“LA QUENA” UN ENFOQUE TÉCNICO Y ACTUAL

ESCUELA NACIONAL DE FOLKLORE
“MAURO NUÑEZ CACERES”
“LA QUENA”
UN ENFOQUE TÉCNICO Y ACTUAL
Postulante:
Juan Carlos Mamani Chuquimia
MONOGRAFÍA PARA LA OBTENCIÓN DEL GRADO DE
TÉCNICO SUPERIOR EN FOLKLORE, INVESTIGACIÓN
Y ESPECIALIDAD EN “SIKUS”
Tutor:
Prof. Freddy Bustillos Vallejo
La Paz, Bolivia
2008
DEDICATORIA
Dedico este trabajo a mis padres Juan de la Cruz y María, que me apoyaron y permitieron
desarrollarme en esto que tanto me gusta la música.
i
AGRADECIMIENTOS
A Dios por guiar siempre mis pasos.
A toda mi familia por todo su apoyo y tolerancia.
A los músicos profesionales: Eddy Lima, Gunnar Effen, Hernán Ponce, Carlos Ponce,
Víctor Hugo Mercado, Raúl Carvajal.
Al constructor de instrumentos aerófonos Don Julio Mamani con quien experimentamos y
probamos diferentes tipos de Quenas.
A los profesores de la Escuela de Folklore que contribuyeron a mi formación.
Y finalmente a todas aquellas personas que en algún momento de mi vida dejaron un
lindo recuerdo, me apoyaron cuando lo necesite y siento su cariño a cada momento.
ii
INDICE
PAG.
Dedicatoria............................................................................................................ i
Agradecimientos .................................................................................................. ii
Índice ................................................................................................................... iii
Índice de Figuras ................................................................................................. iv
Índice de Tablas .................................................................................................. v
CAPITULO I
PRELIMINARES
1.1
Introducción ............................................................................................. 1
1.2
Planteamiento del Problema .................................................................... 2
1.3
Objetivos .................................................................................................. 3
1.3.1
General ..................................................................................... 3
1.3.1
Específicos ................................................................................ 3
1.4
Justificación ............................................................................................. 3
1.5
Alcances del proyecto .............................................................................. 3
CAPITULO II
DESARROLLO
2.1
Orígenes de “La Quena” .......................................................................... 4
2.2
Definición de “La Quena” ......................................................................... 8
2.3
Parámetros de “La Quena” ...................................................................... 13
2.3.1
Descripción de la Quena ............................................................ 13
2.3.2
Construcción de la Quena ......................................................... 21
2.3.3
Digitación y técnica de la Quena ............................................... 26
2.3.4
Emisión del sonido de la Quena ................................................ 32
2.3.5
Posicionamiento de la Quena .................................................... 33
2.3.6
Ejecución de la Quena ............................................................... 34
2.3.7
Escalas y digitación de la Quena ............................................... 37
2.3.8
El repertorio de la Quena ........................................................... 39
CAPITULO III
RESUMEN Y CONCLUSIONES
3.1
Conclusiones ............................................................................................ 41
iii
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS ................................................................... 43
APENDICE “A”
Ejercicios para Quena ............................................................ 45
APENDICE “B”
Leyenda del Manchay Puyto ................................................. 46
APENDICE “C”
Propuesta de Plan de Estudios “Quena” ............................... 48
INDICE DE FIGURAS
PAG.
Figura 1
Orificio de Afinado .............................................................................. 14
Figura 2
Embocadura de la Quena .................................................................. 15
Figura 3
Formas de bisel de Quena ................................................................. 16
Figura 4
Tipos de bisel de Quena .................................................................... 16
Figura 5
Tipos de embocadura ........................................................................ 17
Figura 6
Acabados de la parte inferior de la Quena ......................................... 18
Figura 7
Volúmenes de la Quena..................................................................... 19
Figura 8
Vista de Quenas con diferentes tipos de curva .................................. 20
Figura 9
Limadura de flujo................................................................................ 22
Figura 10 Sentido de destapado ........................................................................ 23
Figura 11 Tipos de horadación........................................................................... 24
Figura 12 Otros tipos de horadación .................................................................. 25
Figura 13 Posición mano izquierda sobre la derecha ........................................ 26
Figura 14 Posición mano derecha sobre la izquierda ........................................ 26
Figura 15 Primera Octava (Quena en SOL M) ................................................... 27
Figura 16 Segunda Octava (Quena en SOL M) ................................................. 28
Figura 17 Tercera Octava (Quena en SOL M) ................................................... 28
Figura 18 Cuarta Octava (Quena en SOL M) ..................................................... 29
Figura 19 Posiciones de tapado de los orificios para alteraciones .................... 30
Figura 20 Alteraciones de la primera octava (Quena en SOL M) ...................... 30
Figura 21 Alteraciones de la segunda octava (Quena en SOL M) ..................... 31
Figura 22 Alteraciones de la tercera octava (Quena en SOL M) ....................... 31
Figura 23 Ejemplos de posicionamiento de la Quena ........................................ 33
Figura 24 Movimiento de la Quena .................................................................... 34
Figura 25 Primera y segunda octava (Quena en RE M) .................................... 39
Figura A1 Ejercicios para Quena (Escalas) ........................................................ 45
Figura B1 Cántaro y Quena del Manchay Puytu ................................................ 47
iv
INDICE DE TABLAS
Tabla 1
PAG.
Notas para ejecución a dúo ............................................................... 35
v
CAPITULO I
1. PRELIMINARES
1.1 INTRODUCCION
La música es el arte y la ciencia de expresar nuestros sentimientos por medio de los
sonidos. (RIOS: 6)
De ahí la necesidad de buscar un instrumento que sea capaz de expresar alegría, fuerza,
amargura y llanto, a través de sus sonidos; este instrumento maravilloso es “La Quena”
que será motivo de estudio en este trabajo.
La Quena es un instrumento de viento de la familia de los aerófonos, es uno de los más
representativos del Altiplano Boliviano. Con el transcurrir de los años llego a perfeccionar
su nomenclatura en base a gran estudio de personas que de una u otra manera están
relacionadas con el progreso musical de los pueblos, y que consiguieron adaptar todo tipo
de música al instrumento con alarde de Cromatismo1 y de belleza en su interpretación.
(LLANOS: 14)
La Quena se caracteriza por poseer un bisel2 que puede ser en U, rectangular o cuadrada
y por carecer de pico o canal de insuflación3 la hace diferente a los pinquillos, pututus y
sicus. Lleva hasta 7 orificios para modular sus sonidos. Tiene muchos tamaños y nombres
que van de acuerdo a costumbres y tradiciones regionales. (CAVOUR: 117)
El material ideal para la construcción de La Quena es la caña y la madera. Pero
igualmente se pueden construir de hueso de llama o de vaca, de metal, de arcilla, de
piedra, de plástico e incluso de tibia humana.
En el mundo de la quena la sencillez no ha sido enturbiada por cables y botones. Por eso
la Quena no puede ser diferente, no tiene necesidad de "evolucionar", de complicar con
1
Es un término musical que significa literalmente 'efecto del color', y es el uso de las notas intermedias o
semitonos de la escala.
2
Recorte a modo de escotadura que posee la quena en su parte superior, también se la denomina boquilla.
3
El ejecutante mismo produce con los labios una corriente de aire en forma de cinta.
1
llaves su técnica, ella ya ha llegado al límite de sí misma, que por cierto está muy por
encima de otros instrumentos.
El que no entienda esto no podrá disfrutar al máximo de ella y de sí mismo, ya que es
“Viento hecho sonido, el alma que se escapa por sus orificios”. (PACOWEB)
El presente trabajo tratará de esclarecer los orígenes de la quena, definir el concepto de
“Quena” y establecer los parámetros de una Quena “Tipo” o “Estándar” para que los
nuevos ejecutantes de este instrumento tengan una solida base para su desarrollo.
Esperamos que la presente sea de su agrado y juntos podamos estudiar y profundizar
este maravilloso instrumento como es “La Quena”.
1.2 PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
La quena es un instrumento que llama la atención por ser parte de nuestra cultura y por
producir sonidos, notas, octavas etc. al igual que cualquier instrumento de origen europeo
como la flauta traversa, saxofón, etc. Pero lamentablemente en nuestro medio no
tenemos un documento claro, concreto y actual que disipe las principales dudas acerca de
este genial instrumento.
El no contar con documentación que asevere que el instrumento es propio de nuestro país
también es una contrariedad que ha traído muchos problemas, y en la actualidad los sigue
trayendo.
Hoy en día se va estandarizando “La Quena” en cuanto a su construcción y escala pero
no se cuenta con información fiable y probada de este desarrollo.
La evolución de “La Quena” se debe a grandes maestros sobre todo bolivianos que con
su esfuerzo fueron aportando en el tiempo diferentes técnicas, tanto de interpretación
como de construcción del instrumento. Estos aportes se evidencian en discos, cortes y
temas musicales en su mayoría instrumentales; que lastimosamente no son mencionados
ni sugeridos en ningún método de Quena.
2
1.3 OBJETIVOS
1.3.1 GENERAL
Elaborar un documento claro y de interpretación científica de “La Quena”.
1.3.2 ESPECIFICOS
• Esclarecer los orígenes de La Quena.
• Definir el concepto de “Quena” en la actualidad
• Establecer los parámetros de una Quena “Tipo” o “Estándar”
1.4 JUSTIFICACION
•
Desde la perspectiva que enfoca la formación de intérpretes de la “Quena”, es
menester un documento con características técnicas y especificas que contribuya de
gran manera a la enseñanza de este instrumento musical en las diferentes
instituciones donde se imparte su práctica y estudio.
•
La creación de innovadores métodos de estudio que aportarán sin duda, al
enriquecimiento del acervo nacional, se reflejará en la sociedad con los nuevos
investigadores, intérpretes y simpatizantes de este instrumento como es “La Quena”.
1.5 ALCANCES DEL PROYECTO
El alcance de este proyecto es dar a conocer los orígenes y significado de “La Quena”
desde el punto de vista de la bibliografía existente y la opinión de los principales maestros
de “La Quena” en Bolivia, buscando de esta manera un punto de vista más
contemporáneo.
Se mostrarán las principales características de “La Quena” en cuanto a su construcción
describiendo los factores que puedan incidir en el sonido final. Se dará a conocer la
nomenclatura cromática de “La Quena Estándar” y se sugerirá una discografía básica.
3
CAPITULO II
2. DESARROLLO
2.1 ORIGENES DE “LA QUENA”
Alejandro Limache Arande: Sobre los 3900 metros sobre el nivel del mar, con sus
cumbres nevadas, están los AYMARAS. La capital de los Aymaras fue la metrópoli
TIWANACU.
El Aymara expresa sus penas y sus alegrías, a través de su canto y su música en
instrumentos como La Quena, que sirve además para rendir su culto a la Pachamama
(Madre Tierra).
Su escritura debería ser QINA y su pronunciación QENA (en castellano Quena).
El origen del nombre Quena es de “Quena Quena”, nombre original de una de las danzas
Aymaras; con una orquestación en base a Quenas.
Estudios etnográficos y etnomusicólogos dieron cuenta del hallazgo de Quenas de
diferentes materiales y tamaños en su construcción.
Este instrumento que nosotros conocemos con el nombre de La Quena, (tal vez desde
tiempos pretéritos) fue uno de los instrumentos que acompaño al hombre en su cultura
musical.
