se deja ver a la espalda la caballería; se acercan otras cohortes; trábase espantosa lucha; vuelve la espalda el enemigo; la caballería le sale al
encuentro; hácese una gran matanza; el campo y la victoria son nuestros".
("Los comentarios de César).
Veamos ahora algunos ejemplos de cláusulas periódicas, en que las
oraciones o pensamientos principales se unen por medio de conjunciones,
gerundios o relativos:
28
"Apenas había el rubicundo Apolo tenido por la faz de la ancha y
espaciosa tierra las doradas hebras de sus hermosos cabellos, y apenas los
pequeños y pintados pajarillos con sus harpadas lenguas habían saludado
con dulce y meliflua armonía la venida de la rosada aurora, cuando el famoso caballero Don Quijote de la Mancha, dejando las ociosas plumas,
subió sobre su famoso caballo Rocinante y empezó a caminar por el antiguo
y conocido campo de Montiel". (Cervantes).
Otro ejemplo, con un período más largo aún:
"Así como la sociedad tiene por imposible que unas labores grandes,
abiertas, sin yerbas y distantes de la habitación del colono, puedan labrarse
bien por unos animales lentos en su marcha y en su trabajo, no bien avenidos en la sujeción del establo, y menos con el solo uso del pasto seco,
tiene también por muy difícil que un colono situado sobre su suerte y
con buen pasto en ella, prefiera el imperfecto y atropellado trabajo de un
monstruo estéril y costoso, a los continuos frutos y servicios de un animal
parco, dócil, fecundo y constante, que rumia más que come, que vivo o muerto enriquece a su amo, y que parece destinado por la naturaleza para aumentar los auxilios del cultivo y la riqueza de la familia rústica". (Jovellanos).
Esta cláusula periódica es la base del estilo llamado largo, tan cultivado en los tiempos clásicos como en los modernos. Rara vez un escritor
prefiere exclusivamente una de ellas, salvo que lo haga sistemáticamente, es
decir, por preferencia estilística. Lo natural es que las alterne con prudencia.
ESCRITOR
Y
PERIODISTA
Hay muchas maneras de escribir mal, tantas como escritores malos
hay, y una sola de escribir bien. ¿Cómo se puede llegar a escribir siquiera
de modo pasable ?
Si una persona aspira a ser escritor o periodista y ha cursado estudios
regulares, su situación, en principio, será mejor que la de quien no pudo
salir de los estudios primarios: conocerá algo de la literatura española y de
la de su país, sabrá algo de gramática y, sobre todo, tendrá o se supone que
debería tener, hábitos de estudio. Pero su situación le será de poco provecho
si tiene una exagerada opinión de sí mismo y no admite o soporta que alguien, que sabe más que él y que no tiene la intención de humillarlo, le
aconseje o corrija. El que desee ser escritor o periodista y se someta a estudios especiales en una escuela también especial, deberá, en lo posible, comportarse como el aprendiz de cualquier oficio.
29
Es difícil llegar a ser un gran escritor o un gran periodista. Exige
años de trabajo, experiencia, cultura, constancia; no es difícil llegar a escribir correctamente, y el que en su juventud puede hacerlo, podrá también
llegar a ser escritor o periodista. Lo demás, es decir, la grandeza dependerá
de él mismo.
Todos empiezan del mismo modo, con más talento o disposiciones, pero el talento puede ser acrecentado y desarrolladas las disposiciones. Si pudiéramos leer los primeros trabajos de muchos escritores eminentes veríamos
que el joven que hoy comienza a escribir o comienza a estudiar para ser escritor o periodista, no tiene mucho que envidiarles. Las mismas faltas, las
mismas vacilaciones, desorientación, idéntica carencia de flexibilidad y organización; todo es semejante. La diferencia estará, andando el tiempo, en la
pasión que cada uno ponga en desarrollar sus aptitudes, en adquirir lo que
le falta y en desprenderse de lo que le sobra.
En poesía hay genios precoces; Rimbaud, Neruda y otros poetas así
lo atestiguan. En la prosa no hay genios precoces. La prosa, aunque nunca
es perfecta, se perfecciona con los años; pero como el prosista es cada vez
más exigente consigo mismo, resulta que la perfectibilidad absoluta es un
sueño que alcanzan sólo los necios.
LA
IMAGINACION
Al hablar de periodistas y escritores, al hablar del escribir, se alude
siempre a la imaginación, refiriéndose a ella como a algo imprescindible
para el escritor y el periodista. N o lo es para el periodista y tampoco para
algunos escritores. En el escribir hay dos clases de facultades creativas.
Una es propia de los que inventan temas, personajes y ambientes y otra
lo es de los que no inventan los temas, los personajes ni los ambientes sino
que los toman de la realidad. Los primeros necesitan sí imaginación; los
segundos, no. Su facultad creativa está basada en la observación y en la
capacidad para relacionar entre sí lo observado, complementar un elemento
con otro, combinar un matiz claro con uno oscuro, equilibrar un ambiente
con un personaje, proyectar sobre un carácter un proceso cualquiera, poner
al descubierto el por que de una actitud personal o social, etc. Exige determinadas cualidades, especialmente sensibilidad para percibir aspectos del
vivir individual y colectivo, así como para advertir fenómenos que ocurren
más allá de la inteligencia razonadora, en lo íntimo de los seres, de las cosas
y de todo junto y, más que nada, en lo íntimo del escritor mismo, que
siempre anda metido, aunque no lo quiera, en alguno de sus personajes.
30
Para escribir La Ida del tesoro Stevenson necesitó tener la facultad de
imaginar cosas que ocurren fuera de la realidad; no la necesitaron Gustavo
Flaubert para escribir Madame Bovary, Vicente Pérez Rosales para escribir
Recuerdos del pasado y el naturalista francés Henri Fabre para redactar
sus famosos Recuerdos entomológicos. El libro de Flaubert es el fruto de
una observación que se negó a aceptar nada que no fuese real; Recuerdos
del Pasado es el producto de la experiencia vital de un hombre y Recuerdos entomológicos el del estudio sistemático de la vida de los insectos; tres
obras en que la imaginación no entra para nada. Tres obras, sin embargo,
definitivas.
Supongamos que a un periodista se le envía a una región que ha sido
devastada por algún cataclismo. Tendrá que observar lo que ha ocurrido y
contarlo a sus lectores en uno o varios artículos. ¿Para qué necesita imaginación? Para nada. ¿Qué imaginación necesitó Montaige para escribir sus
Ensayos y qué falta le hizo a Gorki para escribir Días de infancia? Aquel
periodista podrá escribir también sobre los problemas de su país, sobre la
vida y costumbres de sus habitantes, describir las ciudades y los puertos, las
faenas de toda índole, y para ninguna de esas tareas necesitará imaginación.
El trabajo del escritor es diferente, pero tampoco, en la mayoría de los
casos, necesitará mucha imaginación. Lo que necesita es sensibilidad.
ESCRIBIR
Y
HABLAR
Escribir bien es como hablar bien. La escritura es la transcripción del
lenguaje hablado o de lo que se piensa y así como nadie habla y piensa
como otro, del mismo modo nadie escribe como otro, salvo que se trate,
en los dos casos, de un imitador. Si oimos hablar a una persona y no entendemos lo que quiere decir, aunque las palabras que usa sean inteligibles
para nosotros, terminaremos por convencernos de que no sabe hablar —siempre que no se trate de un especialista que discurre sobre un tema ajeno a
nuestros conocimientos—. Diremos: es un hombre que no sabe expresar
oralmente sus ideas. Asimismo, si leemos un trabajo y no comprendemos
lo que el autor quiere decir, aunque conozcamos las palabras que usa, diremos que es una persona que no sabe escribir, o sea, que no sabe expresar por
escrito sus pensamientos. Puede ocurrir también, tanto en el primero como
en el segundo de los casos, que entendemos lo que dicen y que a pesar de
ello no nos interese lo que el uno y lo que el otro escribe. En ambos casos
diremos lo mismo: escribe mal o habla mal.
31
Las causas pueden ser varias. Si no entendemos existe torpeza de expresión, oscuridad en el enunciado del pensamiento, uso de palabras inadecuadas, etcétera; si entendemos y no nos interesa, pobreza de pensamiento,
escasez o superabundancia de lenguaje. Estas características son las peores
enemigas del escribir bien y cualquiera de ellas puede terminar con las más
altas pretensiones literarias. Todas, no obstante, pueden ser corregidas en
un joven, en aquel joven que quiere aprender a escribir bien. ¿Cómo —dirá
alguien, pesimista— se puede enriquecer un pensamiento? En un joven, si
no se trata de un débil mental, se puede enriquecer todo. Muchos hombres
eminentes fueron desestimados, desde el punto de vista intelectual, durante
su infancia y hasta más allá de la adolescencia.
Pero no deberemos equivocarnos: hemos dicho que escribir bien es
como hablar o pensar bien; no hemos dicho que escribir bien es como hablar o escribir de cualquier modo. No. Cuando hablamos familiarmente
usamos muchas locuciones viciosas y palabras autobuses, vulgarismos, idiotismos, adjetivos en boga, no siempre de buen gusto, es decir, hablamos
de cualquier modo. N o es así como deberemos escribir, salvo que lo hagamos a propósito, por ejemplo, para imitar un lenguaje vulgar o rebuscado.
Escribir bien es como hablar o pensar bien. El que quiera aprender a
escribir bien debe empezar por aprender a discernir cuáles son las palabras
vulgares o las locuciones viciosas o los idiotismos, todos tan común en el
lenguaje familiar o amistoso, en el que no se exigen grandes esfuerzos
mentales para expresarse. Esto no quiere decir que debamos reemplazar esas
palabras o esos giros por otros empingorotados o rebuscados. El lenguaje
sencillo, aunque no el vulgar —que no se entiende más que en el lugar en
que se habla—, es el mejor medio de expresar nuestras emociones y pensamientos.
Junto con todo esto deberemos renunciar a lo que muchas veces estimamos, sin fundamento razonable, como lo más valioso de nosotros, por
ejempl, el dominio de un lenguaje rebuscado, el uso de palabras vulgares
o la facilidad de poder escribir, de una sola vez, muchas palabras. Si alguien,
con más conocimientos, nos dice que esos son defectos y no virtudes, deberemos renunciar a ellos. Sólo renunciando a muchas cosas se puede alcanzar una.
CLASES
DEL
LENGUAJE
Hay tres clases de lenguaje (oral o escrito): el inteligible, el correcto
y el bello. El inteligible es el que se entiende, aunque esté expresado en
forma incorrecta; el correcto es el inteligible corregido y el bello es el
que no admite ya corrección. Oímos decir a un hombre del pueblo bajo:
32
—¿Qu' estái haciendo ei?
Entendemos (en Chile) lo que quiere decir y si somos escritores criollistas o costumbristas transcribiremos la frase tal cual; si no lo somos, la
pondremos de otro modo:
—¿Qué estás haciendo ahí ?
Es un lenguaje correcto. Si queremos llegar a lo bello, a lo riguroso,
deberemos poner:
—¿Qué haces ahí ?
Esa frase no admite ya corrección. El ejemplo es sencillo, pero cualquier frase, aun la más larga y complicada, es susceptible de corrección y,
según de quién se trate, de belleza.
En el escribir hay que tener presente que si en una frase, un párrafo
o un capítulo se corta algo, lo que queda sale ganando.
VALORES
DE LA
PROSA
La atención del lector puede ser atraída y mantenida por tres medios
principales:
1' Por la inteligencia con que se expone un asunto, entendiendo
por inteligencia la claridad de expresión, el lenguaje estricto y la buena disposición de los elementos de que se compone el tema. Puede ser el lenguaje del periodista y es también el del ensayista, el del sabio, el del historiador, etc.
