Placer e irritación del lector ante la obra literaria de Enrique Vila

Placer e irritación del lector ante la obra literaria de Enrique Vila-Matas
DISSERTATION
of the University of St. Gallen,
School of Management,
Economics, Law, Social Sciences
and International Affairs
to obtain the title of
Doctor of Philosophy in Organizational
Studies and Cultural Theory
submitted by
Júlia González de Canales Carcereny
from
Spain
Approved on the application of
Prof. Dr. Yvette Sánchez
and
Prof. Dr. Bénédicte Vauthier
Dissertation no. 4272
Difo-Druck Bamberg, 2014
The University of St. Gallen, School of Management, Economics, Law,
Social Sciences and International Affairs hereby consents to the printing of
the present dissertation, without hereby expressing any opinion on the views
herein expressed.
St. Gallen, May 21, 2014
The President
Prof. Dr. Thomas Bieger
Resumen
La presente tesis doctoral toma la perspectiva de análisis de la Escuela de
Constanza para estudiar los efectos que la obra literaria de Enrique VilaMatas tiene en el lector. En concreto, centra su interés en el examen
hermenéutico de aquellos elementos intra-textuales que pueden resultar
potencialmente placenteros y/o irritantes para el público receptor. Partir de
las características inherentes a la propia obra aporta el sostén analítico para la
subsiguiente observación de los rasgos extra-textuales, asociados a la
experiencia vital del lector. La combinación de ambas perspectivas (intra- y
extra-textuales) permite explorar el panorama de la recepción de la poética
vilamatasiana. Dicho estudio se complementa con una encuesta que busca
explorar si la hipótesis defendida a lo largo de la tesis (la obra literaria de
Enrique Vila-Matas genera placer e irritación en el lector) es fruto de la
experiencia individual de la autora de este trabajo o si, por el contrario,
resulta extrapolable a una colectividad más amplia de lectores.
Zusammenfassung
Diese Dissertation nimmt die hermeneutische Perspektive der Konstanzer
Schule ein, um die Wirkung von Enrique Vila-Matas‘ Werk auf den Leser zu
analysieren. Insbesondere richtet sich das Interesse auf die Untersuchung
jener Intratextelemente, die dem Leser Freude und/oder Verärgerung bereiten
können. Die innerlichen Merkmale seiner Werke bilden die analytische
Grundlage für die Untersuchung der Extratextelemente, die mit den
persönlichen Lebenserfahrungen des Lesers verbunden sind. Die
Kombination beider Perspektiven, die sowohl interne als auch externe
Elemente in Betracht zieht, erlaubt es, die literarische Rezeption von Enrique
Vila-Matas’ Werk in ihrer Gesamtheit zu erkunden. Das methodologische
Vorgehen dieser Dissertation beinhaltet auch eine Expertenumfrage, die
klären soll, ob die hier vorgebrachte Hypothese – nämlich, dass Vila-Matas’
literarisches Werk Vergnügen und/oder Verärgerung im Leser auslöse –
einzig auf der persönlichen Erfahrung der Autorin dieser Arbeit beruht oder
ob sie Allgemeingültigkeit besitzt.
i
Abstract
This thesis adopts the analytical perspective of the Constance School to
examine the emotional responses that the works of Enrique Vila-Matas
provoke in the reader. It focuses on the hermeneutic analysis of those intratextual elements of his oeuvre that cause pleasure or irritation in the reader.
The intrinsic features of his works provide the basis of the analysis of their
extra-textual elements, such as the reader’s personal experiences. By
combining intra- and extra-textual insights, the thesis provides a picture of
the literary reception of Vila-Matas’ works. The methodological approach of
this thesis included an expert survey exploring whether its main hypothesis
— i.e. whether Vila-Matas’ oeuvre evokes pleasure and/or irritation in the
reader — stems from the personal experience of the author of this study, or
can be generalised to a larger number of readers.
ii
Índice
Resumen
i
Zusammenfassung
i
Abstract
ii
I. Introducción
1-14
II. Análisis de la poética de Enrique Vila-Matas
Cuestión discursiva
15-123
16-69
Construcción de una automitografía
16-31
Literatura como enfermedad
31-36
Hijo de la sátira menipea
36-54
Se hace literatura al andar: transformaciones textuales
54-62
Construyendo la novela del futuro
62-69
Cuestión temática: una poética de la negatividad
69-87
La desparición
71-74
El fracaso
75-79
La imposibilidad de escritura
79-83
Relatos de (aparente) inactividad
83-87
Cuestión provocadora
87-123
La automitografía como motivo de irritación
El motivo de los cuerpos extra-ordinarios
89-95
95-104
Canto a la incertidumbre
104-109
Apelación a la transnacionalidad
110-117
Escritura de vértigo, lector mareado
117-123
iii
Recapitulación del primer capítulo
123-124
III. La recepción de la obra: el lector irritado
125-201
Una (imposible) teoría de la irritación
126-135
Pactos de lectura y horizontes de expectativas
135-145
Variaciones de la irritación
145-155
Lector colectivo
155-170
Lector voyeur
170-182
Placer e irritación: masoquismo lector
182-190
Estudio comparativo de la recepción de la obra vilamatasiana
190-201
Recapitulación del segundo capítulo
201-203
IV. Conclusiones
204-215
IV. Bibliografía
216-232
VI. Anexos
233-240
iv
I. INTRODUCCIÓN
1
I. INTRODUCCIÓN
Punto de partida
Enrique Vila-Matas viene publicando libros desde hace cuarenta años.
Sin embargo, el reconocimiento unánime a una obra amplia, atrevida y
transgresora no le llegó hasta el final de la última década. Concretamente, fue
la concesión del XII Premio Rómulo Gallegos (2001) la que revalorizó su
obra y le otorgó un lugar, ya casi inamovible, en los Departamentos de
Hispánicas en Universidades de todo el mundo. Desde entonces, diversos
estudios sobre su obra han visto la luz. Entre ellos cabe destacar las tesis
doctorales inéditas de Cristina Oñoro Otero (2007) sobre el postmodernismo
de la obra del autor y la de Gonzalo Martín de Marcos (2009) acerca de la
expresión del viaje y la fuga en la misma. Por su lado, Sorina Dora Simion
(2012) publicó la tesis doctoral sobre la retórica del discurso del autor y Alba
del Pozo (2009) escribió la de maestría sobre la autoficción en París no se
acaba nunca.
A los trabajos aquí mencionados hay que sumarle el conjunto de
estudios académicos editados en los últimos años y abocados a analizar la
producción literaria de Enrique Vila-Matas. Entre ellos, destacan el libro de
Irene Andres-Suárez/Ana Casas1 y el de José María Pozuelo Yvancos2, así
como las publicaciones surgidas a raíz de la celebración de dos congresos
realizados en honor a la poética del escritor que aquí nos ocupa 3. Que ambos
tuvieran lugar el mismo año (2012) y se ejecutaran con apenas ocho meses de
diferencia en lugares tan alejados entre sí (la Universidad de Perpiñán,
Francia, y la Universidad Benemérita de Puebla, México) corrobora el auge
del interés académico internacional por la obra de Enrique Vila-Matas.
1
Andres-Suárez, Irene/Casas, Ana (eds.) (2007). Enrique Vila-Matas. Madrid: Arco
Libros.
2
Pozuelo Yvancos, José María (2010). Figuraciones del yo en la narrativa de Javier
Marías y E. Vila-Matas. Valladolid: Cátedra Miguel Delibes.
3
Badia, Alain/Blanc, Anne-Lise/García, Mar (eds.) (2013). Géographies du vertige dans
l’oeuvre d’Enrique Vila-Matas. Perpignan: Presses Universitaires de Perpignan.
Ríos Baeza, Felipe A. (ed.) (2012). Enrique Vila-Matas. Los espejos de la ficción.
México D.F.: Ediciones y Gráficos Eón.
2
Ante tales publicaciones, este trabajo se enfrenta al reto de ofrecer un
análisis que se diferencie de las ediciones existentes, que adopte una nueva
perspectiva de estudio y que sea capaz de descubrir un aspecto de la obra del
autor que esté todavía por tratar. Tomando en consideración tales desafíos, el
tema escogido para este trabajo hunde sus raíces en la recepción literaria.
Dado que las publicaciones arriba mencionadas tienden a centrar su objeto de
estudio en el análisis retórico-temático del texto literario y a dejar de lado su
recepción por parte de los lectores, la presente tesis tiene la potencialidad de
cubrir un nuevo terreno entre el conjunto de estudios ya existentes.
Con esa aspiración, he partido de mi propia experiencia como lectora
de la obra de Enrique Vila-Matas para centrar el análisis del proceso
hermenéutico en aquellos sentimientos que dicha obra en mí genera: placer e
irritación. La arbitrariedad de esta decisión se contrarresta con el análisis de
aquellos atributos que, de acuerdo con los principios de la Escuela de
Constanza, están involucrados en el proceso de recepción: las estrategias
textuales de las obras y las características biográficas, históricas,
sociológicas, psicológicas y relativas a lo literario de los lectores. Cada uno
de ellas interfiere en la determinación de los pactos de lectura y de los
horizontes de expectativas que el público receptor establece con la poética del
autor, pudiéndose interponer la irritación y/o el placer en su proceso de
gestación. Asimismo, se ha tomado el método de muestreo desarrollado por
Leo A. Goodman, la así llamada “bola de nieve”, para realizar una encuesta a
veinte lectores de los libros de Vila-Matas. Los resultados obtenidos, si bien
no representativos de la totalidad de su público leyente, permiten contrastar
los postulados aquí defendidos acerca de la relevancia del placer y/o la
irritación como factores de estudio de la obra del autor con la opinión
sostenida por otros lectores. De esta manera, es la combinación de ambos
elementos (el análisis y la encuesta) lo que, junto a la revisión histórica del
papel que la irritación ha jugado en la recepción de los objetos artísticos
(especialmente libros y cuadros), otorga al presente trabajo la justificación y
el respaldo teórico requeridos.
3
Dicha revisión parte de los presupuestos de Roman Ingarden, Hans
Robert Jauss y Wolfgang Iser para argumentar como, a lo largo de la historia,
diferentes pensadores como Edmund Husserl, Martin Heidegger, Hans-Georg
Gadamer, Maurice Merleau-Ponty o Jacques Lacan se han posicionado a
favor de un entendimiento del arte como elemento perturbador, y por lo tanto
irritante, para el sujeto receptor.
La elección de dichas aportaciones filosóficas tiene su origen en dos
elementos claves: el primero, la inexistencia de una teoría de la irritación en
el campo de los estudios literarios capaz de reconvertir la incomodidad
sentida por el lector en material conceptual potencialmente aplicable a otra
obra de efectos equivalentes. El segundo, la compenetración y la visible
continuidad en el hilo de argumentación de los distintos proyectos filosóficos
traídos a colación.
La ausencia de una teoría consumada y a priori disponible no implica,
sin embargo, que el término irritación y sus variantes (irritabilidad, fricción,
etc.) no aparezcan en distintos textos teóricos de académicos y escritores tan
relevantes como el propio Wolfgang Iser, Ottmar Ette, Macedonio Fernández
o Edgar Allan Poe4. Es más, el uso que dichos intelectuales hacen de estos
conceptos pone de manifiesto que, en el campo de las humanidades, una
definición y explicación completas del proceso de formación y de las
consecuencias de la irritación como sentimiento resultante del proceso de
lectura aún está por realizar.
Por todo ello, este trabajo asume tanto los postulados de la estética de
la recepción como de las teorías psicoanalíticas o fenomenológicas de las
emociones como base a partir de la cual acercarse a las distintas disciplinas
de las ciencias humanas y, así, evitar los posicionamientos intransigentes que
las afiliaciones a una determinada corriente de pensamiento podrían
conllevar.
4
Véanse los apartados “Cuestión provocadora”, “Variaciones de la irritación”, “Placer e
irritación: Masoquismo lector” y “Escritura de vértigo, lector mareado”, respectivamente.
4
Estado teórico de la investigación
La estética de la recepción, como concepción teórica desarrollada en
el siglo XX, tiene sus orígenes en la fenomenología de Roman Ingarden, las
aportaciones del Formalismo ruso, las ideas desarrolladas por el
Estructuralismo checo de la Escuela de Praga y la hermenéutica de los
filósofos precursores de la Escuela de Constanza. Su objetivo es el estudio de
la interacción entre la obra y el lector, así como el análisis de la experiencia
de lectura. Los fundadores, Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser, establecieron
dos enfoques de investigación que marcaron su desarrollo: mientras Jauss
favorecía el estudio de la figura del lector histórico y su función tanto
reproductora como formadora de la realidad (atendiendo al horizonte de
expectativas inherente al público de cada época y a su clase social), Iser
enfocaba su interés en la figura del lector implícito que, con su incesante
desplazamiento en el texto, convierte la lectura en un proceso de creación de
significado.
Más allá de las diferencias que entre ambos se pudieran establecer, los
dos pensadores centraron sus esfuerzos en crear una teoría basada en la
relevancia del proceso de lectura y la interpretación del lector como claves a
tener en cuenta para la posterior valoración del texto 5 . Ésta, no obstante,
parece no ser suficiente por sí sola ya que, a pesar de los avances logrados
por la Escuela de Constanza, hasta el día de hoy no se ha realizado una
clasificación explicativa general de los diversos tipos de experiencias
literarias. Este vacío en la teoría abre, sin quererlo, una vía de exploración de
nuevas facetas que permitan completar el extraordinario trabajo que los
fundadores de la estética de la recepción urdieron a inicios del siglo XX.
Lo mismo parece suceder al respecto de los estudios realizados sobre
la obra de Enrique Vila-Matas. En España, el interés académico por su obra
aumenta a partir del año 2007. En el conjunto de las publicaciones existentes,
abundan las reseñas sobre su trilogía metaliteraria (Bartleby y compañía,
5
Una explicación más profunda al respecto puede encontrarse en el apartado “Una
(imposible) teoría de la irritación”.
5
Doctor Pasavento, El mal de Montano)6, mientras que los estudios teóricos
ocupan aún un lugar relativamente discreto.
Finalmente, acerca de las aproximaciones al placer y a la irritación en
el campo de la recepción literaria, este apartado es, sin duda, el que menos
bibliografía proporciona. En el segundo capítulo de esta tesis se ha
combinado dicha perspectiva de estudio con las aportaciones de otras
disciplinas que históricamente han investigado todo lo relacionado con placer
e irritación. En ellas destacan las contribuciones de: Aristóteles y sus
aproximaciones a los casos en los que se dice que un hombre está irritado o
es irritable; Immanuel Kant y su concepto de irritación como fruto de la
percepción artística; Walter Benjamin y su concepción de la irritación como
elemento artístico provocador; Alfred Lorenzer y su desarrollo de la
hermenéutica profunda como método de análisis psicológico dentro del cual
la irritación es fruto de la toma de conciencia del lector-analista; Niklas
Luhmann y la inserción de la irritación en su estudio de sistemas sociales. Por
su parte, Roland Barthes y Sigmund Freud han sido los clásicos que mejor
han explicado el origen del sentimiento de placer en el hombre. El primero,
desde la perspectiva de la recepción literaria y el segundo dentro del campo
del psicoanálisis7.
En resumen, aunque las mencionadas aportaciones, que la estética de
la recepción, la psicología, la filosofía y la sociología han hecho al estudio de
la irritación, nos ayudan a entender la magnitud del problema al que nos
enfrentamos, éstas aún permanecen disgregadas entre sí. Su mención en el
cuerpo de esta tesis pone de manifiesto la ausencia de un método único y
omniabarcador, válido para la creación de una teoría general de la irritación y
aplicable al estudio de hermenéutica literaria.
6
Véase: Heredia, Margarita (ed.) (2007). Vila-Matas portátil. Un escritor ante la crítica.
Barcelona: Candada.
7
La explicación sobre las aportaciones de estos autores se encuentran respectivamente en
los apartados “Variaciones de la irritación”, “El motivo de los cuerpos extra-ordinarios”,
“Placer e irritación: Masoquismo lector” y “Pactos de lectura y horizontes de
expectativas”.
6
Selección del corpus
Desde 1973, año en el que Vila-Matas publicó su primer libro, la
producción del autor no ha parado de aumentar. En la actualidad su obra
asciende a treinta y siete libros de diversos estilos y condiciones: obra de
creación propia, ediciones compartidas, libros de entrevistas y recopilaciones
de su trayectoria literaria. Ante tal magnitud, la pregunta por la necesidad de
limitar y restringir el corpus se hizo, al inicio del presente estudio doctoral,
inevitable. Sin embargo, una mirada atenta al conjunto de la obra resultó
clave para decidir considerarla en su totalidad. El objetivo es servirnos de los
múltiples y distintos libros del autor para seleccionar en ellos los ejemplos
necesarios que nos permitan ilustrar los distintos apartados que componen
este trabajo: un primer estudio de la poética del autor y el subsiguiente
análisis de la irritación y/o el placer que su lectura puede provocar en el
receptor.
Los tres primeros libros del autor (Mujer en el espejo contemplando el
paisaje, La asesina ilustrada y Al sur de los párpados) pueden considerarse
un ejercicio de búsqueda de estilo. En ellos Vila-Matas hace uso de técnicas y
recursos surrealistas para explorar el ejercicio de escritura automática y, por
primera vez, se adentra en la práctica metaficcional.
Los dos siguientes libros (Nunca voy al cine e Impostura) marcan la
conformación de su escritura, al otorgarle a la obra una estabilidad y
coherencia que no ha abandonado hasta el día de hoy.
Historia abreviada de la literatura portátil, el sexto libro de Enrique
Vila-Matas, marca el inicio de una carrera literaria estable que producirá, a lo
largo de quince años, doce publicaciones originales, con voluntad de
diferenciarse de la producción nacional del momento y de innovar en cada
nueva edición. La efervescencia productiva de esta etapa se caracteriza por el
trabajo indagador de un discurso literario transgenérico, gracias al cual los
7
libros del autor harán de la “mezcla de ensayo, ficción, autobiografía y el
género del viaje interior”8 una marca reconocible de su poética.
Bartleby y compañía supondrá el primer gran éxito de ventas del
autor, así como el inicio de una etapa dorada de Vila-Matas. En este periodo
publicará algunas de las obras que lo han hecho más conocido: El mal de
Montano, París no se acaba nunca o Doctor Pasavento. Las siguientes
publicaciones, entre las que destacan Perder teorías, Dublinesca y Aire de
Dylan, suponen una nueva fase en el proyecto de escritura del autor. Dichos
libros incorporan reflexiones sobre la propia trayectoria como literato.
Encarnadas en la voz de personajes, cabe entender estas reflexiones como
una revisión autocrítica del devenir de su poética, hecho que a su vez deja la
puerta abierta a una reconcepción de la misma.
Vila-Matas ha publicado también diversos libros de autoría
compartida. Entre ellos destacan tanto las dos publicaciones de la sociedad
La orden del Finnegans9, fundada en honor al Ulises de James Joyce y de la
que él es miembro, así como los libros publicados junto a Silvia Molloy10, en
recuerdo a sus respectivas estancias en París, y a André Gabastou 11 , en
formato diálogo.
Finalmente, Vila-Matas también ha contribuido valiosamente a
ediciones ajenas. Cabe destacar aquí su colaboración en Sandys at
Waikiki/Los Sandy en Waikiki 12 , así como en The novelist’s lexicon 13 . La
8
Vila-Matas, Enrique. “Breve automitografía literaria”.
http://www.enriquevilamatas.com/obra/l_desdelaciudadnerviosa.html [Visto el
16.08.2013].
9
Véase: Lago, Eduardo/ Soler, Jordi/ Garriga Vela, José Antonio/ Giralt Torrente, Marcos/
Otero Barral, Malcolm/ Monge, Emiliano/ Soler, Antonio/ Vila-Matas, Enrique (2010).
La Orden del Finnegans. Barcelona: Ediciones Alfabia.
Ibídem (2013). La Orden del Finnegans. Lo desorden. Madrid: Santillana.
10
Molloy, Silvia/ Vila-Matas, Enrique (2012). [escribir] París. Nueva York: Brutas
Editoras.
11
Vila-Matas, Enrique/ Gabastou, André (2010). Vila-Matas, pile et face. Paris: Argol.
12
Vila-Matas, Enrique. “Discipline”. Villa Gillet/Le Monde (ed.) (2009). The novelist’s
lexicon. New York: Columbia University Press.
13
Vila-Matas, Enrique. “IV”. Franco, Daniela (ed.) (2011). Sandys at Waikiki/Los Sandy
en Waikiki. Barcelona/México: rm.
8
primera resulta un cambio de registro total, ya que en este trabajo, cercano a
la performance artística, el autor creó unas breves notas a pie de página para
unas fotografías de una familia desconocida encontradas en la calle.
Asimismo la segunda contribución constituye una pequeña declaración de
principios: una valoración, de escasas veinte líneas, sobre uno de los
fundamentos que le resultan imprescindibles del trabajo como escritor: la
disciplina.
En resumen, a pesar de la magnitud y el volumen que caracterizan la
obra del autor, el estudio aquí propuesto no se quiere limitar a una selección
de obras, sino que pretende dibujar el placer y/o la irritación como rasgos
consustanciales a la recepción de la poética vilamatasiana, por lo que la toma
de la totalidad de la obra se presenta necesaria.
Objetivo de la investigación, estructura y metodología
Proponemos un estudio de la recepción de la obra de Enrique VilaMatas centrado en los sentimientos que ésta suscita en el público receptor. La
pregunta de investigación, alrededor de la cual se construye el presente
trabajo, gira entorno a la detección, el análisis y el esclarecimiento de los
motivos por los cuales la lectura de su obra puede provocar irritación. Por
irritación se entiende el provocar al lector con estrategias textuales que
alteran la calma de su lectura, estimulando en él cierta incomodidad y
molestia. El malestar inducido no es, sin embargo, gratuito. Tiene como
objetivo estimular la lectura crítica y está al servicio de los principios
artísticos del autor: la innovación, el desafío, la provocación, el trabajo
constante, la incansable búsqueda de la obra perfecta.
Con el fin de desentrañar el porqué de dicha particular reacción en el
lector, se ha dividido el trabajo en las siguientes cuatro partes: después de
esta introducción, dos grandes capítulos, cada uno de ellos con sus
respectivas recapitulaciones, y las conclusiones finales.
9
El primer capítulo (“Análisis de la poética de Enrique Vila-Matas”) se
divide, a su vez, en tres apartados que persiguen analizar los rasgos
distintivos de la poética literaria del autor y que resultan potencialmente
susceptibles de provocar la irritación en el lector:
1) Los rasgos que caracterizan el discurso narrativo del escritor: la
conformación de una automitografía, la concepción de la
literatura como enfermedad, la inserción de su obra en el sí de la
tradición de la sátira menipea, las transformaciones textuales y la
construcción de la novela del futuro.
2) El conjunto de tópicos que conforman la temática del “No”: la
desaparición, el fracaso, la imposibilidad, la inactividad.
3)
Los elementos inherentes a la poética del autor que resultan
susceptibles de alterar al lector: la propia automitografía, la
inclusión de cuerpos extra-ordinarios, el empleo de la
incertidumbre como práctica perturbadora, la apelación a la
transnacionalidad implícita en sus escritos, así como el vértigo
que éstos conllevan.
El segundo capítulo, titulado “El lector irritado: La recepción de la
obra”, se enmarca en el estudio de la recepción de la poética del autor y toma
la irritación no ya como elemento constitutivo del texto, sino como
componente dependiente de los hábitos de lectura y de los rasgos específicos
de cada tipo de lector. El capítulo se abre con un primer apartado que permite
recorrer históricamente las aportaciones que los pensadores precursores de la
Escuela de Constanza, así como las que sus más relevantes lectores realizaron
acerca del concepto y proceso de irritación. Todas ellas, junto con las teorías
de la estética de la recepción, constituirán los fundamentos de una teoría de la
irritación que no puede tener sino un carácter parcial14.
El segundo apartado de este capítulo (“Pactos de lectura y horizontes
de expectativas”) pone el énfasis en la relevancia de los pactos de lectura y de
14
Véase la explicación sobre sus límites en el apartado “Una (imposible) teoría de la
irritación”.
10
los horizontes de expectativas que los diferentes lectores establecen con la
obra, entendidos éstos como elementos clave para comprender el surgimiento
de la irritación en el público receptor. Ello se complementa con el siguiente
aparatado (“Variaciones de la irritación”), en el que se valoran los factores
relativos a la naturaleza del lector que resultan influyentes en el proceso de
formación de su pacto de lectura con la obra.
El cuarto apartado (“Lector colectivo”) busca estudiar la recepción
desde el punto de vista de un lector global, esto es, ver cómo los
reconocimientos políticos, culturales y sociales que un autor pueda obtener
influyen en la recepción que un posterior público hará de su obra.
Seguidamente, el quinto apartado (“Lector voyeur”) presta atención al
fenómeno del voyeurismo (intrínseco y extrínseco al libro) como un elemento
clave en la irritación del lector. Por su parte, en el sexto apartado (“Placer e
irritación: Masoquismo lector”) se muestra que la combinación de placer e
irritación en la lectura es efectivamente posible y su resultado es comparable
con el placer perturbador descrito por Gilles Deleuze en su Presentación de
Sacher-Masoch15. Finalmente, en la última sección (“Estudio comparativo de
la recepción de la obra vilamatasiana”), se utiliza la metodología diseñada
por Leo A. Goodman para realizar la ya mencionada encuesta. Con ella
consigo dar un paso más allá de mi propia experiencia como lectora, conocer
lo que opinan otros lectores, saber qué emociones y pensamientos ésta les
provoca, o, lo que es lo mismo, distinguir cómo ellos reciben e interpretan su
producción. El trabajo comparativo resultante da fe de ello.
Motivación
Dos factores singularizan mi motivación para escribir esta tesis. El
primero refiere al deseo de estudiar la obra de un autor que marcó mi
juventud y que, hasta la actualidad, ha venido acompañando de manera más o
15
Deleuze, Gilles (2001). Presentación de Sacher-Masoch. Buenos Aires: Amorrtotu.
11
menos explícita todas mis lecturas. En concreto, la primera vez que entré en
contacto con la obra de Enrique Vila-Matas fue en la escuela. En un reparto
que poco tuvo de inocente me asignaron como “lectura obligatoria” del
trimestre, así la llamábamos, Hijos sin hijos (1993). Dado que por aquel
entonces todavía desconocía la existencia del autor, el resultado de la
adjudicación me desconcertó. Perpleja ante la rareza del título, contrariada
por no poder leer alguna obra canónica, me aventuré en una lectura de la que
nada esperaba. El resultado: fascinación. Leí el libro de una tirada, sin darme
el tiempo necesario para reflexionar sobre lo que no entendía, que era casi
todo, absorta por unas historias que ejercían una especie de efecto magnético
sobre mí. De los años universitarios que siguieron destacan mis vagas
aproximaciones a la literatura universal y la lectura, todavía incipiente y muy
inocente, de los primeros libros del autor que cayeron en mis manos. Eran
principios del año 2000 y, si bien por aquel entonces Vila-Matas ya llevaba
un largo recorrido literario y el éxito de Bartleby y compañía ya era un hecho
declarado, la burbuja juvenil en la que me encontraba no me había permitido
tener acceso a dicha información. En los años que siguieron, estuve siempre
al acecho de aquellas publicaciones que me permitieran mitigar mi incipiente
trayectoria literaria. Eran tiempos en los que los libros de Vila-Matas no
dejaban de sorprenderme con referencias bibliográficas que ponían de
manifiesto el largo camino que aún debía recorrer si quería hacerme con un
saber literario digno de una futura estudiante de humanidades.
En la actualidad, la lectura de las obras de Vila-Matas ha ido
acompañando mi desarrollo académico y poco a poco he llegado a alcanzar
un alto grado de familiaridad con su literatura. En ella, me he encontrado con
reflexiones auto irónicas y juegos intertextuales que ofrecen al lector un
escenario en el que se presentan sujetos no unitarios, personajes situados en
terreno transfronterizo e inmersos en un viaje hacia la búsqueda de sentido
(de sentidos). En este sentido, puedo afirmar que empatizo con el narrador
Vila-Matas cuando afirma al respecto de su lectura del libro Finnegans Wake:
me sentía “con el temor de no estar a la altura de la clase de lector que espera
ese libro: alguien en radical contacto con lo incomprensible y, por tanto, con
12
el arte verdadero” 16 . Las inclusión de cuestiones filosóficas, así como de
contradicciones explícitas alteraban mi lectura al producir la fricción entre el
goce por la ficción y la toma de conciencia de la artificialidad provocadora
del relato, o, lo que es lo mismo, “la sensación inenarrable de percibir que
estaba ante el tipo de escritura que mejor se relaciona con la verdad de la vida
incomprensible”17.
El segundo factor reseña la inevitable atracción que la ciudad de San
Gallen y su universidad despertaron en mí.
La voluntad de desentrañar los misterios de una poética que me
fascinaba me llevó hasta Suiza, lugar en el que se forjó un vínculo que al día
de hoy parece ya inquebrantable: la amistosa colaboración que mantienen
Yvette Sánchez y Enrique Vila-Matas. El caso de Yvette es paradigmático y
por muchos envidiado. Desde su primer encuentro con el escritor en el Grand
Séminaire de Neuchâtel (2002), sus caminos se han ido entrecruzando
repetidamente. Gracias a su sintonía intelectual, Vila-Matas la convirtió en
personaje de su novela Doctor Pasavento 18 , y hoy en día algunos la
consideran musa inspiradora de sus nuevos proyectos. Al menos, eso es lo
que el propio escritor deja entrever cuando afirma: “algún día habrá que
estudiar la presencia e influencia de Yvette Sánchez en mi obra […] –tomad
nota para futuras tesis– de que Yvette Sánchez es una máquina de sugerirme
invenciones y descubrimientos, pues casi todo lo que ella toca acabo
escribiéndolo”19.
Intrigada por la existencia de Yvette (personaje y profesora del
Departamento de Lengua y Literaturas Hispánicas de la Universidad de San
Gallen) vine a esta ciudad suiza que goza de una sólida representación en la
obra de Enrique Vila-Matas. Su proximidad al pueblo de Herisau (localidad
16
Vila-Matas, Enrique. “Doctor Finnegans y Monsieur Hire”. La Orden del Finnegans
(2010). Barcelona: Ediciones Alfabia, p. 34.
17
Ibídem, p. 12.
18
Véase: Vila-Matas, Enrique (2005). Doctor Pasavento. Barcelona: Anagrama, pp. 214239.
19
“Indecisión y ambigüedad”. Sánchez, Yvette/ González de Canales, Júlia (eds.) (2014).
[Fronteras nebulosas: El potencial de los espacios ambiguos. Dossier. Iberoamericana.
Núm. 54. En imprenta].
13
en la pasó sus últimos años de vida Robert Walser 20 ) y la comunicación
fluida con la profesora explican la relación afectuosa de Vila-Matas con la
ciudad. Prueba de ello resulta el apreciable rastro sangallense que los
numerosos escritos del escritor dejan tras de sí: en Doctor Pasavento el
narrador cena “en un restaurante italiano de la “Rorschacher Strasse”21, en
Aire de Dylan vista “su Biblioteca de la Diócesis” 22 y en el relato aún inédito
“Indecisión y ambigüedad” come con Sergio Chejfec “en el Café Gschwend,
en el número 7 de la Goliathgasse” 23.
Cabe relacionar todas estas localizaciones con otras de las atracciones
suizas favoritas del autor: la tumba de Erasmo de Rotterdam (Basilea), la de
Jorge Luis Borges (Ginebra), el cabaret Voltaire (Zúrich) o el Café Odeon
(Zúrich). De esta manera, fueron la relevancia que el pequeño país helvético
tiene en el conjunto de la extensa obra literaria de Vila-Matas, la bucólica
ciudad de San Gallen y su reconocida universidad los motivos por los cuales
me decidí a realizar mis estudios doctorales lejos de mi ciudad natal:
Barcelona. Desde ese momento hasta el día de hoy han pasado ya cuatro
años. En este tiempo mi trabajo de investigación y docencia en la
Universidad de San Gallen me ha brindado la posibilidad de participar en
múltiples conferencias, presentando en ellas mis avances académicos. Así, a
medida que profundizaba en el estudio de la obra del autor se estrechaban
también mis vínculos con el círculo de críticos y estudiosos de su poética.
Ello, ligado a la posibilidad de exploración sobre el terreno de los
emplazamientos suizos destacados por el escritor, ha hecho de mi estancia en
San Gallen una experiencia inolvidable.
20
Para más información al respeto véase el apartado “Cuestión temática: una poética de la
negatividad”.
21
Vila-Matas. Doctor Pasavento, p. 223.
22
Vila-Matas, Enrique (2012). Aire de Dylan. Barcelona: Seix Barral, p. 15.
23
Vila-Matas. “Indecisión y ambigüedad”, p. 11.
14
II. ANÁLISIS DE LA POÉTICA DE ENRIQUE VILA-MATAS
15
II. ANÁLISIS DE LA POÉTICA DE ENRIQUE VILA-MATAS
Con el fin de analizar el conjunto de la poética establecida por el
escritor Enrique Vila-Matas, este capítulo ha sido dividido en tres apartados.
En el primero se examinarán los marcadores del discurso narrativo del autor,
en el segundo se considerarán las distintas temáticas tratadas en su obra y en
el tercero, y último, se estudiarán aquellos rasgos característicos de su
escritura que son susceptibles de provocar al lector.
Cuestión discursiva