Carlos Clavijo: Es un instrumento de origen Incaico, se la toca en las regiones de Perú y
Bolivia; aunque también se lo hacía en el Norte Argentino, asimilada quizás por herencia
del antiguo Imperio Collasuyo. Es famoso por sus leyendas; bastante han escrito ya los
etnógrafos y musicólogos de Bolivia, la Argentina y demás países de América y Europa.
Eddy Lima: La Quena nació con el hombre mismo, no se puede decir su edad, es un
instrumento milenario de nuestra cultura; es predecesor de la zampoña y se constata en
los silbatos líticos de un solo orificio.
4
Se encontró instrumentos muy similares a la Quena en África, Japón y Australia.
Nuestra cultura le dio mayor difusión, por eso se ve un importante aporte en la
interpretación.
Para determinar el verdadero origen de la quena la base debe ser el trabajo realizado
hasta hoy, que sin duda nos da más visos que el instrumento es boliviano.
Bueno gracias por la entrevista y culmino aseverando que la quena representa una
sinopsis histórico musical del hombre andino.
Ernesto Cavour Aramayo: Flauta preincaica sobreviviente, originaria de la zona andina.
Tiene muchos tamaños y nombres que van de acuerdo a costumbres y tradiciones
regionales. Ej: Choquela, Pusipia, Ujusiri, Quenilla, etc.
Folclore.cl: Desde tiempos remotos y antes de la llegada de los conquistadores
hispanos, la Quena ha sido parte vital de la vida espiritual de los pueblos que habitan y
aún viven en las zonas precordilleranas y cordillera de los Andes, como también en Chile,
Perú, Bolivia y Argentina.
Freddy Bustillos Vallejo: En el muestrario de instrumentos musicales Tiwanakotas que
hace el Coronel Diez de Medina, encontramos algunas Quenas y figuras pequeñas
tocando este instrumento. Este mismo coleccionista presenta la fotografía de una quena
de hueso de cinco orificios posiblemente Tiwanakotas. En el Museo de Oro se encuentra
una Quena de tres orificios y ninguno trasero, abierta en toda su extensión construida
posiblemente de hueso de llama. Otro ejemplo de Quena la encontramos en el Museo
Tiwanaku, es un instrumento musical construido de hueso y ubicado en la vitrina Nº 10,
teniendo el código MNA LP 10.320 correspondiendo a los años 374 a 724 D.C.
perteneciendo a la época clásica Tiwanaku IV, esta quena está parcialmente destruida
faltándole la parte inferior, tampoco lleva orificio trasero.
5
El Sr. Roberto Santos posee una pequeña Quena de dos orificios y ninguno trasero, está
construido en hueso posiblemente de parihuana4 y es semejante a los ejemplos antes
indicados.
Pareciese que fuese una característica propia de las Quenas hasta ahora estudiadas, el
hecho de no llevar orificios traseros y los pocos delanteros nos presentan una ámbito
sonoro reducido.
Observando el muestrario al que hacemos mención encontramos que también los pinkillos
son construidos en hueso, lo que nos demostraría que las flautas independientes fueron
construidas en ese material, en cambio para la fabricación de sikus se utilizó
principalmente la piedra.
La realidad nos presenta instrumentos musicales perfectos, demostrándonos que durante
la pervivencia de la cultura Tiwanakota, el conocimiento musical llego a límites
insospechados.
Gonzalo Cevallos: Este instrumento andino encontrado de cerámica y hueso en
muestras arqueológicas en la región de Nazca (Perú) además de encontrarse una gran
cantidad de pinturas antiguas que registran este instrumento. Este tipo de instrumento es
común a las culturas primitivas andinas frecuentemente asociado a la fertilidad, rituales de
resurrección y vida.
En épocas precolombinas también se la construían en arcilla o piedra, la cerámica provee
un sonido muy especial al instrumento.
Se la puede encontrar principalmente en PERU, BOLIVIA, CHILE y ARGENTINA.
Mariano Llanos: La etimología de la palabra QUENA deriva del nombre de una danza
indígena denominada “Quena Quena” o Q’ena Q’ena, oriunda del Altiplano Boliviano.
Asimismo, compartimos, aunque con ligeras variantes este instrumento con las hermanas
4
Ave palmípeda zancuda de vistoso plumaje blanco y rojo, en la época Pre hispánica, fue una ave
representativa de diferentes culturas.
6
repúblicas del Perú y Ecuador, por tener dentro de nuestra riqueza ancestral instrumentos
de este género.
Este instrumento nació pentatónico, pero con el correr del tiempo y de las generaciones
aparecieron grandes intérpretes del instrumento, que llevaron hasta la cumbre del
cromatismo a la quena, abriéndole posibilidades de gran alcance dentro de la música.
Pese a su origen indígena, la QUENA se convirtió en los últimos tiempos en un
instrumento criollo, muy utilizado en la música folklórica de nuestro país y de otros, que
ven en él un maravilloso tesoro musical sin discriminación, al grado de encontrarlo en casi
todos los grupos folklóricos de Bolivia.
Mauricio Mamani Pocoata: La Quena es de origen Aymara, entonces lo más correcto es
darle la traducción sobre este idioma; veamos “quena-quena” que significa danza o baile
donde los ejecutantes interpretan melodía o tonadas con las “quenas”, se toca o baila en
la época de cosecha, especialmente en la época de la cosecha de la cebada o de la
quinua; pasada esta época casi es imposible escuchar la orquestación de La Quena
Quenas, o Quenales, la época de la cosecha de estas gramíneas es en el mes de mayo y
junio.
Omar León: La quena es hijo de los instrumentos originarios de los andes, no es de chile
Perú ni Bolivia, es originario de los andes; más propiamente de la quena es una evolución
de la “Choquela”, que tiene más agujeros y con la invasión española, se empezó a tocar
instrumentos de viento con guitarra y concertina entonces se afino y construyó los vientos
en base a la flauta traversa.
En su origen la quena fue pentatónica en los años 50 a 60 fue cromática gracias al aporte
de Argentinos.
Raymond Thevenot: En la época de la Colonia y más todavía después de la separación
de las 2 repúblicas, aparecieron diferencias fundamentales entre Perú y Bolivia.
El Perú conservo la instrumentación adquirida durante la colonia y desarrollo bastante la
técnica de los instrumentos de cuerda. En cambio Bolivia desarrollo más la “sección” de
7
los instrumentos de vientos (principalmente quenas y zampoñas) y se preocupo mucho
del arte del charango. Pero desaparecieron el arpa, la bandurria, la mandolina y el violín
en su folklore o quizás, nunca tuvieron influencia en el. Esto es la principal y primera
diferencia. No significa que no haya arte de quena en el Perú, solo que el uso de la quena
en este país es un poco distinto. El folklore del Perú está basado sobre la idea de
conjunto y las quenas forman parte de ello, de igual manera que los otros instrumentos.
Es decir que el 80% de los casos, la quena está mezclada con mandolina y violín que
llevan la melodía conjuntamente con ella, mientras que en Bolivia, la quena es un
instrumento solista que alterna sus melodías con el charango. Hace años había muy
pocas grabaciones dedicadas exclusivamente a la quena en el Perú (a pesar que el
instrumento nació indudablemente en su territorio). La manera de tocar la quena, en los
dos países es muy distinta. No se puede decir si un folklore es más “puro” que otro,
porque cada uno de los dos países tiene ciertas regiones donde la música autóctona es
igualmente primitiva y autentica. Pero en el Perú existe un folklore muy antiguo y nativo
tocado con cuerdas. En cambio en Bolivia, el folklore indígena, mas autóctono esta solo
tocado por vientos y tambores.
2.2 DEFINICIÓN DE “LA QUENA”
Carlos Clavijo: La Quena, como la definen los investigadores de instrumentos típicos,
está clasificada entre los aerófonos. Hay diferentes clases de quenas tanto en el material
empleado como en su construcción. Las hay de hueso de cobre, de arcilla, de caña. (Esta
última la más usada). Como también las hay de seis, siete o más agujeros.
Eddy Lima: La quena es el instrumento musical más antiguo que representa nuestro
país. La quena significa interiorizarse en ese misterio del hombre antiguo.
Representa un instrumento con cualidades absolutas, competitivas y compatibles con los
mejores instrumentos del mundo en el terreno de los aerófonos.
Su estructura no es compleja, es simple; su complejidad reside en el anhelo y
escudriñamiento del intérprete. En realidad es un desafío lo que podamos hacer con la
quena y lograrlo es una razón de vida.
8
En Bolivia podemos afirmar el progreso del instrumento respecto a las posibilidades
acústicas en base al trabajo de investigación de los intérpretes. En Bolivia cada intérprete
bueno se construye su Quena, la construcción es un misterio; la búsqueda se basa en
cómo lograr notas agudas, graves y con mejores armónicos.
Una Quena debe alcanzar 13 armónicos o 13 submúltiplos en sonidos de frecuencia
exactos, estándares, vigentes y estables. La boquilla debe ser especial por lo general la
abertura oscila entre 10 a 12 mm de longitud, la base del bisel debe ser en media luna,
es lo más recomendable y adecuado, los orificios deben ser ovoidales, con ángulos
convergentes y divergentes, que la salida de aire tenga mayor posición aerodinámica,
respecto al material debe ser un material sometido a pruebas anteriores a la construcción
como el secado absoluto de la quena. Particularmente prefiero La Quena de bamboo
porque supera todo material y se determina mejor la vibración.
Ernesto Cavour: Quena, con tu canto dulce y nostálgico evocas tiempos remotos, y nos
haces sentir emociones por épocas que nunca conocimos. Eres canto de esta tierra
pedazo de caña hueca a pesar de ser pequeña cuanta grandeza encierras. Tu melodía
resuena como si fuera oración y nosotros te escuchamos con mucha devoción. (FEBO: II)
Ernesto Cavour Aramayo: La Quena se define como una cosa muy agujereada, se la
llama también kena, k’ena, khina, keuna, kjena, q’uena. Se caracteriza por poseer en su
boquilla un escote o ventanilla que puede ser en U, rectangular o cuadrada y por carecer
de pico o canal de insuflación que la hace diferente a los pinquillos, pututus y sicus. Lleva
hasta 7 orificios (6-1) para modular sus sonidos. Puede estar construida de cañahueca,
madera, hueso, hojalata, vidrio, pvc, papel encerado, fierro, piedra, etc.
Se clasifica en la familia de los aerófonos, instrumentos de soplo, flautas, sin canal de
insuflación, longitudinales, aisladas, abiertas o semi-abiertas, con orificios.
Folclore.cl: Es el aerófono más importante de la zona norte y existe con escasas
modificaciones estructurales en Venezuela, Colombia, Andes ecuatorianos y peruanos,
altiplano boliviano, noroeste argentino, Norte grande de Chile, y en la cuenca del
Amazonas en el Brasil.
9
La Quena se fabrica con un trozo de caña de bambú, hueso u otro material de origen
vegetal, de unos 25 a 40 cm, de longitud y de media a una pulgada de diámetro. En el
extremo superior lleva una muesca que hace las veces de emboquilladura. En la parte
media-inferior se le perforan cinco o seis agujeros, y uno en la parte posterior para
armonización.
La Quena es un instrumento solista, pero generalmente se la utiliza junto con el bombo o
caja en las bandas de cofradías danzantes del Norte Grande.