2'> Por la emotividad que se desprende de lo que se lee. Es el caso
del escritor y de determinado periodista. La emotividad surge del tono
conque está escrito el trabajo, tono que es dado por el lenguaje y por
las reflexiones, descripciones, consideraciones, narración. Es necesario, a este
respecto, tener cuidado con las palabras y formas que se usan, especialmente con los adjetivos y las metáforas. N o hay que ser demasiado pródigo
con ellos y debe elegirse, de los primeros, los indispensables; de las segundas, como lo explicáramos más adelante, es preferible prescindir, mucho
más cuando no se tiene dominio del lenguaje poético. Una observación
acertada, una reflexión, una consideración o sugerencia, una serie de frases
que persiguen una esencia, un matiz que se descubre, objetivo y subjetivo,
un color que se destaca, un trozo descriptivo ajustado, valen mucho más,
en prosa, que una metáfora, sobre todo mucho más que una metáfora mediocre o mala.
33
З 9 Рог la belleza del lenguaje, sea ese lenguaje de la índole que sea,
narrativo, poético, descriptivo, reflexivo y conformado al carácter de lo
que se trata. Belleza de lenguaje no significa palabras rebuscadas o altisonantes, cursis o extrañas, como vivencia, telúrico, o disparatadas, como paralogizar u otras. Belleza significa lenguaje sencillo.
LUCHA
CON EL
LENGUAJE
La obra literaria y cierta obra periodística, el escribir, es el resultado,
del resultado bueno, mediocre o malo, de la lucha del escritor con el lenguaje. Luchar con el lenguaje significa buscar las palabras que traduzcan,
asociándose, una idea, una emoción, una esencia, y el escritor y el periodista y el historiador y el sabio que escribe, todos aquellos que toman la
pluma para contar o comunicar algo a sus prójimos, viven y mueren en
esa lucha.
En principio deberemos desconfiar siempre de las palabras y frases
que acuden primero a nuestra mente cuando nos disponemos a escribir.
Si tenemos tiempo, si podemos corregirlas después, tal vez convenga dejarlas —eso depende de la manera de trabajar de cada uno—; si no tenemos tiempo, como sucede a quien escribe de modo apresurado —el jefe
de crónica o el de redacción están esperando— convendrá adoptar una disciplina en el uso del lenguaje, un ritmo fácil, y procurar mecanizarlo, por
lo menos hasta cierto punto; para ello podemos elegir las frases o proposiciones o giros más eficaces y dejar de lado los supérfluos o parásitos. Esto se
consigue por medio del ejercicio.
Redactemos, para adiestrarnos, una noticia cualquiera y examinemos
después cómo la hemos redactado; tachemos las palabras débiles de expresión, inútiles o de baja categoría; suprimamos los gerundios que no sean
inevitables; transformemos los adverbios que suenan de mal modo y veamos, por fin, si las frases o párrafos están bien construidos. Redactemos
de nuevo, reemplazando lo malo por lo que nos parezca mejor, y volvamos
a leer, a corregir y a redactar de nuevo. Así, después de algunos ejercicios,
podremos dominar cierta técnica. Deberemos recordar, si somos nada más
que noticieros, que las secciones de los diarios, policiales, cables, política, vida social, son siempre semejantes, es decir, los hechos son casi siempre
emejantes. Siéndolo, la técnica de expresión es casi siempre la misma.
Todo esto, por supuesto y en principio, se refiere a los periodistas.
El escritor trabaja en otra dirección y para él no valen esos consejos. N o
busca dar una información; quiere comunicar algo que nunca está bien de34
limitado; no sabe bien dónde deberá empezar ni dónde podrá terminar;
ese algo tiene, además, un tono, un tono personal, que el escritor tiene que
llegar a dar a ese algo por medio de frases que tendrán cierto sonido y
ritmo, cierto sentido, y como el tono, el sonido, el ritmo y el sentido, además de la intención, son siempre diferentes y como el espacio es a veces
más amplio y ese algo es hoy dramático y mañana lírico y pasado mañana
bucólico o humorístico, resulta que el escritor no puede nunca lograr una
mecanización de su lenguaje. N o se trata de un hecho, como en el caso del
periodista, sino de las relaciones de un hecho con otro, de lo que surge
de esos hechos y del por qué y el cómo y el cuándo, o sea, una manera
absoluta de ver las cosas, esas cosas que rara vez alcanzan a verse de manera absoluta.
VOCABULARIO
Hay quienes creen que el periodista y el escritor necesitan, para escribir, un copioso vocabulario y hay escritores que se preocupan, como Azorín
en sus últimos libros, de crearse ese gran vocabulario, resucitando palabras
que para todo el mundo están muertas. Pero no es necesario que el escritor
ni el periodista lo imiten. Si tratamos un tema técnico, cualquiera que sea,
será preciso dominar o por lo menos conocer los términos que deberemos
usar para ello; pero un periodista corriente no escribe sobre asuntos que requieren un lenguaje que no conoce. Tales asuntos se publican rara vez en
los diarios y cuando se publican son redactados por especialistas.
Si leemos cualquier gran novela. La guerra y la paz o De aquí a la
eternidad, por ejemplo, será difícil encontrar en ella una palabra que no
conozcamos o que no sea de uso común. Igual ocurrirá con las obras de
Dostoyevski o con las de Stendhal. ¿Qué necesidad hay, entonces, de poseer
un gran vocabulario? Preciso será, sin duda, cuando nos encontremos en la
necesidad de nombrar dos o tres veces algo, conocer sus sinónimos, si es
que los hay —para lo cual nos puede servir un diccionario de tales—, pero
de ahí a suponer que deberemos llenarnos el magín con palabras que no nos
servirán para nada y que nos valdrán el epíteto de ramplones o pedantes
hay un gran paso.
Hay escritores que lo hacen, como Azorín y otros españoles y muchos
hispanoamericanos, gente que usa arcaísmos o regionalismos que no entienden más que sus vecinos y a veces sus parientes próximos, así como otros
creen, gracias al conocimiento del griego o del latín, palabras que parece
que sólo pueden ser articuladas por mandíbulas de individuos que murieron
hace varios miles de años. Estos escritores no hacen eso por afán de belle35
za, sino con escasas excepciones, por uno de ostentación o de pedantería.
El silencio y el olvido, después de la risa y la burla, velan los sepulcros en
que yacen sus libros.
El lenguaje sencillo, el lenguaje corriente, pero correcto, si es utilizado con inteligencia y buen gusto, es suficiente para crear la más grande
de las obras literarias. El mérito de las obras se basa, en parte principal,
en el arte con que el escritor utiliza el lenguaje que todo el mundo conoce.
¿Cómo, en un lenguaje de esa índole, se puede hacer una bella obra? Usando bellamente ese lenguaje.
Hay escritores que estiman que el usar palabras raras, arcaicas o creadas
por ellos, da a su prosa lo que ellos llaman estilo, ignorando que el estilo
no reside en tal cosa sino en otra muy diferente. El lector que encuentra
en un cuento o en una novela o en una narración una palabra que descooce, verá el diccionario: arcaísmo, leerá, si es que encuentra la palabra, porque a veces no está. Seguirá leyendo, un poco desazonado, y a la tercera
o cuarta sorpresa dejará ese libro y tomará otro que no le exija tocar el
piano a cuatro manos.
Un párrafo o un capítulo que haya tomado al lector por el vigor descriptivo, por la profundidad de la reflexión, por el humorismo del tono,
puede ser echado lindamente a perder con la aparición de esos monstruos antidiluvianos. La emoción se verá cortada, interrumpida la atracción del discurso reflexivo, roto el ritmo de la narración. Los diccionarios, siempre tan
pesados y voluminosos, son los peores enemigos de los escritores amanerados, pedantes o ramplones. Podrían poner notas al pie de la página, para
explicar lo que esa palabra significa, pero el resultado sería el mismo: interrumpir, cortar, romper, y lo perdido así será difícilmente recuperado.
Esto no quiere decir que el periodista y el escritor no deban tener y
dominar un Ienguape amplio. Deberán saber los nombres de todo aquello
de que tratan al escribir y deberán evitar la costumbre de aludir a los objetos, los asuntos y todo aquello que tiene un nombre propio e intransferible, con lo que hemos llamado palabras autobuses, tales como cuestión, cosa,
asunto, hábito tan común en el hombre medio, que no es más que un lenguaje de "slang" o un signo de pereza mental. Contra ese hábito lo mejor
que podemos hacer es evitarlo en el lenguaje hablado; de ese modo nos
acostumbraremos a rechazarlo en el lenguaje escrito. Si ignoramos el nombre de algo, lo mejor será preguntarlo.
36
LENGUAJE
Y
REALIDAD
Dijimos, al tratar de la palabra, que era un signo que representa una
parte de la realidad, de la realidad existente o de la realidad imaginaria,
pero que esta representación, en tanto la palabra esté aislada, es puramente abstracta, no tomando consistencia sino cuando al unirse con otras
entra a formar parte de un pensamiento, de algo que tiene sentido en sí
mismo.
A esto es necesario agregar que la palabra es la base del lenguaje y que
el lenguaje es la base del intelecto, la gran herramienta de la inteligencia.
N o se concibe una inteligencia que no tenga un lenguaje hablado o un
lenguaje escrito; muda, la inteligencia desaparecería.
Nadie sabe cómo nació el lenguaje, cómo se originó el nombre de las
cosas, de las acciones, de las cualidades y de los números y nadie sabe tampoco qué sucedería si a la inteligencia humana le fuese quitada su gran
herramienta, una herramienta, por lo demás, extraordinariamente versátil,
diferente en cada país, con sonidos guturales aquí, claros allá, duros en una
parte y suaves en otra, aquí con vocales que no cambian de sonido, allá
casi con puros consonantes o con vocales que tienen tres o cuatro sonidos,
un lenguaje, además, cuyo crecimiento no se detiene, como no se detiene
la inteligencia, un lenguaje que se puede sintetizar, reducir a claves y transmitir por medio de vibraciones, de luces, de señales.
El lenguaje, sin embargo, las palabras, que nos dan el nombre de todo,
no nos sirven para conocer todo, pues no es lo mismo conocer el nombre
de algo que conocer ese algo, y no conocerlo superficialmente, de pasada,
sino con detención, a conciencia, apreciando cada detalle, color, línea, movimiento.
Existe la idea de que el conocimiento de la realidad adquirido por medio del lenguaje es un conocimiento a medias, peor aún, un conocimiento
fraudulento, engañoso. El intelecto ha logrado reducir la realidad, por
medio del lenguaje, a clases, categorías y géneros, y el ser humano, a quien
se enseñan las palabras y no la realidad que en ellas puede haber y hay, se
encuentra con que su conocimiento es sólo un acto recordatorio. N o conocemos, recordamos; recordamos el nombre de las cosas, de los movimientos,
de los colores, de todo y desconocemos, si no lo hemos observado, todo
aquello cuyo nombre sabemos de memoria. Montaña, río, árbol, pájaro, pálido, discernimiento, dormir, etc., son clases de realidad, categorías ya dispuestas en el idioma, pero ¿cuántas montañas, ríos, árboles, pájaros, colores,
sentimientos y acciones hay y cuántas son las características de cada uno?
37
Al pronunciar las palabras sabemos qué representan, puesto que tenemos en la mente, en la mayoría de los casos, una representación de cada uno
de esos signos, pero el signo, la palabra, no nos da la cualidad de lo que
significa, la cualidad de una determinada casa o de un determinado árbol.