Construcción de una automitografía
La obra literaria de Enrique Vila-Matas viene siendo, desde hace diez
años y de forma regular, motivo de discusión, reflexión y admiración en
cumbres literarias, mesas periodísticas y suplementos culturales. A menudo
se utilizan adjetivos como híbrido, intertextual o irónico para describir su
escritura y se sobreentiende que su obra está íntimamente ligada a cuestiones
relacionadas con la metaficción, el humor, el posmodernismo, la
desaparición, el uso de falsas citas y de estructuras fragmentadas.
La repetición de dichas características de la obra del escritor por parte
de la crítica llevó al autor a inventarse el sustantivo “automitografía” 24 para
designar, de forma irónica, dicho conjunto de peculiaridades. En su
conferencia pronunciada en la Biblioteca Nacional de España, Vila-Matas
refiere a ellas como elementos constituyentes de su poética, lo que puede ser
interpretado como el signo más claro de la toma de conciencia por parte del
autor, del imaginario literario que el público lector puede tener sobre su obra.
24
Vila-Matas, Enrique. “La levedad, ida y vuelta”.
http://www.enriquevilamatas.com/textos/textcontinuacombate.html [Visto el
26.09.2013]. “Hasta llegar al relato “Porque ella no lo pidió” de mi libro Exploradores
del abismo, mi obra se dividió en dos partes […] en la segunda […] me dediqué a
construir una automitografía”
16
Asimismo,
se
puede
afirmar
que
la
autodenominada
etiqueta
“automitográfica” le permite al escritor superar fórmulas ya utilizadas para
dar un paso más allá de toda clasificación. De esta manera, siguiendo el
espíritu transgresor que la irónica autodeterminación conlleva, el autor
consigue mantenerse fiel a su propósito inicial: no abandonar el
inconformismo original que le impulsó a la escritura y perseguir, sin tregua
alguna, la búsqueda de una innovadora voz propia.
De entre este conjunto de características que usualmente se atribuyen
a Vila-Matas, cabe traer a colación siete de ellas: el uso de la metaliteratura y
de la autoficción, el empleo de la intertextualidad, de falsas citas, de
apócrifos y plagios, así como la categorización de escritor transgenérico y
erudito. En las siguientes páginas se procederá a un análisis de los tópicos
aquí mencionados.
-
El uso de la metaliteratura y de la autoficción
Una diferencia básica permite discernir entre metaliteratura y
autoficción. La metaliteratura muestra cómo escribe el autor (sus reflexiones
acerca de la escritura y del espacio literario) mientras que, la autoficción,
refleja cómo éste se escribe a sí mismo (sus consideraciones acerca del
proceso de escritura que él está desarrollando)25.
La obra literaria de Enrique Vila-Matas gira y ha girado en torno a
estos dos campos de estudio. Aunque, al día de hoy, existen numerosas obras
teóricas que singularizan el proceder de los escritos meta/autoficcionales 26,
en la España de los años ochenta y noventa, la modalidad autoficcional
resultaba aún ajena y extraña. Tanto es así que el propio Vila-Matas afirma,
25
26
Ver definición de autoficción: p. 20.
A modo de ejemplo: Gil González, Antonio Jesús (ed.) (2005). Metaliteratura y
Metaficción. Balance crítico y perspectivas comparadas. Anthropos. Núm. 208 /
Alberca, Manuel (2007). El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la autoficción.
Madrid: Biblioteca Nueva / Casas, Ana (ed.) (2012). La autoficción. Reflexiones
teóricas. Madrid: Arco Libros.
17
en un ensayo publicado en 2008, el desconocimiento que él mismo tuvo
durante mucho tiempo del género:
“muchos años antes de que oyera yo hablar de autoficción, recuerdo
haber escrito un libro que se llamó Recuerdos inventados, donde me
apropiaba de los recuerdos de otros para construirme mis propios
recuerdos personales. Todavía hoy sigo sin saber si eso era autoficción
o no”27.
Pese a que resulta imposible saber con exactitud el grado de veracidad
que se esconde detrás de dichas palabras, sí que es factible afirmar que la
adopción, consciente, o no, del modelo de escritura autoficcional para la
confección de sus textos le permitió al autor formarse una concepción propia
sobre qué significaba ser escritor, qué comportaba escribir y qué
implicaciones tenía leer. Años más tarde, Vila-Matas encontrará respuesta a
todas estas preguntas y utilizará la archiconocida frase “escribir es intentar
saber qué escribiríamos si escribiéramos” 28 para confeccionarse un escudo
tras del cual protegerse y averiguar cuál es el tipo de escritura que su
literatura encarna. Dicho de otra manera, si Paul Valéry afirmó que “el tema
de la obra es la toma de conciencia de sí misma” 29, los libros de Vila-Matas
resultan en la búsqueda de una voz propia que se va desarrollando lentamente
a través de sus obras, el intento de “tratar de dominar lo diverso y de hacer
inteligible el caos que agobia a la mente creativa” 30 . En este sentido,
escribiendo sobre literatura, Vila-Matas ha desarrollado un discurso
27
Vila-Matas, Enrique (2008). Y Pasavento ya no estaba. Buenos Aires: Mansalva, p. 101.
Vila-Matas, Enrique (2000). Desde la ciudad nerviosa. Madrid: Alfaguara, p. 218. VilaMatas atribuyó esta cita a Marguerite Duras, creando con ella una inesperada mitología a
su alrededor. Años más tarde, en su artículo “Intertextualidad y metaliteratura”,
comentaría al respecto: “lo que no esperaba era que aquel cambio llegara a calar tan
hondo, pues últimamente la frase falsa se me aparece hasta en la sopa, la citan por todas
partes”.
http://www.enriquevilamatas.com/textos/textmonterrey.html [Visto el 28.11.2012]. Ello
llevó al autor a matizar la originalidad de dicha frase. Ver el siguiente sub-apartado: “El
empleo de la intertextualidad, de falsas citas, de apócrifos y de plagios”.
29
Vila-Matas. Desde la ciudad nerviosa, pp. 166-167.
30
Vila-Matas, Enrique (2011). En un lugar solitario. Barcelona: De Bolsillo, p. 41.
28
18
metaliterario que, combinado con la escritura autoficcional31, le ha permitido
explorar la fragilidad de su relación con el lenguaje.
Dicho interés por la experimentación formal hizo que, a raíz de la
publicación de Bartleby y Compañía y el boom de la escritura
meta/autoficcional que se dio en España tanto a finales de los años noventa
como a principios de los dos mil, la crítica literaria no haya parado de acosar
al autor con preguntas acerca de la autenticidad de sus relatos y lo
autobiográfico de sus novelas. Para tan habituales preguntas Vila-Matas ha
encontrado una ingeniosa vía de escape: establecer su producción artística
como su biografía y responder a cualquier pregunta capciosa con la verdad
que se esconde detrás de toda ficción. Así, por ejemplo, en el contexto de una
entrevista, y ante una enésima pregunta por lo autobiográfico de su obra,
Vila-Matas responde de la siguiente manera:
“cuanto más sencilla le parezca la relación entre una página de
Dublinesca y mi vida, más se perderá la complejidad que pongo en
movimiento en el libro, pues narro desde la ficción misma, es decir, lo
real es creado a partir de la ficción”32.
Tal afirmación concuerda con el principio de autoficción defendido
por Serge Doubrovsky, que
“pone en marcha un dispositivo narcisista de captación eventual del
lector [al convertir] la persona transfigurada por su metamorfosis en
personaje. [Así], el personaje ficcional será indistinguible de mi
persona […] gracias al toque mágico de una referencia verídica”33.
31
Vila-Matas, Enrique (2003). París no se acaba nunca. Barcelona: Anagrama, pp. 10-11.
“Sobre el asiento de mi avión, fila 7 y letra B, hallé olvidado por alguien un pliego de
notas […] todo lo que puedo ahora decirles es que éstas iban a dar origen a “París no se
acaba nunca”, la conferencia que a lo largo de estos tres días voy a tener el honor de
dictarles a todos ustedes”.
32
Maglia, Alejandra. “Y finalmente Vila-Matas estuvo de nuevo en Buenos Aires”.
http://unanocheenpraga.wordpress.com/2010/06/10/enrique-vila-matas/ [Visto
17.11.2012].
33
Doubrovsky, Serge. “Autobiografía/Verdad/Psicoanálisis”. Ana Casas (ed.) (2012).. La
autoficción. Reflexiones teóricas. Madrid: Arco Libros, p. 59.
19
Para el caso que aquí nos ocupa, la literatura de Vila-Matas, no hay
que buscar mucho para encontrar un ejemplo que concuerde con la teoría de
Doubrovsky. En Dublinesca el sujeto Vila-Matas se esconde bajo la siguiente
afirmación del personaje principal, Riba: “mi catálogo editorial parece haber
ocultado ya para siempre a la persona que está detrás de los libros que fui
publicando. Mi biografía es mi catálogo”34. Ello podría pasar desapercibido a
los ojos del lector si no fuera por el referente verídico existente. Todo aquél
que clique el rótulo “autobiografía”, disponible en la página web de Enrique
Vila-Matas, encontrará única y exclusivamente una lista de las publicaciones
del autor. De esta manera, se confirma la sospecha de que Riba comparte con
su creador los mismos principios literarios, aquellos que defienden esa
“tendencia a leer la vida como un texto literario”35.
-
El empleo de la intertextualidad y la manipulación de la
palabra ajena
El uso de la intertextualidad, de falsas citas y de apócrifos se
encuentra ya en los orígenes de la escritura del autor. Según el relato que el
propio autor elabora en su recopilación de crónicas Desde la ciudad nerviosa,
su interés por ser escritor le surgió después de ver la película La notte.
Fueron frases como “si no tienes ganas de ir a la presentación, voy sólo” 36 las
que lo hicieron proponerse “llegar a ser algún día como Mastroianni en La
notte, llegar a ser escritor”37. Este despertar del deseo literario deja ver la
aspiración del joven autor que por aquel entonces era Enrique Vila-Matas,
quien ansiaba convertirse en personaje de ficción para poder llevar una
existencia literaria en la imaginación y el pensamiento de los espectadores.
Desde la ciudad nerviosa muestra también su deseo juvenil por imitar a la
perfección el estilo literario de Juan Ramón Jiménez. La mezcla de ambas
34
Vila-Matas, Enrique (2010). Dublinesca. Barcelona: Seix Barral, p. 35.
Ibídem, p. 46.
Vila-Matas. Desde la ciudad nerviosa, p. 160.
37
Idem.
35
36
20
aspiraciones convierte al incipiente Vila-Matas en un escritor híbrido que
mezcla los elementos que más le gustan de las películas que ve y de los
libros que lee para tomar de cada uno de ellos los elementos que más
interesantes le parecen. De esta manera, es el proceder por técnica imitativa
lo que le permite establecer su propio discurso. Ello se ve también en la
relación que Vila-Matas mantiene con la obra de Witold Gombrowicz, de la
cual comenta:
“me llevé una cierta sorpresa el día que por fin me decidí a leerle. Vi
que nada tenía que ver su escritura con la mía, pero que, gracias a
haberme pasado tanto tiempo creyendo que escribía rarezas como las
suyas, me había hecho con un estilo literario propio”38.
Si bien esta historia es sólo una de las versiones sobre sus inicios
como escritor que el propio autor se ha encargado de divulgar hasta
convertirla en parte fundadora de su automitografía 39, también es cierto que
ello le ha ayudado a crearse un aura de escritor extravagante e innovador.
Más allá del grado de veracidad que los componentes de dicha automitografía
puedan tener, la escritura intertextual de Enrique Vila-Matas ha ido
transformándose de forma coherente y constante. Ante todo, cabe destacar
sus primeras publicaciones como redactor de la revista de cine Fotogramas,
en la cual, a falta de su conocimiento de la lengua inglesa, realizó varias
entrevistas inventadas a personajes de renombre internacional, como Marlon
Brando o Anthony Burgues40.
38
Vila-Matas. Desde la ciudad nerviosa, p. 213
Una segunda versión, menos poética, relata su incursión en el mundo de las letras por
aburrimiento durante el servicio militar: Vila-Matas, Enrique (2011). En un lugar
solitario. Barcelona: De Bolsillo, p. II.
40
Bartual, Roberto. “Entrevista a Enrique Vila-Matas”. Factor crítico. Revista de Cultura.
http://www.factorcritico.es/numero-de-verano-la-guerra-fria/entrevista-vila/ [Visto el
26.11.2011]. La siguiente cita ejemplifica este modo de proceder: “En cierta ocasión tuve
que encontrarme con Anthony Burguess. Para entonces ya sabía algo más de inglés,
aunque no lo suficiente como para entrevistarle. Y allí estaba yo, en el Ritz de Madrid,
con otros seis o siete periodistas esperando a que llegara nuestro turno para tomar
declaración a Burguess. Cuando anunciaron mi nombre, me acerqué, me senté a su mesa
y le dije que para ahorrar tiempo ya había escrito la entrevista de antemano. «Me parece
39
21
Ya desde sus inicios como escritor, Vila-Matas adoptó una filosofía
que lo ha acompañado durante toda su carrera: el convencimiento de que “no
existe ninguna diferencia entre la ficción y los hechos objetivos. La ficción
es, en sí misma, un hecho objetivo. Si algo aprendí en París durante los años
setenta, fue eso”41, comenta el autor en una entrevista para la revista Factor
Crítico. Este aprendizaje lo traslada Vila-Matas también a sus libros. En
Impostura (1984) encontramos ya el germen de lo que más tarde devendrá
una de sus técnicas escriturales más conocidas: la apropiación de textos
ajenos como método de elaboración de su propia obra42. Ello se corrobora al
tomar los subsiguientes libros publicados por el autor, entre los cuales
destacamos Hijos sin hijos. Dicho libro abre con una supuesta cita extraída de
los Diarios de Franz Kafka: “Alemania ha declarado la guerra a Rusia. Por la
tarde, fui a nadar” 43 . Aunque, a primera vista, la cita parece ser fiel al
original, una mirada más atenta nos permite descubrir que en ella se ha
producido una pequeña “desviación”. En el texto de Kafka encontramos:
“Alemania ha declarado la guerra a Rusia. –Tarde, escuela de natación”44.
Algo similar pasa con la frase de Marguerite Duras, mencionada en el
apartado anterior, que Vila-Matas, modificándola, llevó a la fama. El mismo
autor lo cuenta en su artículo inédito Intertextualidad y metaliteratura45. Si
bien las palabras de Duras fueron “escribir es intentar saber qué escribiríamos
si escribiésemos –sólo lo sabemos después– antes” 46 , Vila-Matas tuvo el
acierto de simplificar la frase, consiguiendo así acercarla a su propio estilo
literario y, por ende, apropiarse de ella. De acuerdo con el autor,^
fantástico», me dijo Burguess. «Llevo toda la mañana de entrevistas y no he tenido ni un
minuto de descanso para tomar un trago. ¿Le apetece un gin-tonic?»”.
41
Idem.
42
El libro Impostura narra la historia de un recluso psiquiátrico que decide adoptar la
personalidad, la vida y la obra de un desaparecido escritor.
43
Vila-Matas, Enrique (2001). Hijos sin hijos. Barcelona: Anagrama, p. 9.
44
Kafka, Franz (1990). Diarios (1910-1923). Barcelona: Lumen, p. 262.
45
Vila-Matas, Enrique. “Intertextualidad y metaliteratura”.
http://www.enriquevilamatas.com/textos/textmonterrey.html [Visto el 28.11.2012].
46
Idem.
22
“el equívoco se originó cuando, al ir a citar la frase por primera vez,
me cansó la idea de tener que copiarla idéntica y, además, descubrí
que me llevaba obstinadamente a una frase nueva, mía. Así que no
pude evitarlo y decidí cambiarla”47.
Esta innovación de Vila-Matas no es, sin duda, ninguna originalidad.
El precedente pionero de este juego de apropiación intertextual es Michel
Eyquem de Montaigne. En su libro Ensayos, y más concretamente en su
escrito “De los libros”, el humanista francés expone la relación que su propia
obra mantiene con las lecturas que más le interesan. En este contexto,
Montaigne declara:
“que se vea por lo que tomo de otros si he sabido cómo realzar o
ayudar con propiedad a la invención, que siempre viene de mí […]
Todos, o casi todos, son nombres tan famosos y antiguos que me
parecen presentarse solos, sin mí [y] si trasplanto alguno a mi suelo y
lo confundo con los míos, oculto deliberadamente al autor” 48.
De esta manera, Montaigne deja claro que la toma de textos clásicos
en la elaboración de su propia obra es un proceso natural que mucho tiene de
positivo. El escritor que se sirve de él ha de ser juzgado por su capacidad de
mezclar la sabiduría de los autores que antes que él han publicado con el
producto de su propia imaginación, y no por la cantidad de nombres que éste
es capaz de citar en un solo texto. Cuando las citas de los clásicos consiguen
fundirse de forma homogénea con la voz del escritor actual, sólo entonces
puede concluirse que el proceso se ha llevado a cabo con éxito. Tal
afirmación sería sin duda suscrita por el pensador ruso Mijaíl Bajtín, para
quien la palabra “se convierte en propia en el instante en que el hablante la
habita con su intención”49, esto es, cuando el escritor se apropia de la palabra
ajena para colmarla de sentido y conformar así su voz literaria personal.
47
Vila-Matas, Enrique. “Intertextualidad y metaliteratura”.
http://www.enriquevilamatas.com/textos/textmonterrey.html [Visto el 28.11.2012].
48
Montaigne, Michel Eyquem de (2011). Ensayos. Buenos Aires: Losada, p. 371.
49
Llovet, Jordi (ed.) (2005). Teoría literaria y literatura comparada. Barcelona: Ariel, p.
376.
23
Compartiendo este mismo objetivo, Enrique Vila-Matas se sitúa en dicha
tradición, según la cual las referencias a textos ajenos constituyen un diálogo
literario en el que “los autores se funden y se pierden en el espacio anónimo
de la literatura” 50. En él, obras de distintos literatos, escritas en diferentes
lenguas y leídas por múltiples lectores trazan recorridos rizomáticos que, de
acuerdo con Julia Kristeva, dejan entrever el proceso gracias al cual
aprendemos todo texto “como un mosaico de citas [y por el que] todo texto es
transformación de otro texto” 51 , esto es, el procedimiento por el que los
textos se comunican entre sí.
Esta mirada sobre el texto ajeno es la que aplica Enrique Vila-Matas
en la elaboración de su obra. Un ejemplo paradójico de dicho modo de
proceder lo encontramos en el relato “Los de abajo”52. En él destacan dos
niveles de intertextualidad. El primero lo conforman las referencias directas a
escritores y libros de la literatura universal. Ejemplo de ello son las siguientes
citas: “la sombra de eso que Guillén, en carta a Salinas” 53 , “esa Breve
Historia del Mundo que escribiera H. G. Wells”54, “ese exiliado ruso del que
Nina Berberova nos dice que pasó dos años en cárceles nazis”55 o, incluso
“los fantasmas ambulantes que protagonizan mis episodios nacionales” 56, en
clara referencia al conjunto de relatos que Benito Pérez Galdós publicara
sobre la historia de España. El segundo nivel, mucho más sutil, está formado
por el vacío que dejan tras de sí las palabras, por lo no dicho, por lo sugerido.
Ejemplo de ello es la siguiente oración: “todos estos seres han invadido mi
libro […] componen una antología de ciudadanos anónimos, fantasmas
ambulantes, pobres personas y otros genios de la natación” 57. Una vez más, y
50
Vila-Matas, Enrique. “Intertextualidad y metaliteratura”.
http://www.enriquevilamatas.com/textos/textmonterrey.html [Visto el 28.11.2012].
51
Llovet. Teoría literaria y literatura comparada, p. 378.
52
Vila-Matas, Enrique (2001). “Los de abajo”, Hijos sin hijos. Barcelona: Anagrama.
53
Ibídem, p. 11.
54
Ibídem, p. 12.
55
Ibídem, p. 13.
56
Idem.
57
Vila-Matas. “Los de abajo”, Hijos sin hijos, p. 13.
24
bajo “genios de la natación”, debe entenderse la referencia, antes
mencionada, a la anotación que Kafka realizó en sus Diarios.
Estas citas vienen a confirmar que la intertextualidad no es más que el
diálogo con el que los textos se comunican entre sí, con el que, de acuerdo
con Juan Villoro, Vila-Matas se erige
“como una figura articuladora de tradiciones dispares [de manera que]
resulta casi imposible asomarse a Nabokov, Kafka, Walser,
Gombrowicz, o Pessoa desde el mirador de la narrativa hispánica sin
revisarlos al modo de Vila-Matas”58.
Afirmaciones como ésta son las que, según Umberto Eco, permiten al
lector “volver a descubrir lo que los escritores siempre han sabido, [que] los
libros siempre hablan de otros libros y cada historia cuenta una historia que
ya se ha contado”59.
-
Escritor transgenérico
Otro de los factores que han contribuido a construir la automitografía
de Enrique Vila-Matas ha sido el elemento transgenérico de sus textos, o, lo
que es lo mismo, la elaboración de una obra en la que los géneros se fusionan
de tal manera que el ensayo, la crónica periodística, el cuento y la novela
pasan a formar parte de un complejo juego literario.
La relevancia de dicho concepto reside en el mismo prefijo que lo
conforma. La lingüista Isolde Nortmeyer entiende el prefijo trans-60 como
una ampliación semántica de la palabra a la que va unido y le otorga de una
simbología dinámica. De la misma manera, el escritor Eduardo Espina
enfatiza el proceso según el cual los prefijos “sitúan (al texto y su lectura) en
58
Villoro, Juan. “Vila-Matas, la escritura desatada”.
http://www.enriquevilamatas.com/escritores/escrvilloro1.html [Visto el 30.11.2012].
59
Eco, Umberto (1990). ostillas a El no re de la rosa .Barcelona: Lumen, p. 640.
60
Nortmeyer, Isolde (2000). Die Präfixe inter- und trans-. Beiträge zur Lehn-Wortbildung.
Tübingen: Gunter Narr.
25
una movilidad, sino perpetua al menos constante” 61 que permite romper con
la jerarquización textual. Esto es, ambos autores subrayan el movimiento
inherente al prefijo trans-, el cual sobrepasa cualquier idea de límite estático y
supone una superación de la dialéctica abierto-cerrado, dentro-afuera,
realidad-ficción, etc. Anexado al adjetivo genérico, dicho prefijo apunta hacia
una nueva perspectiva, menos rígida y más permeable, que permite una
aproximación polidireccional
encasillamiento.
al
campo
genérico
y
evita
así
su
En su aplicación a la literatura vilamatasiana, el factor transgenérico
va unido a la elaboración de textos formalmente arriesgados. Los retos y el
compromiso estilístico que el escritor se propone en cada nueva obra nada
tienen que ver con el uso indebido de los prefijos al que Espina refiere:
“nociones sistemáticas de una actitud de simplificación” 62 que funcionan
como “eslóganes de la época [que] acarician un contenido sin tocarlo”63. Al
revés, Vila-Matas toma muy en serio los mecanismos de la textualidad y se
sirve de sus artificios para confeccionar discursos transgenéricos
provocadores. De esta manera, escribe novelas construidas como si fueran
“un tapiz que se dispara en muchas direcciones: material ficcional,
documental autobiográfico, ensayístico, histórico, epistolar, libresco” 64 .
Dicha fusión genérica se debe al proceso de asimilación artística que el autor
lleva a cabo. Vila-Matas lee y relee los textos que más le interesan hasta
conseguir hacérselos propios, lo que en sentido diltheyano 65 equivale a
afirmar el éxito del proceso de conversión según el cual dichas lecturas y
experiencias visuales devienen vivencias personales.
61
Espina, Eduardo (2008). Neo, post, hiper, trans, ¿fin? Lecturas recientes de literatura
hispanoamericana. Santiago de Chile: Ril Editores, p. 14.
62
Espina. Neo, post, hiper, trans, ¿fin? Lecturas recientes de literatura hispanoamericana,
p.17.
63
Idem.
64
Vila-Matas. Desde la ciudad nerviosa, p. 192.
65
Wilhem Dilthey entendía el concepto de vivencia como “un amplio abanico de
experiencias que abarca tanto los contenidos materiales de la existencia como los
procesos intelectuales de la imaginación y del pensamiento racional” (cita extraída de:
Viñas, David (2007). Historia de la crítica literaria. Barcelona: Ariel, p. 382.)
26
La explicación acerca del origen sobre este modo de proceder tan
característico de su poética la encontramos en el ensayo “Un tapiz que se
dispara en muchas direcciones”. En él, el autor declara la influencia que el
cine de Rossellini tuvo en su manera de concebir la libre creación artística y
admite lo mucho que le impresionó el “mestizaje triple en Viaggio in Italia:
el de la ficción con el documental y la autobiografía; eliminación de las
fronteras entre estos tres géneros”66. Desde entonces, la obsesión por la forma
y la fusión de géneros y estilos ha marcado la obra de Vila-Matas. En
especial, cabe destacar, por común, la redacción de un texto ensayístico o
conferencia que acaba transformándose en material ficcional. Ejemplo
paradigmático de ello es el libro París no se acaba nunca, donde el autor
ficcionaliza sus inicios como escritor, convirtiendo sus memorias en novela.
De esta manera, elabora una literatura que sigue la estela de Laurence Sterne
para desarrollar “un tenue hilo de narración y unos monólogos donde los
recuerdos reales […] ocupan muchas veces el lugar de los sucesos
imaginados”67. La relevancia que forma y estructura tienen para el escritor en
el proceso de elaboración de su obra es pues fundamental. Más allá del
desarrollo de la trama, sus libros buscan rozar el límite formal, ¿soy
conferencia o novela?68, y su literatura aspira a transgredir cualquier tipo de
inmovilidad genérica. En palabras del propio autor,
“la mejor manera de escribir sobre el mestizaje de los géneros es
practicarlo, que es lo que estoy haciendo en esta conferencia, donde
hablo de mi libro al tiempo que voy construyendo, a la vista de todos,
el mismo armazón híbrido que utilicé para él. Se hace estructura al
andar”69.
Vila-Matas ejemplifica con su propia práctica literaria que la literatura
es un constructo vivo que requiere de perspectivas abiertas para evitar caer en
66
Vila-Matas. Desde la ciudad nerviosa, p. 191.
Molloy, Silvia/ Vila-Matas, Enrique (2012). [escribir] París. Nueva York: Brutas
Editoras, p. 96.
68
Vila-Matas. París no se acaba nunca, p. 16.
69
Vila-Matas. Desde la ciudad nerviosa, p. 206.
67
27
la autofagia literaria. Asimismo, el autor apuesta en sus obras por simpatizar
con un espíritu cosmopolita que le permita abarcar lo que está más allá de la
frontera y, en palabras de Jaime Siles, “nutrirse de lo distinto y de lo diverso
que hay en la otredad”70.
-
Escritor erudito
En ocasiones, la lectura de las obras de Enrique Vila-Matas puede
resultar densa y exigente. Este hecho, no necesariamente negativo, permite
traer a colación uno de los pasajes de París no se acaba nunca, en el que el
narrador decía no entender a Marguerite Duras porque ésta le hablaba en un
“francés superior”71. Tal vez, la obra de Vila-Matas esté también escrita en
una “poética superior”.
El primer motivo que sostiene la imagen de Vila-Matas como escritor
erudito concibe sus obras como un espacio de reflexión creado por el autor
para narrar los acontecimientos que gozan de mayor relevancia para él: su
ciudad, las pequeñas anécdotas cotidianas, los viajes emprendidos, sus
amigos, sus escritores preferidos, la literatura. Semejante diversidad de temas
se fusionan y aglutinan en perfecto equilibrio en su narrativa, resultando de
ello un entramado de gran profundidad filosófica-literaria en el que la
reflexión sobre hechos contingentes se combina con la ponderación de
conceptos trascendentes. Ejemplo de ello es el siguiente fragmento:
“Mientras comía un plato de espaguetis, me fijé en una olla de la
cocina y me dio por pensar en que no estaba tan claro que tuviera que
llamarse de esa forma, olla. Fue raro. Cuanto más la miraba, más me
parecía que, si algún día con mi lápiz tenía que escribir sobre ella en
este cuaderno, no iba a poder decir que era una olla. Se parecía a una
70
71
Siles, Jaime (2006). Transtextos. Santa Cruz de Tenerife: Artemisa Ediciones, p.22.
Vila-Matas. París no se acaba nunca, p. 27.
28
olla, casi era una olla, pero no se trataba de una olla de la que uno
pudiera decir olla, olla, y quedar satisfecho” 72.
Es la visualización de una olla durante un almuerzo lo que impulsa al
autor a dilucidar sobre la incapacidad del lenguaje para designar los objetos
del mundo empírico. Sustentado en el escepticismo de la lengua que
contempla la filosofía del lenguaje, el autor traza esta divagación y muestra
así lo intelectualmente estimulante que puede resultar su escritura.
El segundo motivo, estrechamente relacionado con el empleo de la
intertextualidad indicado en el apartado anterior, destaca las numerosas
referencias a autores universales que su literatura acoge. Con ellos se
construye una enciclopedia literaria propia y dibuja el mapa conceptual de su
poética: el conjunto de libros y autores que más han influenciado su manera
de escribir. El propio autor da cuenta de ello en Dublinesca, donde atribuye al
narrador su amistad con Dominique González-Foerster73, con Paul Auster74 o
con Roberto Bolaño75. En este mismo libro, Vila-Matas incluye referencias a
Dublineses y Los muertos, de James Joyce, pero también al Viaje al centro de
la fábula, de Augusto Monterroso. Asimismo, cita a autores que fueron
importantes para él: “escritores como Gracq o como Philippe Sollers y Julia
Kristeva, o como Romain Gary”76.
Si bien sus obras están pobladas de una gran variedad de referencias
bibliográficas, entre todos los nombres de autores que en ellas aparecen cabe
destacar el de Jorge Luis Borges y el de Maurice Blanchot. Ambos autores
son determinantes en la formación literaria de Enrique Vila-Matas. Con
respecto al primero, en París no se acaba nunca, pueden leerse las siguientes
afirmaciones: “ese cuento de Borges sobre un aleph significó un avance en
mi visión del mundo”77; o “había empezado a leer el mundo midiéndolo por
72
Vila-Matas, Enrique (2008). Doctor Pasavento. Barcelona: Anagrama, p. 266.
Vila-Matas, Enrique (2010). Dublinesca. Barcelona: Seix Barral, p. 48.
74
Ibídem, p. 57.
75
Ibídem, p. 85.
76
Ibídem, p. 117.
77
Vila-Mata. París no se acaba nunca, p. 194.
73
29
el rasero de Borges” 78 . Dichas citas corroboran la influencia clave que el
escritor argentino supuso para Vila-Matas y cómo éste se sintió atraído por
los temas borgeanos: “la falsificación, la lábil frontera entre realidad y
ficción” 79 , pero también por el infinito y la incapacidad humana para
abarcarlo –temáticas consustanciales a los cuentos El aleph, La biblioteca de
Babel o El libro de arena, entre otros.
Con respecto al segundo, su influencia se hace notar especialmente en
Historia abreviada de la literatura portátil80, El mal de Montano y Doctor
Pasavento. El desarrollo de la trama de El mal de Montano puede entenderse
como un largo soliloquio novelístico que da respuesta al epígrafe de Blanchot
que abre el libro: “¿Cómo haremos para desaparecer?”81 y el cual se expande
como reflexión alrededor de la siguiente afirmación: “la literatura va hacia sí
misma, hacia su esencia, que es su desaparición” 82. Dicha temática vuelve a
aparecer intensificada en Doctor Pasavento, donde la búsqueda por la
desaparición literaria se presenta como leitmotiv del libro.
El tercer motivo que sostiene el imaginario de Vila-Matas como
escritor erudito viene determinado por el uso de temáticas blanchotianas en la
construcción del marco poético de su literatura: la desaparición, el espacio
literario y la nada. Su abstracción y conceptuosidad concuerdan con la
concepción que el escritor barcelonés tiene de la literatura: un conjunto de
“conexiones con la alta poesía”83. Por ello puede afirmarse que Vila-Matas
tiene una imagen muy pura del arte literario, pues, lo concibe como disciplina
no subordinada a motivos y presiones políticas o sociales. En este sentido,
coincide con Juan Benet en que la literatura “no tiene por qué coincidir con el
deber social, más general o más específico, impuesto por el momento
78
Vila-Mata. París no se acaba nunca, p. 194
Ibídem, p. 195.
80
Véase al respecto los polémicos artículos de Blesa, Túa (2003). “Un fraude en toda regla:
Historia abreviada de la literatura portátil”, Tropelias. Zaragoza: Institución Fernando el
Católico-Dept. de Lingüística General e Hispánica de la Universidad de Zaragoza, pp.
123-133, 45-58.
81
Vila-Matas, Enrique (2002). El mal de Montano. Barcelona: Anagrama, p. 11.
82
Ibídem, p. 78.
83
Vila-Matas, Enrique (2010). Perder teorías. Barcelona: Seix Barral, p. 28.
79
30
histórico” 84 , sino que, al contrario, los autores deben crear sus obras
partiendo de su imaginación para conseguir así una escritura que, como la de
Georges Perec, aspira a obtener un lugar entre los libros que “están como en
suspensión en la literatura universal” 85. Asimismo, Blanchot considera que en
el espacio de la literatura gobiernan el lenguaje y la ausencia de tiempo, por
eso lo concibe como un espacio eterno donde el silencio toma forma, donde
“la poesía no es sino un ejercicio, pero ese ejercicio es el espíritu, la pureza
del espíritu”86. Dicha idea la retoma Vila-Matas y, dado que el autor sólo
dispone del lenguaje (poético) para aproximarse a dicha pureza, se propone
escribir acorde con lo sostenido en la nota siete de su libro Bartleby y
compañía: “con alto sentido del riesgo y de la belleza con estilo clásico” 87,
desafiando la insuficiencia del lenguaje para amoldarse a lo absoluto.

Literatura como enfermedad
Una vez analizados los aspectos más representativos de la poética de
Enrique
Vila-Matas, cabe
prestar
especial atención a
los rasgos
autorreferenciales de su obra, para así poder ahondar en el examen de un
sistema literario fagocito, del que es imposible escapar.
La primera aproximación a la escritura la realizó Vila-Matas en sus
años de juventud, época en la cual el autor se consideraba a sí mismo un
“perfecto iletrado”88 y sentía que acusaba de “un vacío lector”89: una carencia
de lecturas que le provocaba un sentimiento de agravio comparativo en
relación a sus colegas escritores. La firme voluntad de poner fin a dicha
laguna le permitió convertir la deficiencia en mérito al transformar las
dificultades iniciales en motivo de creación. Para ello se acogió a la máxima
84
Vila-Matas. El mal de Montano, p. 174.
Vila-Matas, Enrique (2006). Bartleby y compañía. Barcelona: Anagrama, p. 25.
86
Blanchot, Maurice (1992). El espacio literario. Barcelona: Paidós, p. 80.
87
Vila-Matas. Bartleby y compañía, p. 34
88
Vila-Matas. En un lugar solitario, p. 22.
89
Ibídem, p. 23.
85
31
de Italo Calvino: “la literatura no es otra cosa que inventarse reglas para
luego seguirlas” 90 . Así, creando su propia normativa del juego que es la
escritura, Vila-Matas fue construyendo una extensa obra literaria que lo llevó,
especialmente durante los años de redacción de los libros Bartleby y
compañía, El mal de Montano y Doctor Pasavento, a vivir
“atrapado por la literatura […] En esos días busqué llevar mi poética,
libro a libro, sistemáticamente, a un callejón sin salida, con la idea de
ser un héroe y demostrar, una vez tras otra, que sabía salir de las
trabas que yo mismo me creaba […] para no tener más remedio que
caer en mi propia trampa y no poder continuar y tener que caer en un
silencio profundo y definitivo”91.
De la trilogía aquí mencionada El mal de Montano es, sin duda, el
libro del autor que mejor representa un carácter metaliterario y
autorreferencial 92 . En él, el narrador Rosario Girondo se inventa un hijo
imaginario, Montano, al cual achaca su enfermedad literaria: la tendencia
patológica a asociar cualquier hecho mundano con una referencia literaria
(sea ésta el nombre de un autor, el tema de un libro o una cita extraída del
mismo). En este sentido, se podría aplicar a Girondo lo que
“el uruguayo Juan Carlos Onetti llamaba “literatosis” […] esta
incontinencia bibliomaníaca, capaz de transformar el vuelo de una
mosca en la duda de Hamlet y reconstruir de paso la biblioteca del
mundo”93.
90
Idem.
Vila-Matas. En un lugar solitario, p. 23.
92
La designación “Literatura como enfermedad” refiere exclusivamente al motivo poético
que el autor ha desarrollado en sus textos. En ningún caso se pretende atribuir la obsesión
por la literatura a Enrique Vila-Matas, persona real y creadora del texto.
93
Brodsky, Roberto. “Crónica de un hombre enfermo de literatura”. Heredia, Margarita
(ed.) (2007). Vila-Matas portátil. Un escritor ante la crítica. Canet de Mar: Candaya, p.
261.
91
32
El propio personaje parece ser consciente de su tendencia literaria
obsesiva cuando, en una de las múltiples observaciones reflexivas que
aparecen en el libro, afirma:
“vine a Nantes a airearme un poco y tratar de que al menos durante
unos días la literatura no siguiera asfixiándome. Vine a Nantes para
ver si podía olvidarme un poco de que soy un enfermo de literatura” 94.
La denominación “literatura como enfermedad” combina dos aspectos
de la afección literaria que, aunque antagónicos, resultan también
complementarios. El primero de ellos refiere al carácter positivo del
trastorno: la abundancia de literatura, atribuida al ya mencionado Rosario
Girondo. En oposición a ello está el carácter negativo del mismo: la
imposibilidad de escritura. Éste lo representa Montano, de quien se nos dice
que su talento
“y su necesidad hasta hace muy poco de convivir con el peligro han
sido siempre tan grandes como su fragilidad repentina de ánimo, lo
que explicaría que se haya convertido en ágrafo trágico tras la
arriesgada apuesta de escribir sobre los escritores que dejan de
escribir”95.
Tal descripción de la parálisis literaria de Montano es, claro está, una
referencia autoficcional que el autor introduce en el texto para referir a su
anterior libro, Bartleby y Compañía. Dicha publicación simboliza la
condición negativa de la enfermedad al focalizar su atención en el grupo de
escritores que se han quedado sin ideas, incapaces de escribir, sometidos a un
bloqueo que paraliza su producción artística y los condena al silencio
literario. Ello viene a ser corroborado por las palabras de Enrique Schmukler:
“la crisis paradójica que ve el narrador trasluce afinidades con una
línea crítica que ya ha desarrollado Maurice Blanchot en toda su obra
94
95
Vila-Matas. El mal de Montano, p. 21.
Ibídem, p. 25.
33
en lo que se refiere al lugar que ocupa el silencio en la creación
literaria”96.
En otras términos, el carácter negativo de dicha enfermedad llega a la
obra de Vila-Matas avalado por una tradición literaria que se ha ocupado de
convertir el mutismo artístico en leitmotiv poético. Con Rosario Girondo y
Montano, Vila-Matas construye dos personajes que le permiten acercarse a
este conjunto de reescrituras sobre la improductividad ágrafa desde dos
perspectivas diversas. Es la combinación de la filosofía de ambos personajes
lo que, en palabras de Montano, permite
“entablar un pacto con el ensayo, el diario, la biografía y el libro de
viajes y con el demonio si es preciso. Y hacer estructura al andar.
Adentrarse en nuevos territorios, buscar nuevas formas para la
novela”97.
Dicho de otra manera, la miscelánea de ambas perspectivas le
posibilita a Vila-Matas innovar en el terreno creativo y encontrar una
solución al exigente entramado literario al cual se había aventurado después
de la publicación de Bartleby y Compañía y El mal de Montano. De esta
manera, su apuesta por el constante contraste temático le permite al autor
apartar su obra del contagioso y silencioso “mal de Montano”. De acuerdo
con José María Pozuelo Yvancos, dicho juego con la innovación es la
solución que el autor escoge para “enfrentarse al acto de escribir […] lo que
significa optar por la literatura y hacerlo en un discurso emocionado, de
tesitura lírica”98. O, lo que es lo mismo, abandonar lo que el narrador VilaMatas denomina el “asco de relatar”99 y apostar por la posición borgeana: la
96
Schmukler, Enrique. “Bartleby y Compañía: del mito literario al mito del autor”. En:
http://www.enriquevilamatas.com/escritores/escrschmukler1.html#n3
[Visto
el
30.04.2013].
97
Vila-Matas. El mal de Montano, p. 290.
98
Pozuelo Yvancos, José María. “Vila-Matas en su red literaria”. Andres-Suárez, Irene/
Casas, Ana (eds.) (2007). Enrique Vila-Matas. Madrid: Arco Libros, p. 46.
99
Vila-Matas, Enrique (2007). “El asco de relatar”. Extrañas notas de laboratorio. Mérida:
El otro mismo, p. 179.
34
creencia en la perdurabilidad del cuento y la necesidad humana de escuchar
historias. Tal como menciona Pozuelo Yvancos, ésta es la misma que
impulsa a Montano a
“aceptar ese destino de letraherido […] como si la literatura fuese un
pharmakon, un veneno, pero también la única medicina posible para él
y para nosotros los lectores aquejados de ese mal” 100.
El origen de la denominación “pharmakon”, como metáfora aplicable
a la escritura, se encuentra, según Derrida, en el Fedro de Platón. Dos
indicios le permiten al filósofo francés llegar a dicha conclusión. El primero
es la alusión realizada por Sócrates con respecto al mito del robo de la ninfa
Oritea y la relación que ésta mantenía con Farmaceo. Como bien señaló el
pensador francés en su ensayo “Platons Pharmazie” 101 , difícilmente puede
creerse que dicha mención al personaje mitológico se trate de una mera
casualidad. Al contrario, su justa inserción en el diálogo Fedro permite
pensar la relación entre pharmakon y escritura a partir del férreo ataque que
Sócrates hace de ésta. En su reproche le atribuye a la escritura “todo lo
contrario de sus efectos verdaderos”102, ya que produce
“el olvido en las almas que la conozcan, haciéndoles despreciar la
memoria; fiados en este auxilio extraño abandonarán a caracteres
materiales el cuidado de conservar los recuerdos, cuyo rastro habrá
perdido su espíritu”103.
Esta reflexión sobre la calidad dual de lo escrito (su aparente beneficio
pero perjuicio en el acto) le sirve a Derrida para considerar el texto como un
100
Pozuelo Yvancos. “Vila-Matas en su red literaria”, p. 47.
Derrida, Jaques (1995). “Platons Pharmazie”. Dissemination. Wien: Passagen Verlag, p.
78. “Ist die Knappe Erwähnung von Pharmakeia, am Anfang des Phaidros, ein Zufall?”.
102
Platón (1871). “Fedro”. Obras completas. Tomo 2. Madrid: Medina y Navarro Editores,
pp. 340-341. Según el mito descrito por Platón, la escritura fue inventada en Egipto por
el Dios Ibis con el fin de hacer a los egipcios más sabios y mejorar su capacidad
memorística.
103
Ibídem, p. 341.
101
35
pharmakon: una sustancia que, en su faceta de remedio y/o veneno, introduce
la ambivalencia en el cuerpo del discurso104. En este contexto, la dinámica
positivo-negativa resaltada por el pensador francés es aplicable a la
concepción que Vila-Matas presenta de la misma: un ir y venir entre la
imposibilidad y la necesidad de la escritura.