Freddy Bustillos Vallejo: De acuerdo a la clasificación de Hornbostel y Sach, las quenas
están comprendidas bajo la numeración o código 421.111.12.
El 42 significa instrumentos de soplo verdaderos (el aire vibrante está limitado por el
instrumento mismo), el 421: De filo o flautas (una corriente de aire en forma de cinta
choca contra un filo), el 421.1: Sin canal de insuflación (el ejecutante mismo produce con
los labios una corriente de aire en forma de cinta), el 421.11 Longitudinales (el ejecutante
sopla contra el borde agudo de la abertura superior de un tubo), el 421.111 Aisladas, el
421.111.1 Abiertas (el extremo inferior de la flauta está abierto) y el 421.111.12 con
agujeros.
La característica principal de las quenas es el bisel, un recorte a modo de escotadura que
se practica en la parte superior.
Gonzalo Cevallos: Instrumento aerófono, flauta vertical, sin aeroconducto, con
escotadura en forma de "u" o "v" en el extremo distal, construida en caña o hueso de unos
30 a 40 cm de largo.
Actualmente se construye de bamboo con 6 orificios superiores y uno debajo para el
pulgar, generalmente afinado en SOL mayor, pero también hay variantes como la Quenilla
y el Quenacho. Posee un corte en "U" que corta el aire y produce el sonido. Instrumentos
profesionales reproducen entre 2,5 a 3 octavas perfectamente afinadas. El bambú es de
la provincia de Tucumán (Argentina), seleccionado por su dureza y rigidez.
La Quena es sin duda al instrumento de viento más importante dentro de la música
folklórica andina. En la actualidad la Quena se utiliza en tres sectores determinados. El
10
primero y el más antiguo es como flauta social, utilizada en fiestas con bandas de
flautistas, en actos religiosos o mágicos, y en el trabajo diario para el cuidado de los
rebaños. En el segundo la Quena es utilizada como flauta solista o de acompañamiento
en grupos criollos o en bandas eléctricas, y también en orquestas sinfónicas. EL último
sector es tan personal que se limita a las mismas personas como solistas por
entretenimiento. Al máximo se dan orquestinas de cámara pero siguen siendo a nivel puro
de aficionados. Y es que el gozo que siente el músico cuando toca la quena solo se
puede entender al tocarla uno mismo.
Mauricio Mamani Pocoata: La QINA (quena) es un instrumento musical sumamente
cómodo para llevar en los viajes al Altiplano, a los valles o viceversa. Este es el único
instrumento que utiliza el viajero y casi nunca se usa para una danza como las otras. La
época de la quena es el mes de junio y julio, época final de la cosecha y periodo principal
de intercambio reciproco de productos entre los del valle y los altiplánicos.
Se diferencian unos de otros por su tamaño, numero de orificios y el grosor.
Omar León: La quena es un instrumento de viento de bisel, usado por los antiguos
habitantes del altiplano andino para sosegar los días y noches de pastoreo con sus
llamas. En la actualidad es (junto al sicu y el charango) uno de los instrumentos típicos de
los conjuntos folklóricos de música andina, encontrándose su uso también en la música
de fusión, etno, música de la nueva era, etc.
Las quenas más antiguas que se han encontrado están fabricadas a partir de huesos de
animales como tarucas o auquénidos. Aunque en la actualidad encontramos quenas de
madera con embocadura de hueso.
Pero sin duda, el material más empleado es la caña, cortado en su entrenudo.
Normalmente las quenas tienen un extremo abierto donde se talla la embocadura
(escotadura o muesca), y un extremo terminal formado por un nudo del bambú, perforado
con un agujero de un diámetro menor que el resto del tubo. Algunos constructores, sin
embargo, no practican esta técnica, y cortan el tubo de bambú de manera que el orificio
distal sea del diámetro del resto del tubo. Las distintas especies de bambú tienen
características diferentes en lo que hace a la geometría de los entrenudos (más o menos
11
cónicos o cilíndricos) y su textura interna, lo que da por resultado distintos tipos de
quenas.
Actualmente se fabrican quenas modernas con una afinación precisa y "universal",
basándose en el tono La a 440 Hz de excelente calidad y capaces de acompañar
cualquier instrumento occidental; su versatilidad es enorme ya que es un instrumento
cromático capaz de tocar 3 hasta 4 octavas.
La quena moderna tiene un total de siete agujeros, seis al frente y uno atrás, para el
pulgar.
Las formas de colocar las manos varían: si bien mayoritariamente la mano derecha va
abajo, se ve también tocar al revés. Asimismo, la forma de digitar más común es usando
tres dedos de cada mano para los orificios frontales (3-3-1, significa tres dedos de una
mano, tres dedos de otra, y el pulgar), pero se ve frecuentemente el uso de cuatro dedos
de la derecha (o mano de abajo), dos de la izquierda, y el pulgar (4-2-1) En algunos
casos, para el uso de esta última forma no todos los agujeros frontales están alineados,
desviándose el orificio correspondiente al dedo meñique por razones de comodidad.
Rigoberto Paredes: Los instrumentos musicales usados por los indios kollas son de
viento, fabricados con caña hueca de arundo donax en Botánica (menos el pinkillo, tarka y
phala).
La qquena, el qquenacho y el qquenali, son de la misma familia y se diferencian por el
tamaño y grosor, siendo la primera flauta de 50 cm. de largo, con seis agujeros delanteros
y uno trasero; la segunda de 44 cm. más delgada que la anterior, con 4 orificios
delanteros y uno en el costado inferior y otro en el trasero; la última es delgada, de 1.5
cm. de diámetro en su espesor, con igual número de orificios que la primera. Tienen las
tres en la extremidad superior un corte en forma de ventanilla al que aplican el labio
inferior para producir el sonido. Tocan en dúo generalmente y aun en trió.
12
2.3 PARAMETROS DE “LA QUENA”
2.3.1 DESCRIPCIÓN DE LA QUENA
Clases de Quena:
Las Quenas reciben distintos nombres según su tamaño y tonalidad. Encontramos así
Quenas que van desde los 15 cms. hasta las que alcanzan los 120 cms.; los nombres
que reciben son: shilo, pingollo, kenali, lawata, mahala, quena, chayna, qquenacho,
choquela, kena pusi, mama quena, clarin, kenakena, phusipia, phalawata, flauta
chaqallo, ph’alaata, puli puli, pusippiataica, san borga quena, flauta de sandia, mollo,
hilawata, machu quena, etc.
Por su divulgación internacional “La Quena” de 36 a 38 cm., que tiene el tono de Sol
mayor y su relativo de Mi menor, es la más importante. Y esto es probablemente
debido a la influencia que los instrumentos cordófonos han ejercido sobre las flautas
andinas, ya que como se puede notar en estos días, es el tono preferentemente
utilizado en la música criolla.
Nombre y Tono de la Quena:
La Quena del presente estudio es la llamada “Quena Estándar”, por ser la más
manejable y usada. Su tono es de Sol Mayor relativo de Mi menor. Estas tonalidades
se deben por la mayor facilidad en la digitación.
Escala de La Quena:
Siendo el tono de Sol mayor tendremos las siguientes notas:
SOL LA SI DO RE MI FA#
Sin embargo la experimentación llevada a cabo desde tiempos inmemoriales, ha
dado como resultado Quenas de todo tipo de escala, con ningún, o uno, dos, tres,
13
cuatro, cinco, seis, siete y hasta diez orificios, exceptuando los de entrada y salida del
aire.
Lo más común es tocar con Quenas de cuatro orificios, que dan una escala
pentatónica, con cinco que la dan hexasónica, y con seis o siete que es de la que
trata el presente estudio.
Orificio de Afinado
De los seis orificios visibles en la parte delantera de La Quena, el más bajo se llama
“Sonador”.
Si la Quena “Estándar” en un principio está destinada, con este número y disposición
de los orificios a producir siete notas, hubieran bastado con seis de ellos y haber
hecho la flauta un poco más corta. Esta Quena es llamada quena india.
QUENA ESTANDAR
QUENA INDIA
Figura 1. Orificio de Afinado
Viendo el esquema, se puede dar la explicación de que la finalidad de este pequeño
orificio es el rectificado y afinado final de la Quena.
Este orificio nos brinda mayores posibilidades y enriquece la escala con un Sol grave,
en éste caso la nota más baja de La Quena y que a su vez da la tonalidad de la
flauta.
14
La embocadura de La Quena:
La embocadura de La Quena es la que caracteriza este instrumento. Nótese que la
embocadura de las flautas rectas europeas difiere de ésta por tener canal de
insuflación, llamándose por ende flautas de pico. Sin embargo estudios profundos
han hallado flautas precortesianas5 con embocadura de pico, lo que explica que la
construcción de las Quenas y también de las Ocarinas precolombinas tuviera otro tipo
de embocadura, no por ignorancia del canal de insuflación sino como modelos
diferentes pensados para otra técnica de soplo.
Al tener la entrada superior totalmente abierta hay que taparla apoyando la Quena
sobre la barbilla. La única comunicación que tiene entonces el interior de la Quena
con el exterior, en la embocadura, es el corte semicircular llamado bisel y que es el
secreto de la emisión del sonido.
Figura 2. Embocadura de la Quena
No hay que olvidar que a veces las cosas más simples consiguen resultados
asombrosos, y por esto no son nada despreciables, sino dignas de todo elogio,
detenimiento y observación cuidadosa.
5
Es toda aquélla cultura que se desarrolló antes de la conquista española a América.
15
El bisel de La Quena:
Existen varios tipos de biseles, los más importantes son en V, en C, en U y el recto.
Como se puede ver también aquí la experimentación ha hecho que el corte vaya
abriéndose hasta no tener ya ninguna curva.
Figura 3. Formas de bisel de Quena
El bisel en C y en U, son los más recomendables ya que reúne todas las condiciones
para el tipo de sonido ideal que tiene nuestra concepción de Quena, es decir potente
y dulce. Aunque hay que matizar que en la música autóctona esto no tiene ningún
valor, adoptándose el bisel recto, que responde a valores estéticos propios.
BISEL EN “C”
BISEL EN “U”
BISEL EN “V”
BISEL EN “CORTE RECTO”
Figura 4. Tipos de bisel de Quena
16
El Bisel en V es más potente y por ello necesita más potencia de soplo. También el
sonido es más chillón y se aleja del algodonamiento del bisel en U que redondea las
notas.
Ya que el borde superior de La Quena hace parte de la embocadura el corte
tradicional de la caña es completamente recto. Existen Quenas que tienen un corte
oblicuo ergonómico6, porque se adapta perfectamente al punto de apoyo del músico y
la posición de sus brazos es menos elevada cuando se apoya la Quena a la barbilla.
Sin embargo esto resta potencia a las notas graves de La Quena y facilita la subida a
la segunda y tercera escala. Punto sobre el cual volveré a tratar más adelante.
EMBOCADURA RECTA
EMBOCADURA OBLICUA
Figura 5. Tipos de embocadura
Salida inferior de la Quena:
La parte inferior de La Quena, justo por donde acaba, suele ser cortada en el nudo de
la caña, por esto presenta un engrosamiento de la misma, si no está limada. El orificio
de salida es una perforación del nudo. Hay constructores que tratan una caña a todo
lo largo, desde el comienzo hasta el final de ella, sin que ésta tenga nudo, y en
sustitución de éste colocan un disco de madera o de otro nudo de caña. Esto les
6
Que se adapta a la fisiología humana
17
permite utilizar cañas casi perfectas sin que el nudo o tapón influya en las mismas,
con un cilindro perfecto a su vez en toda su extensión.