Para conocer realmente una cosa o un ser es preciso observarlo, observar
sus características, sus líneas, su color, todo lo que tiene, todo lo que presenta; sabiéndolo, conocemos sus cualidades, aquellas cualidades que el
signo, la palabra que lo representa, no nos da, cualidades que nos pueden
proporcionar después, cuando lo necesitemos, un vigoroso punto de apoyo
para expresar aquella realidad. Lo que conocemos por observación directa
constituye para nosotros no ya un signo categorial —correspondiente a
una categoría dada de cosas
, sino algo más profundo y variado, en lo
cual hay además sugerencias que podemos intuir y relacionar con otras de
otro orden y hasta de otra especie, formando con todo ello una imagen que
desconcertará, por lo original, a mucha gente que no tiene de aquello más
que el signo principal: árbol, casa, río, loro.
Todo el mundo sabe, por ejemplo, que existen las anémonas, pero
¿cuántas personas podrían decirnos cómo son, qué forma, qué tamaño, qué
colores tienen? De seguro, las han visto más de una vez, así como han visto
las zanahorias y los zapatos, pero , urgidos a describirlas, no sabrían por
dónde empezar ni qué decir". "Son flores", dirán, o "Son zanahorias".
Las cosas y los seres, todo lo animal, lo vegetal y mineral, todo lo que
existe y podemos ver, entran en nosotros hasta donde nosotros lo permitimos o deseamos; y, según sea la profundidad que alcancen, así será su
vida dentro de nosotros: superficial u honda, débil o vigorosa, y así saldrán también de nosotros al proyectarlas hacia el conocimiento de los demás.
La memoria es una enorme ayuda para el que escribe, pero la memoria no es suficiente. Podemos recordar una casa, más puede suceder que no
sepamos qué características tiene ni qué impresión produce. Conocemos
su realidad específica; no hemos intentado conocer o crear su realidad
subjetiva, aquella realidad que sólo existe en nosotros y que podemos crear
en gracia a la observación de sus características. ¿Quién puede enumerar
las características que tiene una casa cualquiera en el tiempo y en el espacio?
Es necesario que el joven que desea llegar a escribir busque el modo de desarrollar su espíritu de observación y el modo de fijar todo lo que observe.
Y no sólo de las cosas sino del ambiente en que viven, de su paisaje, de su
semejanza con algo, de su diferencia con un semejante, de sus relaciones.
Todo eso contribuye a dar a la cosa descrita, sea ello lo que sea, movimiento,
color, sonido, aspecto, su propia vida independoente, la vida objetiva y la
vida subjetiva.
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LOGICA
Aunque al escribir puedan expresarse pensamientos intencionadamente
ilógicos, el orden gramatical no puede ser atropellado, así como tampoco
puede ser atropellada la lógica. El olvido de cualquiera de esos órdenes
hace que lo que se escribe se convierta, primero, en algo incomprensible,
y segundo y como consecuencia natural, en algo inservible: nadie lo entiende. N o podemos cambiar el significado de las palabras ni podemos
hacer caso omiso de las reglas de la gramática, por pesadas que nos parezcan; no han sido hechas al azar sino siguiendo un rigor intelectual que es
peligroso quebrantar.
En un cuento de un escritor chileno podemos leer la frase que sigue:
"Las cortantes aristas del carbón volaban con fuerza, hiriéndole el rostro, el cuello y el pecho desnudo". (Baldomero Lillo: La compuerta № 1 2 ) .
Todos sabemos, o deberíamos saber, que arista es la línea formada
por la unión de dos superficies de desigual dirección. Si es una línea, mal
puede entonces volar, ya que la línea es algo inmaterial. Puede volar con
aquello a que pertenece, pero no por su cuenta, como los trozos de carbón.
En otras ocasiones el error lógico está disimulado, de seguro involuntariamente, de tal modo que sólo un atento observador puede descubrir la falla. Tenemos aquí una frase:
"Por grandeza no solamente entiendo el tamaño de un objeto particular, sino la extensión de toda una perspectiva".
En apariencia, la cláusula es correcta; no lo es, sin embargo: el adverbio solamente está mal colocado. Ahí en donde está hace que el pensamiento exprese que, además de entender, el autor de la frase podría hacer
otra cosa; pero ¿qué otra cosa podría hacer? Si se lo coloca después de la
palabra tamaño, sería peor, porque entonces podríamos preguntarle qué
entendía más que el tamaño: si su color o alguna otra propiedad, pregunta
a la que, como en el caso de entender, tampoco sabría qué contestar. El lugar
del adverbio solamente está, pues, sin duda, después de objeto particular, es
decir: "Por grandeza no entiendo el tamaño de un objeto particular solamente", ya que si le preguntáramos ahora qué más entiende que el tamaño
de un objeto particular, podría contestarnos: "la extensión de toda una
perspectiva".
Muchos disparates, disimulados o no, podemos encontrar en los libros.
Por eso, al escribir, deberemos fijarnos en que nuestros pensamientos sigan
no sólo el orden gramatical sino también el orden lógico.
39
Otro aspecto que es necesario mirar es que en las cláusulas todos los
elementos de que se componen estén ligados entre sí, de modo que produzcan en el lector la sensación de un todo orgánico. Si un complemento o un
pensamiento principal no guarda relación con otro complemento o con otro
pensamiento principal dentro de una cláusula, es mejor suprimir el primero
o formar con el segundo una nueva cláusula.
¿Cuáles son las dificultades que se presentan a la persona que desea
escribir o que necesita escribir algo? Las dificultades son casi siempre idénticas, sea cual sea la categoría de lo que se va a escribir. Sabemos que hay,
principalmente, ties categorías: informativa, especulativa, artística.
La primera tiene sus reglas técnicas, dónde, quién, qué, cómo, cuándo,
por qué. Son seis puntos y puede haber otros, menores, que hay que exponer y precisar. ¿Por cuál empezaremos? Ya hemos dicho que la oración
tiene siempre un sujeto, un sujeto que puede ser una persona, un animal, un
objeto o, simplemente, un hecho cualquiera. Ese sujeto actúa así o asá o
decimos algo de él, para algo, a algo y en alguna forma, en cierta parte,
en cualquier momento; en buenas cuentas, el predicado tiene o puede tener complementos, directos, indirectos o circunstanciales. Además, frases adverbiales que indiquen otros aspectos de la acción.
Es imprescindible que identifiquemos, antes que nada, al sujeto; sin
sujeto no hay acción y sin acción no hay nada. "Al principio era el verbo",
han dicho algunos; "Al principio era la acción", han dicho otros. El que
escribe debe decir: "Al principio era el sujeto", ya que sin sujeto no hay
verbo y sin verbo no hay acción. ¿Cuál es nuestro sujeto? Pueden ser muchos. N o s podemos ver en la necesidad de informar sobre un accidente,
un acontecimiento social, comercial, industrial, político, una catástrofe, un
robo, un asesinato, etcétera. En cada uno de esos casos tendremos nuestros
informes, pues alguien debe informar al noticiero; si es un accidente nos
darán el nombre del accidentado y sus antecedentes: domicilio, estado civil,
ocupación, conducta, etc., si se trata de un acontecimiento cualquiera sucederá lo mismo: tendremos el lugar, el motivo, los organizadores, los asistentes, lo ocurrido; si se trata de una catástrofe nos darán el nombre del
lugar, las circunstancias, la hora, las proporciones, el número de víctimas,
y por fin, si debemos escribir sobre un hecho delictuoso, conoceremos los
datos pertinentes.
¿Qué escribiremos?
accidentado y sus datos
edad, domiciliado en San
ayer, a las 21 horas; el
40
Elijamos un accidente: tenemos el nombre del
personales: Pedro Pérez, estudiante, 18 años de
Pedro 75. Tenemos el hecho: atropello. La hora:
lugar: cruce de las calles Colón y Libertad; cir-
cunstancias: un camión sin luces, cargado de madera, no tocó la bocina;
resultado: herido grave; consecuencias: contusiones múltiples; Asistencia Pública. Otras circunstancias: el chofer del camión quedó detenido. La alcoholemia indicó intoxicación de segundo grado, escribimos:
"Pedro Pérez, estudiante, de 18 años de edad, domiciliado en San
Pedro 75, fue atropellado ayer, a las 21 horas, en el cruce de las calles Colón y Libertad, por un camión sin luces y cargado de madera, que no tocó
la bocina. Gravemente herido, fue llevado a la Asistencia Pública. El chofer
del camión quedó detenido. El examen de alcoholemia indicó una intoxicación de segundo grado".
Este es el lenguaje informativo, directo, y el párrafo, escrito sin levantar
la pluma, ha salido tal cual y es inteligible. Se entiende claramente lo que
queremos decir. Todo sin embargo, es pesado y falto de desenvoltura. ¿Por
qué? Porque los complementos han sido colocados todos juntos, unos después de otros. Si tenemos tiempo de corregir o si ya hemos mecanizado
nuestra técnica de expresión, lo haremos de otro modo, es decir, pondremos
algunos complementos antes del sujeto y otros después, de modo de equilibrar la carga que soportan el sujeto y el predicado; de este modo:
"Ayer, a las 21 horas, en el cruce de las calles Colón y Libertad, Pedro Pérez, estudiante, de 18 años de edad, domiciliado en San Pedro 75,
fue atropellado por un camión sin luces y cargado de madera, que no tocó
la bocina. Gravemente herido, el joven Pérez fue llevado a la Asistencia
Pública. El chofer del camión, cuya alcoholemia arrojó una intoxicación
de segundo grado, quedó detenido".
¿Qué hemos corregido aquí? Casi no hemos corregido nada. Hemos
dispuesto los complementos y en la penúltima frase hemos precisado que
fue el joven Pérez el llevado a la Asistencia Pública, no el camión. Porque
ocurre a veces, como lo hemos advertido ya, que un sujeto secundario puede absorber, o por lo menos aparentar que absorbe, un complemento que
no le coresponde.
Pero no tenemos tiempo de corregir y lo dejamos tal como salió, aunque avergonzados. N o importa. Sabemos ya cómo hacerlo para otra vez y no
nos faltarán oportunidades. En una ciudad hay muchos camiones y muchos
estudiantes.
Si el tema es otro, un baile dado por la familia Lopetegui, por ejemplo,
procederemos en la misma forma: deberemos dividir el número de complementos y colocar unos antes y otros después del sujeto y de su predicado; deberemos también poner siempre, pegados al sujeto, sus antecedentes
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o datos; por fin, los antecedentes y los complementos deben ser puestos
por orden de importancia. Lo interesante es equilibrar el párrafo, repartir
las cargas.
La segunda categoría, la especulativa, exige más o menos, desde el
punto de vista de la redacción, el mismo cuidado. Los complementos son
inevitables, consustanciales con el sujeto y el predicado. Pueden cambiar de
categoría: en vez de indicar lugar o tiempo pueden indicar cualidades, matices o aspectos más delicados, morales, intelectuales, pero, indiquen lo que
indiquen, existen y será necesario distribuirlos y precisarlos bien, colocarlos
en su lugar. Esas dificultades se presentan siempre.
Pero la categoría especulativa tiene una dificultad: es necesario, cuando
escribimos, saber algo de aquello sobre lo cual vamos a escribir. Algunas
veces pueden decírnoslo: escriba usted sobre este asunto; aquí están los
datos: escriba sobre el precio que el gobierno ha fijado al trigo; aquí está
la opinión del gobierno; aquí, la de los agricultores; la nuestra es la que
sigue. N o olvide usted que esta es una zona agrícola. Diga esto y esto otro.
Bien. Sabemos lo que tenemos que decir y con un poco que pongamos de
nuestra parte, todo saldrá bien.