Hijo de la sátira menipea
El estilo es el producto del decir artístico de cada escritor. Por él, se
puede caracterizar y reconocer la originalidad de una determinada obra. Dada
su relevancia, la preocupación por conseguir unos rasgos literarios
idiosincráticos ha sido, a lo largo de la historia, un rasgo compartido por
muchos autores. Enrique Vila-Matas no es una excepción al respecto. Ya en
Mujer en el espejo contemplando el paisaje el escritor hace de la casi
absoluta ausencia de puntuación su carta de presentación en el panorama
editorial del momento. Asimismo, El mal de Montano o Doctor Pasavento
pertenecen a la etapa de experimentación metaliteraria del escritor y el relato
“Doctor Finnegans y Monsieur Hire” resulta un ensayo de reflexión sobre las
claves del arte auténtico. En él, Vila-Matas contrapone las tradiciones
favorecedoras de la forma (Finnegans Wake ) a las de la trama (La prometida
del señor Hire) y afirma que si bien
“la vía Finnegans […] tiene menos posibilidades de subsistir en el
tiempo que la vía Hire […] eso no evita que para algunos la ruta
Finnegans sea la más noble y la más afín al lenguaje caótico de la
realidad”105.
104
“Dieses Pharmakon […] führt sich mit seiner ganzen Ambivalenz bereits in das Korpus
der Rede ein. […] Die Schriftrollen wirken wie ein pharmakon”. Derrida. “Platons
Pharmazie”, pp. 78-79.
105
Vila-Matas, Enrique. “Doctor Finnegans y Monsieur Hire”. La Orden del Finnegans
(2010). Barcelona: Ediciones Alfabia, p. 14.
36
En otras palabras, las tradiciones favorecedoras de la vía Finnegans
son cercanas a los postulados de Victor Shlovski y del formalismo ruso en
general, según los cuales “los procedimientos del arte son los de la
singularización de los objetos, lo que consiste en oscurecer la forma, en
aumentar la dificultad y la duración de la percepción” 106. Vila-Matas sitúa su
obra en dicha perspectiva literaria y hace de la adopción de ciertas tradiciones
pasadas, en especial de la sátira menipea, un rasgo distintivo de su poética.
Hablar de sátira menipea dentro del campo de estudio de la narrativa
hispánica contemporánea puede parecer un hecho anacrónico. Sin embargo,
al considerar atentamente los avatares del campo literario actual, se obtienen
resultados que permiten sostener la vigencia de dicha perspectiva de análisis.
Así, por ejemplo, Domingo Sánchez-Mesa apunta a la pervivencia de los
criterios utilizados por Mijaíl Bajtín para distinguir los rasgos menipeos en la
obra de Dostoievski y declara la poética de Enrique Vila-Matas como su más
clara sucesora107.
Al adoptar dicha perspectiva de estudio, este apartado subraya la
capacidad del autor para hacer suyas aquellos géneros y tradiciones
estilísticas que le preceden, pero también su habilidad para esbozar en sus
libros el croquis del tiempo y de la sociedad en la que vive. En otras palabras,
Vila-Matas relee los escritos más innovadores de la historia literaria, tomando
de ellos aquellos elementos que mejor encajan en su propia cosmovisión del
mundo. De esta manera, los reinventa y traza puentes con la literatura
practicada por sus coetáneos. Es la combinación de ambas perspectivas (la
reformulación de una tradición pasada y el impacto receptivo de su obra en el
momento actual) la que ha marcado su literatura, introduciendo en sus libros
lo que primero el romano Marco Fabio Quintiliano (39-95 d.C.), después
106
Shlovski, Victor. “El arte como artificio”. Todorov, Tzvetan. Teoría de la literatura de
los formalistas rusos (1999). México: Siglo XXI, p. 58.
107
Domingo Sánchez-Mesa Martínez. “Oscilando sobre el cable, Vila-Matas y la escritura
funambulista”. Crespo Matellán, Salvador (ed.) (2009). Teoría y análisis de los discursos
literarios: estudios en homenaje al profesor Ricardo Senabre Sempere. Salamanca:
Ediciones de la Universidad de Salamanca, pp. 417-424.
37
Justus Lipsius (1581) y finalmente Mijaíl Bajtín (1929) y Northon Frye
(1957) llamaron sátira menipea.
El origen de este género es confuso. Pese a que se sabe de la
existencia de un tal Menipo de Gadara (s. IV-III a.C.), filósofo cínico al cual
la sátira menipea debe su nombre, todavía se conocen muy pocos datos
biográficos sobre él. Joel C. Relihan argumenta en su libro Ancient
Menippean Satire108 a favor de un lento proceso bifásico que llevó al término
“sátira menipea” a ganarse un lugar para siempre en la historia de la
literatura. De acuerdo con Relihan, en un primer momento, el romano
Quintiliano cataloga el libro Saturarum Menippearum libri CL de su
antecesor Marco Terencio Varrón (116-27 a.C.) como un conjunto de sátiras
escritas a modo de imitación del modelo menipeo. En un segundo periodo,
quince siglos más tarde, el humanista Justus Lipsius escribe su artículo
Satyra Menippea: Somnium, sive lusus in nostri aevi criticos, lo que conlleva
la estabilización definitiva de dicho término como categorización genérica.
Sin embargo, habrá que esperar hasta 1979 para que se produzca la puesta al
día de la sátira menipea y la popularización de dicho género en la historia de
la literatura contemporánea. El exitoso acontecimiento se lo debemos tanto a
Mijaíl Bajtín y a su libro Problemas de la poética de Dostoievski 109 como a la
lectura que Julia Kristeva de él hiciera en su publicación Sèmeiòtikè =
Semiótica110.
Bajtín estudia en los textos de la Antigüedad clásica la aparición de
los así llamados géneros cómico-serios, entre los que destaca el diálogo
socrático y su descendiente, la sátira menipea. A pesar de sus diferencias
históricas, tres rasgos los unen: la actualidad como objeto de representación,
una mirada crítica de la tradición y su pluralidad tonal. El hecho de que
Bajtín entienda la sátira menipea como género totalizante, capaz de absorber
108
Relihan, Joel C. (1993). Ancient Menippean Satire. Baltimore, London: The John
Hopkins University Press.
109
Mijaíl M. Bajtín (2012). Problemas de la poética de Dostoievski. México DF: Fondo de
Cultura Económico.
110
Kristeva, Julia (1980). Desire in Language. A Semiotic Approach to Literature and Art.
NewYork: Columbia University Press.
38
y transformar géneros afines a ella (como la diatriba, el soliloquio o el
simposio) le otorga un aire carnavalesco que mucho tiene que ver con la
estética que los libros de Enrique Vila-Matas profesan.
Las catorce características del género menipeo señaladas por Bajtín
son las siguientes: acentuación de la risa, empleo de la temática filosófica,
elaboración de situaciones excepcionales o poco comunes, uso de un
naturalismo grosero, síncresis de cuestiones fundamentales, descripción del
inframundo, empleo de perspectivas inesperadas, representaciones de estados
humanos anormales, descripción de comportamientos excéntricos, uso de
oxímoros, atención a elementos de utopía social, utilización de géneros
intercalados, dedicación a la pluralidad de estilos, aproximación a la
actualidad contemporánea.
Si bien la mayoría de ellas son aplicables a la poética del autor, cabe
mencionar que no todas satisfacen dicha acomodación en igual grado. Las
características señaladas por Bajtín que menos reflejan la clasificación del
teórico ruso en la obra del autor barcelonés son aquellas que caracterizan “un
naturalismo de bajos fondos extremado y grosero”111, “la representación del
inframundo”112 o sus “elementos de utopía social que se introducen en forma
de sueños o viajes a países desconocidos”113. Ello, sin embargo, no implica
que los libros de Vila-Matas estén completamente carentes de dichos rasgos,
sino que éstos no pueden ser tomados como los elementos más
representativos de su poética114.
111
Bajtín. Problemas de la poética de Dostoievski, p. 230. La cursiva pertenece al texto
original.
112
Ibídem, p. 232. La cursiva pertenece al texto original.
113
Ibídem, p. 235. La cursiva pertenece al texto original.
114
Así, por ejemplo, si se quisiera encontrar un ejemplo del mencionado naturalismo de
bajos fondos habría que recurrir a Lejos de Veracruz, donde el protagonista se refiere al
personaje de Nancy como “esa gorda infame” (Vila-Matas, Enrique, 2007. Lejos de
Veracruz, Barcelona: Anagrama, p. 59), de la cual se enamora por sus “cachondos
pechos monumentales y su nariz respingona de gorda” (Idem). Esta descripción vulgar de
Nancy busca resaltar la naturalidad de su cuerpo mediante una observación de sus
dimensiones sobresalientes, lo cual implica una parodia de cualquier posible idealización
corporal.
Si se quiere hablar del acercamiento del autor al terreno del inframundo cabe considerar
el artículo “Extrañamientos del mundo” (Díaz Navarro, Epicteto, 2008. “Extrañamientos
39
Por su parte, las características de la sátira menipea mencionadas por
115
Bajtín
-
que sí tienen amplia cabida en la poética del autor son las siguientes:
“En comparación con el diálogo socrático […] la risa se
acentúa”116.
Uno de los temas estudiados con más frecuencia por la crítica literaria
es el uso que Vila-Matas hace de la ironía en sus relatos. Dicha figura
literaria, estrechamente relacionada con el humor, sumerge al lector en la risa
cuando ésta es pronunciada atendiendo a los criterios de sorpresa, doble
sentido o aporía.
La obra de Vila-Matas no está en absoluto exenta de dicho recurso y,
en su recepción teórico-crítica, abundan los trabajos sobre el empleo de la
ironía en su libro París no se acaba nunca117. Entre ellos merece especial
atención el artículo de Alba del Pozo118: un estudio sobre los efectos de la
ironía en el marco de un pacto de lectura autoficcional. Del Pozo subraya:
“ante un narrador tan irónico, un eventual pacto de lectura en clave biográfica
se desautomatiza completamente, poniendo en marcha el mentir-vrai de la
del mundo”. Iberoromania. Núm. 65. Tübingen: Niemeyer) en el que se analiza de forma
excepcional el descenso a los infiernos que se produce en Lejos de Veracruz, donde el
protagonista dice padecer “un momento de delirio en el que confundió a una persona con
Dios” (Ibídem, p. 64). La obviedad de que “en una bajada a los infiernos uno no debería
encontrarse con Dios sino al demonio” prueba que en la literatura de Vila-Matas el
diálogo de muertos al que se refería Bajtín “no puede despegarse, de lo grotesco, de lo
absurdo, de la ficción” (Ibídem, p. 65).
Finalmente, en torno a la utopía social, Vila-Matas acude a la máxima de Fernando
Pessoa, “viajar, perder países”, para acomodar dicha utopía a su mundo literario. Con ella
imagina un mundo literario más justo en el que el escritor puede ir de una literatura a
otra, adoptando de cada una de ellas las particularidades estilísticas o formales que le
parecen más interesantes y que mejor pueden complementar su poética.
115
Éstas aparecen en el texto entrecomilladas.
116
Bajtín. Problemas de la poética de Dostoievski, p. 228.
117
Véanse los artículos de Doria, Sergi. “La ciudad de la ironía”. Revista de libros. Núm.
84, 2003./ Díaz Reyes, Raquel. “Reflexión sobre el arte de escribir en la novela de VilaMatas París no se acaba nunca”. Publicaciones didácticas. Núm. 26, Junio 2012.
118
Del Pozo García, Alba. “La autoficción en París no se acaba nunca”. Revista 452ºF.
Núm. 1, 2009.
40
autoficción biográfica”119. Dicha referencia a la verdad de la ficción, y a su
manifestación a través de la autoficción, es uno de los elementos que VilaMatas más ha trabajado en su obra. Así, por ejemplo, en Dietario Voluble se
puede leer:
“mi rechazo a una identidad personal (mi afán por no ser nadie) nunca
fue tan sólo una actitud existencial llena de ironía, sino más bien el
tema central de mi obra [aunque, añade] el tema central de mi obra era
otro, tal vez mi incapacidad de decir la verdad”120.
La destreza con la que el autor reflexiona (de forma un tanto
ambivalente) sobre el carácter de su propia obra pone de manifiesto su
voluntad por hacer de la ironía, o lo que es lo mismo, “la burla fina y
disimulada”121, un elemento básico de su producción literaria. En este caso,
dicha incapacidad para decir la verdad supone un reto para el lector, ya que
éste debe decidir si la presente afirmación se opone, o no, a lo que ella misma
parece estar afirmando. En tal contexto de juego y provocación del público
receptor, aparece una de las expresiones vilamatasianas que, en mi opinión,
mejor muestran el sentido del humor que el autor refleja en sus textos. Me
refiero a la expresión: “reírse de una forma extremadamente seria” 122. Dicha
cita refiere a la sonrisa pícara de quien ha captado el segundo nivel de
significación inherente a toda broma o comentario irónico y, por ello, puede
ser incluida en el sí de la tradición carnavalesca, en la que, tal como señala
Julia Kristeva en su estudio semiótico sobre literatura y arte, lo paródico se
combina con lo serio123.
119
Idem.
Vila-Matas, Enrique (2008). Dietario voluble. Barcelona: Anagrama, pp. 182-183.
121
Definición de la ironía propuesta por la R.A.E.
http://lema.rae.es/drae/?val=iron%C3%ADa [Visto el 30.07.2013].
122
Salas, Lisbeth (ed.) (2009). Infinitamente serio. Enrique Vila-Matas. Caracas: La
cámara escrita, p. 5.
123
Kristeva. Desire in Language, p. 79-80 “Carnivalesque tradition was absorbed into
Menippean discourse and put into practice by the polyphonic novel […] The laughter of
the carnival is not simply parodic […] it is both at once, one might say it is serious”.
120
41
-
La sátira menipea “se destaca por una excepcional libertad de
la invención temática filosófica”124.
El papel que la filosofía juega en la obra de Enrique Vila-Matas tiene
doble visaje. Por un lado, el autor introduce en sus textos referencias directas
a pensadores de la filosofía occidental. Un ejemplo de ello lo encontramos en
Dietario Voluble:
“mi vida mejora porque paso a pensar en la laberíntica historia de la
paradoja y en la paciencia de la que hablaba Sócrates, que sostenía la
tesis de que todas las virtudes se reducen a una sola: el
conocimiento”125.
Citas de este tipo evidencian la complejidad del proyecto de escritura
del autor y abastecen el material ficcional de sus libros con un rico soporte
temático colindante con el literario.
Por otro lado, Vila-Matas incluye en su poética referencias no directas
como “no hay distancia más grande que el espacio entre dos mentes” 126 o
“fue una experiencia en los límites de la razón” 127. Este tipo de oraciones
requieren de un esfuerzo hermenéutico considerable, por lo que detienen el
flujo de lectura y obligan al lector a una reflexión que corre paralela al
desarrollo de la trama. De esta manera, el entramado filosófico en los textos
de Vila-Matas exige del receptor una actitud activa que le permita reflexionar
de forma crítica las temáticas sugeridas.
Dicho uso de la materia filosófica en su poética está estrechamente
vinculado con la siguiente característica destacada por Bajtín:
124
Bajtín. Problemas de la poética de Dostoievski, p. 229. Cursiva del autor.
Vila-Matas. Dietario voluble, p. 165.
Enrique Vila-Matas (2010). Dublinesca. Barcelona: Seix Barral, p. 224.
127
Ibídem, p. 273.
125
126
42
-
“a la menipea la caracteriza la síncresis (o la confrontación) de las
últimas cuestiones del mundo”128.
En los libros de Vila-Matas, la cuestión de la síncresis no puede ir sino
ligada a una reflexión acerca de las últimas cuestiones literarias del mundo.
Esto es, Vila-Matas analiza en sus libros aspectos fundamentales del campo
de la narrativa, ofreciendo una perspectiva teórico-crítica al respecto. Un
ejemplo de ello lo encontramos en su “Discurso de Caracas”129 donde el autor
comenta:
“hay que ir hacia un literatura acorde con el espíritu del tiempo, una
literatura mixta, mestiza, donde los límites se confundan y la realidad
pueda bailar en la frontera con lo ficticio, y el ritmo borre esa
frontera”130.
Dicha cita hace explícito el posicionamiento del autor a favor de una
escritura que borre las fronteras entre lo ficticio y lo referencial, en beneficio
de la imaginación del autor y su capacidad de exploración formal. Asimismo,
en el mismo discurso el autor proclama: “lucharé contra la máquina retórica
del mundo actual, esa máquina que incita a la velocidad y al futuro […]
siempre he sido un viajero lento”131. Con ello, el autor pone de relieve su
voluntad por inserirse en una tradición literaria que goza de exponentes tan
relevantes como Valéry Larbaud y su Elogio a la Lentitud, del cual VilaMatas destaca su “ansia de saber, de aprenderlo todo, de leer todos los libros
y todos los comentarios, de conocer todas las lenguas” 132. Es ese deseo de
sabiduría el que lleva al escritor barcelonés a incluir en sus relatos reflexiones
acerca del conocimiento del propio sujeto.
128
Bajtín. Problemas de la poética de Dostoievski, p. 231
Vila-Matas, Enrique (2003). Aunque no entendamos nada. Santiago de Chile: J.C. Sáez
Editor, pp. 161-172.
130
Ibídem, p. 166.
131
Ibídem, p. 168.
132
Vila-Matas, Enrique (2001). El viajero más lento. Barcelona: Anagrama, p. 48.
129
43
El origen de dichas disquisiciones se remonta a la Grecia antigua, más
concretamente al aforismo (“conócete a ti mismo”) que presidía el templo de
Apolo en Delfos, y Vila-Matas lo retoma para, en el marco de un encuentro
con Ricardo Piglia, abordar su problematización. Así, en sus notas de diario
apunta: “me presenté en el Belvedere sin saber que no puedo llegar nunca a
conocerme, pero que […] sí puedo narrarme” 133 . Consciente de la
inviabilidad de esclarecer al completo la ontología de su ser, el autor recurre
a la narración para construir un discurso sobre las circunstancias que
conforman su persona. Bien que, en un primer momento, ello le resulta
desolador, con el tiempo le supone un gran alivio, pues asume los múltiples
recursos que la literatura ofrece como una posibilidad para (re)inventar su
historia de acuerdo con las exigencias de cada relato.
-
En la sátira menipea destaca la elaboración de “situaciones
excepcionales para provocar y poner a prueba la idea filosófica,
la palabra, y la verdad plasmada en la imagen del sabio
buscador de esta verdad”134.
La inserción de elementos fantásticos dentro de un marco con un claro
referente real es uno de los recursos comúnmente utilizados por el autor para
cuestionar verdades inamovibles en el sí de sus textos. Un ejemplo de ello lo
encontramos en Dublinesca, donde al protagonista le parece ver el fantasma
de Beckett perdiéndose entre la neblina de la noche irlandesa:
“cerca de esa gente, como surgiendo de la nada, aparece un tipo alto y
desgarbado, solitario […] se parece a Samuel Beckett cuando era
joven. Gafas redondas de concha. Cara huesuda y enjuta. Ojos de
águila, de pájaro que vuela alto, que lo ve todo, incluso de noche. Se
cubre con una gabardina beige y mira a Riba con atención intensa,
como si estuviera sintiendo que vuela su espíritu” 135.
133
Vila-Matas. Dietario voluble, p. 198.
Bajtín. Problemas de la poética de Dostoievski, p. 229. Cursiva del autor.
135
Vila-Matas. Dublinesca, p. 257.
134
44
A esta visión imposible en la realidad hay que sumarle el subsiguiente
acercamiento imaginario que establece Riba entre Bloom, personaje del
Ulises, y su creador, James Joyce. Ambos ejemplos remiten a la teoría
literaria de la muerte del autor defendida por Roland Barthes:
“como institución el autor está muerto: su persona civil, pasional,
biográfica, ha desaparecido; desposeída, ya no ejerce sobre la su obra
la formidable paternidad cuyo relato se encargaban de establecer y
renovar tanto la historia literaria como la enseñanza y la opinión” 136.
Al convertir la búsqueda del escritor genial en el leitmotiv de
Dublinesca, la trama de la novela vuelve a dar relevancia a la figura autorial.
De esta manera, Vila-Matas da una nueva vuelta de tuerca al cuestionamiento
de ciertas corrientes anti-autor que desde el New Criticism hasta el
Postestructuralismo encontraron su lugar en el campo de la teoría literaria.
Así, provoca a aquellos lectores que, acomodados en los presupuestos de la
teoría literaria contemporánea, han dejado de reflexionar sobre el sentido de
las verdades que sostienen sus principios artísticos.
-
“Aparece un tipo específico de fantasía experimental […] la
observación desde un punto de vista inusitado”137.
De acuerdo con la explicación antedicha, las narraciones de VilaMatas rompen con el contexto y las expectativas previstas. Por ello, el autor
recurre a la inclusión de preguntas retóricas o a la arbitrariedad del
comentario absurdo para sorprender al lector y ofrecerle algo nuevo allí
donde éste esperaba encontrar algo conocido. Un ejemplo de ello son las
siguientes citas extraídas de la novela Dublinesca: “¿crees que a Paul Auster
136
Barthes, Roland (2007). El placer del tetxo. Lección inaugural. Madrid: Siglo XXI, p.
20
137
Bajtín. Problemas de la poética de Dostoievski, p. 232.
45
le consideran un buen novelista en Ghana?”138 o “antes, las marquesas salían
a las cinco de la tarde, y ahora se hacen budistas” 139 . Frases como éstas
parten de un referente ampliamente conocido, en dicho caso el comentario
reprobador de Paul Valéry sobre los acríticos inicios de novela típicos del
siglo XIX francés, para, seguidamente, ofrecer una nueva perspectiva que
permita modificar el sentido de la oración.
Asimismo, el protagonista del cuento “El vampiro enamorado”
sorprende al lector con su constante muestra de inesperadas asociaciones
mentales, presentadas en forma de preguntas retóricas, que reflejan la
incomprensión de un mundo que no entiende y que le es ajeno140. Tal como
afirma Pozuelo Yvancos, la inclusión de dichas preguntas en el sí del relato
“desmonta la perspectiva de serio/cómico que está en el horizonte
temático” 141 y el cambio de tono que suponen sorprende al lector
divirtiéndole pero también irritándolo.
La sombra del comentario absurdo, fuera de la lógica de lo esperado,
interrumpe el flujo de la lectura, abriendo la brecha al abismo de lo que no se
entiende y obliga al lector a tomar conciencia de la construcción textual. Las
descripciones sobre lo grotesco y lo absurdo de la vida, de la ficción, ponen
al lector entre las cuerdas y lo empequeñecen, obligándolo a considerar su
nimia posición respecto a la voluptuosidad de un mundo extraño, que no
conoce, le sorprende y, a veces, lo supera.
138
Vila-Matas. Dublinesca, p. 94.
Ibídem, 149.
140
Vila-Matas. Suicidios ejemplares, p. 56. “¿Qué pensará Dios al ver a una perra volando
al Reino de los Cielos?”.
141
Pozuelo Yvancos, José María (2010). Figuraciones del yo en la narrativa de Javier
Marías y E. Vila-Matas. Salamanca: Cátedra Miguel Delibes, p. 156
139
46
-
Típico de la menipea es “la representación de estados psíquicos
y morales extraordinarios y anormales del ser humano: toda
clase de demencias, desdoblamiento de personalidad, ilusiones
irrefrenables, sueños raros, pasiones que rayan en locura,
suicidios, etc.”142.
Dos son los libros de Vila-Matas que mejor expresan dicho rasgo,
Impostura y Doctor Pasavento, y una la figura que los une, Robert Walser.
En la primera novela, el autor narra la historia de un desmemoriado que
pretende adoptar la personalidad del desaparecido Ramón Bruch para hacerse
con sus recuerdos, su estructura familiar, su círculo social y su dinero. Dicha
trama está basada en hechos reales sucedidos en la Italia de Mussolini. VilaMatas los adapta para la novela, sobre la cual comenta:
“centré el relato en las peripecias del desmemoriado, pero
compaginándolas con la relación entre el director del manicomio y su
secretario, Barnaola, un tipo muy aficionado a lo que podríamos
llamar el mayordomato, un joven entusiasta de la subordinación y
personaje que parece salido de una novela de Robert Walser” 143.
El deseo de no ser nadie, representado en la figura sumisa del
mayordomo, y llevada a la literatura de forma paradigmática por Walser, es
encarnado aquí por el fiel trabajador Barnaola quien, lejos de asumir las
diferencias de criterio con su jefe y enfrentarse a él, adopta una posición dócil
y manejable. Asimismo, Doctor Pasavento retoma la figura del escritor suizo
para construir el relato de Andrés Pasavento, aquel personaje que, como el
propio Walser, rechaza el éxito y busca desaparecer. Tal como comenta el
autor implícito en su novela,
“desde que [Walser] entrara en el manicomio de Herisau hasta que
murió, no había escrito ni una sola línea, se había apartado
142
143
Bajtín. Problemas de la poética de Dostoievski, p. 232.
Vila-Matas. En un lugar solitario, pp. 54-55.
47
radicalmente de la literatura. Murió en la nieve, un día de Navidad,
mientras caminaba por los alrededores de aquel sanatorio mental” 144.
La estancia del escritor bernés en los manicomios de Herisau y
Waldau, así como los microgramas que en este último centro escribiera, han
resultado ser material de estudio para la confección de las obras del autor.
Ello se ve en los rasgos del personaje de Ricardo Morante, quien, recluido en
un centro mental situado cerca de Nápoles, guarda paralelismos evidentes con
el escritor suizo. Al igual que él, redacta textos diminutos escritos a lápiz y en
su tiempo libre adora pasear.
Las conversaciones entre los personajes de Andrés Pasavento y
Ricardo Morante permiten deducir parte de la fascinación vilamatasiana por
aquellos estados psíquicos alterados de los que hablaba Bajtín. Su
tematización del estado de locura dibuja siempre la potencialidad de
transgredir límites lingüísticos y fronteras del raciocinio, especialmente
cuando éste se combina con instantes de lucidez. Momentos como éstos son
los que otorgan a las conversaciones entre Pasavento y Morante un halo
surrealista como el que se desprende de la siguiente afirmación de Morante y
su subsiguiente referencia implícita a su interlocutor:
“hace unos meses vino aquí un hombre como usted, de ojos verdes y
pelo tan negro como el suyo. Dijo ser doctor y dio un nombre que no
recuerdo pero que nunca pensé que fuera su verdadero nombre” 145.
La representación de la alteración psíquica encuentra en los postulados
de Bajtín un complemento análogo con la inclusión de escenas que muestran
una conducta discursiva alterada146.
144
Vila-Matas. Doctor Pasavento, p. 15.
Ibídem, p. 111.
146
Para el fragmento original de Bajtín, véase Problemas de la poética de Dostoievski, p.
234. En palabras de Bajtín: “las escenas de escándalos, de conductas excéntricas, de
discursos y apariciones inoportunas, es decir, de toda clase de violaciones del curso
normal y común de los acontecimientos, de reglas establecidas, de comportamientos y
etiqueta e incluso de conducta discursiva”.
145
48
En la obra de Enrique Vila-Matas, abundan las escenas excéntricas en
las que personajes de muy diversa índole muestran al lector el lado más
inaudito de la vida.
Así, por ejemplo, la tendencia suicida, a la que Vila-Matas dedica su libro
Suicidios ejemplares, supone, per se, una alteración del curso natural de la
vida. Entendido como un acto de libertad individual, en el que el sujeto
decide, de forma más o menos artística, poner fin a su existencia, el suicidio
acarrea, desde la perspectiva cristiana, un estigma social. Sin embargo, VilaMatas se acoge a la larga tradición literaria en la que, desde Edipo Rey a
Hamlet o Las desventuras del joven Werther, el suicidio se ha dignificado e
incluso idealizado. Desde esta perspectiva, Suicidios ejemplares supone una
lectura lúdica en la que, de acuerdo con J. A. Masoliver Ródenas, Vila-Matas
“ha hecho visible en su escritura la diferencia entre ingenio y genio, entre
extravagancia caprichosa y anormalidad”147. Ello se puede observar también
en el cuento “Me dicen que diga quién soy” 148, del que destaca la conducta
excéntrica de un Panizo del Valle, condenado al suicidio. En una
conversación desconcertante entre el personaje de Panizo y la figura del
narrador, el autor hace de los juegos de palabras una estrategia textual con la
que desautomatizar la lectura del público receptor149.
-
“La menipea está llena de oxímoros y de marcados
contrastes”150.
También lo están los libros de Vila-Matas, en los que el autor intercala
el empleo del oxímoron, la paradoja y el sinsentido, elaborando así una obra
147
Masoliver Ródenas, Juan Antonio. “Una coreografía de la destrucción”. Heredia,
Margarita (ed.) (2007). Vila-Matas portátil. Un escritor ante la crítica. Canet de Mar:
Candaya, p. 87.
148
Vila-Matas. “Me dicen que diga quién soy”. Suicidios ejemplares, pp. 126-144.
149
Un ejemplo de ello es la inclusión en el cuerpo del relato del anagrama del nombre del
escritor, Satam Alive. Esta figura literaria volverá a salir más adelante, en el apartado “El
motivo de los cuerpos extra-ordinarios”.
150
Vila-Matas. Dublinesca, p. 235
49
sorpresiva y provocante para el lector. Un ejemplo de oxímoron se encuentra
en el relato “Los de abajo”, más concretamente, en la oración “esa gran
verdad que cuentan las mentiras” 151 . Al unir los conceptos “verdad” y
“mentira” Vila-Matas crea un oxímoron, una contradicción que sitúa al lector
bajo el límite del lenguaje y lo obliga a crear, mediante la combinación de los
dos términos, un nuevo constructo. Ello encaja a la perfección con la
concepción que el propio autor tiene de la literatura: “un espacio de libertad
tan grande que permite todo tipo de contradicciones. Por ejemplo en un
mismo párrafo se puede creer y no creer en Dios” 152. Dicha cita pone de
manifiesto que la paradoja, como figura de pensamiento, forma parte
consustancial de la obra del escritor y de su carácter discordante, así como lo
hace también el sinsentido. El propio autor lo afirma en su ensayo “La
levedad de ida y vuelta”, en el que describe sus primeras publicaciones como
“una intensa indagación sobre el sinsentido”153.
En el campo de los estudios sobre el sinsentido cabe mencionar el
trabajo elaborado por Wim Tiggers, An Anatomy of Literary Nonsense. En él,
Tiggers disecciona las claves de dicha técnica literaria surgida durante la
época victoriana y establece sus bases: el absurdo, la confusión, el humor, la
ausencia de jerarquía, así como la tensión establecida entre orden y
desorden154. De esta manera, al examinar obras como las de Lewis Carroll o
Edward Lear, Tiggers señala que parte de su éxito reside en la
intencionalidad con la que los autores elaboran el sinsentido y, por la cual,
éste se puede distinguir de la ausencia de sentido155.
151
Enrique Vila-Matas (2001). “Los de abajo”. Hijos sin Hijos. Barcelona: Anagrama, p.
14.
152
Vila-Matas. Aunque no entendamos nada, p. 170.
153
Conferencia pronunciada por el autor en la Biblioteca Nacional de Madrid, el 26 de abril
de 2012. http://www.enriquevilamatas.com/textos/textcontinuacombate.html [Visto el
02.08.2013].
154
Tigges, Wim (1988). An Anatomy of literary Nonsense. Amsterdam: Rodopi, pp. 6-13.
155
Ibídem, p. 9. “The most interesting kind of nonsense, then, is that which presents ideas
conveying no sense, which is not the same as an absence of sense”.
50
De manera semejante cabe interpretar el trabajo que realiza VilaMatas:
“Un día, caí al río Manzanares. Yo era más bien torpe y no sabía
nadar. Bueno, nunca he sabido nadar. Me hundí en el agua, y entonces
noté que era transportado a lugares remotos que pronto me parecieron
muy familiares y ya vistos. Tardé tres o cuatro minutos en volver a la
superficie, el tiempo suficiente para que yo viera, en el fondo del
Manzanares, los antiguos palacios de mi verdadera patria. Los recordé
en cuanto los vi. La luz era argentada. Y allí estaba la verdadera vida,
las calles, las casas, las piedras, las pisadas de mis verdaderos
compatriotas”156.
La visión alucinada de este mundo subacuático supone una nota
estrambótica dentro del curso temático-narrativo del relato pero, al igual que
sucede en el famoso cuento de Caroll, la ensoñación del personaje conduce al
lector a un mundo alterno que funciona con una lógica diferente y a la cual
éste se tiene que adaptar, confiriéndole significación a la historia para poder
llegar a aprehender las múltiples manifestaciones del juego anárquico que
supone el sinsentido.
-
“La menipea se caracteriza por un amplio uso de géneros
intercalados” 157 . “La presencia de los géneros intercalados
refuerza la pluralidad de estilos y tonos de la menipea” 158.
Ambos rasgos pueden ser trasladados sin modificación alguna a la
poética del autor. Como ampliamente han reflejado ya los críticos, la obra de
Enrique Vila-Matas parte de una concepción transgenérica de la literatura y el
arte en general.
156
Vila-Matas, Enrique (2002). Una casa para siempre. Barcelona: Anagrama, p. 74.
Bajtín. Problemas de la poética de Dostoievski, p. 235.
158
Idem.
157
51
Si bien la explicación acerca del origen sobre este modo de proceder
ha sido ya remarcado en el anterior apartado “Construcción de una
automitografía”, cabe anotar la relevancia que la fusión de géneros y estilos
toman en la obra de Vila-Matas. Bartleby y compañía resulta un ejemplo
paradigmático de este modo de proceder. En él, el autor entremezcla el
género epistolar con el de la ficción narrativa dándole al libro la estructura
formal de unas notas a pie de página. En este sentido, y a la luz de la obra
traída a colación, se puede concluir que el trabajo elaborado en base a la
fusión genérica enriquece la poética del autor al convertir los textos que la
conforman en voces múltiples de un conglomerado genérico polidireccional.
A su vez, dicha pluralidad se encuentra también en cada una de las obras del
autor. Su carácter transgenérico va más allá de los límites concretos de una
determinada categoría literaria para, en el sí de un marco más general, la
literatura, generar la indeterminación provocadora del descentramiento, la
duda y la desautomatización lectora.
-
La sátira menipea destaca por “su carácter de actualidad
contemporánea”159.
Tampoco esta característica es ajena a las tramas elaboradas por
Enrique Vila-Matas en sus libros. Sea acerca de la metaliteratura o de las
transformaciones socio-políticas y literarias que suceden en el actual mundo
globalizado, las publicaciones del autor no han dejado de tratar nunca
aquellos aspectos de la actualidad contemporánea que más preocupan al
autor. Perder Teorías supone un ejemplo del primero. El protagonista de
dicho libro, amparado bajo el encierro subversivo que ha decidido realizar en
una habitación de hotel de Lyon, se enfrenta a la potencial preocupación que
puede afectar a todo escritor: la pregunta por el desarrollo de la literatura
contemporánea. Por ello, decide tomar el problema por cuenta propia y se
decide a redactar lo que él considera que son los cinco rasgos irrenunciables
159
Bajtín. Problemas de la poética de Dostoievski, p. 235.
52
para la novela del futuro: “la intertextualidad, las conexiones con la alta
poesía, la escritura vista como un reloj que avanza, la victoria del estilo sobre
la trama y la conciencia de un paisaje moral ruinoso”160. Que dichos rasgos
tengan, o no, validez premonitoria carece de importancia, pues en Perder
Teorías prevalece el intento del autor por desarrollar un ejercicio
autorreflexivo propio que le permita realizar una remodelación de su
producción literaria: pasada, presente y futura.
Por su parte, las columnas semanalmente publicadas en el periódico El
País suponen la aportación reflexiva del autor a algunas de las temáticas
contemporáneas más candentes. Dicha aportación a la prensa nacional
española es una actividad que el autor viene realizando desde hace ya más de
una década y El traje de los domingos o Desde la ciudad nerviosa, sus
volúmenes de ensayos, crónicas y artículos reunidos, son una prueba de ello.
Así, en el primero se pueden encontrar artículos que suponen un alegato en
contra de los efectos negativos que las Olimpiadas de 1992 tuvieron para
Barcelona161, que exclaman la falta de calidad de alguno de los autores que
participaron en la Feria del Libro de Madrid del momento 162 o que relacionan
la poética de Raymond Roussel con el programa televisivo Cifras y letras163.
De manera pareja, el primer capítulo del libro Desde la ciudad nerviosa lo
conforman crónicas periodísticas estrechamente relacionadas con la ciudad
de Barcelona (p.ej. “La acera sonámbula y verdadera”) o con la literatura más
próxima al autor (p.ej. “El mundo según Atxaga”).
En conclusión, la enumeración de todas estas características no hace
más que confirmar que los rasgos de la sátira menipea que nos han llegado de
la mano de Mijaíl Bajtín son transferibles a la escritura practicada por
Enrique Vila-Matas. Las diferencias de grado que se dan en la aplicación de
dicha transmisión son resultado de los rasgos específicos constituyentes de
160
Vila-Matas, Enrique (2010). Perder teorías. Barcelona: Seix Barral, p. 28.
Vila-Matas, Enrique (2006). “El tenis por las nubes”. El traje de los domingos. Madrid:
Huerga & Fierro Editores, p. 93.
162
Vila-Matas. “Sobre el prestigio”. Ibídem, p. 111.
163
Vila-Matas. “Letras sin cifras”. Ibídem, p. 115.
161
53
ambas literaturas. Asimismo, dado que el número y la relevancia de las
semejanzas aquí descritas es mayor al de los rasgos menipeos menos
significativos para la categorización de la obra vilamatasiana 164 , resulta
pertinente defender la validez de la hipótesis inicial sostenida por Domingo
Sánchez-Mesa (la influencia de la concepción bajtiniana de la sátira menipea
en la obra del escritor barcelonés), así como el trabajo crítico desarrollado en
la presente investigación. De igual modo, cabe resaltar el cumplimiento de
los objetivos marcados al inicio de este estudio: una profundización, desde
una perspectiva diacrónica, en el estudio de la poética desarrollada por el
escritor Enrique Vila-Matas y el sustrato menipeo que la nutre. La relevancia
de las once características aquí estudiadas resultan prueba de ello. En otras
palabras, el análisis de las mismas supone una revisión de la poética de
Enrique Vila-Matas y permite una mayor comprensión de la misma al ofrecer
una nueva perspectiva que va más allá de la habitual clasificación de las
obras del autor bajo el paradigma de la automitográfico.
De esta manera, y de acuerdo con los resultados obtenidos, cabe
afirmar que la escritura de Vila-Matas queda enmarcada en un ámbito
temporal capaz de recoger aquellas tradiciones literarias pasadas para
combinarlas con la actualidad, desde la cual el propio autor escribe, y
proyectarlas hacia un futuro que todavía no es. Su capacidad para reformular
tradiciones pasadas y el impacto que ello tiene en la literatura del momento
es, sin duda, una de sus bazas más relevantes. Vila-Matas se sirve de ella para
confeccionar una literatura propia que, como todo organismo vivo, al
revolverse sobre sus principios genera el efecto hermenéutico deseado por
todo escritor: la concepción de una obra que “cuando la abres por primera vez
produce la sensación de que siempre estuvo ahí” 165.
164
165
Éstos se encuentran enumerados en la nota de pie de página 114.
Vila-Matas. Dublinesca, p. 266.
54

Se hace literatura al andar: transformaciones de textuales
Este tercer apartado se propone estudiar las mutaciones discursivas
que las obras de Enrique Vila-Matas han experimentado desde sus primeras
publicaciones hasta la actualidad. Con ello se quiere argumentar que el
carácter automitográfíco, por el cual su literatura ha alcanzado fama mundial,
no ha sido siempre un rasgo predominante en la obra del autor. Al contrario,
cada nuevo libro suyo ha aportado innovaciones temáticas y/o formales que
han ayudado a la conformación de un discurso con un fundamento plural.
Para realizar tal análisis resulta útil retomar el artículo “No hay que
hacer nada luego”
166
. En la que quizás sea la más intimista de sus
publicaciones, el autor cavila sobre su incursión en el mundo literario,
pondera las dudas que lo abrumaron después de la publicación de su primer
libro y califica su escritura como “El Gran Embrollo”, en referencia a la
turbación mental que lo atormentaba durante su juventud y que lo llevaba de
forma irreparable a la misma pregunta: “¿qué es lo que pretendo?”167.
Sus primeras respuestas a dicha pregunta tomaron la forma de
escritura experimental. Prueba de ello es sus primer libro Mujer en el espejo
contemplando el paisaje, del que destaca la ausencia de puntuación. A dicha
publicación le seguiría La asesina ilustrada, la única novela policíaca del
autor, aunque puede ser considerada como la segunda obra de Enrique VilaMatas, tanto en orden cronológico de publicación como de intento de
asesinato. Tal como confiesa el autor en el prólogo de la edición de 2005,
“si bien es cierto que La asesina ilustrada fue una novela pensada
para matar al lector, no menos cierto es que Mujer en el espejo […]
siempre ha sido un libro en el fondo mucho más capacitado […] es
una sola frase de setenta y tres páginas sin apenas puntuación, de
forma que si algún lector se propusiera leerlo en voz alta, moriría
irremediablemente asfixiado. Por otra parte, si alguien eligiera leerlo
en silencio, Mujer en el espejo le conduciría igualmente a la muerte,
166
167
Vila-Matas, Enrique. “No hay que hacer nada luego”. En un lugar solitario, pp. 9-58.
Ibídem, p. 22. Cursiva del autor.
55
en ese caso a la muerte por aburrimiento, que es una muerte más
literaria pero no por ello necesariamente más digna” 168.
Las largas oraciones de Mujer en el espejo contemplando el paisaje y
la trama mortífera de La asesina ilustrada pueden entenderse como
estrategias empleadas por el escritor para irritar al público receptor. Su
declarado propósito de matar al lector es, pues, una declaración de irritación
encubierta que busca explorar los efectos de la provocación en los lectores.
¿Cómo entender que un escritor novel, como era en 1977 Vila-Matas,
se propusiera por segunda vez consecutiva tan macabro objetivo? El deseo de
escribir una novela policíaca lo justifica. Dicho género literario resultó un
buen ejercicio de práctica escritural para el joven Vila-Matas, quien,
necesitado de aprender el oficio al que más tarde consagraría su vida, dedicó
su tiempo de aprendizaje en París a desarrollar su primera, y última, novela
policíaca. Tal como afirma Jordi Llovet,
“la novela policíaca es aquella que no puede permitirse ningún fallo
de estructura. O, lo que es lo mismo […] el género policíaco no es
otro que el esquema o el arquetipo de construcción de toda novela.
Pues, en efecto, toda escritura de ficción debe «funcionar» como
trampa o seducción perfectas” 169.
Esto es, la novela policíaca debe crear un halo de misterio capaz de
despertar las expectativas y la curiosidad del lector para llevarlo de forma
necesariamente lógica al final del relato y a la resolución del enigma. En este
sentido, Llovet afirma que “el género policíaco es el que permite menos
concesiones a las libertades marginales”170, tanto del escritor como del lector,
y Wolfgang Iser lo señala como ejemplo de aquellos textos “purificados de
168
Vila-Matas, Enrique (2005). La asesina ilustrada. Barcelona: Lumpen, pp. 9-10.
Llovet, Jordi. “Una presentación agitada”. Vila-Matas. La asesina ilustrada, pp. 126127.
170
Ibídem, p. 129.
169
56
toda contradicción y que excluyen deliberadamente cualquier cosa que
pudiera perturbar la ilusión una vez que ha sido establecida” 171.
La aparente simplificación a la que ambos teóricos refieren para
señalar la estructura y las lecturas guiadas de tan popular género contrasta
con el complejo diseño de la novela La asesina ilustrada, en la que la técnica
del mise en abyme será la principal estrategia textual del libro. Ella será
posteriormente retomada en muchas otras de las publicaciones que seguirán,
Recuerdos inventados, París no se acaba nunca, etc., donde el uso de la
metaliteratura llega a convertirse en uno de los recursos fundamentales de la
ya mencionada literatura automitográfica. Que en Dublinesca su aplicación
se entremezcle con la reconsideración de las estructuras narrativas
organizadas atendiendo al esquema clásico de planteamiento, nudo y
desenlace es sólo otra de las sorpresivas transformaciones a las que los libros
del autor se ven sometidas.
Después de las alteraciones en el orden narrativo de la historia,
practicadas en El mal de Montano y Doctor Pasavento, la reconciliación con
la estructura tripartita puede ser considerada como signo del espíritu
gatopardista 172 que caracteriza la literatura de Vila-Matas. Dicho en otras
palabras, al afirmar la necesidad de un cambio fundamental, Vila-Matas
consigue seguir fiel a su concepción del proceso de creación literaria y logra
que, a pesar de los cambios introducidos en su proceso de escritura, la
pregunta por sus ambiciones artísticas siga intacta. De esta manera, el autor
evita el acomodamiento estilístico y consigue refutar el tiempo. Ello queda
plasmado en un pasaje de Dietario voluble:
171
Iser, Wolfgang (1987). “El proceso de lectura”. Mayoral, José Antonio (ed.). Estética de
la recepción. Madrid: Arco Libros, p. 229.
172
Dicho adjetivo proviene de la obra italiana Il Gattopardo. En ella se muestra como la
invasión de Sicilia por las tropas de Garibaldi llevan al Príncipe de Salina de abandonar
la causa borbónica y a respaldar la revolución para, una vez acabada ésta, volver de
nuevo al antiguo régimen. El cambio pendular de su ideología muestra que ésta no tiene
para él mayor importancia, pues en última instancia lo único que le importa al Príncipe es
conservar su poder económico. Por ello, la famosa cita de la película, “todo tiene que
cambiar para que todo siga igual”, refiere a la irrelevancia del factor político, el cual
puede cambiar tantas veces como se quiera siempre que se mantenga lo importante: la
posición económica bien estante.
57
“me doy cuenta de que hace cuarenta y cinco años ya estaba haciendo
cola aquí en este mismo lugar y lo hacía sobre esta misma baldosa que
ahora estoy pisando […] Es como si no me hubiera movido de aquí en
todo ese tiempo. Pero ¿está todo igual? Bueno, no creo. No olvido la
frase de El rey Lear: «Ya te enseñaré yo las diferencias.»” 173.
Las diferencias se encuentran primordialmente en sus novelas más
recientes: Dublinesca y Aire de Dylan. Con respecto a Dublinesca, cabe
mencionar tres transformaciones sustanciales. La primera se refiere tanto al
registro como a la estructura del libro. En palabras de Pozuelo Yvancos,
“el registro predominante es ahora el paródico, con una saludable
introducción del humor. Y la estructura también se modifica, puesto
que los antiguos comentarios literarios hechos sobre la base de
fragmentos se sustituyen por los que ahora se enhebran en torno a una
trama narrativa de corte más clásico, que se ofrece en tres tiempos, los
tres meses, mayo, junio y julio, que coinciden con los preparativos del
viaje a Dublín, el propio viaje y estancia allí, con enterramiento de la
literatura incluida, y un episodio onírico postmortem que cierra
brillantemente el libro”174.
La segunda se refiere a la construcción de una nueva máscara hasta
ahora inédita en su obra: la del editor. Con ella Vila-Matas abandona la
intersección de voces narradoras, protagonistas y autoriales, a las que tenía
acostumbrado al público receptor y construye un narrador en tercera persona
que relata las experiencias de Samuel Riba: un editor retirado. De su mano, el
lector entra en el mundo neurótico de dicho personaje en el que la
preocupación por el fin de la era de la imprenta y la obsesión por la bebida se
erigen como los principales pilares temáticos de la obra.
La tercera transformación decisiva es la prominencia de la literatura
anglosajona. Si bien, hasta el momento, el mundo francófono era el que había
173
Vila-Matas, Enrique (2008). Dietario Voluble. Barcelona: Anagrama, p. 108.
Pozuelo Yvancos, José María. (03-04-2010): “Raigambre autobiográfica”, Suplemento
ABCD de las Artes y las Letras. Núm. 943. Murcia: C.M.M., p.12.
174
58
sido representado con mayor asiduidad en las obras del autor, en Dublinesca
se produce un cambio de rumbo que lleva a Riba a dar “el salto inglés”. Ello
significa una variación en la localización importante (por primera vez la
acción de la novela transcurrirá en la ciudad joycena de Dublín), así como
una muestra de la voluntad del escritor por romper con una tradición francesa
que ha impregnado toda su producción anterior. Esto queda explicitado en el
libro bajo el consejo que le da el personaje de Javier, un amigo escritor, a
Riba: “te convendría dejar de ser un pensador de café. De café francés, quiero
decir. Tendrías que olvidarte de París. Ese es mi desinteresado consejo de
hoy”175. El hecho de que Riba tome en serio dicha recomendación y decida
seguirla abre las puertas a una nueva perspectiva poética en la literatura
vilamatasiana, a una nueva forma de entender el mundo que se verá reflejada
en Dublinesca. A partir de ahora, y gracias a la entrada de estos nuevos aires
en su narrativa, hay que considerar a James Joyce y Samuel Beckett como los
nuevos integrantes del grupo de autores referentes en la narrativa de VilaMatas. Por otro lado, el “salto inglés” debe leerse también como una vuelta
de tuerca más en su narrativa, como una nota de humor metaficcional que el
autor utiliza para referirse a los vaivenes de su propia escritura. Ejemplo de
ello es la descripción que el narrador realiza de Riba, quien “se ufana de
saber a veces ironizar con crueldad sobre sus proyectos y sus desvelos” 176.
Con ella, Vila-Matas hace palpable el antedicho espíritu gatopardista,
aquellos elementos que, a pesar de cualquier innovación estilística,
salvaguardan los factores comunes emblemáticos de su obra. Éstos han sido
definidos por Jordi Llovet como “esa mezcla de perplejidad, vida suspendida
y literatura en estado puro” 177 . Desde el punto de vista del estudio de la
irritación, dicha tríada se asemeja a otras tres estrategias textuales utilizadas
por el autor para generar la irritación en el público lector: el desconcierto, la
interrupción y lo sublime. El primero de ellos hace referencia a la
175
Vila-Matas. Dublinesca, p.74.
Ibídem, p.147.
177
Llovet, Jordi. “Teories Vila-Matas”.
http://elpais.com/diario/2010/09/16/quaderncat/1284598581_850215.html [Visto el
23.09.2013].
176
59
representación del desorden y la turbación que el escritor plasma en sus
libros. La interrupción puede observarse en el uso de estructuras
fragmentadas y oraciones no completas y lo sublime se aprecia en aquellos
pasajes literarios en los que el autor se adentra en la poesía de la palabra.
Ejemplos de estas estrategias se hallan también en Dublinesca, en los
momentos en los que el narrador afirma: “cuando poco después vuelve a
mirar el desconocido ya no está, se ha esfumado. […] ¿Quién diablos será?
¿No podría ser que fuera yo mismo? No, porque no soy joven” 178; “he estado
ante mi ordenador leyendo todo tipo de cosas sobre Dublín y estudiando la
entraña —breve pausa, traga saliva— de lo irlandés. Y ahora…”179 ; “viajaba
de niño lentamente con un dedo por los mapas de los atlas y paladeaba el
sabor embriagante de lo incomprensible” 180.
Por su parte, Aire de Dylan es el resultado de una clara voluntad por
parte del autor para llevar su literatura a nuevos confines. De dicha novela
cabe destacar la que sin duda es la revisión autocrítica más severa que el
autor ha realizado hasta el momento. La figura autorial y la del narrador
anónimo se combinan con los personajes de Vilnius y Juan Lancastre para
ofrecer al lector una autobiografía inventada de éste último. En ella, el
conjunto de voces de los personajes representa las diversas tradiciones
literarias que más han significado en el quehacer profesional de Vila-Matas.
Así, Juan encarna la tradición posmoderna 181 , el narrador, la propia
trayectoria del autor182 y Vilnius aquella que se considera a sí misma como la
178
Vila-Matas. Dublinesca, p. 149.
Ibídem, p. 138.
180
Ibídem, p. 86.
181
Vila-Matas, Enrique (2012). Aire de Dylan. Barcelona: Seix Barral, p. 210. “Una
biografía inventada en la que el padre de Vilnius, de modo transversal y típicamente
postmoderno, habría tenido la osadía de ser muy crítico con él mismo [...] el hombre que
logró reunir en su propia escritura los peores tics del penoso postmodernismo del siglo
pasado”.
182
Ibídem, p. 89. “Toda su intervención [...] dejó tal estela de veracidad que, ante la
aplastante y obvia sinceridad de sus palabras, resultaba hasta absurdo hacerse la latosa
pregunta, ya clásica en los tiempos modernos, acerca de cuánto había de realidad y
cuánto de ficción en lo que nos había contado el dramático joven”.
179
60
última tendencia en literatura, superación de lo posmodeno 183 . Por ello,
Vilnius declara estar en contra de la figura que su padre representa,
“en contra de toda su obra literaria: en contra de sus heterónimos y de
sus modernos cambios constantes de piel y de personalidad, y también
muy en contra de sus juegos literarios y de sus persistentes ficciones
presentadas con solvencia como hechos reales, y también muy en
contra de que se ufanara tanto de haber debilitado las barreras entre
los géneros, así como muy en contra de que presumiera todo el rato
del uso insistente de citas de otros autores en sus textos, y ya no
digamos lo en contra que estaba de su humor de pandilla juvenil y de
su impresentable huida del clasicismo al proponer la interrupción –
actividad siempre hosca– como sistema”184.
Si, como algunos artículos y tesis han sugerido185, la obra literaria de
Enrique Vila-Matas es ejemplo de posmodernidad literaria y la poética de
Lancastre que Vilnius tenazmente critica se corresponde con la literatura que
el propio autor practica, entonces cabe entender la cita de Vilnius como un
pasaje altamente crítico en el que el autor muestra ser consciente de los
rasgos que conforman su automitografía. De esta manera, en Aire de Dylan,
ello debe ser entendido como una innovación poética. Las referencias a la
propia obra ya no son aquí únicamente parte de su estrategia narrativa, sino
que se presentan como juicio autocrítico y formal. Asimismo, dicha novela
retoma la novedad del “salto inglés” de su anterior libro para proponer una
revisada versión del mismo. Son las referencias a Hamlet de Shakespeare, a
183
Vila-Matas. Aire de Dylan, p. 201. “Vilnius y Débora habían empezado a ser una
sociedad que no se dedicaba a nada en concreto, quizás porque deseaba evitar cualquier
posibilidad de fracaso y quizás porque, además, era una sociedad que se sentía atraída
por lo infraleve, por todas las cosas –pensemos en un jabón que resbala, por ejemplo–
que son, por un lado, tan indeterminadas y, por otro, tan específicas [...] Lo infraleve era,
para ellos, el roce de unos pantalones al caminar, un dibujo al vapor de agua [...] lo que
les permitiría imaginarse a sí mismos como una gota de cristal que contendría la esencia
de su época, el aire de su tiempo”.
184
Ibídem, p. 273.
185
Destaca la tesis doctoral inédita de Cristina Oñoro: El universo literario de Enrique
Vila-Matas: fundamentos teóricos y análisis práctico de una poética posmoderna.
61
Bob Dylan o a Stanley Kubrick las que permiten a Vila-Matas llevar a cabo
un nuevo salto, esta vez transoceánico: de Reino Unido a Norteamérica.
En suma, todos estos ejemplos no hacen sino confirmar la hipótesis de
este apartado: Vila-Matas ha sometido su literatura a un perpetuo estado de
cambio. El hecho de que su obra sea constantemente relacionada con unos
clichés hartamente analizados por la crítica 186 puede provocar la errónea
impresión de que su literatura ha permanecido relativamente uniforme a lo
largo del tiempo. En oposición a ello cabe destacar las palabras del propio
autor, según el cual, actualmente su obra se encuentra en una nueva etapa. En
ella busca “literalmente el difícil brillo de lo auténtico” 187 al convertir cada
nueva publicación en un reto creativo que le permite hacer frente al “riesgo
de quedar reducido a escribir, uno tras otro, libros para preguntarse, al
acabarlos, qué hacer luego”188.