La salida del nudo o tapón, con orificio es llamado “Semitapadillo”, existiendo también
multitud de Quenas que carecen de él, siendo la salida completamente abierta, y por
lo tanto el tubo más largo.
PARTE INFERIOR
PARTE INFERIOR
“EN BRUTO”
“LIMADA”
PARTE INFERIOR
“ABIERTA”
Figura 6. Acabados de la parte inferior de la Quena
El Tubo de La Quena:
Cuando La Quena es voluminosa, se tiene más potencia en las notas graves y menos
potencia en las agudas, y cuando es delgada, más potentes son las notas agudas y
menos las graves, lo que no quiere decir que La Quena ideal sea la mediana, pero
tampoco se afirma lo contrario.
Que una Quena sea potente en todas sus escalas depende de otros factores que los
constructores guardan celosamente.
18
QUENA VOLUMINOSA
QUENA MEDIANA
28 mm
25 mm
QUENA DELGADA
21 mm
Figura 7. Volúmenes de la Quena
Para finalizar la descripción del tubo de “La Quena” diremos que estos pueden ser
rectos horizontalmente y curvos hacia la derecha o izquierda, igual que pueden ser
curvos hacia abajo o arriba.
En los dibujos se han exagerado las curvas para dar una idea más clara.
VISTA SUPERIOR DE QUENA RECTA
VISTA SUPERIOR DE QUENA CON CURVA A LA DERECHA
19
VISTA SUPERIOR DE QUENA CON CURVA A LA IZQUIERDA
VISTA LATERAL DE QUENA CON CURVA HACIA ARRIBA
VISTA LATERAL DE QUENA CON CURVA HACIA ABAJO
Figura 8. Vista de Quenas con diferentes tipos de curva
Los orificios de La Quena:
Los siete orificios destinados para los dedos varían de tamaño y de distancia entre
ellos en las Quenas de los constructores modernos. Sin embargo las Quenas
antiguas mantienen unas distancias iguales, lo mismo que la dimensiones de los
orificios, no por ignorancia musical, sino por una concepción cósmica, que sigue unas
medidas mágicas que nos cuesta comprender.
La progresión simétrica de los orificios en las flautas de pico europeas no se refleja
en las flautas andinas y en un buen número de Quenas que se siguen construyendo
del mismo modo que sus antepasadas.
Respecto de la técnica para hallar su lugar exacto en La Quena, en ésta influyen
múltiples factores como el diámetro interno, el grosor de la caña, la dureza del
material, la construcción del bisel, etc. que todos ellos dan paso a un cálculo
matemático que señala el lugar aproximado del orificio.
20
2.3.2 CONSTRUCCIÓN DE LA QUENA
El material:
Existen diferentes tipos de cañas y maderas que se utilizan para la construcción de
las Quenas. Se podría diferenciar en cañas y maderas americanas, europeas y
asiáticas.
Corte de la caña o madera:
Para saber la longitud exacta se manejan diferentes escalas que dependen de la
experiencia de cada constructor.
Construcción del bisel:
Una vez decidido el tipo de bisel a construir se corta con una pequeña lima o lija,
adecuado al tamaño del bisel.
Construir una Quena con bisel más “Ancho” logra mayor fuerza en el instrumento lo
que implica que debemos tener un mayor flujo de aire al interpretar el instrumento. Y
viceversa tener un bisel menos ancho logra invertir menos flujo de aire en la Quena.
Construir una Quena con mayor “Profundidad” (Largo) de bisel altera la afinación
del instrumento, es decir hacer el bisel más profundo sube la tonalidad de la Quena
en general.
Los bordes verticales, así como la curva del bisel se van alisando y perfeccionando
con la lima o lija, para ofrecer la mínima resistencia al aire.
El bisel tiene debajo de su curva y en la parte exterior de la caña o madera, una
limadura a modo de canal, para que el aire se deslice sobre él.
Cuando se trabaje con el bisel todos los cuidados son pocos, ya que si ésta se
estropea queda inutilizada la caña utilizada.
21
Esta limadura, igual que la siguiente debe ser hecha hacia abajo para que las
rozaduras de la lima y los pelos de la fibra vegetal tampoco ofrezcan resistencia al
aire (Se sigue el mismo tratamiento cuando el material es madera).
Figura 9. Limadura de flujo
La limadura interior es más profunda que la exterior y se suele hacer de dos maneras
una corta y otra larga, a gusto del intérprete ya que una limadura interior larga y con
mayor profundidad hace que la Quena tenga un sonido más brilloso y sucio. Y la
limadura interior corta y con poca profundidad logra un sonido fino y limpio. Hay que
decir que la profundidad de esta limadura depende especialmente del sonido que el
intérprete guste.
Horadación de los orificios:
Para la ubicación exacta de los orificios de La Quena se recurre desde tiempos
ancestrales a "trucos" muy ingeniosos. Uno de ellos consiste en introducir La Quena
semi acabada, o sea con el bisel y el orificio inferior ya acabado, en un líquido,
posiblemente agua, y soplar en ella para luego valiéndose de una tabla comparativa,
trazar una rayita en la superficie de la caña o madera donde el nivel del líquido
marque el lugar aproximado.
22
EL DESTAPADO SE HACE EN ESTE SENTIDO
Figura 10. Sentido de destapado
Otra técnica y ésta posiblemente sea la más usada desde siempre, es la de usar una
Quena maestra como modelo para reproducir otras tantas imitaciones de la primera.
Para obtener dicha Quena maestra se nos plantea el mismo problema, pero no hay
que olvidar la habilidad de los artesanos rurales y el factor selectivo. De todas formas
la manera más lógica sigue siendo la empírica pues cada persona sopla de una forma
y por lo tanto distorsiona el sonido originalmente pensado en base a la propia
intensidad e inclinación del soplo del constructor.
El cálculo matemático de la ubicación exacta, a parte de ser bien complicado carece
de sentido visto lo anterior, pues ¿Qué factores determinan la propia personalidad de
cada músico para que dicho cálculo sea exacto?. Lo mejor en todo caso es disponer
de un buen número de Quenas donde elegir una que, aunque no sea la propia ideal
(ya que es muy difícil dar con ella) se aproxime a ella.
En la horadación de los orificios hay que seguir la siguiente regla: abrir y acabar cada
uno de los orificios por separado y desde el más bajo, para arriba.
La altura del sonido es determinada por la distancia del bisel al orificio y por el escape
de aire o superficie abierta del mismo y de los restantes (si los hay) inferiores. Es por
esto que no se debe afinar antes un orificio de arriba que otro de abajo, sino todo lo
contrario.
Debido al desarrollo reciente en la construcción de Quenas, y a la constante
búsqueda del sonido ideal, potente y afinado, los artesanos han concebido unos
diámetros distintos para cada orificio y un patrón de distancias común a todas las
quenas, pero variable por los múltiples factores que determinan que no existan dos
quenas iguales, grosor de la caña, espesor y concentración de la misma, dureza del
23
material (caña, plástico, hueso, piedra, metal, madera, fibra de vidrio, etc.),
construcción del bisel, y por último soplo del constructor y factores ajenos
ambientales. Existe un límite en los tamaños de los orificios (bien definido por la
experimentación) después y antes del cual el sonido o es demasiado "expandido" o
demasiado "ahogado", en cada caso. Por lo tanto cabe suponer un diámetro ideal
para cada caso, pues como apuntaba anteriormente, más alto es el orificio más
factores adicionales de fuga de aire deben sumársele.
Si tomamos un tubo no horadado de Quena y lo perforamos notamos que para
producir una nota x, el lugar de este orificio es relativo, pues al agrandarlo sube la
nota que se produce, y es perfectamente imaginable un orificio más pequeño pero
situado más arriba, con lo cual se consigue la misma nota.
HORADACIÓN TRADICIONAL
HORADACIÓN MODERNA
Figura 11. Tipos de horadación
Otros aspectos en la construcción de La Quena:
La construcción de Quenas se ha extendido notablemente y el desarrollo de las
mismas se ha visto enriquecido con innovaciones sorprendentes tales como por
ejemplo el canal interior para la evacuación de la saliva, segregada inevitablemente
por la acción del potente soplo que necesita la Quena, o como la adición de llaves
24
experimentales para trasladar de esta forma la técnica de la Travesera a la Quena. El
tiempo será el mejor juez de estos inventos; ya veremos qué tal aceptación puedan ir
teniendo.
Existen otras técnicas referidas a la caña misma que por ejemplo se secciona
parcialmente en la planta para que así seque y esté lista para la construcción.
También la "zafra" puede obedecer a una época del año muy especial e íntimamente
ligada a las fiestas rituales, e inclusive a los andares de la madre luna, pues su influjo,
cuando está llena es preponderante en la humedad del vegetal. Se "cosecha" por lo
tanto en cuarto menguante, luego de la última helada, y se deja secar a la sombra.
Posteriormente el constructor suele "preparar" el bambú "secándolo" a la fuerza con
fuego, y más modernamente con soplete, rectificando posibles imperfecciones de la
caña, curvas etc., y consiguiendo así un total secado.
También toda la Quena es sumergida en aceite (de linaza) para aislarla por completo.
En teoría si la Quena no está hecha de un material fibroso y poroso como la caña o la
madera podría prescindir de las tres ataduras antes mencionadas, pero aquí entran
en liza los partidarios de este sistema, ya que al parecer en estos puntos se producen
vientres de oscilación por la vibración de la columna de aire, y por ende se ven
potenciados con esta técnica especial.
1
2
3
DE IZQUIERDA A DERECHA:
1) QUENA CON HORADACIÓN TRADICIONAL
2) QUENA CON HORADACIÓN MODERNA
3) QUENA CON ATADURAS
Figura 12. Otros tipos de horadación
25
2.3.3 DIGITACIÓN Y TÉCNICA DE LA QUENA
Tipos de digitaciones, en La Quena:
Hay dos digitaciones que se han ido imponiendo con el tiempo, la primera digitación
es la más antigua y utiliza para tapar los primeros orificios, cuatro en concreto, la
mano izquierda y para los restantes tres la otra (mano izquierda sobre la derecha).
MANO IZQUIERDA:
PULGAR
ÍNDICE
MEDIO
ANULAR
MANO DERECHA:
ÍNDICE
MEDIO
ANULAR
Figura 13. Posición mano izquierda sobre la derecha
La segunda digitación utiliza una mano derecha para tapar los primeros cuatro
orificios y para los restantes la otra (mano derecha sobre la izquierda).
MANO DERECHA:
PULGAR
ÍNDICE
MEDIO
ANULAR
MANO IZQUIERDA:
ÍNDICE
MEDIO
ANULAR
Figura 14. Posición mano derecha sobre la izquierda
26
La elección es libre, así como la de utilizar una determinada mano antes que la otra.
De todas formas se recomienda la mano izquierda sobre la derecha.
Algo importante: Se recomienda no tapar los agujeros con la segunda falange de los
dedos, es decir con el medio del dedo, ya que la mejor sensibilidad táctil está en la
extremidad de los dedos donde llegan los terminales de los nervios. Tapando los
huecos con la falange central del dedo, el instrumentista carecerá de sensibilidad y
ello le impedirá tener un control eficaz en la precisión de su digitación, sobre todo en
caso de velocidad y de virtuosismo.
