Grupo “Uno”: neovanguardia iconoclasta (1982

Grupo “Uno”: neovanguardia iconoclasta (1982-1994), por Luis Bravo
La producción del grupo Uno tildada de neovanguardista, posmoderna, herética,
marginal, popular, malditista, feísta y lumpenpoesía*, atraviesa una década en dos etapas.
Entre 1982-85, comprometida en la defensa por los D.D.H.H. se inserta en las
movilizaciones estudiantiles, barriales y sindicales y amalgama con la resistencia
antidictadura. Pero aun en su poesía social utiliza una “puesta oral” polifónica y paródica.
Carnavalizan en “uruguayo” hacia una sociedad que ven empobrecida -ya lejos el País
Modelo- y aislada culturalmente. Reapropian el lunfardo y las jergas barriales
rioplatenses (J.Gelman, J.Huasi), se sirven del pastiche y con retazos vanguardistas
mixturan el “Tupi or not Tupí” antropofágico y el visualismo de Noigrandes; adoptan lo
fonético (de Huidobro y Girondo a lo neodadá) y barroquizan la “cholez” vallejiana;
asimilan lo contracultural beatnik y rescatan una línea de delirio, humor y surrealidad en
la literatura uruguaya (Lautréamont, Parra del Riego, A. M. Ferreiro, H. Megget, S. Pérez
Gadea). Entre 1986-1994 lo oral deviene perfomático y van de lo transgresivo a lo
espectacular, incorporando la tecnología multimedia (video, cdrom).“La performance
deviene en ritual, encuentro con los sentidos, comuni(cac)ión, narcisismo del cuerpo [...]
Artaudianamente el poema se hace acto, no artefacto; evento no monumento” [Trigo, A.,
1997].
Autogestionarios, tiran hasta 1.000 ejemplares para alimentar a sus “socios” mensuales.
El resultado es un catálogo con setenta poetas y narradores (plaquettes, volantes,
fotocopias, cassettes, libros-objeto en cuya factura intervienen artistas plásticos) donde se
estrenan 11 poetas “de la resistencia” y la mayoría (18 poetas) “de la movida”. Su
producción constituyó un fenómeno que revitalizó el discurso y la recepción en un
período muy necesitado de lazos identitarios, yendo del “compromiso social” a la
transvanguardia integrando registros, géneros, artes y generaciones.
Según A. Fressia [2000], Uno “ Prestigió, por reacción, lo individual, lo local, la
diferencia [...] tanto en lo social como en lo estético. Tal vez fue posmoderno ´sin
saberlo`, sabiendo muy bien, lo que le daba cohesión como grupo: la corrosión del
“poder” literario para crear un espacio nuevo, libre, aireado. Si los resultados son
dispares, la celebración irreverente de Uno contrastó con cierto elitismo “culturoso” y su
canon de la modernidad.
Según S. Altesor [1998] la visión conservadora de la crítica cultural “no ha podido
seguramente todavía tragar la desacralización de la política/ politización del jolgorio, en
el que Uno militó con tanto desparpajo poético”.
LA OTREDAD DEL GRUPO UNO
UNO fue una comunidad de hacedores que arremolinó y lanzó múltiples formas de
vehiculizar la poesía en conjunción con otras artes. Pergeniado en 1980 por los poetas
Gustavo Wojciechowski, Héctor Bardanca y Agamenón Castrillón, el grupo creció y
materializó en editorial. Sus primeros cuatro libros tienen a Luis Damián (en aquél
entonces seudónimo de Luis Lorenzo), Álvaro Ferolla, “Macachín” Wojciechowski y
Castrillón compartiendo el estreno en 1982 junto con la serie “9 x 1”, plaquetas celestes
de formato alargado, en las que también se estrenan Magdalena Thompson, Richard
Piñeyro, Daniel Bello, y “Pancho” Lussich, el más veterano y el único que ya había
publicado obra previa. De allí en más la producción de libros fue constante y sonante.
Quien escribe ingresa en 1983*, y en 1985, recién salido de la cárcel ingresa Miguel
Ángel Olivera; luego, sin fecha precisa ingresan dos muy jóvenes, primero Diego
Techeira y luego Richard Garín, por entonces rondaban los 18 años. Un breve pasaje de
Mónica Saldías y de Carmen Faccini, entre otros jóvenes que temo no estar mencionando
al presente. Ese colectivo funciona con integraciones y deserciones hasta 1990 cuando
finalmente ingresan en el último tramo (hasta el 94), Silvia Guerra y Laura Haiek, con
quienes llevamos a cabo el 1º Festival Hispanoamericano de Poesía en Uruguay, que
proyectó el removedor de Uno internacionalmente: 36 poetas de 10 países y, por primera
vez, 118 poetas de acá, vivitos y recitando durante 10 días, entre el 30 de octubre y el 9
de noviembre de 1993, en co-auspicio de la Intendencia Municipal de Montevideo, con
especial apoyo del director de Cultura, el escritor Mario Delgado Aparaín.