Construyendo la novela del futuro
Después de haber analizado los rasgos más destacados de la poética de
Enrique Vila-Matas, este apartado pretende partir de su ensayo ficcional
Perder teorías 189 , para estudiar cuál es la propuesta literaria que el autor
sugiere para la novela del futuro. En este sentido, Perder teorías puede
entenderse como mucho más que un bosquejo de teoría literaria, mucho más
que un ensayo híbrido, colindante con el género novelesco. Perder teorías
representa el libro del futuro, el mismo que el lector tiene entre sus manos, o,
al menos, su esbozo.
En el contexto de un viaje a un Encuentro Internacional de Literatura
organizado en la ciudad francesa de Lyon, un narrador en primera persona,
186
Véase el primer apartado de este capítulo: “La construcción de una automitografía”.
Vila-Matas, “La levedad, ida y vuelta”.
http://www.enriquevilamatas.com/textos/textcontinuacombate.html [Visto el
26.09.2013].
188
Vila-Matas. En un lugar solitario, p. 25.
189
Vila-Matas, Enrique (2010). Perder teorías. Barcelona: Seix Barral.
187
62
alter ego del autor, describe la espera que le aguarda tras el abandono
ocasionado por los organizadores del evento. Lo que empieza como una
desagradable sorpresa, “en la recepción me dieron […] un gran sobre blanco
con un mapa y un programa, ni una palabra de bienvenida, ni una tarjeta o
carta personal de alguien, nada más” 190, acaba resultando para el personaje
una oportunidad clave para convertir su tiempo de clausura en la habitación
del hotel donde se hospeda en elaboración de “unos apuntes para una teoría
general de la novela”191. Son frases como “me estaba gustando cada vez más
la sensación de encontrarme en situación de espera”192 o “no deseaba ya ni lo
más mínimo que alguien en Lyon se acordara de mí” 193 las que erigen la
temática de la espera como motivo transversal y unificador del libro. Bajo
esta perspectiva el personaje entiende su tiempo de estancia en Lyon “como
afirmación del presente, sin nostalgia del pasado ni temor al futuro” 194, esto
es, como la condición sine qua non de su futura teoría de la novela: “la
impresión de que todo sucede enteramente en un presente que está hecho de
una larga espera”195. Es en este mismo presente en el que, tratando de evitar
cualquier contacto con el exterior, amparado bajo el encierro subversivo que
ha decidido realizar, el protagonista de Perder teorías busca redactar lo que
él considera que son los cinco rasgos irrenunciables para la novela del futuro:
“la intertextualidad, las conexiones con la alta poesía, la escritura vista como
un reloj que avanza, la victoria del estilo sobre la trama y la conciencia de un
paisaje moral ruinoso”. Rasgos, todos ellos, que el autor deja entrever como
fragmentos constitutivos del puzle discursivo que conforma su propia
narrativa.
El primero de ellos, la intertextualidad, se expresa en la obra a través
de la relectura que el protagonista realiza de un antiguo artículo suyo sobre la
novela El mar de Sirtres de Julien Gracq y al cual asocia “con ciertas técnicas
190
Vila-Matas. Perder teorías, p. 9.
Ibídem, p.14.
192
Ibídem, p. 19.
193
Ibídem, p. 27.
194
Ibídem, p. 11.
195
Ibídem, p. 13.
191
63
postmodernas o, mejor dicho, borgianas de trabajo”196. Los efectos que dicha
lectura ejerce sobre el personaje se dejan entrever en las continuas
apelaciones a Gracq que éste incorpora en el texto y de las que se puede
extraer la concepción que el narrador tiene de la figura del escritor:
“una aportación de bacterias particulares, una delicada química
individual en medio de la cual un espíritu nuevo, absorbe, transforma
y, finalmente, restituye, con una forma inédita, no el mundo en bruto,
sino más bien la enorme materia literaria que le precede”197.
El segundo de los rasgos mencionados, las conexiones con la alta
poesía, resulta, según el personaje protagonista de Perder teorías, un criterio
inherente a toda buena novela. Esta segunda característica no se refiere tanto
a la inclusión de estrofas poéticas en el sí del cuerpo narrativo como a la
posibilidad de que el propio texto mantenga una actitud lírica, aun cuando de
narrativa estemos hablando. De acuerdo con Irene Andres-Suárez, dicha
actitud consiste en introducir “recursos poéticos: tensión, ritmo y pulsación
interna”198 en el entramado narrativo, provocando en su lectura “un repentino
extrañamiento, un desplazarse que altera el régimen normal de la
conciencia” 199 . Las conexiones con la alta poesía se refieren pues a la
estilización del texto con el fin de sugerir en su lectura la creación de sentidos
diferentes. Ellos son los que enriquecen nuestro mundo interior, los que,
producto del juego con el texto siempre mutante, facilitan la mezcla de
recuerdos personales y recuerdos inventados. Si, como dice el narrador de
Las ilusiones perdidas de Balzac, “el poeta era ya poesía” 200 , el texto
narrativo-poético desplaza su lectura hacia el abismo de su posibilidad. Allí
es donde el narrador vilamatasiano de Bartleby y compañía afirma creer que
196
Vila-Matas. Perder teorías, p. 31.
Idem.
198
Andres-Suárez, Irene (1995). La novela y el cuento frente a frente. Lausanne: Hispanica
Helvetica, p. 19.
199
Idem.
200
Balzac, Honoré de (2010). Las ilusiones perdidas. Barcelona: De Bolsillo, p. 47
197
64
“quería ser poeta, pero en el fondo quería ser poema” 201, donde la conexión
con la alta poesía es indisociable de la representación de una vivencia.
Tras haber leído la novela de Elisabeth Smart, En Grand Central
Station me senté y lloré, el protagonista de Perder teorías desea llevar dicha
vivencia al límite, escenificando su título. Y es que la literatura vivida,
aunque sólo sea en nuestra imaginación, ocupa también su lugar dentro del
campo poético, del espacio literario. Éste es un espacio eterno en el que
gobiernan el lenguaje y la ausencia de tiempo, donde el silencio toma forma
y, en palabras de Blanchot, “la poesía no es sino un ejercicio, pero ese
ejercicio es el espíritu, la pureza del espíritu”202. Dicha pureza es la que lleva
al personaje a mezclar falsedad, crueldad y belleza para en Grand Central
Station sentarse y llorar. Con dicho acto performativo, demuestra su
capacidad para transformar, según la concepción diltheyniana, tanto “los
contenidos materiales de la existencia como los procesos intelectuales de la
imaginación y del pensamiento racional”203 en vivencias, dando así paso al
tercero de los rasgos de la novela del futuro: la escritura vista como un reloj
que avanza.
La filosofía que se halla detrás de este enunciado se encuentra
intrínsecamente ligada a la concepción de la literatura como un organismo
vivo, medio a través del cual se toma conciencia del paso del tiempo para
“transformar la vida en pasado, o sea, envejecer”204. Las propiedades de este
tercer rasgo han sido consideradas por el novelista Justo Navarro como “la
maldición del escritor” 205 . Según dicho autor, “si escribes en una hoja de
papel cuanto ves y piensas, poco a poco la vida parece no transcurrir en el
presente: la vas escribiendo, y es como si la vieras ya pasada, muerta”206. De
acuerdo con esta proposición, cada nuevo intento de plasmación del mundo
201
Vila-Matas, Enrique (2006). Bartleby Y compañía. Barcelona: Anagrama, p. 43.
Blanchot, Maurice (1992). El espacio literario, Barcelona: Paidos, p. 80
203
Viñas, David (2007). Historia de la crítica literaria, Barcelona: Ariel, p. 382.
204
Vila-Matas, Enrique. El Viento Ligero en Parma, p. 33.
205
Navarro, Justo. “Prólogo”. Auster, Paul (2009). El cuaderno rojo. Barcelona: quinteto,
p. 19.
206
Idem.
202
65
implica la reafirmación de un tiempo que ya ha sido, de un futuro que todavía
no es. En ese intervalo espacio-temporal, este presente eterno, el escritor
enmarca sus relatos, aborda la narración de lo que pasa cuando no pasa nada
y desarrolla los rasgos que la novela del futuro debe poseer, dando así un
paso más en el proceso de envejecimiento que conlleva todo ejercicio
literario. De esta manera, la apuesta por la escritura entendida como un reloj
que avanza debe ser comprendida como la afirmación de una determinada
concepción literaria: aquella que, favoreciendo cierta ventaja del estilo por
encima de la trama, escribe la “novela de inactividad”207.
La victoria del estilo, el cuarto de los rasgos de la novela del futuro, se
adentra en la quiet obsession que invade a todo escritor durante el proceso de
creación, esto es, en la tranquila obstinación “por volver a vivir un momento
en el centro del mundo, por viajar al centro de sí mismo” 208. Al querer contar
los micro-acontecimientos escondidos bajo la superficie de la aparente
monotonía que conlleva la cotidianidad entra en juego la habilidad del
escritor. Tal como afirma su voz narrativa, la forma es la vía “más noble y la
más afín al lenguaje caótico de la realidad, […] a la realidad bárbara y muda,
sin significado, de las cosas” 209 . Por ello, la novela deberá ser capaz de
transmitir las intensas emociones que habitan en el sí de todo relato, dejando
que el tren de la escritura atraviese el cuerpo del lector. Así, empleándola
como catalizador de un discurso propio, “la novela (del futuro) acerca al
lector a la experiencia ajena”210, convirtiéndolo en un acróbata del verso y
situándolo al borde del constructo textual. Con ello, el lector queda
hipnotizado por el flujo de la palabra, sumergido en un perplejo goce, adicto
al vértigo que supone el límite móvil del lenguaje: cementerio del estereotipo
y fuente del texto imposible, lugar en el que la novedad y la excepción
abrazan lo indecible.
207
Vila-Matas. Perder teorías, p. 43.
Vila-Matas, Enrique (2010). Dublinesca. Barcelona: Seix Barral, p. 157.
209
Vila-Matas, Enrique/ Lago, Eduardo/ Soler, Jordi/ Soler, Antonio/ Otero, Malcolm/
García Vela, José Antonio (2010). La Orden del Finnegans. Barcelona: Ediciones
Alfabia, p.14.
210
Volpi, Jorge (2008). Mentiras contagiosas. Madrid: Páginas de Espuma, p. 28.
208
66
Finalmente, el último de los rasgos, la conciencia de un paisaje moral
ruinoso, hace referencia a aquella literatura que “parece reconocer el núcleo
de nuestro problema actual: la situación de absoluta imposibilidad, de
impotencia del individuo frente a la máquina devastadora del poder, del
sistema político”211. Ante tal estado hay que pensar la nueva literatura como
“un permanente ensayo de la vida”212 que, percibiendo el futuro, se adelanta a
las circunstancias de su momento y vuelve a la novela “como género
supremo de la utopía y como instrumento idóneo para enseñorearse
nuevamente de la irrealidad, algo absolutamente necesario” 213.
En suma, más allá del número de rasgos elegidos para distinguir las
bases de la futura novela, Perder teorías supone una astuta apuesta del
escritor Enrique Vila-Matas. Con mucha coquetería y mirada pícara VilaMatas crea una obra constituida por los mismos rasgos que promulga. Los
postulados aquí mencionados son los mismos que caracterizan su estilo. La
prueba de ello reside en el hecho de que su escritura es siempre un modo muy
directo de hacer teoría, sus ensayos son intertextuales por antonomasia, su
lenguaje suscita el vértigo en la lectura y su literatura, en permanente
movimiento, hace de la incertidumbre y de la búsqueda los motivos de su
producción. Ésta, simpatizante con el espíritu cosmopolita y transnacional,
desplaza fronteras y agranda espacios, situándose en la corriente de los que
no tienen domicilio fijo, encontrándose siempre en estado de traslación214.
Viajar, instalarse en una habitación de hotel y diseñar una teoría
literaria. Con todos estos elementos, Vila-Matas crea un entramado literario,
donde la pregunta por el estilo encuentra en el sí del mismo texto un espacio
por el que adentrarse en el nivel “meta” de su escritura: esa estética siempre
un tanto experimental que deja entrever los vaivenes inherentes al proceso de
211
Vila-Matas. Perder teorías, p. 48.
Idem.
213
Ibídem, p. 51-52.
214
En su libro Literatur in Bewegung, Ottmar Ette ha teorizado de forma excepcional sobre
el movimiento inherente al proceso de lectura y, por ende, a la literatura. Véase: Ette,
Ottmar (2001). Literatur in Bewegung. Göttingen: Hubert&Co., pp. 9-84.
212
67
creación y las dudas del autor sobre la óptima realización de la obra
entremezclándose con la ficcionalidad de la historia.
En el caso de Perder teorías el juego metaficcional se deja entrever,
tanto en la aquí mencionada autorreferencia implícita en la elección de los
rasgos de la novela del futuro, como en el prólogo escrito por Liz Themerson:
una supuesta profesora de la George Washington University. Este personaje,
heterónimo del propio Vila-Matas, inaugura el libro con un guiño a todo
ávido lector de sus textos: “a mí me parece normal —de hecho creo que
incluso me he acostumbrado a ello— que digan que mi mundo literario se
parece al de Vila-Matas” 215 . Bajo estas circunstancias cabe recordar la
máxima de Samuel Riba, el protagonista de Dublinesca, quien “normalmente
se interesa sólo por escritores que al menos le suenan; los otros siempre
sospecha que son inventados” 216 . Tal como afirma Ana Casas, con
proposiciones de este tipo Vila-Matas consigue
“subrayar de un modo contradictorio la semejanza y la diferencia entre
el autor real y su representación literaria, niega y afirma a la vez la
relación del texto con su referente o, lo que es lo mismo, la relación de
lo ficticio con lo real”217.
Perder teorías debe entenderse, pues, como una proposición lúdica, a
la vez que potencialmente irritante, ya que si bien hace uso de las técnicas
metaficcionales para “crear una ambigüedad en la recepción, con objetivo de
explotar el efecto estético creado por el carácter indeterminado del relato” 218,
no se constriñe a ellas. Al asumir los presupuestos de la ficción en una
estructura
ensayística,
Vila-Matas
sobrepasa
215
los
límites
genéricos.
Vila-Matas. Perder teorías, p. IX.
Vila-Matas. Dublinesca, p. 88.
217
Casas, Ana. “La construcción del discurso autoficcional: procedimientos y estrategias”.
Toro,Vera/ Schlickers Sabine/ Luengo, Ana (eds.) (2010). La obsesión del yo. La
auto(r)ficción en la literatura española y latinoamericana. Frankfurt am Main:
Vervuert., p. 193.
218
Louis, Annick. “Sin pacto previo explícito: el caso de la autoficción”. Toro, Schlickers,
Luengo. La obsesión del yo. La auto(r)ficción en la literatura española y
latinoamericana., p. 73.
216
68
Mezclándolos, se sitúa en su umbral: un espacio no definido que otorga
dinamismo a su obra. Por todo ello cabe afirmar que, lejos de un marco rígido
y delimitante, su escritura busca superar fórmulas establecidas, teorías
asfixiantes, se plantea nuevos retos y explora nuevos caminos en los que
perderse, en los que el autor ejerce de flâneur literario. Después de haber
escrito sobre el mal de literatura, sobre el fin de la escritura, cuando todo
parece haber llevado a un callejón sin salida, Vila-Matas crea una nueva obra
que se reinventa a sí misma. Con ello construye un artefacto literario que le
permite “escribir y perder países, viajar y perder teorías, perderlas todas”219.
Cuestión temática: una poética de la negatividad
Este apartado pretende analizar las distintas temáticas que Enrique
Vila-Matas ha ido elaborando a lo largo de su extensa producción literaria. La
denominación “poética de la negatividad” reúne aquellas historias que
desarrollan los asuntos relacionados con la desaparición, el fracaso, la
imposibilidad de escritura y los relatos de (aparente) inactividad, o lo que es
lo mismo, aquellas tramas que conforman la “escritura del No” y su poética.
La denominación de dicha escritura supone una clara referencia (y
homenaje) al antecedente del “No” por excelencia: el protagonista del libro
de Herman Melville, Bartleby el escribiente. Enclaustrado entre el biombo y
la pared del despacho donde trabaja, su ambigua fórmula imprecisa de la
negatividad, “I would prefer not to”, pertenece a la historia literaria universal.
Gilles Deleuze entiende esta expresión como un tensor lingüístico que se
sirve de la lógica de la preferencia para “minar los presupuestos del lenguaje”
220
. Esto es, Bartleby no afirma ni niega. Su fórmula, repetida reiteradamente
219
Vila-Matas. Perder teorías, p. 64.
Deleuze, Gilles. “Bartleby o la fórmula”. Deleuze, Gilles/ Agamben, Giorgio/ Pardo,
José Luis (2009). Preferiría no hacerlo. Pre-Textos: Valencia, p. 67.
220
69
a lo largo del libro, “deja indeterminado lo que rechaza”221, acrecentando a su
paso la sensación de turbación de interlocutores y del público lector.
Asimismo, Deleuze argumenta que la fórmula le permite a Bartleby
ocultarse, alejarse de los razonamientos sostenidos por los otros personajes y
suscitar en ellos, pero también en el lector, “la vertiginosa impresión de que
todo comienza desde cero en cada ocasión”222. De esta manera, avanzando
sin resolver, el personaje consigue conservar su carácter enigmático hasta el
final de sus días.
Cabe recurrir a Aristóteles para entender la fuente del halo enigmático
que envuelve la máxima de Bartleby. De acuerdo con el filósofo griego, el ser
se manifiesta en acto y exhibe su posibilidad en potencia223, esto es, reúne en
sí mismo el conjunto total de capacidades potenciales: tanto las de ser como
las de no ser. Si se toma en consideración esta referencia teórica la expresión
“not to” ofrece un nuevo ángulo de estudio. Desde la perspectiva aristotélica,
dicha negación abierta posee tanto la potencialidad de hacer como de no
hacer y se sitúa en una zona de indecisión que deja las puertas abiertas a lo
contingente. Giorgio Agamben entiende el ser en potencia de Aristóteles
como aquello que “coincide, por su oposición a lo necesario, con el espacio
de la libertad humana”224. En otras palabras, el filósofo italiano comprende la
fórmula bartleby como un recurso estilístico que, por su carácter
indeterminado, le permite al lector imaginar un escenario alternativo al
acontecer de los hechos tal como éstos han sido narrados por el autor. O, lo
que es lo mismo, imaginar qué habría sucedido si la actitud pasiva del
personaje no hubiera anulado la realización de las tareas que a éste le fueron
asignadas. Dicha libertad funciona a dos niveles distintos. En el primero, está
al servicio de la tarea de creación y, por ello, le sirve al escritor para
221
Fernando Reberendo. “Bartleby o la fórmula”. Blog Deleuze.
http://deleuzefilosofia.blogspot.ch/2007/06/preferira-no-hacerlo.html [Visto el
05.11.2013].
222
Ibídem, p. 64.
223
Véase: Aritóteles (2008). Metafísica, Libro IX. Madrid: Alianza.
224
Agamben, Giorgio. “Bartleby o de la contingencia”. Deleuze, Gilles/ Agamben,
Giorgio/ Pardo, José Luis (2009). Preferiría no hacerlo. Pre-Textos: Valencia, p. 122.
70
aprovechar el margen de movimiento inherente a lo contingente y sugerir así
potencialidades que escapan a la factualidad de los hechos narrados. De esta
manera, el autor consigue una escritura altamente sugerente con la que
“anular esa nada y hacer ser, a partir de la nada, algo”225. En el segundo, y de
acuerdo con los postulados de Agamben arriba mencionados, el público
receptor abraza tal libertad para contemplar otras posibilidades que escapan
al determinismo dado en el marco de la escritura de la obra.

La desaparición
Doctor Pasavento es la novela de Enrique Vila-Matas que mejor ha
tratado la temática de la desaparición. En ella, Andrés Pasavento, un narrador
obsesionado por la historia de la evanescencia del sujeto en Occidente,
reflexiona sobre el vacío de la literatura y, atendiendo a su lectura de Samuel
Beckett226, propone el eclipse definitivo de su persona. Para conseguir tan
difícil objetivo, y permanecer en vida, Andrés se somete a un largo proceso
transformativo que debe culminar con su ocultamiento en el seno del propio
texto. Dicho proceso está compuesto por dos fases: la negación a seguir
publicando nuevas obras, así como la determinación a abolir su memoria y a
adquirir recuerdos todavía por conocer.
Para conseguir frustrar un posible intento de búsqueda y eliminar
cualquier rastro que evidencie rutina o permanencia, el personaje decide
romper el contacto con sus conocidos y emprender viajes a destinos múltiples
y remotos. Asimismo, declara su intención de iniciar una escritura personal,
alejada de la popularidad que las pasadas ediciones le habían conferido. Con
ello, pretende entregarse a la literatura sabiendo que ésta, “como el
225
Agamben, Giorgio. “Bartleby o de la contingencia”, p. 110.
Vila-Matas, Enrique (2008). Doctor Pasavento. Barcelona: Anagrama, p. 117. “Decía
Beckett que ser no es otra cosa que ser percibido”.
226
71
nacimiento a la vida, contenía en sí su propia esencia, que no era otra que la
desaparición”227.
La idea de evanescencia en literatura se encuentra especialmente
tematizada en la obra de Michel Foucault, en la cual ésta aparece
intrínsecamente ligada a la de la muerte. Así, de acuerdo con el filósofo
francés,
“la relación de la escritura con la muerte se manifiesta también en la
desaparición de los caracteres individuales del sujeto escritor;
mediante todos los ardides que establece entre él y lo que escribe, el
sujeto escritor desvía todos los signos de su individualidad particular;
la marca del escritor ya no es más que la singularidad de su ausencia;
tiene que representar el papel del muerto en el juego de la escritura” 228
La muerte del autor, aquí tematizada por Foucault, está estrechamente
relacionada con la línea de argumentación utilizada por Maurice Blanchot
para desarrollar sus consideraciones acerca del vínculo simbiótico que se
establece entre literatura y muerte.
Por él cabe considerar la obra literaria como “una experiencia de la muerte
[que resulta necesaria] para llegar a la obra, y por la obra, a la muerte” 229. La
irritación que supone la conjunción de ambas instancias sale a la luz con la
práctica hermenéutica. La disolución parcial de la conciencia del yo-sujetolector que exige el ejercicio de comprensión posibilita la relajación de las
presuposiciones fácticas del mundo. De esta manera, al aceptar tanto el pacto
de lectura como la verosimilitud poética, el lector accede al espacio literario.
En este movimiento interpretativo, el silencio se revela especialmente
significativo. Su concepción como estructura artística se encuentra en la base
de la alegoría que Roland Barthes hizo de él: “un tiempo poético homogéneo
que se injerta entre dos capas y hace estallar la palabra […] como luz, vacío,
227
Vila-Matas. Doctor Pasavento, p. 36.
Foucault, Michel (1983). “¿Qué es un autor?”. Revista Littoral. Núm. 9, p. 56.
http://148.206.53.230/revistasuam/dialectica/include/getdoc.php?id=286
[Visto
el
13.10.2013].
229
Blanchot, Maurice (1992). El espacio literario. Barcelona: Paidós, p. 85.
228
72
destrucción, libertad”230. Es a este silencio al que el personaje aspira con la
elaboración de su ejercicio de escritura privada y ausencia. Con ella pretende
narrar la historia de su desaparición y el mito que la sustenta: “la idea de
hundirse en la desolación del fin del mundo” 231, se dé ésta en la Patagonia o
en Herisau.
Para satisfacer su deseo de desaparición, Andrés Pasavento debe
acceder a la segunda fase del plan: la obtención de nuevos recuerdos. Tal
como le sucedió a Orlando o a K. 232 , Andrés padece la transformación
corporal:
“al despertar tras unos sueños agitados, me encontré en mi cama
convertido en un doctor en psiquiatría al que otro médico, sin duda un
médico monstruoso, le había implantado durante la noche una
memoria tan completa como artificial, una memoria muy distinta de la
que tenía antes de dormirse”233.
En su condición de doctor, Pasavento visita a Morante, su antiguo
compañero de trabajo en el hospital psiquiátrico en el que está encerrado.
Este personaje guarda un parecido demasiado evidente con Robert Walser
como para ser casual. Tres similitudes los unen: la reclusión en un centro
mental, la costumbre de dar largos paseos y la escritura de microtextos.
Dadas las lúcidas reflexiones sobre su estado mental, Pasavento sospecha que
Morante está más cuerdo de lo que a simple vista parece234. Sus caminatas y
excursiones (incluida la del día de Navidad, fecha también de la muerte de
Walser) le sirven a Morante tanto para alterar la rutina del centro como para
gozar libremente de su soledad. Finalmente, los microtextos construyen una
230
Barthes, Roland (2005). El grado cero de la escritura. Madrid: Siglo XXI Editores, pp.
77-78.
231
Vila-Matas. Doctor Pasavento, p. 168.
232
Como es sabido, Orlando, personaje de Virginia Woolf, despertó convertido en mujer.
Del mismo modo, K., personaje de Franz Kafka, se levantó transformado en escarabajo.
233
Vila-Matas. Doctor Pasavento, p. 165.
234
Ibídem, pp. 103 y 111, respectivamente. Ejemplo de ello es la afirmación de Morante,
“cosas de loco. Por eso me tienen encerrado”, o la observación de Pasavento, “Morante
daba la impresión de ausentarse cuando le convenía”.
73
simple variación de los microgramas walserianos: “textos escritos a lápiz en
letra minúscula no sólo sobre hojas en blanco sino también sobre recibos,
telegramas y otros papeles por el estilo”235.
La aparición de la figura de Robert Walser en el libro no es una mera
anécdota de la trama. El escritor suizo resulta también un referente para el
personaje de Andrés Pasavento, quien lo toma como modelo en su intento de
desaparición. Al igual que Walser, Andrés aspira a ser
“un odiador profundo de la grandeza pública, de esa obligación de ser
alguien en la vida […] un hombre modesto, conocedor a fondo de lo
que era realmente retirarse y desaparecer de verdad”236.
Por ello, toma la escritura como vía de ocultamiento, como proceder
de la disolución y de la variación de su yo en el texto. En este sentido, y a
juicio de Enrique Vila-Matas, la firme voluntad de Pasavento simpatiza con
los postulados de Michel de Montaigne sobre la porosidad e inestabilidad del
sujeto237. La construcción de un personaje influenciado por la filosofía del
pensador francés enriquece la complejidad de Pasavento y su difícil tarea:
“ir más allá de su vida y desaparecer, lo cual es ante todo muy poético,
pero también muy arriesgado, que es lo que debe ser en el fondo la
poesía o cualquier desaparición total y verdadera: puro riesgo”238.
235
Vila-Matas. Doctor Pasavento, p. 101.
Ibídem, p. 153.
237
Vila-Matas, Enrique/ Gabastou, André (2010). Vila-Matas, pile et face. Paris: Argol, p.
142. “Il est vrai que Montaigne a parlé des différents moi, des différents états d’âme d’un
homme dans une seule journée. Si, en un seul jour, nous sommes tant de personnes en
même temps, tant de personnes qui se dissolvent pour céder le pas à d’autres qui sont,
elles aussi, en nous, comment pouvons-nos penser que chacun d’entre nous est un sujet
unitaire, au profil parfaitement défini?”.
238
Vila-Matas. Doctor Pasavento, p. 143.
236
74

El fracaso
La temática del fracaso se encuentra de forma ya medular en los
orígenes de la producción literaria de Enrique Vila-Matas. En su colección de
ensayos El viento ligero en Parma, Vila-Matas reflexiona sobre sus inicios
como escritor. De ellos destaca la tenaz disciplina que el trabajo de escribir
requiere, las numerosas horas dedicadas a esta práctica costosa que recuerda,
tal como afirma su voz narrativa, a un “túnel sin final, porque jamás se llega a
la satisfacción plena”239. De tal afirmación, cabe deducir el sentido que VilaMatas atribuye al término fracaso: la sensación de que el texto final no ha
alcanzado la perfección y que, por lo tanto, es siempre mejorable. Siguiendo
esta línea argumentativa cabe relacionar dicho concepto con el propio hecho
de escribir. El artista sabe que lo que pretende es alcanzar la obra excepcional
que nunca realizará, pues cada nuevo libro que haga nunca le parecerá lo
suficientemente bueno, lo bastante completo. Esta perspectiva, entendida
como estado de permanente insatisfacción, es, en parte, transferida al lector,
quien, al igual que el propio escritor, posee una insaciable voracidad literaria
que sólo puede ser saciada con nuevos retos de lectura que le sorprendan y
satisfagan. Si éstos no se cumplen, o lo hacen de forma parcial, su
experiencia de interpretación hermenéutica no resulta totalmente
satisfactoria, por lo que el lector puede experimentar cierta irritación. En este
sentido, insatisfacción e irritación se presentan como estímulos de la
innovación, al oponerse a la interpretación del fracaso como elemento
destructivo que coacciona la creación artística. Al tomarlo como un estímulo
que permite accionar los mecanismo potenciadores de la imaginación poética,
el autor barcelonés se posiciona a favor de la primera acepción. De esta
manera, entiende el fracaso como la herramienta de la que dispone el escritor
para evitar caer en el infortunio que supone “la aparición de lo definitivo, es
decir de la muerte”240. Acorde con esta filosofía de trabajo, el narrador VilaMatas afirma que “el fracaso es un estado positivo del artista, ya que [éste] se
239
240
Vila-Matas. El viento ligero en Parma, p. 146.
Vila-Matas. Desde la ciudad nerviosa, p.218.
75
ve obligado a persistir, a seguir trabajando” 241 . Son precisamente las
dificultades con las que el escritor se encuentra en el camino hacia la deseada
obra genial las que lo motivan a seguir trabajando, revisando y mejorando su
producción literaria.
Esta perspectiva es la que plasma también Roberto Arlt en el cuento
“Escritor fracasado”. En él, el argentino tematiza el miedo a fallar, a no ser
capaz de crear la obra deseada. Escribe:
“Me senté durante horas y horas ante páginas de papel en blanco,
imaginé que en virtud de un pacto con un demonio tutelar era capaz de
escribir algo semejante a la Divina Comedia, y cuando mi pequeña y
dorada alegría alcanzaba el límite donde yo suponía comienza la
franja de la inspiración, escribía, redactaba dos o tres líneas para
terminar luego dejando apoyada con desaliento la lapicera en el
cenicero”242.
De esta manera, y contradiciendo los mismos temores que promulga, Arlt
escribe sobre el miedo al fracaso siendo altamente productivo y exitoso. La
analogía con el proceder de Vila-Matas resulta clara. También el escritor
barcelonés escribió una novela, Bartleby y compañía, para hacer frente a su
pavor ante la parálisis creadora. Asimismo, la inclusión de la desesperación
como elemento romántico complementario al estado de frustración conecta a
ambos escritores. Allí donde el narrador argentino escribe “yo como otros se
pintan el pelo me teñí mi fracaso. Le otorgué cédula de elegante” 243 , el
personaje Vila-Matas afirma: “creí que era muy elegante vivir en la
desesperación. Lo creí a lo largo de esos dos años que pasé en París” 244.
Ricardo Piglia comenta al respecto que “para Arlt el fracaso es la
condición misma de la escritura” 245 , apreciación que resulta también
241
Vila-Matas. Desde la ciudad nerviosa, p. 218.
Arlt, Roberto (2006). “Escritor fracasado”. El jorobadito. Buenos Aires: Losada, p. 67.
243
Ibídem, p. 65.
244
Vila-Matas. París no se acaba nunca, p. 70.
245
Piglia, Ricardo (2004). “Roberto Arlt, una crítica de la economía literaria”. Grupo de
investigación de literatura argentina de la UBA (comp.). Ficciones Argentinas. Antología
de lecturas críticas. Buenos Aires: Norma, p. 70.
242
76
pertinente tanto para Enrique Vila-Matas como para Julio Ramón Ribeyro.
Prueba de ello resulta la siguiente cita extraída de los diarios del escritor
peruano, La tentación del fracaso:
“El año 1964 ha sido fructuoso para mí desde el punto de vista
literario […] Pero lo que a mí me fascina es la otra cara de la medalla:
lo que he dejado de hacer, lo que salió mal, lo que no tuvo eco, lo que
fracasó”246.
La atracción por el fracaso es presentada en la obra de Enrique VilaMatas como motivo poético. Ello se deja entrever en el uso de los puntos
suspensivos como represión de una idea que nunca llegará a ser
verbalizada247, en la inserción del comentario metaliterario destructivo y cruel
con el propio texto248, en la supresión de la puntuación249 o en el empleo de
oraciones truncas250. Todos estos ejemplos forman parte de un conjunto de
técnicas estilísticas constituyentes del proceso de creación artística del autor,
quien, tal como Yvette Sánchez apunta, “arranca de un fracaso intencionado,
construido adrede a partir de rupturas programadas o escenificadas” 251 para
erigir el entramado de su obra. Rupturas de ese tipo son, por ejemplo, las que
conforman el cuerpo textual de Bartleby y compañía. En dicho libro el lector
se ve obligado a una lectura fragmentada del texto, ya que la trama del libro
se encuentra oculta por unas notas a pie de página que, a su vez, devienen el
246
Ribeyro, Julio Ramón (2003). La tentación del fracaso. Diario personal (1950-1978).
Barcelona: Seix Barral, p. 299.
247
Impostura, p. 53. “Pues yo… […] Bah… nada…”. Vila-Matas, Enrique.
248
Vila-Matas, Enrique (2011). En un lugar solitario. Barcelona: De Bolsillo, p. 199.
“Acaban de leer, señoras y señores, los mediocres versos que el aturdido David Stein
escribió la noche de su llegada a Honfleur”.
249
Ibídem, p. 61. “Llegó la hora de mirar de frente la vida cuando ya no te queda vida y tan
sólo dispones de esta noche para decirte algún día yo era joven guardando la debida
compostura al contemplar a mi madre colgada de su ventana gesticulando con la cabeza
ligeramente despegada del cuerpo mientras en equilibrio su sobrero de paja se deslizaba
por el cuerpo antes de caer al vacío y yo no sentía ni la más remota inclinación de decirle
tu desnudez pone en libertad a un número indefinido de pájaros”.
250
Ibídem, p. 254. “Estas estatuas copulando”.
251
Sánchez, Yvette/Spiller, Roland (eds.) (2009). Poéticas del fracaso. Sánchez Yvette.
“Una red de conspiradores del fracaso”. Tübingen: Gunter Narr Verlag, p. 239.
77
soporte textual unificador del mismo. En este sentido, cabe incluir Bartleby y
compañía en el seno de esa tradición que defendía Ricardo Piglia, aquella que
“piensa la novela como un género fundado en la interrupción y que, a
partir de allí, ve la ligazón con lo que podríamos llamar la experiencia
de la vida, que es centralmente una experiencia de la interrupción y el
corte”252.
La interrupción que Piglia menciona refiere a la voluntad estética
consustancial a determinados textos y lecturas que, en su búsqueda de la
verdad, presentan una literatura que sólo puede ser entendida en el proceso de
disolución con las experiencias vitales del sujeto lector. Vila-Matas asume
esta perspectiva para hacer de la literatura vivida un mecanismo potenciador
del fracaso. Así, al entremezclar los sucesos experimentados con el producto
de su imaginación, hace de este sentimiento un elemento primordial a partir
del cual elaborar artísticamente sus creaciones narrativas.
Otro autor que comparte esa actitud literaria en torno al fracaso es
Sergio Chejfec. El escritor argentino no es ajeno a la temática que aquí nos
ocupa. En su artículo “El fracaso como círculo virtuoso”, sostiene que el
éxito o la caída de una obra depende, en parte, de la capacidad del autor para
saber presentar
“la incertidumbre ocasional de la literatura frente a la representación
en general […] como advertencia de la artificiosidad de toda imagen
construida […] o como decepción anticipada ante cualquier promesa
de representación”253.
De esta manera, Chejfec advierte que el constructo literario, en su
calidad de artificio, no puede más que conllevar cierto desasosiego. Las
diversas interpretaciones que el público lector haga de él serán más o menos
252
Saavedra, Guillermo (1993). La curiosidad impertinente. Entrevistas con narradores
argentinos. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, p. 104.
Chejfec, Sergio. “El fracaso como círculo virtuoso”. Sánchez, Yvette/ Spiller, Roland
(eds.) (2009). Poéticas del fracaso. Tübingen: Günter Narr, pp. 235-236.
253
78
positivas en función de su dinámica de lectura pero también de la plasmación
que el autor realice de “los inconvenientes de las propias intenciones llevadas
a la práctica, [hecho que] es parte consustancial de la literatura” 254. Por ello,
las estrategias textuales que potencien el relato como artificio experimental
influenciarán en la percepción hermenéutica de su éxito o fracaso. Tal como
afirma Piglia, “en el vaivén entre la omnipotencia y el fracaso una cierta
significación imaginaria hace a la vez, de la riqueza y la pérdida, el símbolo
de la escritura”255.