Este es ya un trabajo especulativo: hay que dar una opinión, aunque
esa opinión no sea la nuestra. Pero puede suceder que tengamos que escribir sobre una materia cuyos antecedentes no estén, como en el caso del precio del trigo, a mano, sino que sea necesario buscarlos, por ejemplo, sobre los
derechos de nuestro país a la Antártica o sobre la cuestión ballenera. Una
hora o menos de estudio en la biblioteca o archivo del diario, será bastante,
ya que en los diarios rara vez los temas se tratan exhaustivamente. Aldous
Huxley, que ha trabajado mucho en revistas, declaró una vez:
"La experiencia me ha enseñado la confianza en mí mismo. Me enseñó que por poco que uno sepa sobre un tema, puede escribir siempre un
artículo sobre él, pues una media hora de estudio preliminar le enseñará
a uno diez veces más que lo que sabe cualquiera de los lectores".
Puede ocurrir también que uno deba escribir sobre un tema abstracto, sobre un tema que no tiene antecedentes ni datos en ninguna parte, por
ejemplo, sobre el sentimiento de honorabilidad entre los comerciantes, sobre
el amor, sobre las buenas costumbres, sobre el buen gusto. En ese caso todo
dependerá de nosotros. Pero, escribamos sobre lo que escribamos, siempre
nos encontraremos con un sujeto, un predicado y sus complementos, a los
cuales deberemos colocar en el mejor lugar. Eso, antes que nada, es lo que
deberemos aprender.
42
La categoría artística no presenta, desde el punto de vista de la redacción, nada nuevo: también hay sujetos, predicados y complementos. Su
finalidad, claro está, es distinta; hay mayor diferencia entre ellas y las otras
dos que entre las otras dos que hemos tratado. La informativa informa; la
especulativa puede también informar, aunque en un sentido más alto, y
ello a pesar de que su verdadera función es la de hacer pensar. La categoría
artística no informa de ningún modo y tampoco pretende hacer pensar; su
función se dirige al sentimiento, expresa sensaciones y emociones. Persigue
una finalidad absolutamente desinteresada.
Si se trata de dar una noticia cualquiera, de una información, podremos, a fuerza de escribir informaciones del mismo carácter, llegar a
mecanizar los diferentes tipos de párrafos: accidentes, acontecimientos, etc.,
y no podremos falsear los hechos; si se trata de un trabajo especulativo deberemos ceñirnos a nuestro tema; si pasamos a otro no podremos hacerlo
sino de un modo lógico y en este otro tema deberemos conducirnos tal como
en el primero. En la categoría artística no hay ningún orden, nada es parecido a nada. Si damos un tema cualquiera, el tema de un cuento, a diez
escritores, los diez lo realizarán de modo diferente, incorporando a la médula de la anécdota los elementos más dispares. Este empezará describiendo el paisaje; aquél diálogo con un diálogo; el de más allá con unas reflexiones sobre la conducta humana o sobre la forma de podar los perales; el que
sigue, con una introspección; el otro, con unos recuerdos del pasado de alguien, y uno empezará con una pregunta, el otro con una exclamación, el
que sigue hablará en primera persona, en tercera el otro; este tendrá un tono dramático, el otro uno lírico, bucólico aquél, trágico éste y así hasta
el infinito. Todos, sin embargo, deberán aceptar el orden gramatical y el orden lógico, se trate de un Cervantes, de un Faulkner, de un Tolstoi o de
un Mark Twain.
Hay gente que opina que los creadores literarios no persiguen otra cosa que crear belleza con su lenguaje, convertirlo en algo estético; otros dicen que lo que pretenden es expresar de algún modo especial una experiencia
cualquiera, entendiendo por modo especial un modo único y exclusivo, un
modo que debe coincidir con la calidad de la experiencia, que se niega a ser
expresada de cualquier modo; por fin, no falta quien diga que lo que hace al
escritor, al escribir, es expresar por medio de palabras un tono, algo como
un sonido, que vibra en él, pero un sonido especial, como el sonido de
las cosas y de los seres, una como calidad de la vida transformada en sonido. Y no sería raro que los que opinan así estén equivocados y que lo
que quiere expresar el escritor sea algo en que se mezclan esos tres elemen43
tos y uno más, un cuarto elemento, que nadie sabe cuál es. Para expresar
lo cual, sin embargo, no hay receta alguna y sí algunos preceptos que cambian según de lo que se trate y que no son pertinentes aquí.
Para algunas personas la mayor dificultad está en empezar a escribir.
¿Por dónde empezaré?, se preguntan. Tienen el sujeto, el predicado y casi
todos los complementos, pero no atinan, frente a la carilla, qué decir o
escribir primero. Esto no es una dificultad; es falta de técnica o de práctica.
Si somos periodistas noticieros la cosa es sencilla: ¿cuántos complementos
circunstanciales tiene este predicado? ¿Cuatro, tres, dos? Pues pongamos
primero dos, si tiene cuatro, o uno o dos si tiene tres, o uno si tiene sólo
dos: la hora y el lugar, por ejemplo, y dejemos los otros o el otro para segundo término. Si aprendemos a proceder así no vacilaremos jamás y con
el tiempo llegaremos a escribir esos párrafos aun estando dormidos.
Si se trata de un trabajo especulativo tendremos que recurrir a una
táctica semejante. Un tema, cualquier tema o asunto, tiene, además de sujetos, predicados y complementos, varios aspectos, y un problema, cualquier
problema, tiene todo eso y factores y cada aspecto y cada factor posee a su
vez lo que hemos indicado: sujetos, predicados, complementos, etc. Por cualquiera de ellos que empecemos, será igual.
En términos generales las reglas que hay que observar para escribir
clara y correctamente son las que siguen:
1' Colocar los atributos, antecedentes o modificaciones de un sujeto
o de un predicado al lado mismo del predicado o del sujeto.
¿Cuáles son los atributos de un sujeto? Los que siguen: nombre, apellido, edad, domicilio, ocupación o trabajo, señas personales, vestimenta, defectos, virtudes, etc., todo aquelo que pueda facilitar su identificación física o su apreciación moral o intelectual. Esto en lo que se refiere a una
persona.
De un acontecimiento social, político, gremial, deportivo, comercial,
industrial o de cualquiera otra índole: nombre del grupo, firma o partido,
finalidad que persigue, personas que lo dirigen, sede, propósito que tuvo
la reunión efectuada o proyecciones del acontecimiento.
De un problema: a quién, a qué o a quiénes afecta, motivos para solucionarlo, facilidad o dificultad para hacerlo, carácter: económico, moral,
jurídico, político, social, higiénico, etc.
D e un asunto abstracto, por ejemplo, la cultura: conveniencia de difundirla, alcance que tiene el estado en que se halla, medios que se necesitarían,
elementos que trabajan en contra, elementos a favor, medidas inmediatas, etc.
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Esos atributos, antecedentes o modificaciones, según sea el caso y cuando se usan, deben ser colocados junto al sujeto o al predicado, lo que no
quiere decir que deban ponerse todos de una vez. El atributo de un sujeto
o su antecedente es el alma de un sujeto y el alma está siempre donde debe
estar: pegada a su sujeto.
Es corriente leer párrafos como el que sigue:
"El costumbrismo es una rama literaria que se desprendió del romanticismo, que estudia y describe las costumbres populares de un país".
Según el párrafo, es el romanticismo el que estudió y describió las costumbres populares; pero sabemos que no fue así; y es que el párrafo está
mal construido: el atributo está lejos de su sujeto. Es necesario ponerlo a
su lado, de este modo:
"El costumbrismo, que estudia y describe las costumbres populares de
un país, es una rama literaria que se desprendió del romanticismo".
LITERATURA
El estilo. — Todo el mundo sabe lo que fue, en sus orígenes, el estilo:
un punzón con que los antiguos grababan sus garabatos sobre unas tabletas.
Por extensión se ha llamado estilo a algo que existe en la literatura. De
esto sabemos mucho menos que de lo primero.
Mucha gente ha leído definiciones sobre el estilo, sin que con ello
haya ganado gran cosa. La mayoría de las definiciones son vagas y metafísicas y no explican nada a la person que quisiera, leyendo esas definiciones,
Las definiciones más conocidas son las siguientes, aparte de otras,
pues hay muchas :
D e Buffon: "El estilo es el hombre".
De Flaubert: "El estilo, en sí mismo, es una manera absoluta de ver
las cosas".
D e Stendhal: "El estilo consiste en añadir a un pensamiento dado todas las circunstancias calculadas para producir todo el efecto que ese pensamiento debiera producir".
Examinemos la de Buffon: "El estilo es el hombre". Lo primero que
llama la atención es que no se refiere al estilo literario; se refiere al hombre, o sea, parece querer singificar que el ser humano, su conducta, su modo
de ser, de hablar, de vestir, todas sus características, forman una imagen
que da a ese ser humano su valor específico bueno o malo. Buffon, por
lo demás, no era escritor: era un filósofo naturalista, buscador del origen
de las especies. Existió durante el siglo dieciocho, un siglo en el que nadie
45
hablaba sobre el estilo en la literatura. De las tres definiciones la suya és
la más concreta, la más fácil de explicar y de comprender.
Las otras dos son más abstractas. La de Flaubert: "El estilo, en sí
mismo, es una manera absoluta de ver las cosas", no se refiere ya al hombre,
como la anterior, sino a las cosas, es decir, a todo lo que existe. Gracias a
ello, su definición resulta un poco metafísica y es necesario escarbar en ella
para hallar alguna significación y algunas sugerencias. ¿Cuál es una manera
absoluta de ver las cosas? ¿Es que hay varias maneras de verlas o hay una
manera especial que sólo algunos conocen ? Flaubert no dice nada al respecto.
Bergson, el filósofo del intuicionismo, se quejaba de que el conocimiento
que el ser humano adquiere por medio de las palabras es un conocimiento
a medias y fraudulento. El ser humano aprende el nombre de algo, de algo
que muchas veces no conoce y, en la mayoría de los casos, de algo que sólo
conoce objetivamente; lo ve, sabe su nombre, y eso, en muchos casos, le
basta. Si nombran una cosa cualquiera que conoce por su nombre, la recuerda y cree que con recordarla es suficiente; la conoce. Pero ese conocimiento es sólo un acto memorativo. Mnemósine, hija de Urano, diosa de la
memoria y madre de las musas, es tal vez una gran diosa, pero no es bastante creer en ella y adorarla. Nos servirá para recordar las cosas, pero
recordar no es conocer; es sólo saber de memoria el nombre de algo.
La realidad es siempre cambiante y muchas veces virgen; en cada momento ofrece un nuevo acto de su existencia, por más que nosotros, por un
motivo u otro, no lo veamos. Para verla, para conocerla, es necesario observarla. Observándola, llegaremos al verdadero conocimiento, el conocimiento
subjetivo. La palabra es un signo que nos da el nombre de algo; no nos
da su cualidad, su esencia, esa esencia que hay en las cosas y que debemos
buscar, intuir. Mientras más observemos algo más lo conoceremos y con más
rigor, con más delicadeza, con más precisión, podremos describirlo.
Cuando vemos algo, lo que sea, un ser humano o animal, un árbol o
un pájaro, una piedra preciosa o una estrella, una playa, una vaca, un río
o un puerto, se produce lo que podríamos llamar una interpretación: la cosa entra en nosotros y nosotros entramos en la cosa; nos penetra hasta el
punto en que nosotros la podemos dejar entrar y, por otra parte, la penetramos hasta donde somos capaces de penetrarla. D e ahí resultará una profundidad superficial o una profundidad honda. Ese conocimiento será lo que
transmitiremos cuando, al escribir, describamos esa cosa. Ahí demostraremos si nuestro conocimiento es puramente objetivo o si, por el contrario,
hemos penetrado en aquello que hemos visto y observado y que ahora
queremos presentar.