Las notas de La Quena
Existen dos digitaciones de posturas en las Quenas.
A continuación vea las posturas de las notas de la Quena y sus opciones, cosa que
se recomienda aprenda de memoria para desenvolverse mejor a la hora de tocar.
Figura 15. Primera Octava (Quena en SOL M)
27
Segunda Octava
ACLARAR PARA TONTOS
Figura 16. Segunda Octava (Quena en SOL M)
Figura 17. Tercera Octava (Quena en SOL M)
28
Figura 18. Cuarta Octava (Quena en SOL M)
Alteraciones de las notas de La Quena:
Para alterar una nota hay que bajarla o subirla medio tono.
Las posturas que se utilizan generalmente para las alteraciones de las notas,
consisten simplemente en tapar medio orificio, con lo cual se consigue dicha
alteración, con más potencia y limpieza.
Hay dos maneras de tapar los orificios para las alteraciones, la primera consiste en
tapar el orificio con el dedo levantado; la segunda tapa el orificio en su parte inferior,
superior, lateralmente u oblicuamente.
ORIFICIO MEDIO TAPADO CON EL DEDO LEVANTADO
29
ORIFICIO MEDIO TAPADO
EN SU PARTE SUPERIOR
ORIFICIO MEDIO TAPADO
LATERALMENTE
ORIFICIO MEDIO TAPADO OBLICUAMENTE
Figura 19. Posiciones de tapado de los orificios para alteraciones
Se recomienda realizar la alteración con el dedo levantado, esto para tener más
rapidez en la digitación.
Figura 20. Alteraciones de la primera octava (Quena en SOL M)
30
Figura 21. Alteraciones de la segunda octava (Quena en SOL M)
Figura 22. Alteraciones de la tercera octava (Quena en SOL M)
Las notas que consigue La Quena abarcan cuatro octavas, sin embargo cada Quena
tiene sus posiciones para conseguir estas notas. Ya que únicamente se da las
posturas como indicación, si La Quena del lector/aprendiz no consigue determinadas
31
notas, no debe desanimarse sino alterar dichas posturas hasta conseguir las notas
deseadas.
El desarrollo de la cuarta escala es una cosa muy complicada y la mayoría de las
veces no se consigue, dependiendo de ello especialmente la calidad de La Quena y
la ingeniosidad del músico.
Para que este estudio les sea más fácil se les sugiere adquirir La Quena “Estándar”.
2.3.4 EMISIÓN DEL SONIDO DE LA QUENA
Soplo de La Quena:
La intensidad del soplo va estrechamente ligada a la octava que se quiere producir,
siendo la más baja preceptiva de un soplo ancho y constante que fuerce al máximo la
nota para que la Quena vibre con toda potencia, pero que no traspase a la siguiente
octava.
Según se va subiendo, el soplo debe ser más mordiente, estrechando la salida con
los labios y aumentando su caudal, siendo la tercera y cuarta octava de mucha
potencia con el diafragma en tensión máxima.
Vibrato de La Quena:
Fundamentalmente hay que diferenciar cuatro grandes apartados a aplicar según los
gustos, intenciones, técnicas, etc. de cada uno.
El vibrato más usado en la música andina es un "vibrato rápido", muy difícil de
controlar, emitido voluntaria o involuntariamente y es muy difícil de compaginar con
otro igual si se toca a dúo.
El vibrato clásico aplicado con cánones occidentales tiende a enfatizar líricamente la
melodía, pudiéndose acelerar y decelerar a voluntad.
32
2.3.5 POSICIONAMIENTO DE LA QUENA
Posición de la Quena:
Se podrían localizar tres puntos de posición de la Quena, en su ejecución:
El vertical, el oblicuo y el casi horizontal.
POSICIÓN HORIZONTAL
POSICIÓN OBLICUA
POSICIÓN VERTICAL CON CABEZA GACHA
Figura 23. Ejemplos de posicionamiento de la Quena
33
Esto obedece al gusto personal de cada uno y a la tradición folklórica. Aunque se
puede situar La Quena en uno de estos puntos con un fin preciso y es el de afinar o
conseguir determinadas notas.
Movimiento de La Quena:
Generalmente los movimientos de la Quena pueden acompañar la música, pero esto
también depende de la técnica o espectacularidad utilizada por el músico.
Sin embargo la técnica más utilizada es la de permanecer la cabeza en una posición
firme respecto a la Quena, lo cual permite tocar más rápido y jugar con los dedos
sobre ella.
Figura 24. Movimiento de la Quena
Esto se sigue haciendo inclusive si el artista está bailando o moviéndose.
2.3.6 EJECUCIÓN DE LA QUENA
Ejecución solista: La Quena es un instrumento que tiene dos personalidades. Una,
que es la más conocida, se realiza cuando está acompañada por otros instrumentos
musicales, como tambores, cuerdas y otras flautas, y la otra cuando se toca sola.
34
No se puede explicar el hondo sentimiento que se prueba al escuchar un solo de
Quena, y mucho más al tocarlo uno mismo.
A lo largo del mundo existen destacados solistas de Quena, que gracias a su arte han
dado a conocer a todo el planeta este maravilloso y mágico instrumento.
Inclusive las "primeras flautas" de las orquestas sinfónicas del mundo se han
interesado en la Quena, de una forma fuera de lo común.
Ejecución a Dúo: La Quena tocada a dúo con otra, da lugar a un sonido nuevo.
Generalmente en los tonos mayores se suele tocar la segunda quena en acorde de
tercera o sexta respecto a la primera, inclusive algunas veces se puede hacer dúo de
quenas acompañando la segunda Quena en acorde de cuartas o quintas. Por
ejemplo el tono de Sol mayor relativo de Mi menor sería, de forma muy básica.
PRIMERA QUENA
SOL
SEGUNDA QUENA
MI
LA
SI
FA# SOL
DO RE
MI
FA#
LA
DO
RE
SI
Tabla 1. Notas para ejecución a dúo
(Utilizando para la segunda quena un acorde de sexta)
Los acordes de las Quenas se pueden así mismo invertir, es decir que la segunda
Quena toque por encima de la primera.
De todas maneras los dúos de Quenas no son tan simples como aparentan, sino que
siempre tienen algunas notas que necesitan ser cambiadas para que los acordes
suenen bien respecto a la melodía, especialmente si el dúo está acompañado
además con acordes completos, producidos por ejemplo por una guitarra o por un
piano, éstos últimos influyen directamente sobre las notas de las Quenas. Los
acordes disonantes, debido a la potencia de las notas producidas por dos o más
Quenas, no son muy recomendables, por lo menos en estos tiempos, aunque en un
futuro puede que tengamos otra concepción completamente distinta a la de ahora.
35
Pero sobre todo la dificultad más grande cuando se toca a dúo una melodía, en
unísono o en acordes, estriba principalmente en cuatro factores: la respiración, la
acentuación, la modulación y el vibrato.
Ante todo los dos músicos tienen que ponerse de acuerdo sobre que voz ha de tocar
cada uno, si la primera o la segunda, y no es de descartar que se cambien de voz
durante la misma melodía, varias veces. Es decir que uno pueda tocar la primera voz
y pasarse a la segunda en un punto determinado, y su compañero a la vez, pasar de
la segunda a la primera. Los puntos en los cuales hay que respirar, o tomar aire,
deben también hacerse al mismo tiempo, igual que todas las matizaciones y
modulaciones que se produzcan en la melodía.
El fin de todo esto es para que el oyente escuche una sola Quena, y los sonidos
propios del dúo se fundan en uno sólo. Para esto hay que dominar bien la técnica del
vibrato, para que las dos vibraciones suenen como una sóla.
Tengo que destacar especialmente un tipo de dúo de Quenas muy peculiar, que
consiste en tocar cualquier tipo de melodía, pero especialmente los Harawi, en los
cuales las Quenas no se oyen como una sóla flauta, sino todo lo contrario, donde las
voces de los dos instrumentos se atrasan, adelantan o superponen, a gusto de los
intérpretes. Generalmente la que toma siempre la iniciativa es la primera Quena.
Esta técnica musical viene desde tiempos remotos practicada por los indios de las
mesetas andinas.
Para acabar diré que se suele utilizar para la primera voz una Quena gorda, por
acoplarse cada una a su altura de sonido, como ya he explicado más atrás.
Ejecución a Trío o más Quenas: Cuando las Quenas son tres o más, la riqueza
armónica y melódica se abre hasta horizontes maravillosos. Sin embargo hay que
anotar que la tercera Quena suele ser más grande que las otras dos, para poder así
bajar más grave y cumplir su función de acorde. Las posibilidades de mezcla, cambio
de voces, armonía, melodía, etc. son a gusto de los músicos, y para ello basta tener
un conocimiento básico musical o simplemente buen oído. Esta última condición
36
subsana todas las leyes armónicas y melódicas que existen en los tratados
musicales.
De todas maneras el esquema genérico podría definirse así : una primera Quena, una
segunda Quena, una tercera Quena, una Cuarta Quena octavada con la primera, y
una quinta Quena haciendo de variante como cuarta voz, para acordes de sexta,
séptima, novena, etc. Inclusive las mismas flautas pueden acompañar a una melodía
tocada por otras, con acordes fijos y continuos.
Ejecución de tropas de Quenas: Cada pueblo andino se caracteriza por el cultivo de
ciertos instrumentos, y las tropas de Quenas, igual que las de otras flautas, se
vuelcan en las festividades indígenas con o sin acompañamiento de percusiones
como la Tintaya, Phutuca, Tinya, Wankara, Chulluchullus, Chajchas, etc.
Hay que destacar que las Quenas graves se suelen tocar en las octavas agudas, la
mayoría de las veces. Los pasacalles y los huayñitos que recorren todos los rincones
de los pueblos en las celebraciones religiosas, o los conciertos en descampados,
pequeñas pampas, donde el mercado usual se establece, tienen un origen ancestral
cuyo significado se ha ido perdiendo con el tiempo, o muy bien custodiado, con todo
el derecho, secretamente por los indios.
El punto máximo de la fiesta se realiza alrededor de las danzas en la plaza mayor del
pueblo donde las chicherías no dan abasto al ritmo frenético del carnaval.
2.3.7 ESCALAS Y DIGITACIÓN DE LA QUENA
Partiendo de la premisa que la Quena Modelo (unos 38 cm.), (que tiene la afinación
de Sol Mayor, y cuya nota más grave [con todos los orificios cerrados, salvo el
inferior, de salida de aire] es un SOL) se puede extrapolar en otras tonalidades y, por
ende, otros tamaños, la digitación, siendo la misma, produciría escalas y notas
diferentes.
37
Por ejemplo, si tenemos una Quena en Fa Mayor (unos 42 cm.), cuya nota grave es
un Fa, ejecutando la misma digitación que en la Quena Modelo, obtendríamos la
escala de Fa Mayor.
Necesitad de las Tonalidades:
¿Por qué se necesitan a veces estas tonalidades? Y, ¿Por qué usar Quenas
diferentes ajustadas a las mismas que en vez de la misma Quena siempre?