La imposibilidad de escritura
Bartleby y compañía retrata de forma original y sorprendente la ardua
decisión de aquellos escritores que un día se decantaron por poner fin a su
tarea de creación. Publicado en 2000, dicho libro recogió valiosos premios
literarios256 y lanzó la obra del escritor Enrique Vila-Matas al reconocimiento
de un amplio público lector que supo ver, en las innovadoras trama y forma
del libro, la arriesgada apuesta del escritor.
Ya en las primeras páginas, el narrador, Marcelo, deja bien claras sus
intenciones:
“me dispongo, pues, a pasear por el laberinto del No, por los senderos
de la más perturbadora y atractiva tendencia de las literaturas
contemporáneas […] una tendencia que se pregunta qué es la literatura
y dónde está y qué merodea alrededor de la imposibilidad de la
misma”257.
Como bien ha señalado Ignacio Rodríguez Arce en su artículo
“Bartleby y compañía de Enrique Vila-Matas: centralidad y ficcionalidad del
254
Chejfec, Sergio. “El fracaso como círculo virtuoso”., p. 236.
Piglia,“Roberto Arlt, una crítica de la economía literaria”, p. 71.
256
Cabe destacar el Premio Ciudad de Barcelona, España 2001 así como el Prix du
Meilleur Livre Étranger, Francia 2002.
257
Vila-Matas. Bartleby y compañía, p. 13.
255
79
discurso escolta”258, esta declaración de principios del narrador resalta uno de
los mayores intereses del autor en los últimos años: la tematización del
silencio como metáfora de la parálisis creativa. Asimismo, Arce añade que la
cuestión por la cual un autor deja de escribir es presentada en la obra
vilamatasiana como un misterio “que deviene contemporáneamente
problematización de la historia literaria, de la historia límite —y de los
límites— de la literatura”259. Por ello, cabe considerar Bartleby y compañía
como mucho más que un conjunto a notas a pie de página sobre aquellos
autores que dejaron de escribir. Dicho libro es una novela-ensayo que
reflexiona sobre la legitimidad y el valor de la producción literaria. Así, la
pregunta por la (im)posibilidad de la escritura es, de hecho, una pregunta
trampa que no busca tanto la respuesta anecdótica 260 sino más bien la
comprensión acerca de lo que “surge cuando algo comienza a hacerse en
algún sentido ausente, lejano o al menos borroso”261. Los referentes teóricos
son conocidos: el Roland Barthes de El grado cero de la escritura, pero
también las teorías deconstructivistas de Jacques Derrida acerca de lo
indecible y lo aporético, entendidos éstos como axiomas de la desconfianza
en el lenguaje. El filósofo Otto Friedrich Bollnow sitúa las bases de dicho
recelo en la inexactitud de la lengua.
Bajo esta perspectiva
“el lenguaje sería un instrumento demasiado imperfecto, demasiado
basto como para poder reproducir un discurso conceptual estricto.
Palabras de igual sonido tendrían a menudo sentidos diferentes, en
258
Rodríguez de Arce, Ignacio (2009). “Bartleby y compañía de Enrique Vila-Matas:
centralidad y ficcionalidad del discurso escolta”. Espéculo. Revista de estudios literarios.
Universidad Complutense de Madrid.
http://www.ucm.es/info/especulo/numero41/bart_vm.html [Visto el 10.01.2013].
259
Idem.
260
Las 86 notas a pie de página que componen el libro representan sorprendentes motivos
que reconocidos escritores a nivel mundial han dado con el fin de justificar su falta de
productividad. Quizás una de las más divertidas sea la de Juan Rulfo, el cual argumenta
que dejó de escribir por la muerte de su tío Celerino, “que era el que me contaba las
historias”. Vila-Matas. [Bartleby y compañía, p. 16].
261
Kozak, Claudia (2006). Deslindes. Ensayos sobre la literatura y sus límites en el siglo
XX. Rosario, Beatriz Viterbo Editora, p. 13.
80
tanto que por otro lado existirían —en forma superflua— diferentes
palabras para un mismo concepto. Y aun cuando se pudiera tratar de
evitar esto con delimitaciones más precisas, quedaría el hecho mucho
más negativo de que muchas palabras del lenguaje —y precisamente
las más importantes— no pueden aparentemente definirse con
claridad”262.
Los problemas filosóficos que despierta la relación referenciasignificado resultan también claves para la crítica literaria. Así lo demuestra
la consternada reflexión de Barthes acerca de la desintegración del lenguaje.
Si ésta “sólo puede conducir a un silencio de la escritura” 263, dicho silencio se
verá alterado de forma repetida e inevitable por el propio escritor que
encontrará en ella, en la literatura, el único medio para testimoniar aquella
“zona de vacío en la que la palabra […] felizmente ya no resuena” 264. Tal
como advierte Pozuelo Yvancos, las palabras de Barthes no deben ser
entendidas como una apuesta por “el grado cero de la narratividad [ya que
éste] es inviable porque vulnera las normas de la comunicación literaria” 265.
Al contrario, los postulados del filósofo francés son una apuesta para liberar
los vocablos de sus connotaciones sociales y su base se fundamenta en el
análisis de obras como las del poeta Stéphane Mallarmé. De él toma su
concepción de la literatura como un arte que “tiene la estructura del suicidio:
el silencio es en él como un tiempo poético homogéneo que se injerta entre
dos capas y hace estallar la palabra”266.
De forma análoga, y simpatizando asimismo con la postura de
Mallarmé, Vila-Matas construye Bartleby y compañía, una obra que dilucida
acerca de las razones del silencio literario. Según Antonio Tabucchi, éstas
son “tantas como las de la vida. O de la muerte. O del suicidio. Porque el
262
Bollnow, Otto Friedrich (1984). “El giro hacia el lenguaje en la filosofía
contemporánea”. Universitas. Revista Trimestral Alemana, Vol. XXIO. Stuttgart:
Wissenchaftliche Verlagsgessellschaft, p. 195.
263
Barthes, Roland. El grado cero de la escritura, p. 77.
264
Idem.
265
Pozuelo Yvancos . “Enfermo de literatura”. Vila-Matas portátil. Un escritor ante la
crítica, p. 295.
266
Barthes, Roland. El grado cero de la escritura, p. 77.
81
silencio es […] un suicidio renovado día a día” 267 . Por ello, los autores
ágrafos toman al pie de la letra la máxima “sobre lo que no se puede hablar
hay que callar” 268 y se someten a las consecuencias de sus actos de renuncia.
No escribir no implica, sin embargo, abolir el potencial creativo del
autor. La desconfianza en el lenguaje como programa intelectual puede ser
entendida también a modo de superación de la propia imposibilidad de
escritura. Así, cual ave Fénix renaciendo de sus cenizas, Tabucchi afirma que
el silencio “conduce a una dimensión "paralela" donde el no escribir es una
forma de vida, el silencio puede ser no una renuncia sino una conquista o una
afirmación”269. Esta es la perspectiva que, según Roberto Bolaño, Enrique
Vila-Matas adopta para confeccionar Bartleby y compañía: una obra que
resulta desafiante “al penetrar, armada únicamente con las no siempre
infalibles armas de la inteligencia y el humor, en el territorio donde se
dilucida la posibilidad y la imposibilidad de la escritura” 270. Las primeras
frases del libro resultan una prueba al respecto y demuestran, una vez más,
que el silencio sólo tiene cabida en la poética del autor como recurso
temático:
“Nunca tuve suerte con las mujeres, soporto con resignación una
penosa joroba, todos mis familiares cercanos han muerto, soy un
pobre solitario que trabaja en una oficina pavorosa. Por lo demás, soy
feliz […].
Hace veinticinco años, cuando era muy joven, publiqué una novelita
sobre la imposibilidad del amor. Desde entonces, a causa de un trauma
que no explicaré, no había vuelto a escribir, pues renuncié
radicalmente a hacerlo, me volví un bartleby” 271.
267
Tabucchi, Antonio. “Escribir, no escribir”. Letras libres. Núm. 51. Marzo 2003.
http://www.letraslibres.com/revista/convivio/escribir-no-escribir [Visto el 17.01.2013].
268
Wittgenstein, Ludwig (2003). Tractatus lógico-philosophicus. Logisch-philosophische
Abhandlung. Frankfurt am Main: Suhrkamp, p. 111. “Wovon man nicht sprechen kann,
darüber muss man schweigen”.
269
Tabucchi, Antonio. “Escribir, no escribir”. Letras libres. Núm. 51. Marzo 2003.
http://www.letraslibres.com/revista/convivio/escribir-no-escribir [Visto el 17.01.2013].
270
Bolaño, Roberto (2004). Entre paréntesis. Barcelona: Anagrama, p. 286.
271
Vila-Matas. Bartleby y compañía, p. 11.
82
De esta manera, Vila-Matas convierte al narrador de la obra en un
personaje miserable cuya afirmada felicidad queda puesta en entredicho. Su
voluntad por retomar la práctica de la escritura es un hecho poco común entre
los escritores ágrafos. La explicación de tan paradigmático caso se debe a la
máxima “escribir que no se puede escribir, también es escribir” 272 que el
narrador toma como motivación personal. A ella, y a los autores que
abandonaron el mundo literario antes que él, hay que agradecer su vuelta a la
escritura.

Relatos de (aparente) inactividad
Como es bien sabido, la obra del escritor francés Georges Perec ha
sido una de las que más ha influenciado la concepción literaria de Enrique
Vila-Matas 273 . Libros como Las cosas, Pensar/Clasificar o Tentativa de
agotar un lugar parisino hacen del juego con la forma su marca de distinción
autorial. Su estilo innovador es un rasgo típicamente oulipiano 274, así como
su voluntad de no “repetir en un libro una fórmula, un sistema o una manera
elaborada en un libro anterior”275. Con tal desafío formal, Perec desarrolla
una literatura de lo nimio, se adentra en largas descripciones que resaltan lo
no convencional de la vida cotidiana, lo que está presente sin ser visto.
272
Vila-Matas. Bartleby y compañía, p. 13.
Vila-Matas, Enrique. “Café Perec”.
http://www.enriquevilamatas.com/textos/textcafeperec.html [Visto el 31.01.2013].
“Entre los libros de primera hora que me cambiaron la vida, estuvieron siempre los de
Perec, libros que recuerdo haber leído fascinado, devolviéndole al autor, página a página,
cada uno de los eufóricos balones que lanzaba”.
274
Las siglas OuLiPo son el acrónimo de “Ouvroir de littérature potentielle”, o lo que es lo
mismo, “Taller de escritura potencial”. Perec formaba parte de este grupo que pretendía
experimentar con la literatura, forzarla, buscando en ella los procedimientos de creación
menos convencionales.
275
Perec, Georges (2008). Pensar/Clasificar. Barcelona: Gedisa, p. 15.
273
83
Enrique Vila-Matas considera que “en ese descenso al territorio de lo
pequeño reside paradójicamente su grandeza” 276, la grandeza de Perec que es,
al menos en este punto, la misma que la de Robert Walser. Ambos autores, y
junto a ellos también Vila-Matas, comparten el gusto por relatar el mundo
secreto de las asociaciones inéditas, de los pensamientos fugitivos y de los
movimientos inadvertidos. De acuerdo con el escritor francés, éstos son la
base a partir de la cual narrar “lo que pasa cuando no pasa nada, sólo el
tiempo, la gente, los coches, las nubes, las cosas que aparentemente carecen
de importancia”277.
A tal constelación de
microacontecimientos hace referencia la
denominación “novela de la inactividad”. Dicho rubro persigue englobar
aquellos relatos que, detrás de una aparente inacción, presentan escenarios
llenos de vida, de pensamientos insistentes que giran alrededor de ideas
fascinantes, hipnóticas y un tanto melancólicas. El ensayo ficcional de
Enrique Vila-Matas, Perder Teorías, puede tomarse como un ejemplo de
ello. En el contexto de una coyuntura de espera, motivo transversal del relato,
el protagonista afirma: “me estaba gustando cada vez más la sensación de
encontrarme en situación de espera”278 o “a esas horas ya era un escándalo
que nadie de la organización de Villa Fondebrider se hubiera molestado en
acordarse de mí” 279 . Tales aserciones abren la puerta al desarrollo de una
trama que, como ya se ha indicado en el apartado anterior, corre paralela a la
perenne situación de demora en la que se encuentra el protagonista. En ella,
la espera actúa como manto mágico para los quebraderos de cabeza del
protagonista que se hacen visibles para el público lector pero no para el resto
de personajes. Éstos, atentos sólo al más evidente cambio factual, no saben o
no pueden apreciar lo que Vila-Matas denomina
276
Vila-Matas, Enrique. “George Perec en su laberinto”.
http://www.enriquevilamatas.com/textos/textperetc.html [Visto el 31.01.2013]
277
Vila-Matas, Enrique (2004). “Tentativa de agotar la plaza Rovira”. Desde la ciudad
nerviosa. Madrid: Alfaguara, p. 48.
278
Vila-Matas. Perder Teorías, p. 19.
279
Ibídem, p. 53.
84
“la mirada más característica del artista. Si tenemos capacidad de
observación y cierta paciencia, podremos advertir que en esa mirada
está incrustada […] su relación difícil con la realidad”280.
Ella es la que le permite al escritor, y por ende también al lector, estar
en un lugar físico —pero también imaginario— desde el cual poder advertir
las imperceptibles transformaciones subyacentes a la aparente serenidad de
los acontecimientos. Con tal aguda percepción, Vila-Matas desarrolla una
poética literaria que concuerda con la teoría de Barthes sobre la escritura de
la nada. Tomando prestadas las palabras del crítico francés, cabe afirmar que
“lo que [Vila-Matas] está contando no es una aventura, son incidentes
[…] el incidente es […] lo que apenas puede ser notado: una especie
de grado cero de la notación, justo lo que hace falta para poder escribir
alguna cosa”281 .
Alguna cosa es también la que Vila-Matas narra en sus relatos
“Tentativa de agotar la plaza Rovira” y “Nueva tentativa de agotar la plaza
Rovira”, incluidos en el libro Desde la ciudad nerviosa, y claros
representantes del homenaje que el autor rinde a la literatura de Georges
Perec. Tomando como modelo su Tentativa de agotar un lugar parisino,
Vila-Matas describe la plaza Rovira de Barcelona “con la intención de
escribir hasta la extenuación, no las cosas ya inventariadas del lugar […] sino
aquellas en las que nadie se fijaba” 282 . Aunque la descripción resulta
incompleta y, por lo tanto, fracasa en su voluntad inicial de abarcar la
totalidad de la plaza, el autor consigue plasmar en el texto instantáneas de
vida, momentos de lo que en algún día fue.
Tal como afirma Alfredo Guzmán en su artículo “Encuentro en SaintSulpice”,
280
Vila-Matas, Enrique. “Grandes tarados sin sentimientos”. El País. 19.11.2011.
http://www.enriquevilamatas.com/textos/textgrandestarados.html [Visto el 01.02.2013]
Barthes, Roland (2005). Nuevos ensayos críticos. Madrid: Siglo XXI, pp. 226-227.
282
Vila-Matas. “Tentativa de agotar la plaza Rovira”. Desde la ciudad nerviosa, p. 48.
281
85
“Vila-Matas trata de observar el espacio y ver lo que
veía/describía/enumeraba Perec, apropiándose por un instante de su
mirada e intentando, para usar palabras de Perec tomadas por nuestro
autor, ‘ver de verdad’ la plaza”283.
El autor consigue esta mirada cuando reproduce las largas
enumeraciones caóticas propias de la técnica perecquiana. De esta manera,
Vila-Matas elabora el catálogo de objetos y vivencias que conforman la
plaza, tomando en consideración todos los sucesos que en ella ocurren sin
caer en las trampas jerárquicas que pudieran dañar la espontaneidad de la
descripción:
“dos farmacias, cuatro sucursales de banco, la estatua del señor Rovira
i Trias […], un buzón de correos, una fuente, un cartel que enuncia el
próximo partido del Europa, una impecable casa de okupas (con el
lema Resistir es vencer), un sala de arte, dieciséis jubilados, un
quiosco de periódicos, una churrería, una cansaladeria, un loco que
canta La traviata, una ferretería […]”284.
De esta forma, el autor barcelonés parece seguir las indicaciones de
Perec para comprobar que “nada parece más simple que confeccionar una
lista, pero es más complicado de lo que se cree: siempre olvidamos algo,
estamos tentados de escribir «etcétera»” 285 . Dicho de otro modo, el reto
consiste aquí en evitar las formas establecidas para la narración que conlleven
un abandono de la focalización en lo minúsculo. Propósito que consigue
Vila-Matas al asumir una mirada atenta, aquella que le permite realizar la
paradoja del acto de decir nada y relatar la inactividad (para así desmentirla).
La contradicción que, a primera vista, ello puede suponer fomenta el
surgimiento de la irritación en el lector, quien debe hacer frente a las largas
enumeraciones discursivas sin obtener de ellas el placer que genera el
desarrollo de la trama. La recompensa a la lectura atenta llega, sin embargo,
283
Guzmán Tinajero, Alfredo. “Encuentro en Saint-Sulpice”. Géographies du vertige dans
l’ouvre d’Enrique Vila-Matas, p. 128.
Vila-Matas. “Tentativa de agotar la plaza Rovira”. Desde la ciudad nerviosa, p. 49.
285
Perec, Georges (2001). Pensar/Clasificar. Barcelona: Gedisa, p. 10.
284
86
en el momento en el que el lector convierte el reto formal del texto en motivo
de empatía con “esos sórdidos pequeños dramas silenciosos a los que se
refería Perec cuando hablaba de inventariarlo todo, incluso lo que pasa
cuando aparentemente no pasa nada”286.
Cuestión provocadora
Este apartado pretende estudiar aquellos factores inherentes a la obra
literaria de Enrique Vila-Matas que resultan susceptibles de provocar al
lector. El objetivo es analizar los relatos del autor para encontrar en ellos
aquellas estrategias textuales (las mencionadas en el apartado
“automitografía” pero también la temática de los cuerpos extra-ordinarios, la
práctica de la incertidumbre, el carácter transnacional y el vértigo narrativo) a
partir de las cuales poder afirmar que el texto en sí instiga la irritación en el
público lector 287.
Esta perspectiva de análisis no puede obviar las aportaciones que
Roman Ingarden y Wolfgang Iser hicieron al campo de la recepción literaria
cobran especial relevancia, en especial la aplicación de sus respectivos
conceptos al funcionamiento interno de los textos y a su subsiguiente
interpretación: los conceptos ‘espacio de vaguedad’ (Unbestimmtheitsstelle) y
‘espacio vacío’ (Leerstelle).
En su artículo “Concretización y reconstrucción”, Ingarden defendía
que toda obra de arte literaria está conformada por necesarios espacios de
vaguedad en los que el lector no tiene acceso a ciertas informaciones relativas
286
Vila-Matas. “Nueva tentativa de agotar la plaza Rovira”. Desde la ciudad nerviosa, p.
134.
287
Para que la irritación surja efecto se requiere necesariamente de un lector que reciba e
interprete el texto. La obra contiene las condiciones necesarias para que surja la irritación
en la lectura. Que ello suceda, o no, depende, en parte, también de lector. Para leer más
sobre el papel del lector, ver el capítulo “La recepción de la obra: El lector irritado”, pp.
102-163.
87
a los ambientes y a los personajes que conforman el relato288. Inspirado en los
axiomas de Ingarden, en su libro El acto de leer, Iser postula lo que considera
una constante provocación del texto autorial: la inclusión de la supresión
como procedimiento creativo de asimetrías intra-textuales y estímulo de la
imaginación del lector289. Dicha privativa estrategia textual es utilizada por el
escritor para generar la aparición de elipsis, los aquí llamados espacios
vacíos, de los que se desprende la inexorable interrupción del flujo de lectura.
En otras palabras, los espacios vacíos crean estratégicos enclaves
estructurales que sitúan al lector en el texto y lo obligan a completar con su
imaginación los huecos que éste deja tras de sí, llegando a generar su posible
irritación290. También Ingarden hizo referencia a la importancia que tiene la
fantasía del lector para remediar la vaguedad que el propio texto impone, ya
que éste es capaz de completar, atendiendo a su experiencia personal, las
inconcreciones que el texto presenta 291.
Bajo esta propuesta de análisis textual-receptivo la poética de VilaMatas obtiene un nuevo enfoque de estudio. Observando atentamente las
estrategias textuales utilizadas por el autor se pretenden encontrar los
vínculos que en su obra se establecen con dichos espacios de vaguedad, o
288
Ingarden, Roman (1975). “Konkretisation und Rekonstruktion”. Warning, Rainer (ed.).
Rezeptionsästhetik. München: Wilhelm Fink Verlag, p. 44. “Die Seite oder Stelle des
dargestellten Gegenstands, von der man auf Grund des Textes nicht genau wissen kann,
wie der betreffende Gegenstand bestimmt ist, nenne ich eine ‘Unbestimmtheitsstelle’”.
289
Iser, Wolfgang (1976). Der Akt des Lesens. München: Wilhelm Fink Verlag, p. 263. “So
provoziert der Text ständig eine Vorstellungsvielfalt des Lesers, durch die sich die
herrschende Asymmetrie in die Gemeinsamkeit einer Situation aufzuheben beginnt”.
290
Iser. Der Akt des Lesens, p. 286. “So läuft die von Leerstellen unterbrochene
Anschliessbarkeit in fiktionalen Texten in eine entgegengesetzte Richtung. Sie eröffnen
eine Möglichkeitsvielfalt, wodurch die Anschliessbarkeit der Schemata zu einer
Selektionsentscheidung des Lesers wird […] Dabei braucht man noch nicht einmal an
Joyce und die moderne Literatur zu denken, wo die segmentierende Erzählweise die
Leerstellenbeträge so ansteigen lässt, dass die ausgesparten Anschlüsse in eine ständige
Irritation der Vorstellungstätigkeit des Lesers umschlagen”.
291
Ingarden. “Konkretisation und Rekonstruktion”, p. 47. “Der Leser liest dann
gewissermaßen ‘zwischen den Zeilen’, und ergänzt unwillkürlich, durch ein — wenn
man so sagen darf — ‘überexplicites’ Verstehen der Sätze und insbesondere der in ihnen
auftretenden Namen, manche von den Seiten der dargestellten Gegenständlichkeiten, die
durch den Text selbst nicht bestimmt sind”.
88
vacíos, para, así, obtener una mayor comprensión de su funcionamiento y
relevancia.

La “automitografía” como motivo de irritación
De acuerdo con la consigna proclamada por el narrador de El mal de
Montano, “es bien sabido que no hay mejor forma de liberarse de una
obsesión que escribir sobre ella” 292 . Al desarrollar la escritura
automitográfíca, Enrique Vila-Matas incluye en su obra aquellos elementos
(autoficción, metaliteratura, citas célebres, referencias intertextuales, mezcla
de géneros, apócrifos, temática del No) que le han otorgado fama mundial. Si
bien ello puede causar cierto placer en el lector al reconocer en el texto los
rasgos estilísticos típicamente vilamatasianos también puede llegar, por
reiterativo, a irritarlo.
En su clásico, Lecture comme jeu, Michel Picard trae a colación la
diferencia realizada por el psicoanalista Michel de M’Uzan entre repetición
de lo mismo y de lo idéntico, señalando el carácter productivo y dinámico de
la primera versus la naturaleza estéril de la segunda 293 . De esta manera,
defiende el uso de la reincidencia cuando ésta es utilizada como
reconstrucción de los objetos simbólicos que permiten compensar pérdidas
pasadas294. También Sorina Dora Simion parece estar a favor de determinado
uso de las repeticiones. En su estudio de la retórica en la obra de Vila-Matas
afirma que en el libro Hijos sin hijos:
292
Vila-Matas. El mal de Montano, p. 117.
Picard, Michel (1986). La lecture comme jeu. Paris: Les éditions de Minuit, p. 105. “Car
il existe bin au moins deux types de répétition, ce que soulignait M’Uzan en distinguant
la répétition du même et celle de l’identique. La seconde est stérile, elle reproduit, et ne
modifie rien. […] Le jeu de la bobine, en revanche, repose dur un retour du même, tout
en ménageant une dynamique et une progression […] on retrouve ce type de répétition
dans tout jeu authentique”.
294
Ibídem, p. 106. “La répétition est nécessaire à une complexe maîtrise où s’associent à
l’aveuglette la reconstitution d’objets symboliques, indispensables pour compenser les
pertes subies”.
293
89
“cada capítulo tiene un estribillo, se está constituyendo en torno a una
repetición sintáctica que funciona en el conjunto del discurso como
una parte que confiere una monotonía especial, como si se tratara de
una letanía […]. La repetición, en posición anafórica o en epifora, […]
centra el interés del lector”295.
De tales palabras cabe deducir que la autora rumana considera la
insistencia en determinadas estrategias sintácticas296 o temáticas297, como un
elemento enriquecedor del texto autorial. La línea de demarcación que separa
su positiva apreciación de la irritación se sitúa en el mismo texto que la
posibilita. De esta manera, la reiteración se encuentra inserta entre la
estrategia textual creada por el autor y el trabajo interpretativo del lector. De
acuerdo con Vincent Jouve, será éste el que, atendiendo a su sensibilidad y
capacidad literaria, convertirá el continuo lingüístico en una serie de
representaciones que trascienden el texto 298. Así, por ejemplo, la metaficción
y la autoficción requieren de una actitud reflexiva por parte del lector que se
deja entrever en la constitución del juego literario. La irritación que su
recepción puede generar es entendible por los siguientes motivos: En el caso
de la autoficción, el lector se siente confundido por las múltiples variantes
que el autor presenta sobre un mismo capítulo de su vida. Un ejemplo de ello
es el relato que Vila-Matas ofrece sobre el día que conoció a Sonia Orwell.
En una primera versión, el autor es invitado, junto a su amigo Andrés, a cenar
en casa de Marguerite Duras. Al llegar, “nos abrió la puerta Sonia Orwell,
295
Dora Simion, Sorina. “Historia e historias en la novela Hijos sin hijos de Enrique VilaMatas”. Revista de Estudios Filológicos. Núm. 23. Julio 2012.
http://www.um.es/tonosdigital/znum23/secciones/estudios-32dora_simionvila_matas.htm [Visto el 04.02.2013].
296
Un ejemplo de ello se encuentra en: Vila-Matas, Enrique (2009). Historia abreviada de
la literatura portátil. Barcelona: Anagrama, pp. 20-21. “Cuatro frases, las tres primeras
construidas mediante palabras sometidas al régimen de la conciencia […] esta cuarta y
última frase, la única no construida por palabras sometidas al régimen de la conciencia”.
297
La literatura resulta un tema transversal en toda la obra del escritor.
298
Jouve, Vincent (2011). L’effet-personnage dans le roman. Paris: Presses Universitaires
de France, p. 27. “Le travail du lecteur consiste à convertir une suite linguistique en une
série de représentations qui transcendent le texte”.
90
que también había sido invitada a la cena”299. Gracias a esta coincidencia, el
personaje comparte conversación con la señora Orwell, hecho por el cual, si
bien no se puede afirmar que de esa cena surgiera una amistad 300, sí que cabe
denominar su encuentro como algo más que fortuito. Breve e imprevisto es,
sin embargo, el encuentro que el autor relata en París no se acaba nunca. En
esta segunda versión, el personaje habla con Sonia Orwell tan sólo unos
instantes, sin llegar ni tan siquiera a reconocer la personalidad de su
interlocutora:
“pasé de puntillas por aquel rellano, pero la puerta se abrió entonces
de golpe y vi a una mujer madura de notable belleza […] luego, por la
noche, Adolfo Arrieta me dijo que la mujer era Sonia Orwell, que se
hospedaba aquellos días en la casa de Duras”301.
Al presentar diferentes versiones de un mismo suceso Vila-Matas
consigue aturdir al lector, haciendo que éste tome conciencia de su
incapacidad por determinar qué relato narra los hechos con mayor fiabilidad,
si es que alguno lo hace.
Sergio Pitol ve en este modo de proceder del autor un claro
paralelismo con el modo pícaro de escritura de Henry James, quien
“cada vez que en sus memorias alude a algún aspecto personal, lo hace
con tales reticencias, con tal ambigüedad, […] que no sólo no apaga la
curiosidad del lector sino que la lanza a esbozar las hipótesis más
aventuradas”302.
El juego con la curiosidad del lector, elemento fundacional de toda
lectura, se encuentra también en el talante metaficcional de sus textos.
Basados en la reflexión acerca de la producción literaria en el mismo cuerpo
299
Vila-Matas, Enrique (2002). “Mar de fondo”. Una casa para siempre. Barcelona:
Anagrama, p. 66.
300
Según este relato, el personaje había tomado anfetaminas antes de la cena por lo que
ésta resultó algo extravagante.
301
Vila-Matas. París no se acaba nunca, p. 92.
302
Pitol, Sergio (2005). El mago de Viena. Valencia: Pre-Textos, p. 130
91
textual, La asesina ilustrada y El mal de Montano resultan buenos ejemplos
de ello. En el primer caso, el fraudulento autor Vidal Escabia debe escribir un
prólogo para el libro de memorias de su colega de oficio, Juan Herrera,
muerto en enigmáticas circunstancias. Durante su estancia en París, recibe el
manuscrito de La asesina ilustrada y al poco tiempo lo encuentran muerto en
su habitación de hotel. Para sustituirlo en su tarea, la mujer de Herrera, Elena
Villena, contrata a una detective, quien en su labor de descubrir las causas del
crimen de Juan, acabará también muerta. El libro cierra con una confesión de
Elena Villena sobre las propiedades mortíferas de su manuscrito, “La asesina
ilustrada”. Esto es, el título del libro que el lector tiene entre las manos, cuyo
autor es Enrique Vila-Matas, se corresponde con el del manuscrito de Elena
Villena, el cual llegó a manos de Juan y Vidal antes de llegar a las del lector.
Por ello, La asesina ilustrada es un ejemplo de mise en abyme: la narración
que engloba en su seno la crónica de su semejante. Dicho en otras palabras, la
lectura del manuscrito de Villena relata la muerte de Juan, la cual, no por
casualidad, concuerda con las notas tomadas por la detective, así como con
todas las muertes que a ésta le seguirán. Cabe estudiar dicha practica de mise
en abyme junto al brillante epílogo que cierra la reedición del libro (2005).
En él, Jordi Llovet resalta la similitud metaficcional que se establece entre las
siglas de la autora del manuscrito “La asesina ilustrada”, Elena Villena
(E.V.), y las del autor del libro La asesina ilustrada, Enrique Vila-Matas
(E.V.M), para argumentar metalingüísticamente que la novela que el lector
tiene entre las manos es una “no-Vila”303, esto es, una novela que puede ser
entendida, a su vez, como “una negación del propio autor […] una revisión
de aquellos mecanismos por los que la ficción se hace realidad en la
imaginación de quien lee”304.
Por lo que refiere a El mal de Montano, la irritación por metaficción
surge en el lector cuando el autor pone sobre la mesa las informaciones
contradictorias que el texto contiene:
303
Llovet, Jordi. “Una presentación agitada”. Vila-Matas, Enrique. La asesina ilustrada, p.
123
304
Ibídem, p. 125.
92
“Hay en El mal de Montano bastante de autobiográfico pero también
mucha invención. No es cierto, por ejemplo […] que Rosa sea
directora de cine. Rosa —como muchos de mis lectores ya saben— es
agente literaria y, por encima de todo, es mi novia eterna, llevamos
veinte años viviendo juntos, no nos hemos casado ni por lo civil, no
hemos tenido hijos, tampoco los hemos tenido con terceros. De modo
que Montano no existe”305.
Tras esta afirmación el lector no puede más que sentirse aturdido,
desconcertado y, por qué no, también irritado ya que el autor niega la
existencia de dicho personaje después de haberle dedicado las primeras cien
páginas del libro.
Aunque quizás sea la invención de personajes que el texto presenta
como históricos, y sus supuestas citas, el recurso narrativo que más
ampliamente pueda irritar al lector. Los ejemplos al respeto abundan en la
literatura practicada por Enrique Vila-Matas, como así se observa en Perder
teorías. El ya mencionado personaje de Liz Themerson abre el libro con un
prólogo que entremezcla su supuesto trabajo académico con el de la obra del
escritor barcelonés. La interrelación de ficción con ensayo es puesta de este
modo en boca de un personaje inventado que goza de una potencial
referencialidad histórica. Una visita a la página web de la George
Washington University permite descubrir, sin embargo, la inexistencia de
dicha profesora. La confusión que ello puede comportar se comprueba en la
sorprendente reacción de los lectores que, faltos de información evidente
sobre la personalidad de Liz Themerson, le dieron a dicho personaje vida
cibernética306. De esta manera, buscando dejar perplejo al lector, Vila-Matas
utiliza el método de la falsa atribución de citas para legitimar la autoría que
su personaje requiere. Ello se complica aún más cuando Vila-Matas combina
la falsa historicidad de Themerson con la de Vilém Vok:
305
Vila-Matas. El mal de Montano, p. 106.
A raíz de la publicación del libro se crearon diversas entradas en google que pretendían
iluminar el misterio de su personaje.
306
93
[Themerson] “soy citada […] de un modo bien curioso […] mis
brillantes frases —sacadas de supuestas declaraciones mías a The
Paris Review— son atribuidas allí a Vilém Vok, escritor checo de
dudosa existencia, por mucho que en el buscador de google tenga unas
mil entradas. Pero es que, además, esas declaraciones no son ni de
Vok ni mías”307.
Tal aserción supone una brillante jugada de Vila-Matas. Al adentrarse,
a través de su personaje, en la controvertida cuestión acerca de la autoría,
plagio o homenaje intertextual de sus textos, el autor barcelonés se avanza a
la común disputa que acostumbra a seguir a la publicación de sus libros. De
esta manera, las palabras del personaje de Liz Themerson parecen sugerir el
abandono de una búsqueda que a menudo no lleva a ninguna parte, ya que el
trabajo vilamatasiano está confeccionado por un amplio catálogo de voces en
interacción. Por todo ello, la siguiente cita de Dublinesca supone un divertido
guiño auto-irónico del escritor: “normalmente [Riba] se interesa sólo por
escritores que al menos le suenan; los otros siempre sospecha que son
inventados”308.
Finalmente, dentro del campo “automitográfico”, cabe destacar la
afición del autor por recrear en sus relatos las figuras del absurdo: aquellas
frases que buscan realzar el sinsentido del texto o provocar la incomprensión
en la lectura. Tales estrategias textuales pueden resultar altamente
desesperantes e irritantes para el lector que, abrumado en su tarea de resolver
los enigmas del relato, ha convertido sus contratiempos hermenéuticos en la
base catalogadora de Vila-Matas como escritor erudito. Ejemplos de ello los
encontramos en las siguientes citas de Aire de Dylan y Dublinesca:
“¿Qué problema tienes?, le preguntó su padre. El de dos viajeros, le
respondió. ¿Qué viajeros?, preguntó Vilnius. Uno nació en el 48 y el
otro en el 81, ¿cómo podrían hacerlo para encontrarse en el 47?”309
307
Vila-Matas. Perder teorías, pp. IX-X.
Vila-Matas. Dublinesca, p. 88.
309
Vila-Matas. Aire de Dylan, p. 271.
308
94
“tal vez […] el mayor problema de todos no sea tanto estar a las
puertas de la muerte, o estar muerto sin saberlo, […] sino la turbadora
sensación de no haber todavía realmente nacido”310.
Dichas citas sorprenden al lector y lo obligan a cuestionar el propósito del
texto que tiene entre manos. La dificultad interpretativa que conllevan puede
resultar ciertamente irritante, si bien también divertida al ser contrapuesta a la
siguiente cita irónica extraída de Aire de Dylan: “me gusta entender lo que
me dicen, lo contrario me pone muy nervioso”311. ¿Se podrá entender ésta
como una proyección del autor en el lector?