46
Volvamos a Flaubert: "El estilo, en sí mismo, es una manera absoluta
de ver las cosas". ¿Comprendemos ahora algo más que al principio? Sin
duda que sí. Una manera absoluta de ver las cosas es verlas objetiva y subjetivamente, sentirlas, vivirlas, si es posible.
Si comprendemos la definición de Flaubert, estamos en condiciones
de entender la de Stendhal: "El estilo consiste en añadir a un pensamiento
dado todas las circunstancias calculadas para producir todo el efecto que
este pensamiento debiera producir". Miremos algo, ese algo, lo que sea,
nos produce una impresión, impresión que será pequeña o grande según
sea pequeña o grande nuestra capacidad sensible y según seamos capaces o
no de relacionarla con otras impresiones o de extraer de ella alguna esencia. Cuando queramos escribir sobre ello esa impresión se convertirá en un
pensamiento. A es pensamiento le daremos, si podemos hacerlo, todo aquello que existió en nuestra impresión. Esas serán las circunstancias y las calcularemos según sea necesario hacerlo, más o menos, hasta que sintamos
que le hemos dado las necesarias, por lo menos todas aquellas de que disponemos.
Llama la atención, en la definición de Stendhal, la forma verbal "debiera", debiera producir, es decir, que no produce. ¿Por qué no decir que
"debe producir"? Hay aquí un matiz sutil. Si decimos "debe producir", indicamos que el pensamiento tiene algo así como la obligación de producir
todo su efecto, por lo menos el que esperamos de él. Pero no es así. Lo que
debiera producir, lo que debe producir, no depende de él sino de nosotros.
Somos nosotros los que debemos añadirle aquellas calculadas circunstancias, y a medida que se las añadamos, adecuadas o no, el pensamiento producirá el efecto deseado o no lo producirá.
Analizadas las tres definiciones, veamos cuáles son las acepciones más
corrientes, más populares, podríamos decir, del estilo. El estilo, su significado, es confundido comúnmente con la individualidad de expresión y con la
técnica de expresión, que no son precisamente el estilo. Decimos, por ejemplo, que el estilo de Fulano de Tal es inconfundible. ¿Por qué es inconfundible? Porque Fulano de Tal usa en esta forma o en esta otra los adjetivos o los verbos, recurre con frecuencia al hipérbaton o prefiere las oraciones yuxtapuestas; es además, irónico o directo o indirecto, etc. Por todo
ello lo reconocemos.
Pero al decir que el estilo de un escritor es inconfundible, no decimos
si es bueno o malo; decimos únicamente que lo reconoceremos en cualquier
momento. Lo que conocemos es su individualidad de expresión. La llamamos estilo, pero la llamamos mal. Hay muchos escritores que tienen lo que
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se llama un estilo inconfundible; no significa eso que su estilo sea bueno.
Puede ser inconfundible y malo. La individualidad, pues, no es el estilo;
no debe serlo, por lo menos. Un traje no nos dice qué clase de persona es el
que lo lleva, aunque la reconozcamos por el traje.
Así como la individualidad de expresión es confundida con el estilo
lo es lo que se lama la técnica de expresión. Si decimos que las ideas de
tal articulista son buenas, pero que carece de estilo para exponerlas, estamos
diciendo que ese caballero CARECE DE TECNICA DE EXPRESION,
cosa que no tiene nada que ver con el estilo, por lo menos con el estilo
que nos interesa, el gran estilo. Tener una técnica de expresión significa que
se tiene la facultad de exponer de cierto modo una serie de ideas o de describir ciertos acontecimientos, cualesquiera que sean unas y otros. En este
sentido, por lo demás, esta aceptación de estilo sólo puede aplicarse a la
exposición de ideas o de hechos concretos. Podemos decir de un ensayista,
de un filósofo, crítico o periodista, que "tiene buenas ideas, pero mal
estilo", pero no podemos decir lo mismo de un novelista, de un cuentista
o de un poeta, ya que ninguno de ellos trabaja con hechos concretos o con
ideas, sino con percepciones, intuiciones y emociones, todo lo cual intenta
transmitir en toda su particularidad y con la mayor intensidad posible. Si
logra hacerlo no podemos decir que su estilo sea bueno o malo; tendremos
que aceptar tácitamente, o sea en silencio, que es bueno, ya que sólo las
obras buenas tienen verdadero estilo.
Un ensayista, un filósofo o un crítico trabaja con razonamientos, con
ideas, y podrá exponer éstas claras y oscuramente, con sobriedad de lenguaje o con despilfarro de toda clase de elementos gramaticales. Haciéndolo
no le falta estilo —pues estilo es la expresión de una personalidad sensible
y él no trata de expresar su personalidad sensible sino de exponer o expresar unas ideas que, por otra parte, puede que no sean suyas (no está haciendo otra cosa que comentar unas ideas ajenas o un trabajo ajeno).—; no
le falta estilo y tampoco le hace falta; le falta técnica de expresión, una
técnica de expresión que puede estudiarse y aprenderse, lo que no ocurre
con el estilo, que no se estudia ni se aprende. Surge o no, resulta o no y
nadie sabe por qué ni cómo.
Llegamos con esto a lo que se llama gran estilo, que no debe confundirse con la individualidad de expresión ni con la técnica de expresión, como ya dijimos. ¿Cómo podemos reconocer el gran estilo? Algunos críticos y
ensayistas han llegado a una conclusión un poco perogrullesca: si una obra es
buena, tiene estilo; si es mala, no lo tiene. Al reconocer, dentro de una alta
categoría de criterio, que una obra es buena, reconocemos que tiene estilo.
48
N o podemos, sin embargo, decir cuál es ese estilo, en qué consiste, cómo
está hecho. Un crítico inglés, Middleton Murry, propone el siguiente ejemplo: podemos calificar al poeta Marlowe —de quien dicen algunos que
fue el que escribió las obras de Shakespeare— de ampuloso, podemos llamarlo hasta ridículo, pero debemos reconocer que tiene una cualidad que
sobrepasa su ampulosidad y su ridiculez: tiene estilo.
Aquí se emplea, por primera vez, en sentido absoluto, la palabra estilo.
N o es una individualidad de expresión ni es una técnica de expresión. N o
sabemos tampoco, con exactitud, lo que significa, pero nos enteramos de que
alguien tiene una cualidad que está más allá de su propio temperamento
y que, sin embargo, exige, para manifestarse, un temperamento propio. Si
reflexionamos en que Marlowe o cualquier otro escritor es ampuloso, ridículo y bárbaro, pero que, a pesar de ello, tiene estilo, no podemos menos de
concluir que estilo significa algo que está más allá de todos los valores, más
aún, más allá de todos los malos valores externos. ¿Puede alguien imaginarse
cómo es un escritor ridículo y ampuloso y, además, sin estilo? Nadie puede
imaginárselo, peor aún, a nadie le interesa un escritor así; pero si tiene
estilo querá decir, a pesar de todo lo malo que pueda decirse de él, que es
un gran escritor.
En todo esto hay un hecho curioso e interesante y digno de tomarse
en cuenta y de hablar de él: en ninguna de las definiciones del estilo se
dice nada respecto al uso de una determinada forma de lenguaje. El lenguaje, sin embargo, es la base de la expresión. ¿Qué lenguaje, qué clase
de lenguaje deberemos usar para alcanzar un estilo? N o hay respuesta para
esta pregunta. ¿Un lenguaje sencillo, un lenguaje estrambótico, un lenguaje lleno de metáforas, un lenguaje seco, como el que prefería Stendhal?
¿Una frase larga, como la de Proust; una frase corta, como la de Azorín;
una frase media, como la de Hemingway? Tampoco hay respuesta. Sin embargo, los tres escritores nombrados son buenos escritores. ¿Cómo entender
entonces el asunto? Nadie nos puede dar un consejo y es necesario que lo
busquemos por nosotros mismos.
Según aquel crítico inglés, la obra literaria es, principalmente, una lucha del escritor con el lenguaje. ¿Qué significa esto? A nuestro juicio, que
la experiencia que queremos contar al escribir exige un lenguaje adecuado
a ella, negándose a aceptar cualquier otro. Miremos trabajar a un escritor:
escribe un trozo, un párrafo o un capítulo. Vuelve sobre él, lo lee y empieza
a corregir y lo corrige una vez y otra vez y diez veces. "La prosa nunca está
terminada", decía Gustavo Flaubert. Y, en verdad, es así. Pero, ¿qué es lo
que buscamos al corregir? ¿Buscamos lo que se llama belleza de expresión,
49
buscamos una determinada forma, buscamos una originalidad de expresión?
Buscamos todo ello, pero, principalmente, buscamos, deberíamos buscar,
mejor dicho, las palabras adecuadas para el pensamiento que queremos expresar, esas adecuadas palabras que la experiencia que queremos narrar nos
está exigiendo. Llega un momento en que ya no podemos corregir más,
todo nos parece correcto, perfecto, intocable, pero ¿hemos realmente vencido al lenguaje? N o lo sabemos. Nuestra capacidad de corregir es limitada, en unos más que en otros y lo que unos dejamos así, imposibilitados
ya de corregir más, otros podrían quizá corregir más, hasta alcanzar la verdadera y adecuada expresión, la última. Recordemos a Flaubert: "La corrección da al pensamiento lo que el agua de la laguna Estigia daba al cuerpo de Aquiles: lo hace invulnerable e indestructible". Los dioses nos concedan una larga paciencia y una gran capacidad de corrección.
LA
METAFORA
Es mucha la gente, entre ella algunos respetables profesores de literatura, que creen y enseñan que el estilo es nada más que un ornamento de la
prosa. Una prosa con ornamento es una prosa con estilo, dicen, y algunos
llegan al extremo de asegurar que la metáfora, que incluye las comparaciones o símiles y las imágenes, es lo más valioso del estilo. Pero la metáfora
no es el estilo, así como no es un ornamento de la prosa. Su función específica es muy distinta.
Muchas personas sostienen y han sostenido que la más alta literatura
se distingue por su mayor dominio de la metáfora. La metáfora, mirada
prosaicamente o analizada por un individuo cuya mente ha perdido o no
ha alcanzado cierta agudeza de intuición, parece, en efecto, un adorno. Pero
no lo es.
"La metáfora —dice el ya citado Middleton Murry— es el resultado
de la búsqueda de un epíteto exacto y no es más ornamental que el nombre
de pila de una persona. Para la mayor parte de las cosas, cuyas cualidades
desea expresar el escritor, no existen epítetos exactos, sencillamente porque
el escritor está siempre ocupado en descubrir esas cualidads y, a semejanza
del químico, tiene que inventar nombres para los elementos que descubre.
Más aún, creo que las tres cuartas partes de los epítetos que tenemos no
son más que viejas metáforas. Tratemos de ser precisos y tendremos que ser
metafóricos. N o podremos menos de establecer afinidades entre las provincias del mundo animado e inanimado: porque la esencia volátil que tratamos de fijar es una cualidad, y en ese esfuerzo nos encontraremos, sin po50
der evitarlo, escudriñando cielo y tierra en busca de una similitud. Mientras tengamos presente que la metáfora es esencial a la precisión del lenguaje, nos veremos libres de la tentación de abusar de ella. Ahí donde la
metáfora no añada nada a la exactitud con que se expresa un pensamiento,
será innecesaria y habrá que sacrificarla sin misericordia".
En buenas cuentas, la metáfora es un recurso de que echa mano el escritor cuando aquello de que habla escapa a su poder de precisarlo, sobre
todo a su poder de precisar una cualidad. Esto en lo que se refiere al prosista
(novelista, cuentista, narrador). En cuanto al poeta, sabemos que no tiene,
para realizar su trabajo, ni el espacio ni el tiempo de que dispone el prosista. Debe expresar, en el menor espacio y en el menor tiempo, una moción, y debe entonces ser preciso y la única manera de serlo es reducir a
metáforas los elementos que puedan transmitir esa emoción.