Si el repertorio es Criollo y está acompañado de instrumentos clásicos dentro de la
organología de los conjuntos ciudadanos o de las orquestinas, a veces se torna
monótono que el uso de cierta tonalidad sea tan reiterativo (esto ocurre con ciertas
zampoñas que tienen una escala determinada y nada más). Cambiar a otro registro
es a veces, un soplo de aire fresco. Luego están las necesidades de los demás
acompañantes, véanse los registros de los cantantes, masculinos y/o femeninos, o
ciertos instrumentos que están en otra tonalidad diferente a la de la Quena Modelo.
También, y como lógico, está el uso masivo de ciertas alteraciones (sostenidos y
bemoles) en giros armónicos de la música occidental y en concreto mestiza, y los
propios cambios de tonalidad en un mismo tema, o el acompañamiento con segundas
y terceras voces de Quena.
A veces se tornará necesario el uso de otra Quena que se adapte más a esa otra
tonalidad que la propia que solemos tocar, en Sol Mayor. Cuando la tonalidad es
realmente diferente de la escala usual, se hace casi imperativo el uso de otro
instrumento que tenga, al menos, una escala similar. Cuando un orificio es tapado a
medias (si no se usa horquilla) siempre perderá precisión, según con la velocidad con
la cual sea impostado. Por eso hay que evitar el uso intensivo de dicho recurso.
También hay que destacar que las Quenas especiales (quenas con escalas
diferentes a la usual) son difíciles de conseguir o hacer, y se suele recurrir entonces
al arsenal corriente de Quenas, que abarcan la mayoría de tonalidades necesarias.
Por último, destacar que en esto influye la pericia del quenista en poder dominar la
técnica de las alteraciones. Cuando se ejecutan melodías muy veloces, la dificultad
crece exponencialmente, así que hasta los más profesionales instrumentistas
38
recurren a dicho "artificio": usar otra Quena de diferente tamaño, con la misma
digitación, pero afinada en otra tonalidad.
Digitación de la Quena en RE Mayor (Quenacho).
NOTAS NATURALES
Figura 25. Primera y segunda octava (Quena en RE M)
2.3.8 EL REPERTORIO DE LA QUENA
Existen muy pocas colecciones de canciones o temas escritos en pentagrama o en
cifrado para un acceso directo del estudiante de Quena que, siempre dentro de unos
cánones de música, quiere adentrarse en el folklore andino y boliviano.
En todo caso el sistema más empleado, usando transcripciones en cifra o partitura o
simplemente memorizando, es la escucha directa de grupos urbanos ya sea en vivo o
con grabaciones magnéticas o discográficas, últimamente digitalizadas, de las piezas
que suelen tocarse en Quena.
39
A continuación sugerimos el siguiente repertorio de Quena:
Awatiñas:
Poncho color viento, Wara, Espinillo, Atiplano, Taypik’ala.
Eddy Lima:
Cueca del pañuelo, Cascabel, Flor de la canela, Para Arianna,
Niña Camba, Lejanías.
Edwin Herrera:
Socavones del Infierno, Cascabel.
Jach’a Mallku:
Danza del Inca, Ausencias, Zuriki, Juku, Lejanías, Tierra de
cóndores, Fuego de los andes, Jach’a Mallku.
Punto Nazca:
Puesta del Sol, Pituco, Velo de la novia, Sirari, Auqui Auqui.
Rolando Encinas: Cóndor Pasa, Lucero de las montañas, Esperanzas.
Savia Andina:
Vuelo de condores, Flor de caña y Trapiche.
Taypi K’ala:
Condor Pasa, A la morenada.
Wara:
Achachilas, Sicoyas, Elegía a un cóndor, Carga pesada,
Esperanzas, Encuentros, Nacimiento de la energía.
Wiphala:
Llajtamayu, Color esmeralda, Andes Punku.
40
CAPITULO III
3. RESUMEN Y CONCLUSIONES
3.1 CONCLUSIONES
De acuerdo a la investigación realizada referente a los orígenes de la Quena podemos
aseverar lo siguiente:
•
La Quena es un instrumento aerófono de la zona andina (Bolivia, Perú, Ecuador,
Chile y el norte Argentino) No es propiedad única de ningún país.
•
Es muy probable que el nacimiento de La Quena se dio en la cultura Tiwanakota.
También llama la atención el nombre mismo del instrumento la “Quena” que deriva de
una danza indígena denominada “Quena Quena” o Q’ena Q’ena, oriunda del Altiplano
Boliviano. Asimismo se pueden observar muestras arqueológicas de quenas de
hueso encontradas en esta cultura; actualmente estas muestras se exhiben en
algunos museos de nuestro país Bolivia.
•
La evolución de la quena se debe a la aparición de grandes intérpretes que con el
cromatismo abrieron un sin fin de posibilidades dentro de la música.
En cuanto a la definición de La Quena se puede decir:
•
La quena es un instrumento de viento, usado por los antiguos habitantes del altiplano
andino para sosegar los días y noches de pastoreo con sus llamas.
•
Se clasifica en la familia de los aerófonos, instrumentos de soplo, flauta vertical, sin
canal de insuflación, longitudinales, aisladas, abiertas o semi-abiertas, con 6 orificios
por delante y uno por detrás para el pulgar, generalmente afinado en SOL mayor,
pero también hay variantes como la Quenilla y el Quenacho. Posee un bisel que tiene
forma de "U", “C”, "V" o cuadrada en el extremo distal. Actualmente se construye de
caña, madera y hueso. Mide entre 25 a 40 cm de largo.
•
Se diferencian unos de otros por su tamaño, numero de orificios y el grosor.
•
La quena puede ser interpretada como solista, dúo, trió, etc.
41
•
La quena es uno de los instrumentos típicos de los conjuntos folklóricos de música
andina, encontrándose su uso también en la música de fusión, etno, música de la
nueva era, etc.
Respecto a la Quena “Tipo” o “Estándar” tenemos las siguientes consideraciones:
•
El tamaño ideal en longitud de la Quena Tipo es 37 cms.
•
La Quena estándar puede lograr de 3 a 4 octavas.
•
Podemos lograr más potencia y fuerza en la quena haciendo el bisel más ancho; por
ende hacer menos ancho el bisel logra menos potencia pero más dulzura en su
sonido.
•
Se logra mayor finura en el sonido cuando no se lima el interior de la quena en el
sector bajo el bisel. El Sonido resulta más brilloso, tosco y raspado cuando se lima el
interior, logrando así un sonido bastante especial.
•
La carnosidad del instrumento es de elección del intérprete, de acuerdo a su
comodidad según el posicionamiento en la embocadura.
•
El tamaño de los agujeros de la Quena debe ser mediano, de acuerdo al grosor de
los dedos del intérprete.
42
REFERENCIAS BIBLIOGRAFÍCAS.
BUSTILLOS VALLEJO, Freddy. “Instrumentos Musicales Tiwanakotas”. Banco Central de
Bolivia, Museo Nacional de Etnografía y folklore. Departamento de programas educativos
y etnomusicología. Primera edición, D.L. 4-1-398-891989.
CAVOUR ARMAYO, Ernesto. “Diccionario Enciclopédico de los Instrumentos Musicales
de Bolivia”. Ed. Producciones Cima, 2003.
CEVALLOS, Gonzalo. Constructor de instrumentos musicales aborígenes y étnicos
“Kaypacha” (de la lengua quechua que significa "esta realidad"). Córdova Argentina. 2008.
http://www.kaypacha.com.ar/instrumentos/quena/quena.htm
[Acceso: 04/11/2008]
CLAVIJO, Carlos. “La Quena su técnica por música y por cifra”. Ed. Ricordi Americana
S.A.E.C. – Buenos Aires. 1968.
FEBO ORTIZ, Félix. “24 estudios de ejecución diaria para la quena”. Museo de
Instrumentos Musicales de Bolivia.
FOLCLORE.CL. “Instrumentos Aerófonos de la zona norte”. Todos los derechos
reservados, Chile 2001 - 2008.
http://www.folklore.cl/instrumentosm/znorteaero.html
[Acceso: 04/11/2008]
LIMACHE ARANDA, Alejandro. Método para Quena por música, folklore de Bolivia y
América. 1977.
LLANOS H., Mariano. “Guía Práctica de aprendizaje en Quena y Zampoña”. Serie Viva la
Música. Vientos. P.14, 1993.
MAMANI POCOATA, Mauricio. Instrumentos Musicales en los Andes Bolivianos. Reunión
Anual de Etnología del 25 al 27 de Agosto de 1987. Tomo III. Folklore, Etnomusicología y
Arte Popular. Serie: Anales de la Reunión Anual de Etnología Nº 1, La Paz - Bolivia. 1987.
43
PACOWEB.NET 2008. “La Quena”. Todos los derechos reservados © pacoweb.net 2008.
http://pacoweb.net/Quena/quena.html
[Acceso: 17/10/2008]
PAREDES Rigoberto. “El Arte Folklórico de Bolivia”, perteneciente a la colección privada
del señor Antonio Paredes Candía. Ed. Popular, Sexta Edición. pp. 59-60, 1981.
RÍOS A. José Wilmer. “Educación Rítmica y Auditiva”. Preparatorio 1. Escuela Nacional
de Folklore, p.6, 2004
ROMARO, Iris. “Síntesis de la Historia de la Música en Cuadros Sinópticos” desde los
orígenes al siglo XVII, con un apéndice de Historia de música Americana. Ed. El Ateneo.
pp. 82-91.
SANCHEZ B, Alejandro y BUSTILLOS V., Freddy. “Método de Sikus”. Escuela Nacional
de Folklore. Instituto Boliviano de Cultura. Tomo II, pp. 1-4, 1977.
URIOSTE, Marcelo. “Music in Bolivia”. Fundación Cultural Quipus. pp. 221-228. 1988.
44
APENDICE “A”
EJERCICIOS PARA QUENA
Figura A1. Ejercicios para Quena (Escalas)
45
APENDICE “B”
LEYENDA DEL MANCHAY PUYTU
Hablando de Quenas es etapa obligada nombrar la leyenda del MANCHAY PUITU
(caverna tenebrosa).
Jesús Lara, en su "Poesía Quechua", nos cuenta de haber escuchado la siguiente versión
en los valles de Cochabamba y comprueba que es la misma que el doctor Ismael
Vásquez ya contó:
Un indio de Chayanta consiguió, allá por la mitad del siglo XVIII, estudiar en la villa
imperial de Potosí, la carrera de sacerdote.
Tras ejercer en numerosas parroquias de pueblos perdidos en la cordillera, se le premió,
por sus aptitudes, con el ejercicio en la Iglesia Matriz, en Potosí.
Estando atendido por una joven india se enamoró de ella con el tiempo. Pero un día, el
idilio que vivía con esta india se vio interrumpido por la orden superior de viajar a Lima.
En ausencia del cura, la muchacha fue repudiada y perseguida por la gente, hasta que un
día se descubrió a la india muerta, se supone que de soledad y de añoranza del amante
que tardaba en regresar.
Al retorno del cura y al enterarse del hecho, se encerró en un silencio y una vida nocturna
que culminaron en la adoración fanática de la muerta, hasta el punto que una noche la
desenterró y con una tibia de ella hizo una quena ; con ella lloró su desgracia.
Cuentan que en los últimos días el cura se había vuelto loco, e iba errando por los
suburbios de la capital y cada vez que topaba con un cántaro metía la quena y entonaba
una melodía (pues lo hacía para atenuar el sonido de la flauta), en recuerdo de su amada,
que además tenía letra compuesta por el mismo.