El motivo de los cuerpos extra-ordinarios
En el marco de una obra amplia, atrevida y transgresora como la de
Vila-Matas, el motivo del cuerpo supone un campo de estudio todavía a
explorar. El potencial interés de dichas investigaciones se comprueba al
observar los escritos del autor que, atendiendo los aspectos más singulares de
su entorno, consiguen transmitir aquello inquietante que en ellos aflora,
confrontar a sus personajes con lo ambiguo de las situaciones a las que se
enfrentan y exponer sus cuerpos a la mirada del público lector. Ejemplo de
ello es el relato “La hora de los cansados” 312, en el que una trama intrigante
impulsa al protagonista del cuento a seguir de forma anónima a “un tenebroso
viejo que, pese a tener un aspecto cadavérico y transportar un pesado maletín,
anda con sorprendente agilidad”313. Él es el primer ejemplo de un grupo de
personajes que, por razones de exceso de peso, malformación o anomalía
corporal, conforman el corpus de lo extra-ordinario en la obra del escritor.
La rareza, un rasgo potencialmente irritante por su carácter inhabitual,
supone una característica común de muchos de los personajes creados por el
310
Vila-Matas. Aire de Dylan, p. 280.
Ibídem, p. 66.
Vila-Matas, Enrique. Suicidios ejemplares. Barcelona: Anagrama, p. 103-109.
313
Ibídem, p. 103.
311
312
95
autor. Junto a la excentricidad, abandera el campo temático de lo
incomprensible, de lo fascinante y atrayente de lo ajeno. Tal como determina
Sergio Pitol en su libro El mago de Viena,
“los libros de los “raros” son imprescindibles, gracias a ellos, a su
valentía de acometer retos difíciles que los escritores normales nunca
se atreverían. Son los pocos autores que hacen de la escritura una
celebración […] Yo adoro a los excéntricos. […] Hay algunas
literaturas donde abundan: la inglesa, la irlandesa, la rusa, la polaca,
también la hispanoamericana. En sus novelas todos los protagonistas
son excéntricos como lo son sus autores […] Mario Bellatin, César
Aira, Enrique Vila-Matas son excéntricos ejemplares, como todos y
cada uno de los personajes que habitan sus libros, y por ende las
historias son diferentes de las de los demás” 314.
Dicha diferenciación supone el denominador común de las
características propias de aquellos físicos extraños que no dudan en hacerse
presentes en un determinado grupo de personajes, calificados por el propio
Vila-Matas como auténticos monstruos 315 . Sea por su gordura o por su
delgadez extrema, estos cuerpos encajan a la perfección en el espacio de lo
grotesco y representan la ruptura con cualquier tipo de idealización posible
del cuerpo. Nancy, el personaje del que el protagonista de Lejos de Veracruz
se enamora por sus “cachondos pechos monumentales y su nariz respingona
de gorda”316, es uno de los múltiples ejemplos que de ello podemos encontrar
en la obra de Vila-Matas. Nancy es grotesca porque su cuerpo tiende a la
inmensidad y al exceso. Sus dimensiones contrastan con la aceptación
implícita de un canon corporal delgado y esbelto, por lo que la deformación
corporal que la define no sólo incluye la combinación de los dos elementos
314
Pitol, Sergio (2005). El mago de Viena. Valencia: Pre-Textos, pp. 123-125.
Ordoñez, Marco. “Aire de Dylan de Enrique Vila-Matas”. Un puñado de letras. Taller
literario de la biblioteca de Asturias.
http://tallerliterariobibliotecasturias.blogspot.ch/2012/03/aire-de-dylan-de-enrique-vilamatas.html [Visto el 12.09.2011]
316
Vila-Matas. Lejos de Veracruz, p. 59.
315
96
que componen la esencia de lo grotesco, lo ridículo y lo aterrador 317, sino que
también supone una parodia del exceso. Sus apariciones resultan siempre una
alteración del orden esperado, igual que pasa con Cuervo, el más deforme de
los personajes vilamatasianos. Lo encontramos en el cuento “La familia
suspendida”, donde es descrito por boca de su padre como aquel niño “nacido
de madre muerta […] con la cabeza ladeada, el brazo derecho más corto que
el izquierdo y el pie izquierdo torcido” 318 . La dimensión cubista de este
cuerpo desproporcionado y el estigma social al que se ve sometido desde su
llegada al mundo le reservan la más mísera de las existencias y le incitan a la
menos aceptada de las opciones de muerte.
Su suicidio es una manifestación más de la imperfección de este
mundo, en el que las anomalías y las rarezas son más frecuentes de lo que a
simple vista puede parecer. La recopilación que de ellas hace Vila-Matas en
sus libros le ha valido la fama de experto descubridor de extravagantes perlas.
Tantas y tan diversas son las que ha ido coleccionando que se ha visto en la
necesidad de justificar este extraño don: “he tenido una vida agitada y me han
ocurrido muchas cosas raras […] mis novelas y mis conferencias hablan de
ellas porque eso es la vida, vista por mí” 319 . Esto es, el calidoscopio de
anécdotas que sus libros recogen retrata las existencias de personajes
incompletos, imperfectos e inquietantes; personajes que, como José Ferrato,
el protagonista del cuento “El vampiro enamorado”, se encuentran en estado
de búsqueda. Algunos exploran el camino de vuelta a la escritura y otros el
del olvido pero todos anhelan encontrar aquella pieza que les falta para poder
tener una existencia feliz.
Conocido en el barrio por su fealdad, su pelo lacio, sus manos cortas,
su voz afeminada y su joroba, José Ferrato sufre en su propia piel la injusticia
y la incomprensión de los que lo rodean. Desde niño ha tenido que “soportar
317
Robertson, Alton Kim (1996). The grotesque interface: deformity, debasement,
dissolution. Frankfurt am Main: Vervuert Verlag, p. 6. “The grotesque is, in almost all
cases, composed of two elements, one ludicrous the other fearful”.
318
Vila-Matas. Hijos sin hijos, p. 52.
319
Rivière, Margarita. “El escritor es casi como un ama de casa”. La Vanguardia, 11-021997, p. 72.
97
que todos los vecinos del barrio le llamen, de forma cariñosa pero
obviamente también cruel, Nosferato” 320.
Nancy, Cuervo y José, tres personajes unidos por la desgracia, tres
personajes separados entre sí categóricamente. Sus diferencias no remiten
simplemente a las particularidades físicas que cada uno de ellos pueda tener
sino más bien a las implicaciones que de ellas se extraen. Nancy, grotesca y
subversiva, cumple con los parámetros que dicta la estética de lo grotesco
mientras que Cuervo y José se encuentran en la zona liminal que caracteriza
el paso hacia el territorio de lo monstruoso. Georges Canguilhem otorga al
monstruo una connotación negativa 321 al entenderlo como aquel ser cuya
existencia supone una amenaza, una distorsión en el orden de la forma y una
limitación interna insuperable que conlleva la negación de la vida 322. Esta
pulsión negativa hace de estos personajes seres angustiosos y perturbadores,
aunque también atrayentes. Es la combinación de ambas pulsiones, y la toma
de conciencia que el lector de ella realiza, la que resulta irritante para éste.
La aceptación del cuerpo como objeto vulnerable ha sido defendida
por Lourdes Gordillo en el artículo “La alienación del cuerpo en relación con
los otros”323. Éste efectúa su función de mediador entre nosotros y el otro, en
él proyectamos nuestros miedos más internos y de él obtenemos la
comprensión de lo ajeno. La idea subyacente a dicha afirmación hunde sus
raíces en la teoría sartreana del cuerpo. Según el filósofo francés, en tanto que
sujetos, partimos de la interrelación de nuestro ser con el mundo 324 para
aprender la realidad que nos rodea y, en ese mismo acto, crearla. En ese
sentido, “el cuerpo del otro me aparece como instrumento” 325, como utensilio
que objetivizo e incluyo en un mundo coextensivo a mi yo. Gracias a él se
320
Vila-Matas. Hijos sin hijos, p.188.
Canguilhem lo define como “the living being of negative value”. Canguilhem, Georges,
“Monstruosity and the monstrous”. J. Price/ M. Shildrick (eds.) (2007). The body a
reader. London/ New York: Routledge, p. 188.
322
Idem. Afirma Canguilhem: “It is monstrosity, not death that is the counter-value to life”.
323
Gordillo, Lourdes. “La alienación del cuerpo en relación con los otros”. Intersticios
Revista sociológica de pensamiento crítico, Vol. 1 (1) 2007, p. 148.
324
Lo que Sartre llamaba el ser en-sí y el para-sí.
325
Sartre, Jean Paul (2000). El ser y la nada. Buenos Aires: Losada, p.201.
321
98
puede afirmar que no se percibe “jamás al prójimo como cuerpo sin captar a
la vez mi cuerpo como centro de referencia indicado por el otro” 326 . Sin
embargo, este juego de percepción necesariamente bidireccional se ve
limitado en el ejercicio de lectura. Los personajes de Nancy (Lejos de
Veracruz), Cuervo y José (Hijos sin hijos) los aprehendemos con la mirada,
los creamos con el voltear de cada página. En tanto que figuras ficcionales,
accedemos a ellos sustituyendo la acción por la mirada y, con ello,
obtenemos una incierta satisfacción. Cuervo y José, seres extra-ordinarios de
naturaleza liminal y transformativa, son, de acuerdo con la visión que Margrit
Shildrick tiene del monstruo, “otros inapropiados” 327 , personajes
arrinconados por su físico diferente.
El caso de Felipe Tongoy, personaje de El mal de Montano, supone
una bifurcación en el camino imprevisible de la temática monstruosa. Una
apostilla va unida al nombre de este personaje. Felipe Tongoy es siempre, “el
hombre más feo del mundo”328. Esta horrible aclaración, que funciona casi
como segundo apellido del desafortunado personaje, dice simultáneamente
mucho y muy poco de él. Ahorrándose cualquier tipo de descripción que
pudiera evitar el galope libre y desbocado de la imaginación del lector, VilaMatas reduce al mínimo los detalles descriptivos sobre la fealdad de Tongoy
a una única comparación, “una especie de Nosferatu en versión
ultratétrica” 329 . Después de Nosferato, esta es la segunda vez que la
semejanza con el vampiro aparece para describir el físico de un personaje.
Pero Tongoy en medida alguna es comparable con José. Él es, a pesar de su
desafortunada apariencia, “monstruo y amigo”330. Al declarar la amistad, el
narrador pone fin a los juicios peyorativos que pudieran ir asociados al
personaje de Tongoy ya que el amigo es, de acuerdo con la interpretación que
326
Sartre. El ser y la nada, p. 215
Schildrick, Margrit (2002). Embodying the monster. London: Sage Publications Ltd, p.
9. “Inapropiate/d others in that the challenge and resist normative human being, in the
first instance by their aberrant corporeality”.
328
Vila-Matas. El mal de Montano, p. 45.
329
Idem.
330
Ibídem, p. 47.
327
99
Jordi Llovet hace de los ensayos de Montaigne, “aquél que es amado
precisamente en el espacio en que se abre y respeta la diferencia entre el otro
y yo”331. Es, pues, el amor el que apacigua la monstruosidad de Tongoy a los
ojos de sus amigos y el que reafirma que el horror con respecto al otro reside
en la mirada del espectador, que el horror, tal como nos explica Leonard J.
Davis, depende más del sujeto que de las cualidades del objeto332.
Si, de acuerdo con Sartre, “el otro es ante todo aquel para quien yo
existo como objeto” 333 , Tongoy es, para los personajes de El mal de
Montano, un hombre al que “uno se acostumbra a no verle tan horroroso
gracias a su buen carácter, elegancia excéntrica en el vestir y refinada
cultura” 334 . Sin embargo, el hombre más feo del mundo “nunca se había
sentido feo”335. A más llegar, “en la infancia se había dado cuenta de que era
raro”336. Esta distorsión de impresiones entre los otros y el propio personaje
no supone una contradicción ya que, según Gordillo, al “experimentar al otro
como objeto no comparto la vivencia que el otro tiene de su ser corporal” 337.
Además, desde Kant sabemos que la belleza de un objeto no es una propiedad
que éste posea a priori. Por ello, apelar a la belleza o, en su contra, a la
fealdad, significa remitir a un sentimiento concorde, sin que pueda indicarse
el contenido, ni la razón de esa concordancia.
Según el filósofo alemán, lo bello artístico no se legitima por el hecho
de que algo realice un determinado fin, sino por el agrado que produce al
espectador. Por ello, si lo bello carece de finalidad objetiva, y por lo tanto las
reglas por las que se obtiene una obra bella no pueden llegar a ser plenamente
conscientes, se puede concluir que el arte sólo puede llamarse bello cuando
331
Llovet, Jordi (2009). L’a istat. Barcelona: Centre de Cultura Contemporànea de
Barcelona, p. 35.
332
Davis, Lennard J. “Visualizing the disabled body: the classical nude and the fragmented
torso”. The body a reader, p. 168. “Is more a question about the nature of the subject
than about the qualities of the object”.
333
Sartre. El ser y la nada, 213.
334
Vila-Matas. El mal de Montano, p. 46.
335
Ibídem, p. 47.
336
Idem.
337
Gordillo. “La alienación del cuerpo en relación con los otros”. Intersticios Revista
sociológica de pensamiento crítico, p. 149.
100
tenemos conciencia de que es arte, es decir, artificio, y, sin embargo, nos
parece naturaleza. Es en este proceso de camuflaje y, más concretamente, en
la subsiguiente pregunta por el proceso de percepción de la realidad, donde,
según Sabine Sanio, Kant sitúa la semilla de la irritación 338 . Desde el
momento en el que lo percibido es alguna forma de material artístico, el
sentimiento de irritación queda perennemente ligado al de la experiencia
estética. Resulta, pues, la naturaleza ambigua de lo artístico, las dudas que la
realidad de su ficcionalidad genera en el espectador, lo que provoca el
sentimiento de irritación.
En el caso de los personajes de Vila-Matas, son los lectores los que, a
partir del texto y en tanto que espectadores invisibles pero presentes, deciden
si una escena es terrible o estimulante, los que determinan si la fealdad de
Felipe Tongoy o de José Ferrato es repugnante o, tal vez, incluso atractiva.
Así, como indica Jan Mukařovský,
“es feo para nosotros aquello que nos parece estar en desacuerdo con
la norma estética. Del mal gusto hablamos sólo cuando valoramos un
objeto producido por las manos del hombre y en el que observamos al
mismo tiempo tanto la tendencia a cumplir con una norma estética
determinada como la falta de capacidad de realizarla; […] el
desagrado que nos produce un objeto de mal gusto no se basa, pues,
únicamente en la sensación del desacuerdo con la norma estética, sino
que está reforzado por nuestra aversión hacia la incapacidad del
autor”339.
No hace falta decir que el mal gusto que los personajes vilamatasianos
pueden llegar a sugerir no es tanto producto de la incapacidad del autor por
338
Sanio, Sabine. “Die Kunst der Irritation und die Wahrheit der Fiktionen”. Überfälle auf
die Wirklichkeit, Heidelberg: Carl-Auer-Systeme Verlag, 2008, pp. 214-234. “In die
Kritik der Urteilskraft beschäftigt sich Kant mit der Frage, wie wir die ausgezeichneten
Wirklichkeitsformen des Schönen und des Erhabenen erfahren. Im Unterschied zu
anderen Erfahrungen ist dafür ein Moment der Irritation charakteristisch, das sich daraus
erklärt, dass sich das Schöne dem Zugriff des Verstandes entzieht und unsere gewohnte
Form des Erfassens von Phänomenen und Situationen verhindert”
339
Mukařovský, Jan (1977). Función, Norma y valor estéticos como hechos sociales.
Barcelona: Gustavo Gili, p. 66.
101
conseguir una descripción de mayor belleza y perfección como el resultado
de su ejercicio de provocación del lector. Por ello, cabe afirmar que la
aparición de personajes como Felipe o José no responde a un hecho casual.
Ellos representan el planteamiento de un mundo imperfecto, con personajes
anómalos y desafortunados, entre los cuales destaca la incorporación de la
figura del vampiro.
Esta figura ha ido apareciendo de forma irregular en los diferentes
libros que Enrique Vila-Matas, desde 1973, ha publicado. Los ejemplos más
claros de su ir y venir se hallan en Hijos sin hijos (1993), en el que dos
relatos hacen referencia directa al mencionado vampiro, y en El mal de
Montano (2002). Pero sin duda, el personaje que mejor y más horriblemente
ha penetrado en su ser es el del propio diablo. La espeluznante revelación se
puede leer en Suicidios ejemplares, donde el narrador se identifica como
Satam Alive (Satán vivo), anagrama del nombre del propio escritor. Desde
entonces, los emisarios del Mal han ido haciéndose lugar en las diferentes
obras del autor. Con ellos, Vila-Matas ha reunido un equipo de exploradores
que, siendo diferentes a él, son en cierta medida también su doble. En este
sentido, no importa si los personajes extra-ordinarios de la obra de VilaMatas son representados como cuervos o lisiados porque las múltiples
apariencias que puedan adoptar no responden a una variedad de personajes
sino a un carácter que es muchos a la vez.
Esta pluralidad de personificaciones se puede ver de forma ejemplar
en las variaciones que El mal de Montano ofrece. En la primera parte se nos
presenta a Tongoy como un vampiro bonachón. En la segunda, los rasgos
fisonómicos de este personaje son ensombrecidos, su ser adquiere unas
dimensiones que dan literalmente miedo y el ennoblecimiento del monstruo,
que antes se produjo, pasa a convertirse en un otro degenerado, en un objeto
visualizado que ha perdido su humanidad. La pregunta reside en qué sentido
este segundo Tongoy, descrito como
102
“un hombre viejo y muy feo, de horribles orejas grandiosas y cráneo
rapado […] de aspecto vampírico [que] llevaba, por ejemplo, una
correa ceñida alrededor de la cintura, sobre la camisa blanca, como
atándose a sí mismo”340,
es el mismo personaje sobre el que antes habíamos leído. Aunque el
vampiro representa el paradigma de la metamorfosis por sus cambios de
figura y apariencia, en El mal de Montano, Tongoy mantiene en todo
momento su condición de extrema fealdad, rostro pálido y dientes afilados.
Este rasgo parece gustar al narrador de El mal de Montano pues no sólo lo
reproduce sino que llega incluso a compararse con él: “yo siempre he tenido
cierto parecido con el actor Christopher Lee, que hacía de Drácula en el cine
de los años cincuenta”341, aunque, matiza, Tongoy “era siete veces Drácula
comparado conmigo”342.
Que Rosario Girondo, Cuervo, Nosferato y Satam compartan una
naturaleza demoníaca viene a confirmar, una vez más, que la mutación es uno
de los rasgos de estilo de la obra de Enrique Vila-Matas, donde personajes
provenientes de la ultratumba se unen a los abanderados de la desaparición y
el vacío. Ellos son los encargados de propagar lo que algunos han
considerado una constante en la literatura del siglo XXI: la firme voluntad de
mantener unidos a monstruo y artista. En su comentario a El mal de
Montano, Roberto Brodsky hace gala de ello. Según el escritor chileno, la
primera vez que conoció a Vila-Matas, éste hizo referencia a su enfermedad
literaria: la inevitable tendencia a ver y pensar el mundo desde una
perspectiva libresca. Ello le llevó a recordar
“un parlamento de Klaus Kinski en el Nosferatu de Herzog, cuando el
monstruo, avergonzado de su vejez, confiesa su condena ante la
belleza inmaculada y casi transparente de Isabelle Adjani. No hay
nada más triste para un hombre que no poder morir, admitía
lacónicamente Nosferatu en la película, y era como si dijera también:
340
Vila-Matas. El mal de Montano, p. 73.
Ibídem, p. 46.
342
Ibídem, p. 151.
341
103
míreme, soy un hombre enfermo de literatura. El pensamiento de la
muerte, en efecto, ocupa un lugar privilegiado en la historia de la
literatura, y no es raro que el mito del vampiro figure entre los
favoritos de los escritores”343.

Canto a la incertidumbre
La poética de Enrique Vila-Matas puede ser también estudiada desde
su capacidad para convertir el propio texto en un mecanismo provocador de
inquietud, como una sutil apuesta subversiva del autor con la que someter al
lector a la intranquilidad que emana de sus relatos. Un ejemplo de ello lo
encontramos en la siguiente afirmación extraída de la novela Dublinesca: “se
oye el grito, a lo lejos, de una gaviota que parece imitar a un cuervo. ¿O es un
cuervo?” 344 . Esta pregunta retórica evidencia una de las técnicas
provocadoras utilizadas por el autor con mayor frecuencia: la utilización de la
duda como método para poner en suspenso la calma de la lectura.
La incertidumbre como mecanismo conforma el marco perturbador
bajo el cual habrá que situar la narrativa vilamatasiana. Al respecto se
manifiesta David Roas en su artículo “El silencio de la escritura” 345. En tanto
que el autor evita cualquier discurso totalizador que pueda sugerir una
perspectiva única y definitiva de observación del mundo, en su obra sólo
“queda la fragmentación, la dispersión, la descomposición del relato
en una estructura plural, compuesta por elementos heterogéneos, por
múltiples fugas que rompen con las expectativas narrativas
convencionales”346.
Esto es, su narrativa evita cualquier intento perfectivo y sus relatos
promulgan la floración de aporías que obligan a la reflexión y que sitúan al
343
Brodsky, Roberto. “Crónica de una hombre enfermo de literatura”. Heredia. Vila-Matas
portátil. Un escritor ante la crítica, p. 257.
344
Vila-Matas. Dublinesca, p. 250.
345
Roas, David. “El silencio de la escritura”. Enrique Vila-Matas, pp. 141-152.
346
Ibídem, p. 151.
104
lector ante el abismo de su incomprensión. Un ejemplo de ello lo
encontramos en El mal de Montano, donde el narrador describe la expresión
de Montano, y por analogía también la de Vila-Matas, como un estilo que
“consiste en detestar la línea recta y vagar, ribetear, seguir elipsis y
laberintos, retroceder, dar vueltas en círculo […] hasta desnudar y
ridiculizar sin piedad la verdad, cualquier verdad de cualquier cosa
susceptible de ser cierta”347.
Afirmación que, sin duda, concuerda con la apuesta de Maurice
Blanchot por una literatura en movimiento, capaz de “escapar a toda
determinación esencial, a toda afirmación que la estabilice o realice: ella
nunca está ya aquí, siempre hay que encontrarla o inventarla de nuevo” 348.
También Umberto Eco se refirió a la literatura en movimiento para señalar
aquellas “obras que poseen una capacidad de replantearse
calidoscópicamente a los ojos del usuario como permanentemente nuevas” 349,
esto es, de someterse a las interpretaciones del público receptor. En este
sentido, la obra de Enrique Vila-Matas tendría algo en común con la de
Kafka, la cual, en palabras de Eco, “permanece inagotable y abierta en cuanto
“ambigua” […], en el sentido positivo de una continua revisión de los valores
y las certezas”350. Asimismo, la definición que Hannah Arendt da de la obra
de Kafka parece reforzar el vínculo con la del escritor barcelonés al subrayar
“el modo en que logra que el lector se deje llevar por una fascinación
incierta y vaga, asociada con el recuerdo meridianamente claro de
ciertas imágenes y hechos aparentemente absurdos a primera vista” 351.
Un ejemplo de ello se encuentra en la siguiente cita extraída de
Dublinesca: “ni cree que sea tan sólo […] porque piense que si va a Dublín
347
Vila-Matas. El mal de Montano, pp. 29-30.
Blanchot, Maurice (1969). El libro que vendrá. Caracas: Monte Ávila, p. 225.
349
Eco, Umberto (1992). Obra abierta. Barcelona: Planeta-Agostini, p. 38.
350
Ibídem, p. 36.
351
Arendt, Hannah. “Franz Kafka, revalorado”. Kafka, Franz (1999). Obras Completas I.
Novelas. Barcelona: Galaxia Gutenberg, p. 175.
348
105
se acercará de algún modo, un poco más, a su adorada Nueva York” 352. Es la
aparente ausencia del conector lógico que permite entender la relación de
causalidad entre Dublín y Nueva York la que ofrece al lector una sensación
de incomprensión. En este sentido, Vila-Matas otorga a los anteriormente
mencionados “espacios vacíos” de Iser un papel predominante y sigue el
consejo de Hemingway, quien señalaba que “se puede omitir cualquier cosa
si se sabe qué omitir [ya que] la parte omitida reforzará la historia y hará a la
gente sentir algo más de lo que comprendieron” 353. Con tal procedimiento,
Vila-Matas consigue sugerir más que decir, aplazar y cifrar más que explicar,
en definitiva, narrar algo y callar mucho. O, lo que es lo mismo, diseñar un
discurso que, en palabras de Roland Barthes, “por un lado avanza, revela y
por el otro retiene, oculta; se apresura a impregnar el vacío de lo que calla de
la plenitud de lo que dice, a confundir dos verdades diferentes: la de la
palabra y la del silencio” 354 . Esto es, Vila-Matas se cura de satisfacer en
demasía la curiosidad del lector, dejando en sus textos espacio para el
fluctuar de la vacilación, lo que, sin duda, consigue despertar en el lector
cierto sentimiento de angustia al verse obligado a complementar con su
propia imaginación las lagunas que la narración ha dejado a su paso. A ello
cabe añadir que, de acuerdo con las unidades lingüísticas promulgadas por
Ferdinand de Saussure, sea cual sea la opción seleccionada por el lector, las
asociaciones potencialmente posibles son tantas y tan variadas que siempre
quedará en él la insatisfacción del que sabe desconocedor del secreto
escondido bajo la belleza hermética que todo buen relato sabe guardar. La
toma de conciencia de la vulnerabilidad del lector, de la fragilidad de la
relación que éste mantiene con el lenguaje, deja al descubierto la
desorientación de quien, impotente ante el sentimiento de perturbación
experimentado, puede llegar a sentirse extremadamente consternado.
352
Vila-Matas. Dublinesca, p. 54.
Zavala, Lauro (ed.) (1997). Teorías del cuento III. Poéticas de la brevedad. México
D.F.: Difusión Cultural UNAM, p.28.
354
Barthes, Roland (2004). S/Z. Buenos Aires: Siglo XXI, p. 167.
353
106
La apuesta por estructuras con finales abiertos, especialmente en sus
relatos cortos, es otra de las estrategias textuales utilizadas por el autor a fin
de recrear ambigüedad, y por ende también irritación en la lectura. Entre los
múltiplos ejemplos que de ello se pueden encontrar en su obra cabe destacar
los cuentos “El otro Frankfurt” 355 , “El arte de desaparecer” 356 y “La
despedida”357. Todos ellos se pueden tomar como modelos de textos en los
que el personaje en cuestión decide “perderse entre las sombras del atardecer
de Bankfurt” 358 , disiparse en “la única zona refrigerada del barco” 359 o
“desvanecerse discretamente en las sombras del vestíbulo incierto de la
memoria”360. La decisión de concluir estos relatos haciendo uso del motivo
de la desaparición convierte la estructura textual en un mecanismo
desestabilizador de la lectura que consigue provocar un efecto estético
perturbador en el lector al realizarse, en palabras de Eco, “cargado de las
aportaciones emotivas e imaginativas del intérprete”361.
Ello concuerda con el principio dodecalógico propuesto por Andrés
Neuman en su libro Alumbramiento: el cuento “si no emociona, no
cuenta”362. Esta afirmación se enmarca en una tradición normativa en la que
autores como Horacio Quiroga o el mismo Roberto Bolaño han intentado
ordenar, uno de forma grandilocuente y con espíritu omniabarcador, el otro,
de manera lúdica 363 , los presupuestos fundamentales de la escritura de
cuentos. Las diferencias entre los postulados de dichos escritores, si bien son
355
Vila-Matas. “El otro Frankfurt”. Recuerdos inventados, pp. 120-123.
Vila-Matas. “El arte de desaparecer”. Suicidios ejemplares, pp. 63-76.
357
Vila-Matas. “La despedida”. Una casa para siempre, pp. 55-64.
358
Vila-Matas. Recuerdos inventados, p. 123.
359
Vila-Matas. Suicidios ejemplares, p. 76.
360
Vila-Matas. Una casa para siempre, p. 64.
361
Eco. Obra abierta, p. 36.
362
Neuman, Andrés (2006). Alumbramiento. Madrid: Páginas de espuma, p.165.
363
Un ejemplo de ello es el cuarto consejo mencionado por Bolaño: “Un cuentista que
tenga un poco de aprecio por su obra no leerá jamás a Cela ni a Umbral. Sí que leerá a
Cortázar y a Bioy Casares, pero en modo alguno a Cela y a Umbral”. Bolaño, Roberto
(2001). “Consejos sobre el arte de escribir cuentos”. El País de Uruguay. Disponible en
la página web de Enrique Vila-Matas
http://www.enriquevilamatas.com/obra/l_suicidiosejemplares.html#top [Visto el
01.05.2013]
356
107
considerables364, no resultan definitivas. Así, donde Quiroga afirma que “el
cuentista que no se atreva a perturbar a su lector con giros ininteligibles para
éste debe cambiar de oficio”365, Neuman apuesta por “crear un extrañamiento
o una inquietud en la lectura” 366 y Bolaño aboga por la valentía del
cuentista367. Esto es, Quiroga, Neuman y Bolaño refieren en sus decálogos,
trucos y consejos a aquellas propiedades que todo buen cuento debe poseer
para dejar al lector estupefacto, inesperadamente turbado ante aquellas
pequeñas historias que más que alcanzar un clímax, son un clímax. Por ello,
se puede afirmar que dicha voluntad de provocar al lector, de encender en él
la llama de la curiosidad, es compartida por todos ellos. De manera
semejante, Vila-Matas comparte con ellos la apuesta por la fluctuación
incierta como rasgo discursivo por el que abogar. Por ello, construye
alrededor de la incertidumbre una poética con la que dejar perplejo a todo
receptor de sus obras. La base de dicha poética la ha descrito Carolina Suárez
como el desarrollo de un discurso que “impide al lector acercarse al texto con
distanciamiento y le obliga a adoptar una actitud muy activa para desentrañar
el constante juego de evasiones, silencios y significados ocultos” 368. Éstos,
remiten necesariamente a los “espacios vacíos” de Iser que, como explica
Michel Picard, exigen la colaboración con el lector para fundar el juego de la
lectura369.
En este sentido, cabe afirmar que la obra de Vila-Matas sigue el
modelo estético que Umberto Eco diseñó en su libro Obra abierta, en la cual
el escritor italiano defiende la literatura como un organismo simultáneamente
364
Donde Quiroga se propone enumerar “algunas recetas de cómodo uso y efecto seguro”
[Quiroga, Horacio (1996). “Los trucos del perfecto cuentista”. Todos los cuentos.
Madrid: ALLCA XX, p. 1193], Neuman y Bolaño esbozan una posible historia secreta
de los cuentos en la que la contradicción reina a sus anchas.
365
Quiroga. “Los trucos del perfecto cuentista”, p. 1193.
366
Neuman, Andrés (2007). El último minuto. Madrid: Páginas de Espuma, p. 138.
367
Bolaño. “Consejos sobre el arte de escribir cuentos”. Consejo número 6. “Un cuentista
debe ser valiente. Es triste reconocerlo, pero es así”.
368
Suárez Hernán, Carolina (2011). La poética de la ambigüedad y la narrativa fantástica
latinoamericana Contemporánea. Madrid: Pliegos, p. 165.
369
Picard. La lecture comme jeu, p. 48. “Ses « blancs » […] nécessitent une invention, ou
du moins une collaboration: tout texte a du jeu, et sa lecture le fait jouer”.
108
abierto y cerrado. Esto es, en su calidad de perfección y equilibrio, la obra
resulta un organismo cerrado mientras que al interactuar con el lector ésta “es
asimismo abierta, posibilidad de ser interpretada de mil modos diversos sin
que su irreproducible singularidad resulte por ello alterada”370.
La preeminencia de la recepción a la que Eco refiere concuerda con
uno de los fundamentos de la ambigüedad literaria defendidos por Jan
Mukařovský: la polisignificación 371 . Esta concepción es la que lleva al
teórico checo a considerar el texto literario como un palimpsesto, como un
código de lectura doble 372 que, efectivamente, se encuentra también en el
contexto de la obra de Enrique Vila-Matas. Así lo señala el periodista J.
Ernesto Ayala-Dip a raíz de la reedición de sus primeros textos: “la literatura
de Vila-Matas funciona como un auténtico palimpsesto: capas de autores y
escuelas narrativas que esconden capas más profundas de tradiciones y
poéticas casi sepultadas por el olvido”373. Es este juego con la tradición lo
que lleva a Vila-Matas a crear un personaje como Vilnius, el protagonista de
Aire de Dylan, capaz de congeniar en sí múltiples referentes culturales (Bob
Dylan, Rimbaud, Shakespeare) para reinventar en cada nueva transformación
la lectura de su tradición. En este sentido, la última novela de Vila-Matas se
insertaría en lo que Barthes llama la “Literatura Plena, allí donde es posible
(a costa de mucha acrobacia e incertidumbre) criticar el estereotipo
(vomitarlo) sin recurrir a un nuevo estereotipo: el de la ironía”374.
370
Eco. Obra abierta, p. 33.
Mukařovský, Jan (1977). Studien zur strukturalistischen Ästhetik und Poetik.
Frankfurt/Berlin/Wien: Ullstein, p. 203.“In der dichterischen Benennung überwiegt im
Gründe weder der Pol der eigentlichen Bedeutung, noch der Pol der übertragenen
Bedeutung, sondern es herrscht in der Regel ein gespanntes Gleichgewicht, das zwischen
den auf die beiden Pols zielenden gegenläufigen Tendenzen oszilliert”.
372
Ver: Bode, Christoph (1988). Ästhetik der Ambiguität. Zur Funktion und Bedeutung von
Mehrdeutigkeit in der Literatur der Moderne. Tübingen: Max Niemeyer, p. 82.
373
Ayala-Dip, J. Ernesto. “Vila-Matas en estado puro”. El País. Babelia. 30 de diciembre
de 2011. http://elpais.com/diario/2011/12/31/babelia/1325293941_850215.html [Visto el
19.04.2013].
374
Barthes. S/Z, p. 210.
371
109

Apelación a la transnacionalidad
No exagero si afirmo que Enrique Vila-Matas es uno de los máximos
representantes de la narrativa española contemporánea. Aunque, quizás, la
apelación toponímica esté demás. Su literatura es tan española como chilena,
francesa o mexicana porque el contexto en el que se enmarca así lo es:
transnacional por antonomasia.
Ya desde sus inicios, Vila-Matas fue un caso especial en el territorio
nacional. En 1991 Álvaro Enrigue calificó al autor como “el mito naciente de
la literatura española contemporánea” 375 , por su colección de cuentos
Suicidios ejemplares, la cual, según el escritor mexicano,
“está siempre relatada en un lenguaje hostil, un lenguaje que parece
mezquino de tan preciso, porque no está dispuesto a concederle ni un
milímetro del terreno de la obra a la tan molesta prosa desbordante a
la que nos tienen acostumbrados los cuentistas hispánicos de
renombre”376.
Esta voluntad por alejarse del canon preponderante del momento llevó
a Vila-Matas a buscar, en literaturas extranjeras, el apoyo teórico y estilístico
requerido para sustentar una poética propia que albergara, en palabras de
Sergio Pitol, “un diálogo entre el ensayo y la ficción” 377. Dicho apoyo lo
encontró el autor en los libros de Franz Kafka, de Robert Walser y de Witold
Gombrowicz, pero también en la amistad con aquellos autores
latinoamericanos que conformaban “un círculo cada vez más amplio de
lectores ilustrados: Augusto Monterroso, Bárbara Jacobs, Álvaro Mutis,
375
Enrigue, Álvaro. “Suicidios ejemplares”. Heredia, Margarita (ed.) (2007). Vila-Matas
portátil. Un escritor ante la crítica. Canet de Mar: Candaya, p. 82.
376
Ibídem, p. 84.
377
Pitol, Sergio. “Vila-Matas premiado”. Heredia, Margarita (ed.) (2007). Vila-Matas
portátil. Un escritor ante la crítica. Canet de Mar: Candaya, p. 175.
110
Vicente Rojo, Alejandro Rossi, Margo Glantz, Juan Villoro”378. Quizás por
eso, Vila-Matas afirma:
“no he sido un escritor precisamente español, pues no pertenezco a
una tradición de literatura española; sin embargo llego a la lectura y a
la literatura por la poesía española y también sudamericana; por César
Vallejo especialmente, y también por Vicente Huidobro”379.
La influencia que la literatura de autores internacionales tuvo en su
formación artística supuso el surgimiento de una literatura propia,
simpatizante con lo ajeno y lo extraterritorial.
Para captar la complexidad de dicho concepto resulta útil recurrir a la
Teoría de la novela de Georg Lukács y a los subsiguientes estudios sobre
Siegfried Kracauer realizados por Martin Jay. Éste tomó prestado el concepto
de “indigencia trascendental” de Lukács, no para referir al desamparo del
sujeto moderno, como hizo el primero, sino para atestiguar la marginalidad
de la condición de emigrado de Kracauer: un “intelectual extraterritorial” 380,
obligado a lidiar con obligaciones culturales. El propio Kracauer afirma en su
Historia. Las últimas cosas antes de las últimas que vive instalado en los
“bordes del vacío extraterritorial […] en el modo verdadero del exilio
existencial que otorga la extranjería”381.
A primera vista, la diferencia entre Kracauer y Vila-Matas no puede
ser más evidente. El filósofo alemán tuvo que emigrar a Estados Unidos
debido a la llegada del nazismo a Alemania. El escritor barcelonés tiene la
ciudadanía española y ningún conflicto político que lo obligue a dejar su
378
Pitol, Sergio. “Vila-Matas premiado”, p. 175.
Entrevista de Lina Meruane a Enrique Vila-Matas en la revista BOMB. Enero 2013.
Disponible en su página web:
http://www.enriquevilamatas.com/entrBombLinaMeruane.html [Visto el 28.05.2013].
380
Jay, Martin (1985). Permanent Exiles: Essays on the Intellectual Migration from
Germany to America. New York: Columbia University Press, p. 159. “Despite the
personal and professional success Kracauer enjoyed in 1930, he still remained very much
the extraterritorial intellectual”.
381
Kracauer, Sigfried (1969). History: The Last Things Before the Lasts. New York:
Oxford University Press, p. 83. “Where then does he live? In the near-vacuum of
extraterritoriality… The exile’s true mode of existence is that of a stranger”.
379
111
ciudad natal. Sin embargo, una lectura atenta de sus textos nos permite
observar que la extranjería puede ser también un elemento metafórico que va
más allá de la reproducción física de un determinado pasaporte. Bajo esta
perspectiva hay que entender la siguiente cita del autor: “de un tiempo a esta
parte yo quiero ser extranjero siempre. De un tiempo a estar parte, creo que
cada vez más la literatura trasciende las fronteras nacionales para hacer
revelaciones profundas sobre la universalidad de la naturaleza humana”382.
Esto es, al más puro estilo de la Weltliteratur de Goethe, Vila-Matas aboga
por una literatura universal, capaz de dejar en un segundo plano las
diferencias nacionales para fortalecer esos espacios literarios que cuestionan
el concepto mismo de frontera. Dicho de otra manera, Vila-Matas aboga por
adoptar la posición del escritor checo Johannes Urzidil y declararse Hinter
National, o, lo que es lo mismo, situarse “detrás de las naciones” 383 para
posicionarse en contra de cualquier tipo de “hurra-patriotismo”,
independientemente de la nación o la religión que lo proclame 384. Por ello
afirma: “amo a fondo a mi país, pero también me reconozco perteneciente a
una unidad más grande que cualquier dimensión nacional”385.
Esta fe en la Literatura, en la creación de un arte auténtico y universal,
es la que aparta al autor de aquellos emisarios políticos y comerciales que
pretenden subyugarla a intereses extraliterarios. Así, retoma unas supuestas
declaraciones de Juan Benet para suscribir que “el arte literario es tan idóneo
para hacer la revolución como el cuplé patriótico para enardecer un país y
ganar una guerra en ultramar. Son cosas que rara vez casan”386.
382
Vila-Matas, Enrique (2003). Aunque no entendamos nada. Santiago de Chile: J.C. Sáez
Editor, pp. 166-167.
383
Vila-Matas. Aunque no entendamos nada, p. 167.
384
Urzidil, Johannes (2010). HinterNational: ein Lesebuch. Potsdam: Deutsches
Kulturforum Östliches Europa, p. 238. “Weil ich ein grundsätzlicher Gegner […] des
Hurrapatriotismus war […] Ich war zeitlebens immer auf Seiten des Rechtes und der
Misshandelten, gleichgültig welcher Nation oder Religion sie auch angehören mögen.
Sie interessieren mich nicht als Deutsche, Tschechen, Christen oder Juden, sondern
einzig und allein als Menschen”.
385
Idem.
386
Vila-Matas, Enrique (2004). Desde la ciudad nerviosa. Madrid: Alfaguara, p. 174.
112
Cabe retroceder a la década de los setenta y ochenta, momento en el
que, en España, según Villoro, el autor aún “mantenía un rango minoritario
que pactaba bien con el misterio y la clandestinidad” 387 , para entender el
origen de este modo de concebir la literatura.
De acuerdo con Fernando Valls, desde el fin de la dictadura, “la
narrativa española […] se ha ido metamorfoseando a un ritmo tan trepidante
como la vida socioeconómica del conjunto del país” 388 para pasar del
realismo a un cierto experimentalismo que la ha abierto a lectores de
múltiples procedencias.
Los años de juventud del autor se sitúan en la primera etapa de este
proceso de transformación, en el que, afirma Vila-Matas, “los institutos
italiano y francés de Barcelona —oasis de libertad en nuestra ciudad
nerviosa—” 389 se habían convertido en la prueba más evidente de que la
ciudad no se modernizaba al ritmo que sus habitantes deseaban y que el país
seguía, como afirma Juan Antonio Masoliver Ródenas sin “salir de nuestra
peor maldición, el casticismo” 390 . Esto es, los anhelos de un contexto
sociopolítico más abierto y demócrata chocaban con la realidad nacional que
se resistía a aceptar que aquellos “enclaves multilingües, esos sitios en que
conviven varios grupos nacionales, tienden a enriquecer la literatura con
personalidades que asimilan las diferentes culturas ambientales y que,
nutridos en las espesas tensiones que una forzada vecindad cobija, logran, sin
quizá habérselo propuesto, configurar una voz estrictamente individual” 391.
En este sentido, la Barcelona de Vila-Matas era el sitio ideal para que el autor
desarrollara una poética personal que le permitiera seguir el consejo de
387
Villoro, Juan. “Los shandys del Templo Mayor”. Heredia, Margarita (ed.) (2007). VilaMatas portátil. Un escritor ante la crítica. Canet de Mar: Candaya, p. 357.
388
Valls, Fernando. “Entre sólida y líquida: La prosa narrativa española en la época de las
culturas (1986-2008)”. Gracia, Jordi/ Ródenas de Moya, Domingo (eds.) (2009). Más es
más. Sociedad y cultura en la España democrática, 1986-2008. Madrid : Iberoamericana,
p. 196.
389
Vila-Matas. Desde la ciudad nerviosa, pp. 159-160.
390
Extracto del artículo periodístico de Juan Antonio Masoliver Ródenas en La
Vanguardia. Disponible en la página web del autor:
http://www.enriquevilamatas.com/obra/l_dublinesca.html [Visto el 01.06.2013].
391
Vila-Matas. El viento ligero en Parma, p. 177.
113
Borges para aspirar a “la superación de la tradición nacional. Pero no para
caer, como ocurre a menudo, en un cosmopolitismo unificador” 392, afirma
Valls, sino para diferenciarse de una manera de entender la literatura que
algunos pretendían imponer como la única del ámbito nacional, obligando a
aquellos que soñaban con “una risa que, por arte del polvo mágico, se
extendía hacia los obispos fundamentalistas y el personal de Iberia y acababa
pulverizando literalmente la mala leche de los franquistas” 393 a amoldarse o
desaparecer. En este sentido, la firme voluntad de Vila-Matas de no aceptar
ningún credo que no fuera el del arte mismo resultó todo un acto de
provocación pero también de autoconciencia: “siempre he sido un viajero
lento, siempre he creído saber que escribir significa resistirse a una carrera
mortal, iba a escribir de escritor nacional” 394.
Se puede afirmar que Vila-Mata ha conseguido evitar, por manera
doble, convertirse en un escritor nacional. Su primer distanciamiento de
etiquetas geográficas fijas coincidió con su estadía en París. Alejándose del
casticismo español, el autor coincidió en la capital francesa con una
comunidad internacional de escritores antifranquistas, especialmente
hispanoamericanos, en la cual pudo explorar su la libertad creativa y alejarse
del canon español del momento, en el que imperaba el realismo literario.
“El canon español forma parte de las mafias literarias instaladas hace
años. Ya ha quedado y fijado con unos nombres muy concretos, que
no responden a la realidad de cómo se ve en México a la literatura
española y no responde tampoco a como los franceses la valoran, que
tampoco corresponde para nada con el canon español. Lo que ocurre
es que España está muy aferrada al realismo literario y como en la
tradición española se valora sobre esto, por lo tanto yo tengo una
392
Valls, Fernando. “Entre sólida y líquida: La prosa narrativa española en la época de las
culturas (1986-2008)”, p. 204.
Vila-Matas, Enrique (2008). Dietario voluble. Barcelona: Anagrama, p. 20.
394
Vila-Matas. Aunque no entendamos nada, p. 168.
393
114
libertad creativa más propia de escritores hispanoamericanos que
españoles”395.
Dicho de otra manera, fue el ambiente asfixiante de una España
arraigada en costumbres que nada tenían que ver con los intereses literarios
del escritor, lo que, de acuerdo con Christopher Domínguez Michael, impulsó
a Vila-Matas a adentrarse en el proceso de “identificación y asimilación, no
sólo con los grandes europeos […], sino con los maestros modernos de
América Latina”396.
El segundo distanciamiento lo realiza Vila-Matas alejándose de otro
posicionamiento nacionalista que le es cercano: el catalán. El viaje vertical es
el libro del autor más citado para ejemplificar esta temática. En especial, la
figura del padre: un viejo nacionalista catalán que, al ser expulsado de su casa
por su mujer, inicia un viaje hacia lo desconocido. En su “Discurso de
recepción del XII Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos”, VilaMatas relata el momento en el que observando la belleza natural de Madeira
realizó la siguiente pregunta:
“¿Hay movimientos independientes en Madeira? Es absurdo que haya
preguntado esto. Ya en el mismo instante de formular la cuestión, me
doy cuenta de que es muy raro que esa pregunta la haya hecho yo.
Porque una pregunta de este estilo, realizada ante la isla, habría sido
mucho más lógica que la hubiera hecho mi padre, por ejemplo. Mi
padre, que no está en la isla, que está en Barcelona. Mi padre, que es
nacionalista catalán. Mi padre, que hace años que se niega a viajar y
en el que sin duda he pensado cuando he formulado la pregunta y sin
darme cuenta me he hecho pasar por él. […] Con la pregunta rara, me
han llegado de pronto la trama y el personaje central de El descenso,
395
G. Tejada, Armando. “Enrique Vila-Matas: El canon literario español está dictado por
las mafias”. Babab. Núm. 6. Enero 2001.
http://www.babab.com/no06/enrique_vilamatas.htm [Visto el 27.05.2014].
396
Domínguez Michael, Christopher. “Dietario voluble, de Enrique Vila-Matas y VilaMatas portátil. Un escritor ante la crítica, de Margarita Heredia (ed.)”. Letras libres.
Octubre 2008. http://www.letraslibres.com/revista/libros/dietario-voluble-de-enriquevila-matas-y-vila-matas-portatil-un-escritor-ante-la-cr-0 [Visto el 01.06.2013].
115
mi futura novela. En El descenso, que acabará llamándose El viaje
vertical”397.
El carácter nacionalista catalán se apoya en dos pilares fundamentales:
la lengua y la literatura del país. Tal como afirma el escritor Pagès i Jordà, en
el siglo XIX, y coincidiendo con la estética romántica, se produjo un
resurgimiento del patriotismo. Bajo su influencia se escribieron himnos a la
patria y se forjó “la historia de la literatura nacional, la literatura nacional e,
incluso, la nación”398. La promulgación de esta misma historia de la literatura
nacional fue la que, en 2007 y coincidiendo con la invitación de la literatura
catalana como invitada a la Feria del Libro de Fráncfort, puso en cuestión su
establecido canon. El hecho de que autores catalanes que escriben en lengua
castellana no fueran seleccionados para representar la literatura del país
generó una fuerte controversia. La crónica que de ello hicieron los periódicos,
nunca exenta de polémica, resaltaba tanto la ausencia de Vila-Matas en el
evento libresco alemán 399 como su voluntad de desvincularse de litigios
políticos. Ante la pregunta de si había recibido una propuesta para asistir a la
feria, el autor contestaba:
“Institucional, ninguna. Privada sí, la de mi editorial alemana, que
quería presentar la traducción de Doctor Pasavento en el marco de la
feria. Logré convencerlos de que no quería malentendidos y prefería
no acudir a Frankfurt esos días. Finalmente presentaré mi novela la
semana siguiente de la feria. En la propia Frankfurt, en la
Literaturhaus. Desde el punto de vista novelesco, me gusta la idea de
397
Vila-Matas, Enrique. “Discurso de recepción del XII Premio Internacional de Novela
Rómulo Gallegos”. Analítica. Biblioteca.
http://www.analitica.com/bitblioteca/vila_matas/romulo_gallegos.asp [Visto el
27.05.2014].
398
Pagès i Jordà, Vicenç. “Por qué escribo en catalán”. Página web del autor.
http://www.vicencpagesjorda.net/esp/conferencia.html [Visto el 27.05.2014].
399
Véase, por ejemplo, el artículo “Varios autores catalanes declinan acudir a la Feria de
Fráncfort”. El País. 13 de junio de 2007.
http://cultura.elpais.com/cultura/2007/06/13/actualidad/1181685605_850215.html [Visto
el 27.05.2014].
116
llegar con mis maletas a esa población justo cuando todo ya haya
terminado”400.
En resumen, Vila-Matas siempre ha evitado desligarse de aquellos
estratagemas nacionales, sean españoles o catalanes, para ahondar en el
discurso transnacional que caracteriza su creación. Su posicionamiento
parece ser el adecuado, pues el tiempo le ha pagado con la fama y el
reconocimiento mundial.