Pero el prosista no tiene por qué ser preciso. N o es poeta ni hombre
de ciencia. Su tarea principal es la de hacer sentir, no la de hacer pensar,
y para lograrlo dispone de herramientas de que no dispone el poeta: la exposición, la descripción, la narración, además de espacio y de tiempo, casi
todo ilimitado.
La metáfora sostiene el trabajo del poeta; el trabajo del prosista debe
estar sostenido por el pensamiento, el pensamiento descriptivo, expositivo,
narrativo o reflexivo. Es fácil hallar una mala metáfora, pero una metáfora,
por buena que sea, le quita espacio, en la prosa, a más valiosos elementos: a
la belleza de la descripción, a la penetración del estudio psicológico, al
juego gracioso, fino o profundo, de la reflexión.
El prosista, el cuentista, novelista o narrador, que recurre demasiado
a las metáforas, es sospechoso de tres faltas:
La de que tiene muy poca
cosa que decir y que para agrandar esa poca cosa la atiborra de metáforas,
comparaciones e imágenes; 2» La de que para comunicar con plenitud esa
poca cosa carece de recursos expresivos; 3* La de que padece del error de
estimar que la metáfora adorna su prosa y, al adornarla, la hace buena, no.
La metáfora no es un adorno para la prosa; no es ese su destino específico.
La buena prosa no necesita adorno y la mala queda peor si se le adorna.
La metáfora tiene, además, en contra suya y de su uso, el inconveniente de la temporalidad de su existencia. Cada época literaria de un país y a veces de un continente o de todo un conjunto de países de una misma lengua —como en el caso de Rubén Darío y de Pablo Neruda— tiene idénticas metáforas, idénticas en cuanto a los elementos y a veces en cuanto a las
palabras de que están compuestas. Desaparecen al sobrevivir otra época literaria, y el novelista, cuentista o narrador, que en estos instantes llena sus
51
páginas de metáforas de uso corriente, correrá el peligro de que dentro de
unos años sus libros produzcan sensación de ranciedad. Será valorizado
por sus propios recursos: su pensamiento, su vigor en la narración, su finura
descriptiva, su profundidad en la reflexión, su gracia en el diálogo, su
capacidad para reproducir un instante de la vida de su pueblo, su talento
para meterse dentro de un problema o de un tipo humano; no por sus
metáforas. Las metáforas serán dadas de barato y ni aun así habrá quien
se interese por ellas. Ya habrá otras nuevas para los que quieran utilizarlas
o no las usarán ya más que los poetas.
LA
COMPOSICION
Con la palabra composición se designa en literatura lo que se escribe
para representar la presencia y esencia de un ser, de un paisaje, de una cosa,
de un estado de ánimo, de un hecho. La misma palabra designa lo que
se escribe para representar la presencia y esencia de muchos seres, cosas,
paisajes, estados de ánimo y hechos. Una poesía, un cuento, una novela, son
composiciones literarias y lo son también las que, sin ser cuentos, poesías o
novelas, pretenden representar la presencia y esencia de cualquiera de esos
elementos o de otros.
Tanto en uno como en otro caso, si se trata de un cuento o de una
novela, en tanto tratamos de construir la imagen de esa presencia y de esa
esencia por medio de palabras y frases que se acerquen a lo que deseamos, tendremos que ir pensando en la manera de relacionar es algo con la
presencia y esencia de los otros elementos de que consta cualquiera de esos
trabajos: paisaje o ambiente, personajes, hechos, tiempo, con todo lo cual
compondremos ese cuento o esa novela. La literatura es el arte de componer
con palabras, así como la música es el de componer con notas y la pintura
el de componer con colores.
Tal como en la categoría informativa y especulativa, en la artística o literaria tendremos antecedentes y atributos del sujeto y del predicado o de
los sujetos y predicados, así como complementos de diversa índole, y esto
será así tanto si pretendemos contar una historia con base real como si lo
que pretendemos contar es una historia que hemos inventado nosotros. Un
sujeto, sea abstracto o concreto, debe, por el solo hecho de ser un sujeto,
tener todo lo que necesita. O no es tal sujeto.
Si es un ser, tendremos que fijar sus rasgos físicos, carácter, conducta,
condición, antecedentes, costumbres y todo lo que un ser de su especie tiene.
Si es un paisaje o un ambiente poseerá colores, líneas, olores, rumores, si52
lencio, calidades, historia, cultura. Y la acción y el tiempo y el espacio
que utilicemos tendrán también lo suyo.
Es muy difícil, casi imposible, alcanzar la esencia de algo y hasta es
difícil representar la presencia de algo. Si se trata no ya de la parte material de una cosa, de un paisaje, de un ser, sino de la parte mental, moral,
de vida profunda, de cualquiera de esos elementos, el escritor deberá recurror a todas las formas que la técnica de la expresión literaria ha inventado:
descripciones, reflexiones, consideraciones, monólogos interiores, discusiones con el otro yo, diálogos, exámenes de estados de conciencia, conducta,
antecedentes, reacciones, todo aquello que crea que servirá a sus fines. Y
así como algunos autores perseguirán la imagen de la esencia de algo hasta
en sus más escondidos matices, otros se conformarán con los dos o tres rasgos
que consideren indispensables o suficientes, esos rasgos que estén de acuerdo, según su juicio o intención, con los de los otros elementos, con todo lo
cual, y dando al preferido los que crea más importantes, el escritor compondrá su trabajo.
LA
CONSTRUCCION
¿Por dónde empezaremos un cuento o una novela? Hay escritores que
construyen siguiendo un orden de preferencia que depende de su gusto, de
su cultura literaria o de su capacidad constructiva: empezarán, por ejemplo,
con el paisaje o ambiente; introducirán luego un personaje; en seguida
iniciarán la acción y sobrevendrá entonces una parte en que se mezclarán la
acción, el personaje y el ambiente o paisaje; otros empezarán con todo al
mismo tiempo, y otros, por fin, empezarán con algo que no tiene nada que
ver con lo que van a contar. Cada uno es dueño de su asunto y lo construirá
como quiera o como pueda.
Pero, pareciéndonos lo más importante el paisaje a pareciéndonos más
importante el personaje, el ambiente o las sensaciones que todo ello produce, en buenas cuentas, sea esto o aquello lo que más nos preocupa, de todo
deberemos tener, como en las manos o en los bolsillos, antes de empezar,
los antecedentes, atributos y valores. Durante la marcha buscaremos unirlo
todo de la mejor manera y terminar el todo de tal suerte que no se noten
las uniones. La construcción debe ser algo flexible, equilibrado, natural.
UN
CUENTO
El indio Manuel Sicuri, cuento del escritor dominicano Juan Bosch
(incluido en el libro La muchacha de la Guaira, Nascimiento, Santiago, Chile,
53
1955), narra el caso de Jacinto Muñiz, que roba en una iglesia y que, perseguido por la policía, huye y llega a la choza de Manuel Sicuri, a quien
pide asilo, contándole que el gobierno de su país quiere asesinarlo. Acogido
por Sicuri, al día siguiente o subsiguiente, aprovechando una ausencia de su
protector, pega y viola a la mujer de Sicuri, huyendo en seguida. Al volver
a su choza Sicuri se entera de lo ocurrido y entonces toma un hacha, sigue
a Muñiz, lo alcanza y lo mata.
Tal es la historia, que Juan Bosch leyó en un diario de Chile como
mera noticia policial. Dispuesto a convertirla en cuento, debió crear todo
lo que no figuraba en la noticia y desfigurar parte de lo que figuraba: caracteres de los personajes, paisajes y acciones principales, así como personajes, paisajes y acciones secundarios.
El total de la acción quedó como sigue:
Jacinto Muñiz roba en alguna parte del Perú las joyas de una iglesia
y huye; huyendo, entra a Bolivia y llega a la choza de Manuel Sicuri, pastor
de ovejas, casado con María y hermano de tres niños que viven con él; allí
duerme. Al día siguiente, cuando Sicuri vuelve a su choza en la tarde —saca
a pacer las ovejas durante el día— oye de Muñiz las mentiras que le cuenta:
"Vengo huyendo de más allá de Desaguadero, del Perú, porque el gobierno
quería matarme. Un gamonal me quitó la mujer y las tierras y yo protesté
y por eso quieren matarme". Sicuri entiende eso y calla. Al otro día, temprano, ven que un hombre viene en dirección a la choza; ante las súplicas
de Muñiz, que confiesa, mintiendo siempre, haber herido y quizás muerto
al gamonal, Sicuri lo esconde debajo de unas pieles. Llega un chasqui, mensajero, que ha sido enviado para informar a la gente de esa choza de la presencia de un hombre peligroso, que ha robado en una iglesia del Perú las
joyas de la Virgen. La noticia es terrible para Sicuri, hombre creyente; sin
embargo, y a pesar de su angustia, se guarda mucho de decir nada al chasqui. Cuando éste, luego de beber un vaso de chicha y de conversar, se va,
Manuel decide acompañarlo hasta un grupo de chozas distante tres horas
de marcha. Quiere estar seguro de que el chasqui no se ha dado cuenta de
nada. Se van, pero minutos después Manuel regresa a su choza y dice a
María que cuando ellos, él y el chasqui, estén lejos, saque a Muñiz de donde
está y le diga que se vaya inmediatamente.
Cuando la mujer calcula que su marido y el chasqui están lejos, le dice
a Muñoz que se vaya. El hombre acepta, pero le pide charqui, chuño o quinua. "No hay charqui y tenemos muy poca quinua". "Dame chuño, entonces". Al inclinarse ella en el rincón en que está guardado ese alimento,
el hombre, enardecido, y a pesar de que la mujer está embarazada, la ataca.
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La mujer grita, oyen los niños y acuden y uno de ellos, el mayor, intenta
defenderla; Muñiz le da un golpe y lo arroja al suelo, y luego, tomando
una vasija, golpea la frente de la mujer, que cae. Se lanza sobre ella, que se
defiende y que por fin huye. La sigue, pero corren también los niños, ladran
los perros y el hombre regresa a la choza, recoge sus cosas, se llena de chuño
los bolsillos y huye, corriendo, hacia el oeste.
Manuel Sicuri regresa cuatro horas después. El chasqui le ha dicho
que tal vez sea imprudencia dejar sola a una mujer y a unos niños en los
momentos en que un bandido merodea por ahí, y él le ha encontrado razón.
Entonces se entera de todo. "¿Por dónde se fue?" Uno de los niños se lo
dice y Manuel toma un hacha, busca las huellas del prófugo, las encuentra
y empieza a seguirlo. Trota durante todo el día y al caer la tarde ve a lo
lejos la figura de Muñiz. Viene la noche, sale la luna y Manuel trota. Muñiz también, aunque no sabe que lo persiguen. Lo sabe al día siguiente, al
salir el sol, hora en que Sicuri lo alcanza. Muñiz pide clemencia, saca una
parte de las joyas y se las arroja a Manuel; pero éste, sordo, se va sobre él.
Muñiz huye nuevamente, gritando: "¡Hermanito, no me mates!" Sicuri no
contesta; Muñiz cae, se levanta, corre de nuevo, pero se ahoga y entonces
ofrece a su perseguidor la corona de la Virgen. Sicuri no contesta. Está a un
paso de Muñiz y puede levantar el hacha y herirlo, pero no lo hace; por
fin el fugitivo le hace frente. Lleva en la mano la corona de la Virgen y
Manuel cree que es un cuchillo; pega con el hacha en un brazo y Muñiz
cae. Desde el suelo, y como están casi juntos, agarra con la mano derecha
la pierna de su perseguidor. Manuel levanta el hacha y quiebra el brazo
izquierdo. "¡Asesino!" Manuel levanta de nuevo el hacha, la coloca bien
para que hiera eficazmente y pega en el cuello, cerca de la cabeza. Se retira un poco, se sienta en el suelo y espera; espera hasta media noche, sintiendo
morir al bandido. N o quiere irse hasta estar seguro de que ha muerto.