Acción autogestionaria donde lo intelectual y lo artesanal (hacíamos la edición de cabo a
rabo) se dieron la mano. En reuniones caseras o en locales propios (Pérez Castellanos o
25 de Mayo) la discusión estética e ideológica iba de la poesía a lo político; así lo
vanguardista era revisitado y aterrizado en el ahora. Se quiso ver qué había fuera del
cerco y se trajo por primera la voz de Roque Dalton (en dos libros), se recordó a
Fernández Moreno y a Carlos Germán Belli, y su publicó la primera versión en español
del poeta sueco Tomas Tranströmer, hoy Premio Nobel, en la traducción impecable de
Roberto Mascaró, también se publicó un inédito de Antonio Cisneros, entre otros
nombres que no circulaban por entonces en nuestro medio. Pero sobre todo se abrió hacia
adentro en múltiples direcciones poéticas. Hacia quienes ya tenían un trayecto
reconocible pero no del todo valorado aún, entre ellos Jorge Meretta, Selva Casal,
Manuel Márquez; así como a quienes ya venían, solitaria pero referencialmente,
realizando puestas orales en los setentas, como Macunaíma (Atilio Pérez Da Cunha) o
realizando una de las más fuertes apuestas experimentales, como Clemente Padín.
A lo intedisciplinario se consagró “la olla podrida” que se disparó hacia el arte de los
títeres con “Barrio Sur o Mediomundo” de Tato Martínez (cuya función compartió
decenas de escenarios en los recitales de UNO), así como con los jugadísimos “Dibujos
Disolventes” de un artista plástico de obra tan singular como Carlos Seveso, o con los
graffitis de “Contra cualquier muro”, esa poética callejera bien estudiada y compilada por
Eduardo Roland. Así las voces del autoexilio (Alfredo Fressia, Roberto Mascaró), las del
desexilio (Hugo Achugar), y las de la cárcel (Olivera, Mauricio Rosencof) se integraron a
poéticas de ruptura como ser la Urumaquia de Gabriel Vieira, y las obras de teatro de Leo
Masliah. La publicación de mujeres es importante de ser señalada, pues colabora al
reenvío de una nueva generación que en los 80, se religa con una tradición como la
uruguaya donde éstas siempre han tenido una presencia relevante. Al estreno de la Cola
del cometa, de Andrea Blanqué, le sigue un proyecto en el que ella misma tuvo gran
responsabilidad de que se convirtiera en libro. Fue la reunión de mujeres artistas en una
movida que implicó la realización y exposición (Galería del Notariado) de libros-objeto
por parte de 10 artistas plásticas de diferentes generaciones, a partir de textos de diez
poetas de variada integración generacional. El conjunto de esta producción fue un hito,
mirado hoy desde la irrupción de género en esa coyuntura, recogido en el libro Viva la
Pepa (1989); en cuánto a integración de lenguajes visuales y poético destaca también
Sapos y culebras (Cecilia Álvarez, con dibujos de A.Turovlin), la plaquette de Verónica
Dauria, y el estreno de una estética punk, con Susuki 400 de Lalobarrubia, con fotos de
Marcelo Inzaurralde. De hecho, el último libro de la colección (Las casas son una ilusión
necesaria, 1994) es de la hoy reconocida narradora Marisa Silva Shultze. Además de los
libros de quienes integraron el colectivo, quienes en su gran mayoría son protagonistas
activos de la “generación del 80”, se dieron a conocer a otros poetas de esa misma
camada, cuyos estilos dan cuenta de la pluralidad de registros, entre ellos, el neo-beat de
Raúl Forlán y de Guillermo Baltar, el neobarroco de Álvaro Ojeda, y las particulares
estéticas de Víctor Guichón, Roberto Genta Dorado, Luis Pereyra (luego editor de la
colección Civiles Iletrados), Juan Fernández, Fernando Pereyra, entre otros.