Escritura de vértigo, lector mareado
No es casualidad que, en marzo de 2012, la Universidad de Perpiñán-Via
Domitia dedicara unas jornadas de estudio al carácter intrínsecamente
vertiginoso de la obra de Enrique Vila-Matas. Considerado como un
elemento característico de su poética, los participantes de dicho coloquio
internacional identificaron su origen en los recursos de movimiento y
ausencia de centro fijo utilizados por el autor para provocar el aturdimiento
en la lectura del público receptor.
En el contexto de dichas jornadas, Alain Badia sostenía que los relatos
de Vila-Matas no tienen una localización geográfica única y que si bien
parecen estar situados en un punto específico del planeta, éste no tiene por
qué coincidir con su ciudad de referencia 401. Ello se ve en Dublinesca: novela
que toma Dublín como escenario de la trama y Nueva York como motivo
idealizado de ensoñación 402 . De esta manera, las declaraciones del teórico
francés se enmarcan en una corriente crítica que califica la poética del
400
“Allò que diu la Vanguardia”. Blog L’efecte Frankfurt. 16 de mayo de 2007.
http://lefectefrankfurt2007.blogspot.ch/2007/05/all-que-diu-la-vanguardia.html [Visto el
27.05.2014].
401
Badia, Alain. “"Un moment au centre du monde", Dublinesca ou la quête vertigineuse
du centre”. Badia, Alain/ Blanc, Anne-Lise/ García, Mar (eds.). Géographies du vertige
dans l’oeuvre d’Enrique Vila-Matas, p. 264. “Le lecteur ne tarde pas à pressentir que le
centre ne coïncide pas avec un lieu géographiquement localisable”.
402
Ibídem. Véanse pp. 259-273.
117
escritor como funambulesca, vertiginosa e inquietante. Sus bases están
ancladas en la teorización de la frágil línea divisoria que separa equilibrio de
desequilibro y su subsiguiente consideración de la irritación como un
elemento indisociable al campo hermenéutico. Para entender mejor dicho
vínculo cabe retomar el estudio que al respecto hiciera Tilman Osterwold.
Según el antiguo director artístico del centro Paul Klee de Berna, es la
arriesgada precisión del equilibrio, en oposición a la inestabilidad y a la
inexactitud, la que junto con la tensión entre lo estático y lo dinámico genera
en la visualización de determinadas obras el sentimiento de irritación403. La
opinión de Osterworld es, por lo tanto, compatible con la valoración realizada
por los congresistas reunidos en Perpiñán.
Resulta asimismo interesante el ya clásico análisis que Roger Caillois
hiciera sobre el vértigo. En su ensayo Los juegos y los hombres. La máscara
y el vértigo, el pensador francés realiza una clasificación del juego, según sea
la actitud que en él predomina: la competencia, el azar, el simulacro o el
vértigo404. Este último ítem, combinable con los otros tres, es descrito por el
propio Caillois como “un intento de destruir por un instante la estabilidad de
la percepción y de afligir a la conciencia lúcida una especie de pánico
voluptuoso”405. De acuerdo con Caillois, el vértigo resulta estandarte de las
manifestaciones religiosas de “los derviches bailadores y de los voladores
mexicanos”406, así como de las actividades acrobáticas y trapecistas. Todos
ellas asumen el componente principal del vértigo, el mareo, como
perteneciente a sus respectivas actividades.
403
Osterwold, Tilman. “Irritation des Gleichgewichts”. Zentrum Paul Klee/ Osterwold,
Tim (Hrg.) (2006). Irritation des Gleichgewichts. Zeitgenössische Kunst im Zentrum
Paul Klee. Köln: Snoeck, pp. 11-20. “Künstlerpersönlichkeiten der jüngeren Generation
[…] irritieren die Tendenz, einander entgegenwirkende Kräfte zu harmonisieren,
Kontrastfelder auszupendeln, Widersprüchlichkeiten und Gegensätzlichkeiten
auszubalancieren […]Balance halten ist Ausdruck äusserst riskanter Präzision. Doch das
Präzise ist konfrontiert mit dem Labilen, Unpräzisen”.
404
Callois, Roger (1984). Los juegos y los hombres. La máscara y el vértigo. México D.F.:
FCE, p. 41.
405
Ibídem, p. 58.
406
Idem.
118
De manera pareja, también los lectores de la obra de Vila-Matas se
entregan al vértigo que ésta transmite, buscando, en el sí del propio texto
indicaciones a las que aferrarse. Su mareo parece ser un caso particular a
enmarcar dentro del ensayo “Teoría de la novela” 407 , desarrollado por
Macedonio Fernández. En él, el escritor argentino argumentaba a favor de la
perturbadora verosimilitud del relato de ficción diseñado con técnicas que
resultan ingratas para el lector408, siendo la lectura de El Quijote ejemplo de
ello:
“Sentiréis un mareo; creeréis que Quijote vive al ver este “personaje”
quejarse de que se hable de él, de su vida. Aún un mareo más
profundo: hecho vuestro espíritu por mil páginas de lectura a creer lo
fantástico, tendréis el escalofrío de si no seréis vosotros, que os creéis
al contrario vivientes, un “personaje” sin realidad.
Este estado de ánimo, el mareo de la personalidad del lector, sólo la
literatura, la intelectualista, no la científica, puede darlo, y es el primer
hecho de la técnica literaria […] intentando el mareo de su sentimiento
de certidumbre de ser, el mareo de su yo”409.
El mareo de las certezas es también la consecuencia que aguarda a los
lectores vilamatasianos. La razón: el narrador de Vila-Matas no tiene una
personalidad fija sino una que es múltiple y variable a la vez, no llega sino
que camina, siempre un paso por detrás del deseo de “ser muchas personas y
(de) ser de muchos lugares al mismo tiempo” 410 . Este proceso de
metamorfosis, de transformación continua, es percibido por el lector, quien
no puede más que experimentar incertidumbre y angustia. De esta manera, el
público recibe Recuerdos inventados refugiándose en los umbrales, en las
sombras que los imaginados recuerdos del autor proyectan sobre su lectura;
Doctor Pasavento, observando sin remedio el deambular del personaje;
Dublinesca, atento a los oníricos laberintos mentales del protagonista; etc. No
hay libro de Vila-Matas que, de una forma u otra, no consiga marear al lector
407
Fernández, Macedonio (1997). Teorías. Capital Federal: Corregidor.
Ibídem, p. 255. “Una arte es cuanto más pura cuanto menos grato a los sentidos es su
órgano o medio de comunicación”.
409
Fernández. Teorías, p. 258.
410
Vila-Matas, Recuerdos inventados, p. 186.
408
119
con su literatura anti-dogmática y sus textos en estado de work in progress,
esto es, material no acabado en el que la búsqueda se convierte en finalidad.
La figura del autor parece encontrarse, pues, en perpetua translación, al
servicio de la ficción y al borde del desfiladero vertiginoso que habita entre la
acción y el pensamiento. Por ello, cabe afirmar que la obra de Vila-Matas
está guiada por el genio irritable411, aquel que, según Edgar Allan Poe, es
capaz de distinguir la Belleza y sus contrarios, o, lo que es lo mismo, de unir
en un mismo plano elementos contrapuestos. Un ejemplo paradigmático de
dicho modo de proceder se encuentra en la siguiente cita de Doctor
Pasavento:
“Tenía yo la impresión de que, por lo que fuera, había en el profesor
Morante una parte que me atraía y otra, en cambio, que me repelía.
Atracción y repulsión parecían corresponderse con sus momentos de
sensatez o locura”412.
La irritabilidad se muestra en fragmentos como éste, en el que la
combinación de contrastes genera en el lector cierto sentimiento ambigüedad
y desamparo, pero también en la siguiente cita de Dietario Voluble:
“uno puede estar viviendo el momento más importante de su vida […]
y pasar a pensar en una cosa diferente, lateral, pero tal vez
remotamente entrañable; algo así como pensar en los hondos
problemas de Bolivia y pasar a fijarse en un jersey” 413,
Xavier Escudero identifica el origen de dichos sentimientos en la
“heterogeneidad o pluralidad de momentos evocados […], propia de la
escritura de los diarios” 414. Ella es la que conlleva “la sensación de un paso
vertiginoso del tiempo, hecho de vacíos, de saltos de elipsis, de asociaciones
411
Poe, Edgar Allan (1980). The Unknown Poe. San Francisco: City Light Books, p. 36.
Vila-Matas. Doctor Pasavento, p. 108.
413
Vila-Matas. Dietario Voluble, p. 24.
414
Escudero, Xavier. “Dietario Voluble de Enrique Vila-Matas”. Badia, Alain/Blanc,
Anne-Lise/García, Mar (eds.). Géographies du vertige dans l’oeuvre d’Enrique VilaMatas, p. 288.
412
120
completamente libres o automáticas” 415. También Yvette Sánchez toma en
consideración la fragmentación y la vacilación para destacar “la aspiración a
escaparse de geometrías y bipolaridades” 416 propia de los personajes creados
por el autor. Entre éstos destaca la figura de la mosca y su vuelo
zigzagueante. Con ella el autor rinde homenaje tanto a Movimiento perpetuo
de Augusto Monterroso como a la maestría de Marguerite Duras o a la serie
televisiva Breaking Bad. El primero lo realiza en Dietario Voluble. En él,
alaba la escritura transgenérica del escritor guatemalteco, rasgo que como ya
se ha indicado es también representativo de su propia literatura, y la compara
al revoloteo de la mosca:
“Monterroso zigzaguea de un género a otro, y pasa del ensayo al
relato, y de éste a la digresión o el divertimiento. El zigzagueo está a
la altura del mejor vuelo de la mejor mosca mundial. Los diferentes
fragmentos están unidos por citas literarias en las que las moscas
tienen su protagonismo”417.
El segundo se encuentra en el ensayo “Se escribe para mirar cómo muere
una mosca”, incluido en el volumen Y Pasavento ya no estaba. En él, retoma
el libro de Duras, Escribir, para alabar el estilo transgresor de la autora
francesa, así como su inevitable tendencia a mezclar vida y literatura:
“Los grandes escritores, aquellos que innovan o arriesgan, no
complacen a todo el mundo”418 […]
“Todo escribe a nuestro alrededor, eso es lo que hay que llegar a
percibir: todo escribe, la mosca escribe (…) La escritura de la mosca
podría llenar una página entera. Entonces sería una escritura. Desde el
momento en que podría ser una escritura ya lo es” 419.
415
Escudero, Xavier. “Dietario Voluble de Enrique Vila-Matas”, p. 288.
Sánchez, Yvette. “Contratiempos y mareos”. Ibídem, p. 247.
417
Vila-Matas. Dietario Voluble, p. 22.
418
Vila-Matas. Y Pasavento ya no estaba, p. 28.
419
Ibídem, p. 32. Cita extraída de: Duras, Marguerite (2009). Escribir. Barcelona:
Tusquets, p. 47.
416
121
El elogio a la escritura de Duras se puede considerar, una vez más,
significativo de los rasgos artísticos que Vila-Matas aprecia en toda creación
literaria y que, a su vez, son representativos de la práctica narrativa ejercida
por el propio autor.
Por su lado, el artículo “La mosca de Breaking bad” hace referencia al
mismo capítulo de la popular serie de televisión. En él, Vila-Matas alaba la
capacidad de dicho episodio para
“provocar la irritación de esa clase de consumidores —tan visibles en
internet hoy en día— a los que enerva todo aquello que escapa de los
cánones del entrenamiento y se adentra en algún espacio relacionado
con la reflexión filosófica o simplemente con el arte de pensar por
cuenta propia”420.
La capacidad de importunar es el rasgo que el autor destaca del insecto
díptero. Trazando un paralelismo con su vuelo en solitario, la madurez de
razonamiento se presenta como un atributo imprescindible en la tarea de
recepción artística, sea ésta en el ámbito televisivo, como sucede en el
original norteamericano analizado por el autor, o en el literario, su propio
trabajo de creación. En él inscribe Vila-Matas su escritura para trazar lo que
Escudero califica como metáfora de “la versatilidad de la mosca, de su
vuelo”421. Al igual que Monterroso y Duras, el literato barcelonés encuentra
en el zigzagueo de su escritura (independientemente de los rasgos genéricos
elegidos) la expresión requerida para provocar el vértigo en la recepción,
retando al público lector a confrontar los vaivenes y abismos que separan la
seguridad de su mundo cognoscible del temor a la incomprensión del texto.
En este sentido, los libros del autor encajarían a la perfección en el paradigma
teórico-lúdico propuesto por Ross Chambers, y recogido por Picard en su ya
mencionado libro, La lecture comme jeu. El autor australiano considera el
420
Vila-Matas, Enrique. “La mosca de Breaking bad”. Cobo Durán, Sergio/HernándezSantaolalla, Víctor (eds.) (2013). Brealing bad. 530 gramos (de papel) para serieadictos
no rehabilitados. Madrid: Errata naturae, p. 100.
421
Escudero. “Dietario Voluble de Enrique Vila-Matas”. Géographies du vertige dans
l’oeuvre d’Enrique Vila-Matas, p. 290.
122
vértigo como componente inherente a la experiencia lectora de “textos
difíciles” y su añadido esfuerzo de interpretación. Por ello se puede afirmar
que la percepción del vértigo de Chambers concuerda con la percepción de
lectura como juego propuesta por Picard 422 . Acorde con esta perspectiva,
lector y escritor están unidos en una tarea hermenéutica que, en palabras de
Sergio Pitol, reconoce “que lo esencial realmente en la escritura estriba en
aprender a ir más allá de las palabras, bailar en el abismo y jugársela” 423.

Recapitulación del primer capítulo
El análisis de la poética de Enrique Vila-Matas ha permitido poner de
relieve los aspectos más destacados de su obra. En lo referente al estilo de su
escritura, se ha partido de las características habitualmente resaltadas por la
crítica (el uso de la metaliteratura y de la autoficción, el empleo de la
intertextualidad, de falsas citas, de apócrifos y de plagios, así como las
etiquetas de escritor transgenérico y erudito) para fundamentar que si bien la
práctica automitográfica ha resultado fundamental en la formación de la
trayectoria del autor, ésta no es reducible a una única categoría de
ordenación. La escritura de Vila-Matas, polifacética y en permanente estado
de transformación, reformula tradiciones literarias pasadas y las combina con
el espíritu de su tiempo (como prueba la adopción de los rasgos de la sátira
menipea para la configuración de su poética). El impacto que ello tiene en el
lector es inmediato. Al convertir la literatura en el marco referencial de las
obras, Vila-Matas hace de la autofagia literaria el motivo y la clave
autocrítica de su pharmakon. Con él reinventa la novela del futuro, crea una
422
Picard, Michel. La lecture comme jeu, pp. 160, 207-208. “Ross Chambers a décrit le
vertige du lecteur devant un «texte difficile», en se servant, précisément, du jeu : on aura
l’occasion d’y revenir” […] “«l’on est à fois dans le miroir du poème et au-dehors, aux
prises avec des difficultés qu’on reste libre de juger. Ce dédoublement est caractéristique
de toute lecture ludique d’un texte difficile»” […] “«vertige » - lequel se trouve « au
centre même de l’expérience du lecteur qui s’engage dans un texte difficile »”.
423
Pitol, Sergio. El mago de Viena, p. 36.
123
obra que está constituida por los mismos rasgos que promulga y hace de la
temática del “No” un llamamiento en contra del acomodamiento estilístico.
La relevancia de la cuestión temática es, por ende, indiscutible. Con ella el
autor provoca la reflexión en la lectura, abre la obra a cuestiones
trascendentes y refleja la libertad creadora que se esconde bajo la
potencialidad de ser de toda escritura. Quizás por ello su literatura se ha
ganado una relativa fama de abstrusa. Su complejidad depende tanto de las
estrategias textuales elaboradas por el escritor como de la competencia
lectora del público receptor. Entre las primeras cabe considerar la inclusión
de: rasgos automitográficos, espacios vacíos, elipsis, preguntas retóricas,
finales abiertos, estructuras zigzagueantes y personajes malformados. Ellos
son los que, junto a la selectiva privación de conectores lógicos y a la
ausencia de localizaciones fijas, hacen de la literatura vilamatasiana un
constructo artístico capaz de despertar incertidumbre, vértigo e irritación,
pero también goce literario, en el público receptor.
124
III. LA RECEPCIÓN DE LA OBRA: EL
LECTOR IRRITADO
125
III. LA RECEPCIÓN DE LA OBRA: EL LECTOR IRRITADO
Una vez analizada la poética del autor, este tercer capítulo propone
estudiar la recepción de su obra, adoptando el punto de vista del lector para
reflexionar sobre las condiciones en él inherentes y catalizadoras de la
irritación. Con ello, se pretende dar un paso más allá del análisis de los rasgos
formales y temáticos que sus textos emanan para hacer hincapié en las
características pragmáticas de los mismos. Esto es, se quiere seguir el modelo
originado por la Escuela de Constanza, según el cual, si se quiere estudiar la
poética de un autor, hay que tener en cuenta tanto el impacto que el texto
causa sobre todo lector activo como la relación que se establece entre ambos.
Para tal efecto, este capítulo se ha dividido en los subsiguientes
apartados: Una (imposible) teoría de la irritación, Pactos de lectura y
horizontes de expectativas, Variaciones de la irritación, Lector colectivo,
Lector voyeur, Placer e irritación: Masoquismo lector, Estudio comparativo
de la recepción de la obra vilamatasiana y, por último, una recapitulación de
los puntos más relevantes.

Una (imposible) teoría de la irritación424
La elección del adjetivo “imposible”, incluido en el título del presente
apartado, resulta clarividente con respecto al marco teórico que aquí nos
ocupa. Dicho adjetivo pone sobre la mesa la inexistencia de una hipotética
“teoría general de la irritación” dentro del campo de los estudios literarios,
aplicable al análisis de la obra del autor que aquí nos ocupa. A su vez, refiere
a las limitaciones de este trabajo, las cuales dejan la gran empresa que
supondría redactar una hipotética teoría general fuera del radio de
consideración de esta tesis.
424
Este apartado no pretende dar cuenta de todas las manifestaciones existentes acerca del
término “irritación” sino más bien ilustrar algunos ejemplos representativos que de él se
han dado y su aplicación al campo de los estudios literarios.
126
El vacío teórico mencionado se refiere a una teoría unívoca, válida y
generalizable acerca de la irritación. Sin embargo, cabe señalar la existencia
de relevantes aportaciones filosófico-social-analíticas acerca de la irritación
que distintos pensadores de diferentes épocas y disciplinas han realizado con
el fin de sustentar sus propias estructuras teóricas. Entre ellos destacan los
ensayos de: Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser, así como a las aportaciones
filosóficas de Edmund Husserl, Martin Heidegger, Hans-Georg Gadamer,
Maurice Merleau-Ponty y, finalmente, Jacques Lacan.
Las aportaciones de estos pensadores se insertan en el marco literario
bajo el cual responder a la siguiente pregunta: ¿Qué es lo irritado en el
contexto hermenéutico-literario? Sus postulados permitirán demostrar que, en
oposición a la concepción de la irritación como fenómeno negativo al cual
hay que hacer frente, el sentimiento de irritación puede ser también
contemplado desde un enfoque positivo, como impulsor de la creación,
posibilitadora de la experiencia estética, generadora de nuevas miradas y
formas de entender el mundo, detonante de aquello que no hubiéramos
podido anticipar sino de otra forma.
Al tomar como punto de partida la Escuela de Constanza y su estética
de la recepción, basada en la fenomenología y la hermenéutica, salen a la luz
los tres conceptos fundamentales que dicha corriente de pensamiento profesa:
el horizonte de expectativas, la distancia estética y el extrañamiento. Tal
como afirmó Jauss, el horizonte de expectativas depende de las ideas
preconcebidas que cada lector pueda tener sobre la obra que tiene entre las
manos. David Viñas recoge en su libro Historia de la crítica literaria los tres
factores que, según el pensador alemán, lo constituyen. El primero es “la
poética inmanente de un género literario al que pertenece la obra” 425 . El
segundo lo conforman “las relaciones de la obra con otras obras de la
tradición literaria”426 y el tercero y último refleja “la oposición entre ficción y
realidad: nuestras expectativas no son las mismas ante un uso literario de la
425
426
Viñas, David (2008). Historia de la crítica literaria. Barcelona: Ariel, p. 500.
Idem.
127
lengua que ante un uso práctico”427. Es la combinación de todos ellos lo que,
en palabras de Jauss, determinará “el horizonte transsubjetivo del
entendimiento que condiciona el efecto del texto”428. Esto es, son las lecturas
ya realizadas las que conforman el horizonte de expectativas de cada
receptor, creando un mundo de sentido a su alrededor.
Esta perspectiva empírica o explícita se combina a la perfección con el
punto de vista implícito y textual de Iser. Más cercano a la corriente
narratológica que a la adopción de criterios histórico-sociales, Iser afirma que
es la correlación entre las frases leídas en el texto (horizonte de pasado) la
que conforma los espacios vacíos que deben ser rellenados por la
imaginación del lector (horizonte de futuro). La dialéctica que se establece
entre ambos horizontes posibilita la lectura al hacer de la relación leídoimaginado una dinámica esencial en todo proceso hermenéutico 429.
Cabe entender el segundo de los términos fundamentales, la distancia
estética, como el espacio en el que la lectura de la nueva obra supone un
desajuste con respecto a las expectativas que en ella fueron depositadas. Si
dichas expectativas se ven incumplidas, el lector experimenta el así llamado
extrañamiento y la subsiguiente desautomatización que los formalistas rusos
dieron a conocer. Ambos conceptos están íntimamente ligados a la irritación
del receptor430, que se verá inevitablemente impulsado a replantearse tanto el
427
Viñas. Historia de la crítica literaria, p. 500
Jauss, Hans Robert (2000). Historia de la literatura como provocación. Barcelona:
Península, p. 165.
429
Iser. Der Akt des Lesens, p. 182. “Im Text enthält jedes Satzkorrelat durch seine
Leervorstellungen einen Vorblick auf den nächsten und bildet durch seine gesättigte
Anschauung den Horizont für den vorhergehenden Satz. Daraus folgt: jeder Augenblick
der Lektüre ist eine Dialektik von Protention und Retention, indem sich ein noch leerer,
aber zu füllender Zukunftshorizont mit einem gesättigten, aber kontinuierlich
ausbleichenden Vergangenheitshorizont so vermittelt”.
430
Stegmayr, Markus/Zorn, Johana (Hg.) (2011). Kunst und Irritation, Innsbruck: Studia,
p. 21. “Mit R. Jauss kann die Irritation anhand des Begriffs der Erwartungshaltung
erläutert werden”. En dicho libro, los editores establecen las expectativas de cada lector
como aquello que se verá alterado, irritado, en el proceso hermenéutico de lectura y
afirman que la disyuntiva entre el agrado o el rechazo de una determinada obra de arte
estriba en la sensibilidad estética de cada sujeto receptor, esto es, en el conjunto de
reflexiones, sensaciones y fantasías que ésta le provoque, las cuales estarán asimismo
determinadas por la experiencia artística previa que cada espectador posea.
428
128
pacto de lectura que ha establecido con la obra como su posición en el mundo
o las condiciones que lo han llevado a un descentramiento de sus emociones.
El desajuste experimentado por el lector, ante los parámetros que la
nueva obra evoca, puede desembocar tanto en una aceptación como en una
negación de los mismos. En el primer caso, la “aceptación puede tener como
consecuencia un cambio de horizonte” 431 . Esto es, el horizonte de
expectativas del lector se modifica al entrar en contacto con otras
posibilidades y formas de representación del mundo no contempladas hasta el
momento por él para, seguidamente, integrar en dicho horizonte las
aportaciones de la nueva lectura. En el segundo caso, en cambio, las
aportaciones de la nueva obra no llegan a ser lo suficientemente significativas
como para provocar en el lector un cambio en su horizonte de expectativas.
Uno de los precursores más influyentes en el devenir de la Escuela de
Constanza es, sin duda, Edmund Husserl y su concepto fenomenológico de la
epojé. Este vocablo de origen griego significa suspensión. Husserl lo aplica al
proceso de captación y comprensión del mundo para reflexionar acerca de la
contraproducente actitud ingenua a la que el hombre se entrega cuando acepta
las circunstancias del mundo tal y como éstas parecen ser. En palabras de
Josep Maria Bech, es por la epojé que “suspendo para siempre toda actitud de
creencia en el mundo, y esta interrupción es entonces mi única verdad” 432.
Dicho en otras palabras, suspender la creencia en el mundo significa
interrogarse sobre la realidad que nos rodea para alcanzar un estado de
trascendencia o reducción que nos permite percibir el mundo “como es en sí
mismo, o sea como puro fenómeno” 433 . Este posicionamiento será
posteriormente adoptado tanto por Heidegger como por Gadamer. El primero
adopta el concepto de epojé para el desarrollo de su noción de Dasein.
Dasein denota el ser ahí, la existencia del hombre que, al trascender la
realidad, refleja la relevancia de un determinado proyecto. Un ejemplo
431
Jauss. Historia de la literatura como provocación, p. 166.
Bech, Josep Maria (2001). De Husserl a Heidegger. La transformación del pensamiento
fenomenológico. Barcelona: Edicions Universitat de Barcelona, p. 53.
433
Ibídem, p. 54.
432
129
clásico al respecto resulta el del clavo y el martillo. En el acto de clavar un
clavo puede suceder que, por error, el martillo no golpee la cabeza de la pieza
metálica sino la mano de quien realiza la actividad. Ante tal hecho, el hombre
se distancia del mundo que lo rodea para comprenderlo, esto es, reflexiona
sobre la actividad que está llevando a cabo, su sentido y su finalidad. Su
reflexión conlleva, por lo tanto, un acto de trascendencia que no habría tenido
lugar si su acto no hubiera resultado fallido y el martillo hubiese atizado el
clavo en vez de la mano. El martillo, como instrumento conocido e impulsor
de la reflexión, le sirve a Heidegger para afirmar que “todo buscar tiene su
dirección previa que le viene de lo buscado”434, esto es, que la búsqueda está
siempre motivada por los conocimientos previos del sujeto buscador. Si el
hombre no supiera qué es un martillo o nunca antes hubiera experimentado el
dolor, su interpretación del mundo sería de otra naturaleza. A su vez, si no
tuviera ciertas ideas preconcebidas sobre lo que desea analizar, su
interpretaciones escaparían del círculo hermenéutico, un hecho imposible,
pues según la descripción que de él hiciera Friedrich Schleiermacher, el
contexto y las partes se relacionan y autodeterminan en el proceso de
constitución de sentido.
En resumen, los postulados de Husserl y de Heidegger apuntan a la
trascendencia como fuente de conocimiento y, en la medida en la que la
reflexión conlleva también una toma de conciencia de las limitaciones
perceptivas del hombre, éste puede entenderse como catalizador de la
irritación.
A su vez, Gadamer tomará la epojé de Husserl para desarrollar en
Verdad y método su teoría del horizonte histórico. Con el objetivo de evitar
prejuicios e ideas históricas acríticamente adquiridas, Gadamer apuesta por
entender la historia como un hecho continuo que precede y trasciende el
momento en el que leemos. Por ello, el horizonte histórico representado en
una determinada obra literaria puede no coincidir con el del público lector.
Este hecho genera lapsos en el proceso de interpretación del texto que
434
Heidegger, Martin (1996). Ser y tiempo. México: FCE, p. 14.
130
impiden una comprensión completa del mismo. La irritación que ello puede
causar se ve incrementada por la variedad y cantidad de lectores existentes,
quienes hacen que una única interpretación total y definitiva de un
determinado texto, o una posible saturación de los sentidos potenciales de la
narración, diste mucho de ser posible. Ello es así porque, en palabras de
Gadamer, la situación hermenéutica del lector
“se caracteriza porque uno no se encuentra frente a ella y por lo tanto
no puede tener un conocimiento objetivo de ella. Se está en ella, uno
se encuentra siempre en una situación cuya iluminación es una tarea a
la que nunca se puede dar cumplimiento por entero”435.
Por ello, hay que tener en cuenta los lapsos inherentes a cada texto, los
cuales quedan en estado de dependencia de las nuevas interpretaciones
atribuidas por los futuros lectores, quienes le otorgarán nuevas implicaciones
estéticas.
Este posicionamiento hermenéutico será adoptado posteriormente por
Jauss e Iser. Ellos llevarán a cabo la fusión de ambos horizontes (histórico y
de expectativas) y entenderán su resultado como un elemento determinante
para mesurar el grado de compresión literaria del lector. Asimismo, el
binomio conceptual “expectativa” y “realización”, propio de la teoría de la
intencionalidad de Husserl, resulta clave en el desarrollo de la estética de la
recepción. De acuerdo con Bech, “las realizaciones que identifica la
fenomenología son siempre realizaciones de una expectativa [que] requiere la
intención correspondiente” 436. Por ello, la relevancia de la intención como
generadora de la expectativa en el proceso de comprensión del mundo le
permite al sujeto convertir lo presentido en conocido, esto es, en vivencia.
Este movimiento direccional de la conciencia sobre un objeto (sea éste
empírico, perceptivo, ficticio, literario, etc.) le permite al sujeto anticipar lo
que de este objeto progresivamente se vislumbrará en el tiempo. Un ejemplo
435
Gadamer, Georg (1999). Verdad y método I. Salamanca: Ediciones Sígueme, p. 372.
Bech. De Husserl a Heidegger. La transformación del pensamiento fenomenológico, p.
172.
436
131
clásico de ello es la observación de un tomate. Si éste es rojo, anticipamos
que su revés debe ser del mismo color y de la misma textura. Si al darle la
vuelta resulta diferente a lo esperado, nuestras expectativas se ven
contradichas. Ello deja la puerta abierta a la irritación del sujeto y a una
futura reorganización de su horizonte intelectual, acorde a los nuevas
informaciones obtenidas.
La fuente inspiradora del efecto del extrañamiento y su potencial
modificación del horizonte de expectativas postulado por los teóricos de la
Escuela de Constanza ha quedado, pues, al descubierto.
Por su lado, Merleau-Ponty fue otro lector audaz de la filosofía de
Husserl. En su obra Fenomenología de la percepción, el existencialista
francés retoma el concepto de anticipación de sentido de Husserl para
fundamentar que “el conocimiento se presenta como un sistema de
sustituciones en donde una impresión anuncia otras impresiones”437. De esta
manera, Merleau-Ponty pone en el centro de sus investigaciones el fenómeno
de la percepción, entendido como inseparable de un determinado horizonte de
sentido. Éste es el que otorga significación a las sensaciones e imágenes
percibidas “ora se trate de la sinopsis de una figura presente, ora de la
evocación de antiguas experiencias” 438 . En otras palabras, es “porque
percibimos un conjunto como cosa que la actitud analítica puede ver en él
semejanzas o contigüidades”439, esto es, atribuirle sentido.
La atribución de sentido es, no obstante, inseparable de su contrario:
la incomprensión. De acuerdo con Merleau-Ponty, todo lo visible tiene un
rasgo invisible que se le escapa al hombre y, por lo tanto, resulta
incomprensible para él. Lacan partirá de dicha concepción de la
incomprensión, origen de la irritación, para analizar el papel que la mirada,
437
Merleau-Ponty, Maurice (1994). Fenomenología de la percepción. Barcelona: PlanetaAgostini, p. 37.
Idem.
439
Ibídem, p. 38.
438
132
más concretamente, que la anamorfosis440, juega en la percepción. Así, en su
clase siete del seminario “Los cuatro conceptos fundamentales del
psicoanálisis”, toma el cuadro de Hans Holbein, Los embajadores441, como
ejemplo de dicha alteración visual. En la parte inferior de la pintura aparece
lo que a primera vista parece ser una mancha no identificable que sólo puede
ser plenamente captada desde el lado derecho del cuadro. Desde esta
posición, la perspectiva con respecto a la mancha queda corregida y ésta pasa
a presentarse ante los ojos del espectador como una calavera. De esta manera,
la anamorfosis, o juego con la ilusión, cuestiona el concepto clásico de
mímesis al entender que la creación artística es una ficción y que con ella se
pueden explorar nuevas maneras de mirar el mundo que cuestionen la
percepción preceptiva, creando una paradoja en la que el arte, al recrear el
objeto, hace de éste otra cosa. Lacan ilustra dicho fenómeno de la siguiente
manera: “en el momento que Cézanne crea manzanas, es evidente que al
hacer manzanas hace algo totalmente diferente a crear manzanas” 442. Esto es,
las manzanas de Cézanne son una ficción que rompe la ilusión del espectador
y despierta en él un sentimiento de irritación en un proceso por el cual, en
palabras de Philippe Lacoue-Labarthe, “la ilusión misma se trasciende, se
destruye, mostrando que no está ahí más que como significante” 443.
Más inquietante aún es el ejemplo de la lata de sardinas444 que Lacan
da en su clase número ocho para dilucidar sobre el papel de la mirada y que
mucho tiene que ver con el concepto de punctum caecum445, o punto ciego,
440
Según el diccionario online de la RAE, la anamorfosis es la “pintura o dibujo que ofrece
a la vista una imagen deforme y confusa, o regular y acabada, según desde donde se la
mire” http://lema.rae.es/drae/?val=anamorfosis [Visto el 03.05.2013]
441
Ver Anexo I.
442
Lacan, Jacques (1988). Seminario 7: La ética del psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós, p.
169.
443
Avtonomova, N.S. (ed.) (1997) 1997. Lacan con los filósofos. México: Siglo XXI.
Lacoue-Labarthe, Philippe, “De la ética. A propósito de Antígona”, p. 30.
444
Lacan se remonta a un hecho sucedido en sus años de juventud, cuando un día un
pescador le dijo que si bien él podía ver la lata que flotaba en el mar, ésta no le podía ver
a él. Desconforme con dicha afirmación, Lacan desarrolló su teoría sobre la mirada y la
luz.
445
Merleau-Ponty, Maurice (1968). The Visible and the Invisible; Followed by Working
Notes. Evanston Ill.: Northwestern University Press p. 247. “When I say that every
133
de Merlau-Ponty. Kristian Van Haesendonck entiende que el punto central de
esta teoría se respalda en la trayectoria rectilínea de la luz, gracias a la cual,
“la imagen que percibe el ojo sólo se da por los rayos de luz que la
configuran y que de cierto modo “miran” al espectador” 446. Esto es, Lacan
defiende que no solamente es el sujeto el que observa los objetos (sean éstos
una lata u otra cosa) sino que éstos lo observan también a él, “como el pintor
que nos mira en Las meninas de Velázquez” 447 . El estudio que Michel
Foucault hiciera de ello pone de relieve el engranaje de equívocos creados
por el propio pintor, quien
“fija un punto invisible, pero que nosotros, los espectadores, nos
podemos asignar fácilmente ya que este punto somos nosotros mismos
[…] Así, pues, el espectáculo que él contempla es dos veces invisible;
porque no está representado en el espacio del cuadro y porque se sitúa
justo en este punto ciego, en este recuadro esencial en el que nuestra
mirada se sustrae a nosotros mismos en el momento en que la
vemos”448.
Esto es, observar Las meninas es ver representadas tanto la mirada del
pintor como la del espectador en el mismo cuadro o, en palabras de Lacan, el
“objeto a”. Éste alberga el motivo de irritación ya que supone el otro
imaginario y “la nada no es más que uno de [sus] rasgos constitutivos” 449. De
esta manera, cabe entender el “objeto a” como esa mancha que constituye
visible is invisible, that perception is imperception, that consciousness has a punctum
caecum, that to see is always to see more than one sees —this must not be understood in
the sense of contradiction— it must not be imagined that I add to the visible perfectly
defined in-itself a non-visible... One has to understand that it is the visible itself, that
involves a nonvisibility”.
446
Van Haesendonck, Kristian (2008). ¿Encanto o espanto? Identidad y nación en la
novela puertorriqueña actual. Frankfurt am Main/ Madrid: Iberoamericana, p. 97.
447
Idem.
448
Foucault, Michel (2002). Las palabras y las cosas. Buenos Aires: Siglo XXI editores, p.
14.
449
Avtonomova, Natalia (ed.) (1997) 1997. Lacan con los filósofos. México: Siglo XXI. Le
Gaufey, Guy. “Lacan y Platón: ¿El matema es una idea?”, p. 157.
134
“ese cuadro que es la realidad, esa realidad que es equivalente al fantasma” 450
y que, como tal, deja la puerta abierta a un mundo que “se puede ver,
efectivamente, si bien la mirada inscribe un fuera-mundo no visible”451.
En resumen, la toma de conciencia del sujeto con respecto a su
vulnerabilidad y a su ilusión del espacio y de la percepción del mundo
supone, de acuerdo con la filosofía lacaniana, una primera respuesta para la
pregunta planteada al inicio de este apartado (¿Qué es lo irritado en el
contexto hermenéutico-literario?). Merleau-Ponty sitúa la irritación en las
atribuciones de sentido, Gadamer toma el horizonte histórico como base
susceptible de ser irritada, Heidegger pone el énfasis en la intromisión de
elementos
externos
que
irritan
la
autorreferencialidad
del
círculo
hermenéutico y Husserl apuesta por la capacidad crítica inherente a la epojé.
Por todo ello, las distintas teorías aquí expuestas se incluyen en esa corriente
de pensamiento que permite el estudio de la irritación como elemento clave
en el proceso de recepción artística. La variedad de los postulados
mencionados construye un rico artefacto teórico que se combina a la
perfección con las ideas defendidas por la Escuela de Constanza: la base del
presente trabajo.