Cuando el hombre muere, Manuel prepara su bolo de coca, se echa el
hacha al hombro y va a buscar las joyas de la Mamita. Hecho lo cual, regresa a su hogar, en donde encuentra al chasqui, que ha vuelto de su recorrido y quien cuenta todo. El chasqui lo cuenta a su mallcu, su jefe, el jefe a
los carabineros, los carabineros al juez y el juez, a causa de que la ley lo
ordena, manda a Manuel a la cárcel. Allí, el indio sospecha que se está
cometiendo una injusticia: con esa misma hacha su padre mató a un
puma y todo el mundo alabó su hazaña; él ha dado muerte a una fiera peor
que el puma y está preso. "¿Por qué, tatica Dios, por qué suecede eso?"
¿Qué cambios hizo Juan Bosch? ¿Qué agregó? ¿En qué elementos de
la historia fijó mayor interés ?
55
La verdadera historia ocurrió en el sur de Chile, región de ríos y de
bosques, y sus personajes principales fueron chilenos. Juan Bosch hizo que
Jacinto Muñiz fuese un cholo peruano, Manuel Sicuri un indio boliviano y
que la escena ocurriera en la puna de Bolivia. Agregó un chasqui y unos
niños, además de unos perros. ¿Por qué cambió el paisaje y la nacionalidad
de los protagonistas? Quizá porque no conocía bien el paisaje chileno y
porque, decidido a cambiarlo por el boliviano, que conocía más o que le
atraía más, lo lógico era que sus personajes correspondieran a ese paisaje.
Ya hemos dicho que el escritor es dueño de su asunto.
El mayor interés está en el carácter de Manuel Sicuri, en su hacha y
en el paisaje en que vive. N o describe el aspecto físico del indio ni de su
mujer; lo mismo hace respecto de los niños; a los perros, en cambio, les dedica tres o cuatro líneas. Jacinto Muñiz está descrito en parte mínima: el
fascineroso lleva una cicatriz que le toma la frente y un párpado y que le
da aspecto un poco feroz; eso y sus antecedentes de haber robado en una
iglesia y el acto de atropellar a la mujer del hombre que lo acoge en su
choza, lo fijan nítidamente.
El paisaje está descrito con gran vigor y sobriedad. ¿Cómo empieza
su cuento? En el primer párrafo da casi todos los antecedentes de los protagonistas:
1. Manuel Sicuri, indio aimará, era de corazón ingenuo como un niño; y de no haber sido así no se habrían dado los hechos que le llevaron a la
cárcel en La Paz.
2. Pero además Manuel Sicuri podía seguir las huellas de un hombre
hasta en las pétreas vertientes de los Andes y esa noche hubo luna llena, cosas ambas que contribuyeron al desarrollo de esos hechos.
3. El factor más importante, desde luego, fue que el cholo Jacinto
Muñiz tuviera que huir del Perú y entrara en Bolivia por el Desaguadero,
lo cual le llevó a irse corriendo, como un animal asustado, por el confín del
altiplano, andando siempre, sin atreverse a descansar un día, obsedido por la
visión de un paisaje igual que le daba la impresión de no avanzar jamás.
4. El cholo Jacinto Muñiz fue perseguido de manera implacable, primero en el Perú, desde más allá del Cuzco, y después por los carabineros de
Bolivia que recibían de tarde en tarde noticias de su paso por las desoladas
aldeas de la puna.
5. Jacinto Muñiz no podía liberarse de esa persecución, pues había
robado las joyas de una iglesia, y eso no se lo perdonarían ni en Perú ni en
56
Bolivia; y para fatalidad suya era fácil de identificar porque tenía una cicatriz
en la frente, desde el pelo hasta el ojo derecho, que le levantaba la ceja y le
encogía el párpado.
6. Cuando llegó a la choza de Manuel Sicuri el cholo Jacinto Muñiz
contó que esa era la huella de una caída, lo cual desde luego era mentira.
Examinemos el contenido de cada cláusula:
1. Da una parte de los atributos de Manuel e insinúa hechos que lo
llevaron a la cárcel.
2.
Nuevos atributos de Manuel. Insinuación del paisaje.
3. Antecedentes de Jacinto. El paisaje entra más. Hay un poco de
movimiento.
4.
Antecedentes de Jacinto, más precisos ya. Más movimiento.
5. Más antecedentes, atributos e identificación física del cholo. Un
atributo moral: sacrilego.
6. Terminación de la imagen de Jacinto Muñiz. Otro atributo moral:
mentiroso.
Tenemos, pues, en el primer párrafo o acápite, una parte de la imagen
de Manuel Sicuri, gran parte de la de Jacinto Muñiz y la insinuación del paisaje. En el segundo párrafo Juan Bosch habla exclusivamente de Manuel Sicuri, su trabajo y nuevos antacedentes: es casado y tiene tres hermanitos que
viven con él. La mujer está embarazada.
El tercer párrafo está dedicado al paisaje, a la choza de Sicuri y a los
perros. Termina introduciendo el hacha, personaje importante.
El cuarto trata de la historia del hacha y cuenta cómo Manuel juega a
veces con ella ante los niños, imitando la lucha del padre con el puma. En
el párrafo siguiente, ya conocido todo, llega Jacinto Muñiz. Comienza la acción del cuento.
En aquel primer párrafo Juan Boch da, de a poso, aunque no muy económicamente, las noticia sindispensables. Otros autores dan todo, o parecen
darlo, en ese mismo párrafo. Y esto, que puede parecer o ser una técnica de
construcción, es a veces una imposición del tema. Juan Bosch tiene que contar una historia que posee principio, núcleo y fin, y necesitó o prefirió hacerlo así. Ya hemos dicho que cada autor es dueño de su asunto y también el
único responsable de lo que hace.
57
OTRO
CUENTO
Yehuda Mmijai, escritor judío, prefirió, en su cuento Como en los
cuentos (publicado en el número 254 de la revista Sur, de Buenos Aires),
otra construcción y escribió del siguiente modo su primer párrafo:
1. Ambos salieron al paisaje calcinado de vísperas de la primera lluvia.
2. El autobús en el que partieron de Haifa era para ellos como un túnel largo de salida.
3. El hombre de la ciudad no siempre encuentra la salida en el umbral
de su casa, y a veces la impaciencia hace que la alegría se retacee en el
camino.
4. Ellos, los dos, ya habían encontrado sus salidas y los vanos desde los
cuales era posible emerger de verdad.
5. Junto al bosquecillo descendieron del vehículo y se sentaron sobre
una alfombra de pinochas.
6. En el extremo del bosquecillo estaba la estatua de Alexander Zaid,
caballero en jaca de cemento.
7.
Empezaron a hablar en voz baja.
8. La cabeza de él reposaba junto a un tronco seco, que se alzaba
hasta por encima de sus ojos, y la de ella junto a un espino perenne.
9. El día anterior había estado en una reunión de maestros, para decidir sobre los festejos de Janucá, cuya fecha se aproximaba.
10.
Hablaron mucho y no llegaron a ninguna conclusión.
11. Advirtió que en una taza no habían echado té, y supo que alguien
no había llegado todavía.
12.
Sus ojos repararon en el retrato de Bialik de la pared.
13. La taza de ella estaba vacía, pero en el borde aparecían las huellas
de su boca roja.
14. Siempre quedaba algo de ella ,en todo lo que hacía y en todo lo
que tocaba.
15. Cuando llegara el espionaje a su vida, fácilmente podrían seguirle
la pista.
16.
Su conducta era franca y siempre era posible ver a través de ella.
17.
En aquella reunión, no habían llegado a ninguna resolución.
18.
De pronto pensó que era bueno no llegar a ninguna resolución.
19. Ayer había estado allí y hoy, casi a la misma hora, estaba tendida
sobre la tierra, en vísperas de la primera lluvia.
58
20. Los insectos se arrastraban por encima de las pinochas y de los
troncos talados, como demorándose en cabalgar sobre el fin del verano hacia
las profundidades de la tierra.
21.
El rostro de Dios era adusto y serio como el de un juez de insectos.
22. Estaban en un bosquecillo ralo donde había pocas perspectivas de
milagros de verdad.
23.
244.
Pero ellos habían encontrado un nicho de hojas para su uso.
¿De dónde venían?
25. D e la ciudad de Haifa, donde las casas se encaraman una sobre la
otra, como bestias en pánico.
26.
¿Y antes?
27. Pero aquí ya es necesario remontarse a casas y rostros desconocidos,
a cejas tupidas de abuelos en la diáspora y a todas las cosas de las cuales
surgieron mbos.
28. Como en un remate, los dos estaban hechos de restos; restos baratos y abigarrados de padres y madres y lejanos países, idiomas extraños y cielos desconocidos.
29. Ellos no pensaban en eso, sino que se revolcaban en su cueva y la
opresión de fin de verano los cubría y ocultaba.
30. Los hombros redondos de la muchacha se parecían a las cuencas
de los ojos de él y la voz de ella penetraban en la voz de él como dentro de
una caja hecha a medida.
31. Le dijo cuánto pesaba, y él le preguntó si el peso incluía los huesos,
las ropas y los dulces pensamientos de su cabeza.
32.
En medio de ese parloteo ella reveló la pequeña cicatriz del costado.
33. Rió y dijo que le faltaba una parte del cuerpo y si la quería igual
faltándole una parte.
34. N o era к primera vez que le contaba que le habían extraído el
apéndice.
35. El la consoló y le dijo que le habían quedado los ojos, que no eran
ciegos, como el apéndice, sino abiertos y un poco bizcos.
36. Su rostro era pequeño y estrecho como el de una niña, algo así como un esbozo de cara, con un pequeño trazo de ojos, boca, yequeñas orejas.
37.
En contraste con el rostro el cuerpo era pesado, femenino y maduro.
38. Era extraña esa contradicción entre el rostro aniñado y el cuerpo
pesado de carnes y de miembros.
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39- N o recordaba cuándo había comenzado esa diferencia entre su cuerpo y su cara.
40. Pero el contraste se acentuaba cada vez más, y a veces no sabía ella
a quién pertenecía realmente, si a su rostro o a su cuerpo.
41. Su cuerpo era como un vasto paisaje primitivo, y su cabeza como
una casa pequeña y clara sobre la ladera de una de aquellas verdes montañas.
42. Su irrupción en la adultez fue repentina, hacía ya algunos años.
43. El rostro no reveló la angustia de la pubertad.
44. El cuerpo se hizo de pronto pesado y maduro, mientras la cabeza
permanecía en la niñez, y su alma se debatía entre ambos.
45. Tampoco él sabía a veces quién era ella, en realidad, si la mujer
de los muslos pesados o la muchacha del rostro pequeño, la cabellera ensortijada y los ojos bizcos.
46. Solía decirle que su cuerpo era la tierra firme y la cabeza, pequeña,
la añoranza del mar.
447. Era estudiante en el Politécnico.
48. Ella venía a su cuarto para revolver sus papeles y desordenar sus
reglas y compases.
49. Y lo mismo hizo con sus pensamientos, predispuestos ya a ser revueltos por ella.
50. Llegaría a ser arquitecto, de esos que dibujan el frente de una casa nueva.
51. Y no se limitaría a la casa sino que agregaría al plano cálculos y árboles y algunas figuras, como si todo estuviera listo para una fiesta.