Al morir el sacerdote se quemaron todas sus pertenencias, pero como suele pasar,
alguien retuvo el poema y la música que posteriormente se difundieron por Charcas.
El arzobispo mayor de la Plata instauró entonces la excomunión mayor contra quien
cantara o tocara la música del Manchay Puitu.
Por este motivo se mantuvo oculto hasta nuestros días este tesoro de la cultura.
Cántaro de Manchay Puitu:
A raíz de la leyenda del Manchay Puitu, algunos suelen tocar su Quena dentro de un
cántaro que tiene tres aberturas. La entrada superior suele ser mucho más grande que la
Quena para que no se dañe al meterla, pero lleva una tapadera que en seguida recubre
esta entrada y abriga la Quena para que el sonido vibre con toda su potencia en el
interior.
Las dos entradas laterales están pensadas para meter las manos y sujetar La Quena
dentro del cántaro. Se recomienda que las paredes del cántaro sean finas, para que
reciban más sensiblemente, y "transpiren", el sonido de la Quena.
46
En el fondo se vierten, con anterioridad, desde un poco de agua hasta varios litros, para
que altere la vibración sonora, pues se producen efectos muy curiosos, parecidos a los
que ocurren con los tambores de agua.
CÁNTARO DEL
MANCHAY PUYTU,
DESDE EL MÚSICO
CÁNTARO DEL
MANCHAY PUYTU,
DESDE AFUERA
QUENA DEL
MANCHAY PUYTU
Figura B1. Cántaro y Quena del Manchay Puytu
47
APENDICE “C”
PROPUESTA DE PLAN DE ESTUDIOS “QUENA”
GRADO PREPARATORIO
PRIMER CURSO
OBJETIVOS:
•
•
•
•
•
•
•
Conocer el instrumento.
Iniciarse en la técnica de respiración.
Adquirir una buena posición del cuerpo y colocación del instrumento.
Comenzar a formar una embocadura y emisión correcta que le permita en lo
sucesivo ir mejorando la calidad del sonido.
Saber distinguir y tocar distintas articulaciones (staccato y ligado).
Interpretar fragmentos cortos de memoria.
Comenzar a leer a primera vista.
CONTENIDOS:
•
•
•
•
•
Ejercicios de respiración con y sin instrumento para el control de la técnica de
respiración.
Notas tenidas para el trabajo de la emisión del sonido y la calidad del mismo.
Entrenamiento progresivo de la memoria a través de frases musicales cortas.
Práctica de las articulaciones staccato y ligado en los estudios correspondientes al
curso.
Ejercicios de memorización y lectura a primera vista.
CRITERIOS DE EVALUACIÓN:
•
•
•
•
•
Participación y trabajo del alumno tanto en clase como en casa.
Rendimiento en las clases colectivas.
Tocar la escala cromática en dos octavas y la escala de arpegios de Do Mayor y
La menor.
Haber realizado los estudios correspondientes. Se tendrá en cuenta la calidad del
sonido, emisión, posición de la embocadura y del instrumento con respecto al
cuerpo, respiración, ritmo, articulación, fraseo y el control e igualdad de los dedos.
Facilidad en aprender una pieza de memoria y en tocar un fragmento corto a
primera vista.
METODOLOGÍA:
Ejercicios:
- Escala cromática en dos octavas.
- Escalas y arpegios de Do Mayor y La menor.
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SEGUNDO CURSO
OBJETIVOS
•
•
•
•
•
•
•
Diferenciar entre una correcta o incorrecta respiración.
Mejorar la formación de la embocadura.
Distinguir como mínimo los matices fuerte y piano e intentar utilizarlos, así como
las articulaciones staccato y ligado.
Conocer las posiciones de la escala cromática.
Ser capaz de tocar las escalas mayores y menores y sus arpegios hasta dos
alteraciones.
Desarrollar la memoria y la lectura a primera vista.
Saber distinguir la afinación de un sonido cuando esta alto o bajo con respecto a
uno de referencia.
CONTENIDOS:
•
•
•
•
•
Ejercicios con y sin instrumento para el control de la técnica de respiración.
Notas tenidas para el trabajo de la emisión del sonido y de los matices fuerte y
piano.
Ejercicios de afinación con distintas notas y distintos instrumentos.
Práctica del staccato y ligado en los ejercicios y estudios correspondientes al
curso.
Interpretar piezas a primera vista y de memoria de poca dificultad, así como
ejercicios de memorización y lectura a primera vista.
CRITERIOS DE EVALUACIÓN:
•
•
•
•
•
Participación y trabajo del alumno tanto en clase como en casa.
Rendimiento en las clases colectivas.
Haber cumplido los objetivos del curso.
Haber realizado las escalas reseñadas en la programación y los estudios
correspondientes al curso. Se tendrá en cuenta la calidad del sonido, emisión,
posición de la embocadura y del instrumento con respecto al cuerpo, respiración,
ritmo, articulación, fraseo y el control e igualdad de los dedos.
Facilidad en aprender una pieza de memoria y en tocar un fragmento corto a
primera vista.
METODOLOGÍA:
Ejercicios:
- Escala cromática en tres octavas.
- Escalas y arpegios hasta dos alteraciones con distintas articulaciones, y sus
correspondientes menores en el modo natural.
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GRADO BASICO
TERCER CURSO:
OBJETIVOS:
• Desarrollar la capacidad de las técnicas de respiración.
• Mejorar la emisión del sonido en los matices fuerte y piano.
• Mejorar el sonido en sus distintos registros.
• Dominar la escala cromática en toda su extensión, las escalas mayores y menores
y sus arpegios hasta 4 alteraciones y sus intervalos de 3ª.
• Mejorar la calidad de las articulaciones: staccato, ligado y staccato-ligado.
• Desarrollar la capacidad de la afinación.
• Interpretar piezas de memoria y fragmentos cortos a primera vista.
CONTENIDOS:
•
•
•
•
•
Ejercicios para el desarrollo de la capacidad respiratoria.
Notas tenidas para el trabajo del sonido y los matices.
Escalas y arpegios para el mecanismo aplicando distintas articulaciones.
Ejercicios de afinación sobre notas defectuosas de la quena (3ra Octava).
Ejercicios de memorización y lectura a primera vista.
CRITERIOS DE EVALUACIÓN:
•
•
•
•
•
•
•
Participación y trabajo del alumno tanto en clase como en casa.
Rendimiento en las clases colectivas.
Haber cumplido los objetivos del curso.
Tocar la escala cromática en toda su extensión, escalas e intervalos
correspondientes al curso teniendo en cuenta la igualdad del sonido y de los
dedos.
Haber realizado los estudios y piezas del programa con flexibilidad, expresión y
fraseo.
Tocar piezas de memoria teniendo en cuenta la dinámica, el ritmo y el fraseo.
Tocar un fragmento a primera vista controlando el pulso, fraseo y articulaciones.
METODOLOGÍA:
Ejercicios:
- Escala cromática en tres octavas.
- Escalas mayores, menores y arpegios hasta 4 alteraciones y sus correspondientes
menores en los modos natural y armónico.
* Será obligatorio asistir a la orquesta, siendo esta la clase colectiva. (Decisión tomada
por la dirección de la Escuela del Folklore “Mauro Nuñez”, departamento de vientos
“Quena”).
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CUARTO CURSO:
OBJETIVOS:
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Desarrollar la capacidad de respiración.
Trabajar la calidad del sonido y conseguir igualdad en todos sus registros.
Perfeccionar los matices y las articulaciones controlando la calidad del sonido.
Dominar las escalas mayores y menores hasta 5 alteraciones y sus arpegios, así
como intervalos de 4ª en dichas tonalidades.
Perfeccionar la escala cromática.
Iniciarse en el vibrato.
Desarrollar la afinación.
Trabajar temas y obras de diferentes estilos analizándolas de acuerdo al nivel del
curso.
Memorizar y leer a primera vista piezas del nivel del curso.
CONTENIDOS:
•
•
•
•
•
•
•
Ejercicios de respiración para aumentar la capacidad respiratoria.
Notas largas para lograr calidad en el sonido, aplicando diferentes matices.
Trabajo de escalas, intervalos y otros ejercicios de mecanismo aplicando
diferentes articulaciones (staccato, ligado, staccato-ligado y acentos) para el
desarrollo de la técnica y la articulación, aplicando diferentes tonalidades.
Ejercicios de notas largas para la práctica del vibrato.
Ejercicios con el guitarrista u otros instrumentos para la práctica de la afinación.
Interpretación de temas y obras de diferentes estilos distinguiendo los mismos
mediante audición de discos.
Memorización y lectura a primera vista utilizando para el primero temas y obras
del curso y para el segundo fragmentos de cierta dificultad rítmica y expresiva
(articulaciones)
CRITERIOS DE EVALUACIÓN:
•
•
•
•
•
•
•
Participación y trabajo del alumno tanto en clase como en casa.
Rendimiento en las clases colectivas.
Haber cumplido los objetivos del curso.
Tocar la escala cromática, escalas, arpegios e intervalos correspondientes al curso
a mayor velocidad manteniendo la calidad del sonido y de ejecución.
Haber realizado los estudios de diferentes interpretes temas y obras
correspondientes al curso con expresividad y fraseo.
Tocar de memoria temas y obras de mayor extensión, teniendo en cuenta la
dinámica, fraseo y estilo.
Tocar tiempos lentos de sonatas de poca dificultad a primera vista.
METODOLOGÍA:
Ejercicios:
- Escala cromática en tres octavas aplicando diferentes articulaciones.
51
- Escalas mayores, menores y arpegios hasta cinco alteraciones. Las escalas menores en
los modos natural y armónico.
- Perfeccionar los intervalos del curso anterior.
- Ejercicios de vibrado.
* Será obligatorio asistir a la orquesta, siendo esta la clase colectiva. (Decisión tomada
por la dirección de la Escuela del Folklore “Mauro Nuñez”, departamento de vientos
“Quena”).
GRADO MEDIO
QUINTO CURSO
OBJETIVOS
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Mejorar la calidad del sonido en sus distintos registros.
Evolución del mecanismo o técnica del instrumento.
Perfeccionar las distintas articulaciones.
Dominar las escalas mayores y menores hasta siete alteraciones, así como los
intervalos de quintas y arpegios en dichas tonalidades.
Desarrollar el vibrato.
Iniciarse en la interpretación del “Frullati” y la ejecución de adornos musicales.
Perfeccionar la afinación a la hora de tocar en grupo.
Trabajar, analizar y diferenciar según el nivel los temas, obras de los diferentes
intérpretes y estilos.
Desarrollar la memoria y lectura a primera vista.
Desarrollar el interés por escuchar música clásica y música folklórica boliviana.
CONTENIDOS
•
•
•
•
•
•
•
•
Ejercicios de notas tenidas, escalas y arpegios para el control y calidad del sonido,
haciendo diferentes matices y articulaciones.
Trabajo de escalas, intervalos, arpegios y otros ejercicios técnicos aplicando
distintas velocidades para el desarrollo del mecanismo.
Ejercicios de notas largas para trabajar el vibrato.
Ejercicios para trabajar el frullati, glisados y apoyaturas.
Ejercicios con otros instrumentos para la afinación.
Interpretación y análisis de los diferentes temas y obras para saber distinguir la
función que hace en cada momento el propio instrumento en relación a los demás
Lectura a primera vista de fragmentos y obras.