Pero una actitud que distinguió a UNO fue abrir el panorama editorial a voces muy
jóvenes que lanzan su primer libro en su Catálogo: Lalo Barrubia, Richard Garín, Daniel
Erosa, Fernando Pereyra, Fernando Noriega, Diego Techeira, Cecilia Alvarez, entre otros
ya mencionados. A esto cabe agregar, los ensayos y la narrativa (Ver Catálogo). El aporte
de la poesía en la voz de los nuevos y veteranos troveros es desde entonces un referente
de una concepción poética donde las frontereas entre lo oral y lo escrito, lo popular y lo
culto, son desdibujadas en función de una mirada holística del fenómeno poético. De allí
la publicación de la “colección de canto” , que estrena al joven “Poyo” Bello junto al
gran payador libertario Carlos Molina, y que prosigue con el primer libro dedicado a
Eduardo Mateo, y las primeras publicaciones de la letrística poética de Fernando Cabrera
y de Mauricio Ubal, hoy referentes de la misma generación del 80.
Todas estas colecciones se conjugaron como parte de un mismo proyecto cuyo concepto
de la poesía era mucho más amplio que los estrechos márgenes de integración —
estéticos, etarios y políticos— que la sociedad uruguaya tenía por entonces (y aún no han
sido del todo variados), desde un proyecto de cambio vital en el que la convergencia
cultural y su pluralidad se creía posible y necesaria. En tal sentido, UNO fue doblemente
contestatario: primero ante el despotismo de turno, y luego ante detentaciones de lo
literario para unos pocos registros consagrados. Se desacralizó contra formas canónicas y
se celebró una poesía viva, como buena nueva. El Catálogo de UNO, y su pendiente
lectura por parte de nuevos investigadores, dice mucho acerca de las líneas poéticas que,
no siendo unívocas sino heteróclitas y dialogantes entre sí, conformaron su producción.
El circuito alcanzó a 900 suscriptores que mes a mes, a lo largo de más de diez años,
leyeron un total 120 títulos de 100 escritores en colecciones que incluyeron narrativa,
teatro, dibujo, ensayo y revistas. Las presentaciones de libros se tornaron en performance:
un total de 25 músicos, 15 actores, titiriteros y bailarines, 50 plásticos y fotógrafos,
compartieron libros y escenarios con los poetas de UNO, en 350 espectáculos que
irrumpieron en sindicatos obreros y gremios estudiantiles, cooperativas de vivienda y
comisiones de DDHH, donde la poesía era devorada como pan caliente de metáforas
alimenticias, sorteando las mordazas del régimen. Esa conciencia del arte “perfomático”
llevó a inaugurar el primer espacio de ese tipo con Tabaquería (nombre pessoano) en
1986. La salida con diferentes propuestas perfomáticas, en diferentes mini-grupos de
UNO según el lugar y la circunstancia que se evaluaban puntualmente, estalló a partir de
ese mismo año en que se lanza “el plaquetazo” (ver Catálogo) y se publica el cassette
colectivo de “Si el Pampero la acaricia” (Ayui/Cema) un hito en cuanto a la creatividad
de la puesta en voz de cada uno de los participantes (ver Catálogo). De ahí en adelante,
las propuestas colectivas e individuales pasan a integrar la fase de la “movida
contracultural” posdictadura, abriénsoe a la experimentación interdiscplinaria, e
incursionando en formatos escénicos y tecnológicos novedosos, ya en los primeros años
noventa.
No hace justicia esta breve nota como para nombrar aquí a todos los artistas e
instituciones que, junto a UNO, hicieron posible ese fenómeno en el que comparece
buena parte de la historia de la resistencia cultural contra la dictadura, y también una
forma de hacer cultura en la que un flujo creativo, plural y solidario recorría los
corazones y los sueños materiales de UN/Otro país en el que la poesía aún está por
revelarse
* [...]”lumpenización estratégica, posmodernismo chillón y arrabalero: lumpenpoesía, no
por ser producida o consumida por una gunderfrankiana “lumpenburguesía”, ni por
resultar mero epifenómeno del “lumpendesarrollo” sino por ser una propuesta estéticoidelológica que radicaliza –con un guiño posmoderno y un barrunto tanguero- la
excentricidad, la marginalidad de la neomodernidad periférica uruguaya [...] porque
expone, redobla y magnifica la heterogeneidad de nuestra modernidad aprovechándose de
los mismos instrumentos descentralizadores lanzados al supermercado transnacional por
la posmodernidad oxidocéntrica” [Trigo, Abril; 1997].