52. Bruscamente se enamoró de ella.
53. Fue una sensación repentina, de algo que no seguía siendo como antes.
54. Como quien va caminando tranquilamente, y de pronto nota que se
le desató el cordón de uno de los zapatos.
55. Algo se desprendió en su vida.
56. Algo que todo el tiempo estuvo bien tirante, se aflojó.
57. El se detuvo, miró en derredor y la vio pasar y dirigirse hacia donde él estaba, y ya no se agachó para tratar de atar el cordón.
Vimos que Juan Bosch escribió seis cláusulas en el primer párrafo o acápite de El indio Manuel Sicuri y que en esas seis cláusulas dio todos los antecedentes y atributos de Jacinto Muñiz, solamente dos de Manuel Sicuri y
una vaga insinuación del paisaje. El hacha, el paisaje, la mujer, los perros
y los demás atributos de Manuel, muy pocos éstos, vienen en los párrafos señalados. La acción se lleva la mayoría de los párrafos. En Como en los cuentos
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amijai da, entre cláusulas, oraciones y proposiciones, un número de cincuenta
y siete, en las cuales hay una asombrosa y copiosa variedad de antecedentes
y atributos de ella y de él, además de datos sobre el paisaje y el tiempo y
consideraciones y reflexiones y descripciones. Sin duda Amijai pudo haber
escrito su cuento con el mismo ritmo con que Juan Bosch escribió el suyo, pero, o tiene de la técnica del cuento un concepto muy moderno, o el tema,
en el cual apenas hay principio, núcleo y desenlace, pues se trata de una pareja que se conoce, se ama y se separa, sin que de ello resulte consecuencia
alguna, o el tema, repetimos, le impuso esa manera.
Hay cuentistas que proceden de otro modo: describen primero el paisaje, sin que se escape árbol, piedra, río o pájaro alguno; introducen después
al personaje y su cabalgadura y describen, de modo tan prolijo como el paisaje, la vestimenta del uno y el apero del otro; dan después los atributos del
personaje, que en número resultan inferiores a los del paisaje, y empiezan la
acción. Es una técnica lenta y a menudo fatigosa.
La técnica moderna del cuento parece exigir que todo vaya mezclado desde el principio. Se considera al cuento como una composición que no está
dividida en partes, principio, núcleo y fin, sino formada por un todo en donde los diferentes elementos tienen, deben tener, es necesario darles, idénticos valores.
Pero, prefiérase una técnica antigua o una moderna, los elementos gramaticales continuarán idénticos. Lo que se diga por medio de ellos será de
exclusiva responsabilidad del autor y ello será tanto más apreciado cuando
más inteligente sea su distribución, originalidad y riqueza.
LOS
RECURSOS
Como dijimos al principio, este librito no es un tratado de preceptiva literaria, y si hemos hablado de la técnica del cuento ha sido sólo porque, obligados a citar trozos literarios, aprovechamos la ocasión para dar nuestro juicio
sobre ese asunto.
En la novela ocurre lo mismo que en el cuento: la escribimos con los
mismos elementos gramaticales, damos a los personajes, al ambiente o paisaje, a las cosas, sus antecedentes y atributos, colocados siempre en el orden
que hemos indicado para evitar que lo que es propio de uno no sea equivocadamente, por culpa nuestra, atribuido a otro o para evitar que el amontonamiento de ellos provoque pesadez en la cláusula.
Tanto como la técnica del cuento, la de la novela ha evolucionado con
gran rapidez en los últimos años. N o es necesario dar ejemplos aquí: basta
leer Grandeza y decadencia de César Birotteau, de Balzac, y El castillo, de
Kafka o De aquí a la eternidad, de Jones, para darnos cuenta de ello. Hay
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una tendencia idéntica a la que hay respecto del cuento: la novela es un solo
cuerpo, en que las partes se distinguen apenas y en que todo debe tenr igual
valor. Pro hay algo que vale la pena anotar: los recursos de la técnica.
Ya nos hemos referido a la narración, a la descripción, a la reflexión,
y también al monólogo interior, a la discusión con el otro yo, elementos, los
primeros, conocidos de siempre, y más o menos nuevos los segundos. A ellos
es necesario agregar otro, más reciente y de gran utilidad: el paso, que sirve
para pasar de un personaje a otro y de la tercera a la primera persona, elemento que permite al escritor gran economía de palabras, presentaciones y
explicaciones, así como rapidez.
Veamos un ejemplo de paso de un personaje a otro, tomado del cuento
de Juan Bosch titulado Mal tiempo, incluido en el mismo libro ya citado. Se
trata de dos viejos que tienen un hijo; ellos están en el bohío; llueve y es
de noche; el muchacho está en la loma, una loma boscosa, y la vieja tiene
miedo por su hijo, que está tan lejos y con ese tiempo. Llora y el viejo la
hace callar.
"—Julián ta seguro en la loma —sentenció él—. Lo que usté tiene que
hacer es dejarse de lagrimeos y dormirse ya mesmo.
"Y él se durmió al cabo de un rato, aunque no Eloísa. N i Julián. Julián iba a esa hora río abajo, luchando con las sombras de la noche para que
la corriente no le levara el tronco de caoba con que había resuelto sorprender al viejo".
Pero este paso no es ocasional. Ese elemento forma parte de los recursos de este escritor. En el mismo cuento vuelve a lucirse con un lance mucho
más elegante:
" . . .el tronco giró a toda velocidad y se atravesó frente al cayuco. El
muchacho corrió, haciendo tambalear la primitiva embarcación. Después que
logró evitar el choque alzó la cabeza y vio cómo el viento doblaba las copas
de los árboles que orillaban el río.
"—Si el tiempo ta malo pa'bajo los viejos ni haberán dormío —dijo en
voz bastante alta.
"Y acertaba, porque Eloísa, por lo menos, onpudo dormir. Durante más
de cinco horas estuvo con los ojos abiertos, oyendo el paso cada vez más
violento de las ráfagas y el caer incesante de la lluvia, que hacía sonar de
manera sorda las yaguas del techo".
El paso de un personaje a otro no requiere explicación alguna y ni siquiera es necesario detener el ritmo de la narración. Basta, como se ve, en este caso, con traspasar el mismo pensamiento o la misma acción de un personaje a otro.
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El paso de la tercera a la primera persona tiene más o menos la misma
técnica, y, tanto en un caso como en el otro el relato, lo que se va contando,
gana en fluidez y gana, sobre todo, en mantenimiento de la tensión.
CONCLUSIONES
N o es imprescindible que un escritor o un periodista sepa gramática. Se
puede llegar a escribir bien sin saberla y a veces es casi mejor no saber mucha. Pero hay una parte de la gramática, la que se relaciona con la construcción
de la prosa, que es preferible conocer, no de memoria, para recitarla como un
loro, sino para saber qué es lo que se hace y cómo se llaman los elementos
con que se trabaja. El escribir es un oficio, como el del albañil, como el del
carpintero, y no hay albañil ni carpintero que no sepa cómo se llaman sus
herramientas y las partes de lo que hace. Puede trabajar bien sin saber cómo
se llaman, pero cuando entra en relación con otro albañil o carpintero y
habla de su oficio o de lo que hace o debe hacer, como el escritor con otro
escritor, necesita, necesitaría, saber el nombre de esos elementos. N o es necesario, en el caso del escritor o del periodista, ni siquiera saber toda la gramática, las conjugaciones verbales, por ejemplo, o el nombre de las clases de
los adjetivos o de los verbos, no, no es necesario; pero debe saber, por lo
menos, cuáles son las partes de la oración y, sobre todo, qué papel desempeñan en ella. Sería conveniente que supiera muchas cosas más, etimología,
por ejemplo, o latín o griego, pero eso, claro está, ya es demasiado. El escritor y el periodista son, por lo genarl, autodidactas, por lo menos en América
Latina, y si apenas saben gramática o simplemente no saben, ¿cómo exigirles
que sepan griego, latín, etimología, lingüística ? N o es mi intención insistir en
que el periodista o el escritor sea un sabio; nadie es sabio por conocer las
partes de la oración y por conocer sus movimientos; lo que quiero es que
vean que no es difícil adquirir ese conocimiento y que, en último caso, es
mejor saberlas que ignorarlas.
Los ejemplos dados aquí se pueden multiplicar por centenares, pero los
elementos serán siempre los mismos. Vayan antes o después de esto de aquello, no cambian; permanecen iguales, se ayudan unos a tros, éste amplía a
aquél, el de más allá vigoriza o complementa al anterior o al que le sigue,
aclara lo que puede haber de obscuro, dice a quién pertenece esto, quién habla,
quién se mueve, por qué vive y por qué muere. Estos elementos gramaticales,
que cuando somos jóvenes miramos con bastante desprecio, son la base de
nuestra lengua. Por medio de ellos podemos escribir lo que queramos y podamos, Nos servirán siempre y cuando muramos continuarán viviendo y sirviendo a otros. ¿Cómo morir sin saber siquiera cómo se llaman ?
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Con cláusulas sueltas o con cláusulas periódicas, con economía o con
derroche y utilizando el lenguaje que sea necesario o que más nos agrade,
pero que sea el adecuado, escribiremos una noticia, un informe, un artículo,
un ensayo, un cuento, una novela. Ponemos aquí una oración simple, en seguida una compuesta y presentamos un sujeto, decimos cuáles son sus atributos y antecedentes, cuáles sus modificaciones o predicado, dejamos en su
sitio los complementos y distribuimos todo con la inteligencia y el gusto
de que disponemos o que hemos llegado a alcanzar. Aparece un paisaje, un
animal, un conjunto de seres o un conjunto de ideas, un problema, y nos
metemos en una divagación o nos enredamos en un monólogo interior y con
todo elo iformamos, presentamos un tiempo, un espacio, caracteres, narramos, pensamos, especulamos. Y esto no es todo: hay alguien, el lector, porque se supone que tendremos por lo menos un lector, que nos sigue y en
quien producimos un efecto estético o intelectual, moral o sentimental, o a
quien simplemente informamos de algo, de que alguien se rompió la crisma
al caer de un autobús o de que algún imbécil dictador hispano o latinoamericano inauguró un aeropuerto que lleva su nombre. Si tenemos suerte y se
nos llega a estudiar después estilísticamente, los que nos estudien deberán
recurrir para ello a la historia, la estética literaria, la retórica, la sociología,
la psicología, la geografía, la economía, la cronología, la etnografía, la política, siendo que nosotros sólo supimos las partes de la oración.
Para el profesor, este libro no es más que un punto de partida, una somera enumeración de los elementos que forman parte de lo que se podría
llamar mecánica de la prosa. Haciendo realizar a sus alumnos los ejercicios
que el estudio de cada uno de esos elementos le sugieran, agregando los que
estime convenientes, tal vez logrará que adquieran la flexibilidad y seguridad
que la prosa exige.
Por nuestra parte señalamos, como posibles ejercicios, el de hacer pastiches, o sea, imitar la manera de escribir de periodistas y escritores notables;
el de transformar cláusulas periódicas en cláusulas sueltas y al revés; el de
hacer reproducir, después de leerlos, cuentos breves o párrafos de artículos; el
de presentarles, sintetizados al máximo, noticias que deberán desarrollar; el
de estudiar la calidad de los elementos que constituyen una composición: si
son descriptivos, reflexivos, sensibles (sonidos, olores, sabores, de tacto, visuales), psicológicos o de otro orden; el de darles pensamientos principales
para convertir en determinadas cláusulas; el de darles trozos sin puntuación
para que los escriban y los puntúen, indicando el por qué de cada signo que
pongan; el de estudiar, finalmente, todo el contenido de cuentos y aún de
novelas o trozos de novelas.
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