Tocar temas y obras de memoria.
CRITERIOS DE EVALUACIÓN
•
•
•
•
Participación y trabajo del alumno tanto en clase como en casa.
Rendimiento con el guitarrista (charanguista) acompañante.
Haber cumplido los objetivos del curso.
Haber realizado la escala cromática, escalas, intervalos
y
arpegios
52
•
•
•
correspondientes al curso con facilidad a la hora de intercalar las distintas
articulaciones. Al realizar los intervalos se tendrá en cuenta que el legatto sea
correcto y la afinación lo más justa posible, acorde al nivel del curso.
Haber ejecutado los temas y obras correspondientes al curso con expresividad y
fraseo, teniendo en cuenta la compenetración con el guitarrista (charanguista)
acompañante y una comprensión más profunda acorde al nivel del curso.
Memorización de temas y obras, teniendo en cuenta la dinámica, fraseo, estilo,
calidad de sonido y afinación.
Lectura a primera vista; se tendrá en cuenta las dinámicas, fraseo, sonido,
afinación, pulso y facilidad de lectura.
METODOLOGÍA
Ejercicios
- Escala cromática en tres octavas aplicando diferentes articulaciones.
- Escalas mayores y menores hasta siete alteraciones. Las escalas menores en los
modos: natural y armónico. Intervalos de terceras y cuartas en las tonalidades mayores
(dos octavas).
SEXTO CURSO
OBJETIVOS
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Mejorar la calidad del sonido en sus distintos registros.
Evolución del mecanismo o técnica del instrumento.
Perfeccionar y ampliar las distintas articulaciones. (doble-staccato).
Dominar las escalas mayores y menores hasta siete alteraciones, así como los
intervalos de sextas y arpegios en dichas tonalidades.
Desarrollar el vibrato.
Perfeccionar la afinación a la hora de tocar en grupo o con el guitarrista
(charanguista).
Desarrollar la ejecución de adornos musicales y la interpretación del “Frullati”.
Trabajar y analizar según el nivel los temas y obras de diferentes estilos y saber
diferenciar sus formas.
Desarrollar la memoria y lectura a primera vista.
Desarrollar el interés por escuchar música clásica y música folklórica boliviana.
CONTENIDOS
•
•
•
•
•
•
Ejercicios de notas tenidas, escalas y arpegios para el control y calidad del sonido,
haciendo diferentes matices y articulaciones.
Trabajo de escalas, intervalos, arpegios y otros ejercicios técnicos, aplicando
distintas velocidades para el desarrollo del mecanismo.
Ejercicios de notas largas, escalas y arpegios para trabajar el vibrato.
Ejercicios con guitarra y otros instrumentos para la afinación.
Ejercicios para trabajar el frullati, glisados y apoyaturas.
Interpretación y análisis de los diferentes temas y obras musicales para saber
distinguir la función que hace en cada momento el propio instrumento.
53
•
•
Lectura a primera vista de fragmentos y obras.
Tocar temas y obras de memoria.
CRITERIOS DE EVALUACIÓN
•
•
•
•
•
•
•
Participación y trabajo del alumno tanto en clase como en casa.
Rendimiento con el guitarrista (charanguista) acompañante.
Haber cumplido los objetivos del curso.
Haber realizado la escala cromática, escalas, intervalos y arpegios
correspondientes al curso con facilidad a la hora de intercalar las distintas
articulaciones. Al realizar los intervalos se tendrá en cuenta que el legatto sea
correcto y la afinación lo más justa posible acorde al nivel del curso.
Haber ejecutado los temas y obras correspondientes al curso con expresividad y
fraseo teniendo en cuenta una mayor compenetración con el guitarrista
(charanguista) acompañante y una comprensión más profunda del tema y obra.
Memorización de temas y obras de mayor extensión, teniendo en cuenta la
dinámica, fraseo, estilo, calidad de sonido y afinación.
Lectura a primera vista; se tendrá en cuenta: las dinámicas, fraseo, sonido,
afinación, pulso y facilidad de lectura.
METODOLOGÍA
Ejercicios
- Escala cromática en tres octavas aplicando diferentes articulaciones. (doble-staccato).
- Escalas mayores y menores hasta siete alteraciones. Las escalas menores en los
modos natural, armónico y melódico. Perfeccionar los intervalos del curso anterior en las
tonalidades mayores (2 octavas).
* NOTA. Se puede tocar cualquier otro tema u obra de igual o mayor nivel.
GRADO SUPERIOR
SEPTIMO CURSO
OBJETIVOS
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Controlar la calidad del sonido tanto en sus diferentes registros como en las
distintas articulaciones (doble-staccato, staccato-ligado, etc.) y matices.
Desarrollar la técnica del instrumento (dedos, vibrado, articulaciones, etc.).
Perfeccionar la afinación tanto al tocar solo como al tocar en grupo o con guitarra
(charango).
Trabajar temas y obras de diferentes músicos quenistas, analizándolas según el
nivel del curso.
Perfeccionar la ejecución de adornos musicales y la interpretación del “Frullati”.
Tocar al menos una obra de memoria.
Perfeccionar la lectura a primera vista.
Desarrollar el interés por escuchar música clásica y música folklórica boliviana.
Asistencia a conciertos.
54
•
Audición de conciertos de los diferentes grupos musicales del medio.
CONTENIDOS
•
•
•
•
•
•
Ejercicios de notas tenidas y armónicas en todos los registros para el desarrollo
del sonido, aplicando diferentes matices, tipos de vibrato y adornos musicales.
Ejercicios de escalas, arpegios e intervalos, aplicando distintas articulaciones y
velocidades para el desarrollo, control e igualdad de los dedos.
Interpretación de temas de diferentes músicos quenistas, analizándolas
previamente para distinguir su estilo.
Audición de temas para distinguir los diferentes periodos folklóricos musicales
bolivianos de la “Quena”.
A través de un análisis llegar a una memorización de los temas y obras.
Lectura a primera vista de fragmentos, temas y obras.
CRITERIOS DE EVALUACIÓN
•
•
•
•
•
Trabajo del alumno tanto en clase como en casa.
Rendimiento con el guitarrista (charanguista) acompañante.
Haber cumplido todos los objetivos del curso.
Tocar de memoria y en público al menos una vez durante el curso, teniendo en
cuenta las dinámicas, fraseo, estilo, afinación y calidad del sonido de la pieza a
interpretar.
Lectura a primera vista; se tendrá en cuenta: las dinámicas, fraseo, sonido,
afinación, pulso y facilidad de lectura.
METODOLOGÍA
Ejercicios
- Escala cromática en tres octavas aplicando diferentes articulaciones.
- Escalas mayores y menores hasta siete alteraciones. Las escalas menores en los
modos natural, armónico y melódico.
- Intervalos de terceras, cuartas y quintas.
* NOTA. Se puede tocar cualquier otro tema u obra de igual o mayor nivel.
OCTAVO CURSO
OBJETIVOS
•
•
•
•
•
•
Perfeccionar la calidad del sonido, técnica y afinación.
Diferenciar los estilos de los intérpretes de la quena a la hora de sacar y tocar los
temas musicales.
Mejorar el ajuste y compenetración con el guitarrista (charanguista) acompañante.
Tocar al menos una obra de memoria.
Desarrollar la lectura a primera vista.
Desarrollar el interés por escuchar música clásica y música folklórica.
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CONTENIDOS
•
•
•
•
•
•
Ejercicios de notas largas, escalas, arpegios, articulación, afinación, armónicos,
notas acampanadas para trabajar la calidad del sonido y la técnica del
instrumento.
Escuchar, analizar e interpretar obras de diferentes estilos.
Trabajo con el guitarrista (charanguista) acompañante para una mayor
compenetración.
Lectura a primera vista de fragmentos y obras.
A través de un análisis de los temas y obra llegar a una memorización total de
ellas.
Audición de conciertos de los diferentes grupos musicales del medio.
CRITERIOS DE EVALUACIÓN
•
•
•
•
•
Trabajo del alumno tanto en clase como en casa.
Rendimiento con el guitarrista (charanguista) acompañante.
Haber cumplido todos los objetivos del curso, teniéndose en cuenta todos los
aspectos técnicos, formales y estéticos de los estudios (sonido, afinación, fraseo,
articulación, dinámicas y estilo).
Lectura a primera vista; se tendrá en cuenta: el sonido, el pulso, las dinámicas y el
fraseo.
Memorización de un estudio u obra teniéndose en cuenta los mismos aspectos
anteriormente citados.
METODOLOGÍA
Ejercicios
- Escala cromática en tres octavas aplicando diferentes articulaciones (doble-staccato).
- Escalas en todas las tonalidades mayores y menores. Las menores en los modos
natural, armónico y melódico.
- Perfeccionar los intervalos del curso anterior.
* NOTA. Se puede tocar cualquier otro tema u obra de igual o mayor nivel.
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PROCEDIMIENTO DE EVALUACIÓN DEL APRENDIZAJE DE LOS ALUMNOS.
La evaluación es continua, valorándose el progreso de aprendizaje durante el curso. Se
tendrá en cuenta el rendimiento en casa, con el guitarrista (charanguista) acompañante,
así como haber cumplido los objetivos y contenidos del curso, teniendo en cuenta todos
los aspectos técnicos, formales y estéticos. En la lectura a primera vista se tendrá en
cuenta el pulso, la dinámica y el fraseo. A la hora de tocar la pieza de memoria se
valorará la continuidad, la claridad de pasajes y el fraseo.
CRITERIOS DE CALIFICACIÓN.
Dependiendo del grado de perfección de los temas y obras a ejecutar, se calificará con
más o menos nota. Teniendo en cuenta todos los criterios de evaluación, se calificará
dependiendo del mayor o menor grado de perfección.
ACTIVIDADES DE RECUPERACIÓN DE ASIGNATURAS PENDIENTES.
A través de ejercicios de técnica y sonido, se intenta mejorar el nivel del alumno. Así
mismo se trabajarán los temas, intervalos, escalas y obras pertenecientes a la
programación del curso a recuperar.
MATERIALES Y RECURSOS DIDÁCTICOS.
- Partituras de temas y obras correspondientes a la programación.
- CD de los temas y obras a trabajar.
SISTEMA DE AUDICIONES Y TRABAJOS.
Se realizará como mínimo una audición por semestre en la cual participarán todos los
alumnos de cada curso. Se presentarán también grupos de quenas que se hayan
preparado en las clases colectivas. Cabe la posibilidad de que participen grupos de
diversas especialidades, siempre incluyendo la de Quena.
En cuanto a los trabajos que se presentan durante el curso, la mayoría implican un
conocimiento, por parte del alumno, de los compositores de los temas y obras que se
están trabajando, así como de las diferentes formas musicales.
ACTIVIDADES COMPLEMENTARIAS.
- Asistencia a conciertos y diversas actividades musicales que se realicen dentro y fuera
de la Escuela del Folklore.
- Cursos organizados para alumnos, tanto dentro como fuera de la Escuela.
CONTENIDO DE LAS PRUEBAS DE ACCESO.
- Remítase a la programación del curso anterior al que se opta.
CLASES COLECTIVAS.
Se realizarán una vez por semana y constan de ejercicios de técnica y sonido realizados
en conjunto, teniéndose en cuenta la psicomotricidad de cada alumno así como el oído,
atención y asistencia.
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