Pactos de lectura y horizontes de expectativas
Cabe entender el pacto de lectura como un compromiso implícito
entre el lector y un determinado texto autorial. La relación que se establece
entre ambas instancias (lector y texto) da lugar a una determinada modalidad
de comunicación: la literaria. Umberto Eco diferenció, en su libro Lector in
Fabula, entre dicho tipo de comunicación y la que se da a nivel oral.
450
Slimobich, José L./ González, Regina /Lainez, Carolina /Grimberg, Fabiana /Reoyo,
Beatriz /Alonzo, María L. (Coords.) (2002). Lacan: la marca del leer. Barcelona:
Anthropos, p. 113.
451
Idem.
135
“En la comunicación cara a cara intervienen infinitas formas de
reforzamiento extralingüístico (gesticular, ostensivo, etc.) e infinitos
procedimientos de redundancia y feed back (retroalimentación) que se
apuntalan mutuamente. […] Pero ¿qué ocurre en el caso de un texto
escrito, que el autor genera y después entrega a una variedad de actos
de interpretación, como quien mete un mensaje en una botella y luego
la arroja al mar? Hemos dicho que el texto postula la cooperación del
lector como condición de su actualización. Podemos mejorar esa
formulación diciendo que un texto es un producto cuya suerte
interpretativa debe formar parte de su propio mecanismo generativo
[…] Para organizar su estrategia textual, un autor debe referirse a una
serie de competencias […] capaces de dar contenido a las expresiones
que utiliza. Debe suponer que el conjunto de competencias a que se
refiere es el mismo al que se refiere su lector. Por consiguiente, deberá
prever un Lector Modelo capaz de cooperar en la actualización textual
de la manera prevista por él y de moverse interpretativamente, igual
que él se ha movido generativamente. Los medios a que recurre son
múltiples: la elección de una lengua (que excluye obviamente a quien
no la habla), la elección de un tipo de enciclopedia (si comienzo un
texto con “como está explicado claramente en la primera Crítica...”
restrinjo, y en un sentido bastante corporativo, la imagen de mi Lector
Modelo), la elección de determinado patrimonio léxico y estilístico...
Puedo proporcionar ciertas marcas distintivas de género que
seleccionan la audiencia: “Queridos niños, había una vez en un país
lejano...”; puedo restringir el campo geográfico: “¡Amigos, romanos,
conciudadanos!”. Muchos textos señalan cuál es su Lector Modelo
presuponiendo apertisverbis (perdón por el oxímoron) una
competencia enciclopédica específica” 452.
Dadas las condiciones que posibilitan la comunicación literaria, y la
situación de distanciamiento físico-temporal existente entre emisor y
receptor, la tarea de la descodificación del mensaje textual recae en el lector
mientras que el trabajo de elección y ajuste de las estrategias textuales le
pertenece al escritor. Con ellas, el autor conduce al público receptor hacia su
mundo ficcional, dando por supuesto que los lectores de sus textos disponen
no ya sólo de la competencia lingüística requerida sino también de la literaria.
452
Eco, Umberto (1987). Lector in Fabula. La cooperación interpretativa en el texto
narrativo. Barcelona: Lumen, pp. 78-80.
136
Bajo competencia literaria hay que entender la habilidad del lector para
reconocer elementos externos en el texto y situar, como afirma Kristine
Ibsen, su lectura “dentro de un contexto referencial y gracias a ello poder
alcanzar una visión más compleja que la articulada explícitamente por el
autor”453. Dicho de otra manera, la competencia literaria es la capacidad del
lector para establecer conexiones vinculantes entre el texto que el autor
ofrece y su propia experiencia lectora-vital, resultando de ello la constitución
de su nivel de satisfacción textual.
Ahondando en el terreno de la comunicación, Niklas Luhmann
desarrolla su estudio sobre los sistemas, reservándole al término irritación un
papel predominante: la instancia de interrupción en la comunicación que se
da en “el sonar del teléfono o el olor de quemado de la cocina” 454. Dichas
situaciones recuerdan que el sistema “siempre es una autoirritación [y] tiene,
entonces, la posibilidad de encontrar en sí mismo las causas de la irritación y
aprender de ella”455.
De manera pareja, la experiencia hermenéutica puede entenderse
como sistema con potencial autoirritador. Las diferencias que constituyen las
experiencias de cada individuo son siempre únicas y particulares pero ello no
excluye la posibilidad de clasificar a los lectores de acuerdo con
determinados patrones. En su libro El acto de leer, Wolfgang Iser diferencia
entre el lector ideal (una figura textual en la que el lector poseería el mismo
código que el autor456) y la ordenación de lectores establecida por Michel
Riffaterre (el archilector), Stanley Fish (el lector informado) y Erwin Wolff
(el lector pretendido) 457 . Estos tres últimos tipos de lectores representan
diferentes intereses de conocimiento. Así, mientras el archilector transmite
453
Ibsen, Kristine (2003) Memoria y deseo. México: FCE, p. 89.
Luhmann, Niklas (1998). Sistemas sociales. Lineamientos para una teoría general.
Barcelona/D.F./Santafé de Bogotá: Anthropos, Universidad Iberoamericana, Centro
Editorial Javeriano, p. 261
455
Luhmann, Niklas/De Georgi Raffaele (1993). Teoría de la Sociedad. México: UIAUdeG-ITESO, p. 57.
456
Iser. Der Akt des Lesens, p. 53. “Der ideale Leser ist eine strukturelle Unmöglichkeit der
Kommunikation verkörpert. Denn ein idealer Leser müsste den gleichen Code wir der
Autor besitzen”.
457
Ibídem, p. 55.
454
137
los códigos estilísticos utilizados por el autor, el lector informado incrementa
sus competencias al reaccionar a los impulsos sintáctico-semánticos propios
del texto y el lector pretendido reconstruye las disposiciones históricas del
público imaginado por el autor458. De manera pareja, Vila-Matas lleva a cabo
su propia catalogación del público receptor de su obra según criterios extratextuales de ordenación: protocolo, amistad o extrañez:
“Para hablar de Dublinesca, según quién me lo pregunte, recurro a
veces al estilo un tanto horrendo de esos escritores que acaban de
ganar un premio mediático y explican de qué va su novela. Digo, por
ejemplo: Mi libro narra el eclipse vital de Samuel Riba, un editor
barcelonés que acaba de deshacerse de su editorial y se encuentra, en
el ocaso de su vida, solo, vacío y aburrido; ha publicado a muchos de
los grandes escritores de su época, pero en treinta años como editor no
ha logrado encontrar a un solo genio […]
Si hablo con un amigo, me siento más libre y no le cuento el
argumento y le hablo, por ejemplo, de una gravitas melancólica, un
tono uniforme y sublime como el de los últimos cuartetos de
Beethoven […] Dublinesca –le digo a ese amigo- es una especie de
paseo privado a lo largo del puente que enlaza el mundo casi excesivo
de Joyce con el más lacónico de Beckett y que a fin de cuentas es el
trayecto principal de la gran literatura de las últimas décadas: el que
va de la riqueza de un irlandés a la deliberada penuria del otro; de la
era Gutenberg a google; de la existencia de lo sagrado (Joyce) a la era
sombría de la desaparición de Dios (Beckett), de lo epifánico a la
afonía […]
Si le hablo al señor que se ha sentado a mi lado en el tren que va de
Madrid a Barcelona y que quiere saber simplemente de qué trata mi
novela le digo: Trata de alguien que se aburre y quiere celebrar un
funeral por el mundo (por su propio mundo también) y descubre que
458
Iser. Der Akt des Lesens, p. 60. “In den genannten Leserkonzepten bekunden sich
unterschiedliche Erkenntnisinteressen. Der Archileser ist ein Testkonzept, das dazu dient,
in der wechselnden Encodierungsdichte des Textes das stilistische Faktum zu ermitteln.
Der informierte Leser ist ein Lernkonzept, das darauf abzielt, über die Selbstbeobachtung
der vom Text ausgelösten Reaktionsfolge das „Informiertsein“ und damit die Kompetenz
des Lesers zu steigern. Der intendierte Leser schliesslich ist ein Rekonstruktionskonzept,
das es erlaubt, jene historischen Publikumsdispositionen freizulegen, auf die der Autor
hinzielte”.
138
la ceremonia le permite tener algo que hacer. Es decir, encuentra su
futuro en lo apocalíptico”459.
De las palabras aquí mencionadas se deduce que para el autor existe,
en efecto, una diferencia cualitativa entre los lectores potenciales de su obra.
Los criterios de categorización dan cuenta de ello. El primero supone un
registro formal que tiende a lo ritual, por lo que el discurso se presenta como
distante y neutro. El segundo implica la confianza en la competencia
intelectual del interlocutor, hecho que conlleva cierta implicación personal en
la aproximación a la síntesis del libro. En oposición, el tercero, pone en duda
el interés real del oyente y reduce la complejidad del relato a la mera
anécdota.
La decisión del autor de adoptar uno u otro punto de partida para
desarrollar el contenido de la obra implica la elección de un determinado tono
que se adecua en cada caso a la clase de receptor que el emisor presupone. A
su vez, un proceso similar se produce en el lector, quien atribuye a la obra de
Enrique Vila-Matas unos rasgos estilísticos que determinarán su actitud
durante el proceso de lectura. Para entender mejor la postura del lector, cabe
poner sobre la mesa las siguientes cuestiones: ¿Bajo qué criterios se decide la
compra de un libro de Enrique Vila-Matas? ¿Qué condiciones conllevan el
goce y disfrute de su lectura y cuáles producen el aburrimiento y el
desagrado?
Suponiendo que el destinatario de la compra es el propio comprador,
esto es, que el libro no es para regalar, y que la razón de la compra no es fruto
del azar, cabrá tener en cuenta si la adquisición viene condicionada por una
recomendación tomada de alguna sección de crítica literaria, lo que podría
haber despertado el interés por la automitografía del autor, de una amistad,
hecho que le añadiría emocionalidad a la recomendación, o si, por el
contrario, se debe a la propia experiencia de lectura, esto es, a la cita o
referencia a Vila-Matas que otro escritor hubiera hecho.
459
Vila-Matas, Enrique. “Para hablar de Dublinesca”. Texto disponible en
http://www.enriquevilamatas.com/obra/l_dublinesca.html#top [Visto el 21.02.2013].
139
Tal como afirmó Jauss en sus estudios de recepción literaria, el grado
de afectación de una determinada obra se encuentra en función de las
características personales de cada receptor, así como del momento histórico
en el que la obra es producida/recibida460. Por ello, se puede afirmar que el
factor estético obedece tanto a la experiencia de los lectores, a su
cosmovisión y disposición ante una determinada obra de arte, como a las
normas y convenciones sociales de su contexto histórico, las cuales variarán
con el paso del tiempo y la llegada de nuevos compromisos político-sociales.
Por ello, si
“la obra literaria no es un objeto existente para sí que ofrezca a cada
observador el mismo aspecto en cualquier momento [sino que] es más
bien como una partitura adaptada a la resonancia siempre renovada de
la lectura”461,
será cada receptor el que, a partir del engranaje del propio texto,
establezca un pacto de lectura que resulte acorde con sus vivencias y lecturas.
Para analizar los diferentes pactos de lectura que los textos de VilaMatas sugieren parece razonable retomar el esquema de clasificación
propuesto por Roland Barthes en El placer del texto, adaptándolo al caso que
aquí nos ocupa. En dicho estudio, el filósofo francés determinó que el sujeto
histórico está compuesto por “una combinatoria muy fina de elementos
biográficos, históricos, sociológicos, neuróticos (educación, clase social,
configuración infantil, etcétera)”462. Esta ordenación, no obstante, no incluye
los rasgos personales que unen cada sujeto con el hecho literario y que, en
consecuencia, especifican su experiencia al respecto. Por ello, en la presente
clasificación me propongo entremezclar el aparato organizativo de Barthes
con una contribución que tenga en cuenta el pensamiento de la estética de la
recepción.
460
No es ciertamente lo mismo observar hoy en día, después del paso de las vanguardias, el
urinario Fuente de Marcel Duchamp que hacerlo en 1917, año de creación de la obra.
461
Jauss. Historia de la literatura como provocación, p. 161.
462
Barthes, Roland (2007). El placer del texto y Lección inaugural. Madrid: Siglo XXI, p.
44.
140
1.
Rasgos biográficos: la edad del lector, su lengua materna, sus
experiencias vitales acumuladas.
2.
Rasgos históricos: la época y el sistema político preponderante
3.
en el que el lector le ha tocado vivir.
Rasgos sociológicos: la clase social a la que pertenece, los usos
4.
y costumbres de la comunidad en la que vive.
Rasgos “neuróticos”: la educación recibida, las lenguas
aprendidas, el nivel de conocimiento de países extranjeros y
culturas diferentes a la suya, el grado de sensibilidad
emocional.
5.
Rasgos personales relativos a lo literario: el bagaje lector, la
frecuencia de lectura, la variedad de autores y libros conocidos,
el grado de disposición a aceptar retos formales.
Así, por ejemplo, no interpretará de igual forma, ni tendrá las mismas
demandas, un lector que acuda por primera vez a la obra de Enrique VilaMatas durante su etapa de escolarización que otro que lo haga en la edad
madura. No descodificará de la misma manera el texto un habitante local de
Barcelona que otro desconocedor de la ciudad. No comprenderá la oposición
del autor al favorecimiento del realismo como corriente literaria un lector que
ha vivido la transición española como lo hace otro nacido en el siglo XXI. No
entenderá de igual modo la intertextualidad de los relatos del autor un lector
conocedor de la obra de Perec, Kafka, Gombrowicz, Borges, Blanchot, etc.
que otro no habituado a leer universales literarios. No reaccionará de igual
manera ante los textos del escritor un lector acostumbrado al
experimentalismo artístico que otro desconocedor del mismo. Por todo ello,
si se quieren determinar los distintos posicionamientos ante la obra de VilaMatas, será necesario considerar la elección que cada lector particular haga
de los ítems arriba mencionados. De esta forma, se podrán averiguar las
diversas idiosincrasias que configuran el retrato representativo del público
receptor vilamatasiano y las distintas tendencias que marcan su goce, su
141
desagrado o la mezcla de ambos, según el cambio progresivo de los
parámetros.
A pesar del elemento inevitablemente subjetivo que dichos rasgos
extra-textuales puedan conllevar, cabe pensar la posibilidad de establecer, tal
como lo defendía Umberto Eco en su Lector in Fabula, las características
ideales que un Lector Modelo debería poseer para poder apreciar y gozar al
máximo la potencialidad artística de la obra de Vila-Matas. De acuerdo con el
semiótico italiano, un autor
“debe suponer que el conjunto de competencias a las que se refiere es
el mismo al que se refiere su lector. Por consiguiente, deberá prever
un Lector Modelo capaz de cooperar en la actualización textual de la
manera prevista por él y de moverse interpretativamente, igual que él
se ha movido generativamente”463.
Para ello tendrá en cuenta la lengua, las referencias bibliográficas e
incluirá pautas genéricas o geográficas que reducirán el radio de lectores al
prototipo deseado. De esta manera, el autor desarrollará un doble juego: por
un lado presupondrá el modelo de su audiencia, por el otro lo confeccionará y
construirá con la elección de un determinado tono y estilo.
La pregunta que de ello se desprende parece obligada: ¿cuál es el
Lector Modelo de Enrique Vila-Matas? El propio autor lo aclara cuando
afirma: “escribo pensando en mí y en un lector un poco más inteligente que
yo”464. Dos referentes parecen influenciar dicha respuesta. El primero es la
novela Lolita y las muchas apelaciones al lector que ésta contiene. Dos
ejemplos de ello son: “supongo que me dirijo a lectores imparciales” 465 y “un
lector –por lo demás inteligente– que hojeó la primera parte, describió a
Lolita como «el viejo mundo que pervierte al nuevo mundo»” 466. El segundo
463
Eco. Lector in Fabula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo, p. 80.
Estas palabras fueron recogidas en una entrevista inédita que me concedió el escritor.
Fue el 6 de abril de 2013 en la Universidad de San Gallen, en el marco del congreso
Fronteras nebulosas que tuvo lugar en la misma Universidad.
465
Nabokov, Vladimir (1955). Lolita. París: Ediciones Grijalbo, p. 165.
466
Ibídem, p. 181.
464
142
es el prólogo de Hannah Arendt al primer volumen de las Obras Completas
de Franz Kafka, mencionado en el capítulo anterior467. En él, la filósofa lleva
a cabo un estudio sobre la obra del autor checo, analizando el uso de la
lengua alemana que éste emplea, las características de sus personajes y los
tipos de lector que se enfrentan a la obra. Basándose en el concepto de
imaginación propuesto por Kant468, Arendt propone que
“sólo el lector que […] vaya él mismo en busca de la verdad […]
sabrá apreciar las maquetas de Kafka, y se sentirá agradecido cuando
en una sola página o quizá en una sola frase se le haga visible de
repente la estructura desnuda de un suceso trivial” 469.
Por ello, este lector se opone al
“lector meramente pasivo […], cuya única tarea consiste en
identificarse con uno de los personajes del relato, [y] al lector curioso
que, huyendo de la decepción de su propia existencia, busca un mundo
sustitutivo en el que sucedan cosas que jamás acontecerían en su
vida”470.
Es el lector intelectual que se interesa por la verdad del texto per se,
alejado de las distracciones que suponen la identificación y la búsqueda de
conocimiento empírico, el que Vila-Matas toma como Lector Modelo. Ello se
extrae también de las palabras que el autor le concedió a Rodrigo Fresán en el
marco de una entrevista para Letras Libres:
“Yo soy plenamente consciente de mi carrera de corredor de fondo, de
haber ido no sólo construyéndome como escritor sino, también, de
haber construido lentamente a mi lector ideal sin sacrificar la idea que
yo tenía de lo que se supone es mi lector ideal. Lo supe y lo quise casi
467
Arendt, Hannah. “Franz Kafka, revalorado”. Kafka. Obras Completas I, pp. 173-193.
Ibídem, p. 187. Arendt refiere a “ese tipo de imaginación que, en palabras de Kant, «es
capaz de crear una especie de otra naturaleza a partir de la materia que le confiere su
naturaleza verdadera»”.
469
Ibídem, p. 188.
470
Ibídem, p. 187.
468
143
desde el principio, […] yo soy lo que hago y lo que escribo. Y
supongo que mis lectores dirán y sentirán lo mismo” 471.
Así, de acuerdo con el imaginario que el autor tiene de su público
receptor, éste debe estar abierto a retos formales, a enunciaciones que no
tienen por qué coincidir con su propia cosmovisión del mundo, dispuesto a
aceptar una literatura exigente que, tal como afirma el narrador de
Dublinesca,
“pasa muchas veces por terrenos difíciles que exigen capacidad de
emoción inteligente, deseos de comprender al otro y de acercarse a un
lenguaje distinto al de nuestras tiranías cotidianas” 472.
En su tarea hermenéutica, dicho Lector Modelo desarrolla un
imaginario de autor y le atribuye a esta figura tanto características intratextuales, extraídas de la misma obra que está leyendo, como extra-textuales,
sacadas de su experiencia vital. De esta manera, tal como afirmó Iser,
primero, y Eco, después, el encuentro entre ambas entidades (lector y autor)
se produce en el marco textual de la obra.
El teórico alemán entendía la imaginación como el fundamento de la
relación autor-texto-lector. La obra era, para él, el marco en el que el autor
desarrolla su perspectiva del mundo. Ésta está construida a partir de los
puntos de vista defendidos por el narrador y los personajes, así como por el
desarrollo de la trama y la propia figura del lector implícito 473. Por ello, Iser
471
Fresán, Rodrigo (2004). “La casa de la escritura: conversación con Enrique VilaMatas”. Letras Libres. http://www.letraslibres.com/revista/convivio/la-casa-de-laescritura-conversacion-con-enrique-vila-matas [Visto el 06.12.2013].
472
Vila-Matas. Dublinesca, p. 71.
473
Iser. Der Akt des Lesens, p. 61. “So muß man davon ausgehen, daß jeder literarische
Text eine von seinem Autor entworfene perspektivische Hinsicht auf Welt darstellt. Als
solche bildet der Text gegebene Welt nicht einfach ab, sondern konstituiert eine Welt aus
dem Material dessen, was ihm vorliegt. In der Art der Konstitution manifestiert sich die
Perspektive des Autors […] Nun ist der literarische Text nicht nur eine perspektivische
Hinsicht seines Autors auf Welt, […] er besitzt eine perspektivische Anlage, die aus
mehreren deutlich voreinander abhebbaren Perspektivträgern bestehet, die durch den
Erzähler, die Figuren, die Handlung (plot) sowie die Leserfiktion gesetzt sind”.
144
defendía que cuando ambas estructuras se funden, la del texto, creada por el
autor, y la del propio acto de lectura, desarrollada por el lector, se produce la
verdadera comunicación entre ambos. Por su parte, Eco argumentaba que
“autor y lector son dos estrategias textuales” 474 que se imaginan mutuamente
con el fin de elaborar una hipótesis “del otro”, esto es, de los sujetos activos
en el acto de cooperación inherente al proceso de escritura-lectura. A esta
relación bidireccional de expectativas se refiere también el narrador de
Dublinesca cuando afirma:
“las mismas habilidades que se necesitan para escribir se necesitan
para leer. Los escritores fallan a los lectores, pero también ocurre al
revés y los lectores les fallan a los escritores cuando sólo buscan en
éstos la confirmación de que el mundo es como lo ven ellos…”475.
El grado de complicidad que se pueda establecer entre el autor y el
lector viene, de esta forma, determinado tanto por el propio texto como por
las competencias de lectura del público receptor. Dado que su heterogeneidad
se encuentra delimitada por la perspectiva de constitución y presentación del
propio texto, los distintos pactos de lectura no pueden ser ilimitados. Así,
serán las estrategias textuales creadas por el autor las que permitirán que las
potenciales interpretaciones de una determinada obra se hagan acto,
conformen el pacto de lectura y salgan a la luz.

Variaciones de la irritación
Tal como se ha señalado en el apartado anterior, toda lectura parte de un
pacto de confianza entre el lector y un determinado texto autorial. Dicho
pacto está sujeto tanto al factor interno de la narración como al externo de su
recepción. El primero, lo componen las estrategias textuales del propio relato.
Ellas son las que construyen una estructura literaria que, como anunció
474
475
Eco. Lector in fabula, p. 89.
Vila-Matas. Dublinesca, p. 71.
145
Samuel Taylor Coleridge, posibilita que el lector suspenda voluntariamente
su incredulidad476 y que se entregue a la ilusión artística. El segundo, tiene
que ver con las condiciones psíquicas del receptor y su experiencia estética.
En palabras de Jauss,
“el proceso psíquico de la recepción de un texto [constituye] la
realización de determinadas indicaciones en un proceso de percepción
dirigida que puede concebirse conforme a sus motivaciones
constituyentes y señales desencadenantes”477.
Dicho en otras palabras, las estrategias textuales creadas por el autor
dirigen la lectura que el público receptor hace de su obra. En este proceso
juegan también un papel relevante tanto las condiciones psíquicas como las
competencias literarias de cada lector. Por ello, es necesario tener en cuenta
la interrelación de todos estos factores para determinar el horizonte de
expectativas de cada lector y sus potenciales alteraciones a padecer durante el
proceso de recepción.
Isabel Paraíso realiza un análisis psicológico de dicho proceso de
recepción y señala que “la interpretación del lector es un proceso racional que
superpone la identificación simpatética” 478, esto es, la capacidad del lector
por ponerse en la piel de un otro ajeno a él, al conocimiento efectivo acerca
de la construcción formal del texto como producto literario. En este sentido,
Paraíso distingue entre lectura estética y lectura comprensiva. La primera
“consiste en situarnos en actitud emotiva, no racional, y leer el texto
dejándonos penetrar por su belleza. Esta operación es muy placentera
y viva […] intensa, despreocupada. Mediante ella simpatizamos al
máximo con el espíritu del creador”479.
476
Coleridge, Samuel Taylor (1817). Biographia Literaria. “That willing suspension of
disbelief for the moment which constitutes poetic faith”
http://www.english.upenn.edu/~mgamer/Etexts/biographia.html [Visto el 05.12.2013].
477
Jauss. La historia de la literatura como provocación, p. 164.
478
Paraíso, Isabel (1994). Psicoanálisis de la experiencia literaria. Madrid: Cátedra, p.
160.
479
Ibídem, p. 186.
146
En cambio, en la segunda,
“nos preguntamos por el sentido del texto y por su comprensión y
estilo […] movilizamos todo el conjunto de nuestros conocimientos
técnicos y culturales para procurar la mejor comprensión y valoración
de la obra como producto artístico”480.
Dado que ambas lecturas van a la par y que el proceso de recepción
varía en función de la subjetividad de cada lector, en este apartado se
pretenden combinar aquellas lecturas comprensivas que reflejan las
características de la poética del autor, analizadas en el primer capítulo de esta
tesis, con mi lectura estética particular de su obra. Ella no debe ser entendida
de manera totalizante sino como ejemplificación de un caso entre muchos 481.
Su clasificación dentro del campo de estudio de la hermenéutica permitirá
desgranar, a partir de mi propia experiencia, el proceso de recepción estética
y sus posibles variaciones. De esta manera se podrá observar si la hipótesis
de este trabajo (la lectura de la obra literaria de Enrique Vila-Matas puede
provocar placer y/o irritación en el sujeto receptor de la misma) es defendible
sólo desde el punto de vista de su autora o si, por el contrario, tiene validez
para un público amplio de lectores.
El concepto de irritación, tal como se ha anunciado en la introducción
de este trabajo, se concibe desde una perspectiva positiva al entenderse como
la reacción del lector ante las estrategias textuales utilizadas por el autor con
el fin de provocar la lectura crítica del público receptor. En relación a los
términos que conforman el campo semántico en el que se encuentra inmerso,
irritar es comparable a: alterar, confundir, desconcertar, desestabilizar,
incomodar, indignar, inquietar, molestar, provocar, perturbar y trastornar. La
comparación, sin embargo, no implica una ecuación de equivalencia. Las
diferencias que de estos vocablos emanan, si bien mínimas, posibilitan una
480
Paraíso. Psicoanálisis de la experiencia literaria, p. 186.
Un estudio más extenso al respecto se puede encontrar en el último apartado, “Estudio
comparativo de la recepción de la obra vilamatasiana”.
481
147
distinción de los mismos, ofreciendo un conjunto de definiciones que permite
trasladar la pregunta que se hizo Georges Perec en su libro,
Pensar/Clasificar, a la obra de Enrique Vila-Matas. De acuerdo con el
escritor francés,
“todos estos verbos no pueden ser sinónimos. ¿Por qué necesitaríamos
catorce palabras para describir la misma acción? Por ende son
diferentes. ¿Pero cómo diferenciarlos todos? Algunos se oponen entre
sí […] otros sugieren nuevas palabras”482.
Las mismas cuestiones genera la palabra “irritar”. La riqueza y
variedad de su campo semántico lleva implícita la pregunta por la
diferenciación entre los once términos que lo componen. Alterar significa
cambiar, mas no implica necesariamente irritar. Confundir está estrechamente
ligado con desorientar, verbo que podría sugerir la irritación en aquellas
situaciones en las que la ambigüedad se mezcla con el movimiento. Un
ejemplo claro de ello lo encontramos en el artículo de Sergio Chejfec, “El
sendero de los indecisos”, en el que el narrador relata el momento de
confusión que tuvo junto al personaje Vila-Matas en el momento en que
ambos querían cruzar la calle:
“Estábamos llegando a la esquina y no sé si el comentario en sí mismo, o
el modo de formularlo, nos paralizó junto al cordón. La luz de un
semáforo nos hubiera llevado a cruzar, pero no había. Los autos frenaban
para cedernos el tránsito, sin advertir que la ambigüedad desatada en la
escena impedía que avancemos. Algo muchas veces automático como
atravesar la calle prometía ahora un sentido tan recto que intimidaba. Es
probable que desde antes, cuando en el mercado habíamos cambiado de
sitio en cuatro ocasiones sin decidirnos por ninguno, ya un síndrome de
vacilación nos perseguía y que era en este momento cuando había
decidido acabar de ensañarse con nosotros.
Imaginé que salían de nuestros pies hileras de puntos suspensivos, acaso
inverificables pero igualmente gráficos: esos puntos sobre la línea que
anuncian lo innecesario de continuar porque ya se sabe, o porque se puede
482
Perec, Georges (2008). Pensar/Clasificar. Barcelona: Gedisa, p. 162.
148
decir cualquier cosa. Pero sobre todo el comentario sobre la ambigüedad
me sometió, creo que a los dos, a lo que podría llamar régimen de
indecisión. No sólo me resistía a cruzar, sino que carecía de fuerzas para
reaccionar en cualquier dirección”483.
Por su lado, desconcertar y desestabilizar conllevan la turbación del
público lector. Vila-Matas cuenta en su artículo “La pasión crítica” la
turbación que él mismo sintió cuando descubrió, en un libro de Christopher
Domínguez Michael, que ambos habían padecido el mismo aturdimiento al
entrar en una de las más conocidas librerías de París.
“Se da la circunstancia de que en las tres ocasiones en las que,
armándome de valor, me he atrevido a atravesar el umbral de la librería
Corti, he conocido también esa experiencia de profunda turbación y no he
llegado a permanecer más de un minuto en el lugar.
Creía que era un problema personal y, además, uno de esos problemas
extraños que nos da vergüenza confesar. Pero la lectura de ciertos libros
suele otorgarnos a veces la sutil gracia de encontrar almas hermanas.
Descubrir ayer, mientras leía La sabiduría sin promesa que también
Christopher había conocido un momento de terror al entrar en la librería
Corti de París me dio una sensación de tranquilidad inigualable, como si
de pronto hubiera hallado en aquel libro un lugar donde vivir”484.
La lectura, presentada aquí como el apasionante ejercicio del crítico
literario, es indisociable de la experiencia vital del autor, quien, en su
ejercicio de escritura automitográfica, mezcla vivencias con sucesos
ficcionales para convertir su pasión crítica en motivo artístico potencialmente
turbador.
Indignar e incomodar comparten con molestar, inquietar, perturbar y
trastornar una connotación negativa que no tiene, por ejemplo, provocar. La
provocación no es más que un estímulo que, en el caso que aquí nos ocupa,
llega al receptor a través del texto literario. Tal y como proponían los
483
Chejfec, Sergio. “El sendero de los indecisos”. Sánchez, Yvette/ González de Canales,
Júlia (eds.) (2014). [Fronteras nebulosas: El potencial de los espacios ambiguos.
Dossier. Iberoamericana. Núm. 54. En imprenta].
484
Vila-Matas, Enrique . “La pasión crítica”. Letras libres. Septiembre 2009, p. 56.
149
dadaístas, el arte puede ser entendido como un instrumento de provocación
del público espectador. Walter Benjamin describió su concepción, contraria a
la trivial contemplación de la obra artística, en el libro Das Kunstwerk im
Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. En él exponía el objetivo
que perseguían las manifestaciones dadaístas: poner la obra de arte en el
centro de un escándalo para que ésta suscitara la irritación pública 485. En este
sentido, la irritación está íntimamente ligada con la provocación, la cual no es
en sí misma ni buena ni mala ya que no posee ninguna calidad moral. Tal
como se he explicado en el apartado “Una teoría (imposible) de la irritación”,
la irritación se toma aquí desde una perspectiva positiva, como impulsora de
la creación, posibilitadora de la experiencia estética y de nuevas formas de
comprensión. Esta concepción estaría en concordancia con el pensamiento de
Aristóteles. En su libro Ética a Nicómaco, el filósofo diferencia entre
caracteres irascibles y coléricos para seguidamente argumentar que “los
irascibles se irritan rápidamente tanto contra quienes no deben como en lo
que no deben y más de lo que deben, pero cesan rápidamente, cosa que es la
mejor que tienen” 486. En cambio, “los coléricos son en exceso irritables e
irascibles para todo y en toda circunstancia, de ahí también su nombre” 487.
Esta pequeña clasificación le sirve al autor para concluir que “no es fácil
definir de qué manera y con quiénes y en qué cosas y cuánto tiempo hay que
irritarse y hasta qué punto […] es elogiable el hábito medio en virtud del cual
nos irritamos con quienes y por las cosas que se debe y de la manera que se
debe y todo lo demás”488. La pregunta que dichas citas suscitan es clara: si la
irritación hay que medirla en relación a lo que se debe, ¿cómo definir cuál es
el punto medio deseable? La respuesta es sin duda difícil de determinar pero
485
Benjamín, Walter (2010). Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit, Berlin: Suhrkamp, p. 66. “In der Tat gewährleisteten die
dadaistischen Kundgebungen eine recht vehemente Ablenkung in dem sie das Kunstwerk
zum Mittelpunkt eines Skandals machten. Es hatte vor allem einer Forderung Genüge zu
leisten: öffentliches Ärgernis zu erregen”.
486
Aristóteles (2001). Ética a Nicómaco, Libro IV, Madrid: Alianza Editorial, p. 142
487
Idem.
488
Ibídem, p. 144.
150
en todo caso apunta a lo socialmente aceptable, esto es, al espectro de
corrección que cada sociedad haya estipulado para sí.
Por el contrario, los verbos indignar, incomodar, molestar, inquietar,
perturbar y trastornar han sido tradicionalmente entendidos a partir de su
connotación perniciosa, por las consecuencias que padece quien las recibe.
Volviendo al polo literario, cabe asimismo relacionar el sentimiento
de irritación con el concepto de fricción, desarrollado por Ottmar Ette a partir
de los términos de ficción y dicción propios de la narratología de Gérard
Genette. En su estudio sobre Roland Barthes, Ette aplica el concepto de
fricción al permanente oscilar de la obra S/Z entre el polo de la ficción y el de
la dicción para seguidamente deducir que la fricción es una noción que
implica movimiento así como la hibridez del texto489. Como se ha podido
observar en el primer capítulo de esta tesis, movimiento e hibridez son
asimismo propiedades conformadoras de la obra del autor. En ella se
fusionan el carácter imaginario y formal de ambos polos para entremezclar
ficcionalidad y facticidad, lo que permite que las voces del texto se
confundan con las del lector, dejando la obra abierta a una multiplicidad de
lecturas. Si, de acuerdo con Barthes, ello enriquece la variabilidad
hermenéutica490, también es cierto que desconcierta.
Ette vuelve a sacar a colación el término fricción seis años después, en
un ensayo sobre literatura cubana. En él, se refiere al libro Contrapunteo
cubano del tabaco y del azúcar, de Fernando Ortiz, atendiendo a su
“friccionalidad”. Según el académico alemán, ésta se puede observar en el
movimiento realizado por
489
Ette, Ottmar (1998). Roland Barthes. Eine intellektuelle Biographie. Frankfurt am
Main: Suhrkamp, p. 321. “Es handelt sich bei S/Z aber nicht um ein »Amalgam« oder
eine »Mischform« zwischen den Polen von Fiktion und Diktion, sondern um ein
ständiges Oszillieren des Textes […] Friktion ist eine vom Text selbst inszenierte (und
den Text selbst inszenierende) Hybridität”.
490
Barthes. S/Z, p. 15. “Interpretar un texto no es darle un sentido […] sino por el contrario
apreciar el plural de que está hecho”.
151
“las lectoras y los lectores del Contrapunteo […] entre saltos y frases
discontinuas por un texto que representa una estructuración abierta de
carácter rizomático […] Todo se transforma en un texto puesto
constantemente en movimiento por sus distintos senderos de
lectura”491.
Una vez más, la descripción parece corresponder a la perfección con
la escritura del autor, en la que tanto la fragmentación (Bartleby y
compañía492) como el rizoma suponen características fundamentales de una
poética abierta a nuevas aproximaciones y sensibilidades receptoras.
La cuestión estriba aquí en cómo incluir dicha friccionalidad en la
hermenéutica vilamatasiana. Para ello es necesario retomar los postulados
defendidos en el apartado anterior y asumir, como punto de partida, que el
grado de irritación que el público receptor pueda experimentar depende tanto
de las estrategias textuales, a partir de las cuales la obra ha sido creada, como
de las competencias literarias y la posición histórica-política-social de cada
lector, así como del nivel de conocimiento de la poética del autor y del
subsiguiente pacto de lectura que cada receptor establezca con la obra.
En mi caso particular, puedo diferenciar dos etapas claras que han
marcado mi relación con la obra del autor. La primera es la etapa de
aproximación a sus textos, la segunda es la de profundización.
En lo referente a los aspectos extra-textuales de la recepción, los
rasgos biográficos e históricos condicionan mis primeras aproximaciones a la
obra vilamatasiana. Dichos rasgos, explicados en el apartado anterior,
refieren a mi juventud, al contexto democrático español y al marco en el que
me encontraba: la comunidad catalanoparlante de Barcelona. El conocimiento
local de la ciudad me proporcionaba el poder reconocer los emplazamientos
más habituales en sus libros y sus connotaciones culturales: el paseo de Sant
491
Ette, Ottmar.“Una literatura sin fronteras: ficciones y fricciones en la literatura cubana
del siglo XX”. Birkenmaier, Anke/ González Echevarría, Roberto (eds.) (2004). Cuba:
un siglo de literatura (1902-2002). Madrid: Editorial Colibrí, p. 418.
492
Vila-Matas. Bartleby y compañía, p. 150. “Sólo sé que para expresar ese drama navego
muy bien en lo fragmentario y en el hallazgo casual o en el recuerdo repentino de libros,
vidas, textos o simplemente frases sueltas que van ampliando las dimensiones del
laberinto sin centro”.
152
Joan, la Travessera de Dalt, el bar Bauma o la librería La Central. Éstos se
mezclan con los rasgos sociológicos: la ignorancia del estilo de vida y las
repercusiones de la Barcelona postfranquista retratada en los libros del autor,
una ciudad que, a pesar del asfixiante ambiente político, fue núcleo y refugio
de múltiples intelectuales. En palabras del propio autor, “una ciudad muy
activa, muy dinámica, pero enormemente mutante, no vive jamás en paz
consigo misma, es la Madame Bovary de las ciudades de este mundo” 493.
En conjunción con los rasgos personales relativos a lo literario, en esta
primera etapa el uso de la autoficción fue un elemento altamente
desconcertante para mí. Frases como “tal vez estuviera mejor en la piel de un
personaje literario”494 me desorientaban y aturdían a la vez que me motivaban
a explorar el frágil límite que separa vida y escritura, autobiografía y ficción.
De semejante manera, la lectura del texto metaficcional fue también
perturbadora ya que me exponía a un estimulante desafío formal y las
reflexiones abstractas acerca de la preeminencia del estilo por encima de la
trama me resultaban sugerentes y divertidas al estar combinadas con la
elaboración de historias originales acerca de la literatura misma.
Estos mismos rasgos son los que, unos años después, contribuyeron a
la transformación de mi horizonte de expectativas. Al día de hoy, la
autoficción y la metaliteratura ya no me parecen elementos irritantes. Al
contrario, las considero rasgos característicos de su poética y reconocerlas en
cada nuevo libro me produce la agradable sensación de reencuentro con un
tipo de escritura que me es familiar. Pero el paso de los años ha incrementado
mi nivel de exigencia lectora. Actualmente, espero que cada nuevo libro me
sorprenda y siga ayudándome a pulir una particular sensibilidad artística.
Asimismo, deseo que las nuevas lecturas me irriten, transmitiéndome “el
temor de haber vivenciado la perfección de una escritura” 495 . Por ello,
493
Vila-Matas. Desde la ciudad nerviosa, p. 12.
Vila-Matas. Recuerdos inventados, p. 138.
Espinosa, Patricia. “El vértigo infinito”.
http://www.enriquevilamatas.com/escritores/escrespinosap2.html [Visto el 12.05.2013]
494
495
153
considero que mi lectura es ahora más perspicaz e intertextual que antes y a
ello han contribuido las palabras de Roland Barthes:
“en el sistema hermenéutico[…] opera un verdad inconclusa […] este
defecto de alumbramiento es una elemento codificado […] cuya
función es espesar el enigma cercándolo: […] cuanto más se
multiplican los signos más se oscurece la verdad”496.
Saber de la imposibilidad de encontrar verdades absolutas en un
mundo extraño y, a la vez, reunir todas las habilidades artísticas para dar
cuenta de él me parece un acto de gran valentía ya que, en él, el escritor toma
en cuenta la posible frustración de las expectativas del lector y aspira a
cambiar dicha dinámica para despertar en éste el deseo por el relato. De
acuerdo con Vila-Matas, “eso requiere grandes dosis de distancia, de
sensibilidad; es muy difícil de hacer, porque hay que dar vueltas alrededor.
¿Alrededor de qué? Alrededor de la emoción”497.
Quizás sea el gozo, tal como fue descrito por Barthes en su libro El
placer del texto, la emoción que se encuentre en mayor grado en los libros de
Vila-Matas. El gozo, a diferencia del placer, “hace vacilar los fundamentos
históricos, culturales, psicológicos del lector, la congruencia de sus gustos, de
sus valores y de sus recuerdos, pone en crisis su relación con el lenguaje” 498.
Esto es, es una emoción no ingenua, capaz de desbaratar la sensación de
estabilidad del sujeto al situarlo al límite de sus creencias y forzarlo a
abandonar su satisfacción personal para obligarlo a experimentar la duda y la
pérdida. Es por ello que Barthes considera que “con el escritor de gozo (y su
lector) comienza el texto insostenible, el texto imposible”499.
Resulta difícil no relacionar esta afirmación con la sensación
inenarrable que Vila-Matas asegura sentir ante la obra de Joyce, una obra
496
Barthes. S/Z, p. 70.
Vila-Matas. El traje de los domingos, p. 276.
Barthes. El placer del texto y Lección inaugural, p. 11.
499
Ibídem, p. 16.
497
498
154
que, como la suya propia, contiene múltiples paradojas que pretenden evitar
el conformismo autosatisfecho, “la práctica confortable de la lectura”500.

El lector colectivo
Una vez analizados los diferentes factores que pueden desencadenar la
irritación en un determinado sujeto lector, este apartado pretende ampliar las
miras de análisis para estudiar la relación que mantiene la obra de Enrique
Vila-Matas con la industria editorial y las consecuencias que ello comporta
para un lector colectivo. El lector es aquí entendido como plural, como parte
de la esfera pública.
En 1973 Jürgen Habermas definió la esfera de lo público como “un
campo de nuestra vida social en el que se puede formar algo así como
opinión pública. Todos los ciudadanos tienen —en lo fundamental, libre
acceso a él501. Dicha opinión pública se forja entorno a aquellos aspectos de
interés general para una determinada sociedad y es inseparable de los
intereses de instituciones externas al autor y su obra. Casas editoriales y
jurados de diversa índole que se presentan como marcadores de las
preferencias y tendencias literarias del momento, influenciando en la opinión
de los miembros de la sociedad civil. Con este punto de partida, se pretende
unir aquí ambas perspectivas de estudio de la obra (interna y externa) para,
tal como abogaba Pierre Bourdieu, superar
“la oposición socialmente tan poderosa, entre las interpretaciones
internas, que sólo quieren conocer la obra misma, y las
interpretaciones mediante lo externo, que refieren la obra a causas o a
funciones sociales”502.
500
Barthes. El placer del texto y Lección inaugural, p. 11. Cursiva del autor.
Habermas, Jürgen (1973). Kultur und Kritik. Frankfurt am Main: Suhrkamp, p. 61.
[Traducción de Francisco Galván Díaz].
502
Bourdieu, Pierre (Enero 1989-Diciembre 1990). “El campo literario. Prerrequisitos
críticos y principios de método”. Criterios. La Habana. Núm. 25-28, p. 14.
501
155
El catálogo de publicaciones que conforman la obra de Vila-Matas es
extenso: treintaicinco libros que han sido traducidos a más de veinticinco
idiomas, así como numerosos artículos periodísticos y prólogos a múltiples
ediciones. Su primer libro lo publicó en 1973 pero no fue hasta 2001 que
empezó a recibir premios por su obra. Desde entonces ha conseguido algunos
de los más importantes en el mundo literario: el XII Premio Internacional de
Novela Rómulo Gallegos por El viaje vertical, el Prix du Meilleur Livre
Étranger por Bartleby y compañía, el XX Premio Herralde de Novela y el
Prix Médicis de novela extranjera por El mal de Montano, los premios de la
Real Academia Española y el Letterario Internazionale Mondello por Doctor
Pasavento, así como el reciente Cuhnambebe Award por Dublinesca.
Dichos galardones han incrementado el reconocimiento de su obra y
han colaborado a la construcción de un imaginario común que concibe los
libros del autor como un producto de asegurado éxito comercial. Mucho
parece pues haber cambiado entre la época en la que Vila-Matas era un
escritor completamente desconocido para una gran parte del público receptor
y el momento actual, en el que sus obras permanecen durante semanas en la
lista de los libros más vendidos.
Para entender mejor esta primera etapa cabe señalar que Vila-Matas
empezó a escribir a temprana edad y sus primeras publicaciones eran
seguidas y apreciadas en España por una pequeña minoría de lectores que
valoraba la voluntad del autor por distanciarse de la estética realista que
predominaba en las producciones artísticas del país. Su situación se
correspondía con la de muchos otros escritores que si bien obtuvieron el
reconocimiento entre algunos sectores de la crítica, no consiguieron que ese
entusiasmo se trasladara a un público lector más amplio, es decir, no
conseguían vender. De acuerdo con el pensamiento de Pierre Bourdieu, su
estado era limítrofe con el del fracaso: se encontraba en el indeterminado
punto que separa la frustración personal y provisional del artista maldito del
fracaso a secas del fracasado.
156
Salvando las distancias, el caso de Vila-Matas era parecido al de
James Joyce, quien, como cuenta el autor barcelonés 503 , a pesar de su
innegable talento, tuvo que soportar hasta veintidós veces el rechazo de su
manuscrito Dublineses antes de verlo publicado. Aunque, añade, si sirve de
algún modo de consolación,
“no hay un solo escritor de éxito que escape del rechazo, porque éste
llega por todas partes: en forma de una mala crítica, un premio que no
le dan, ventas decepcionantes, un amigo que se ríe de él y de sus
pretensiones, etcétera”504.
De manera pareja, Vila-Matas tuvo que esperar diez años hasta
conseguir que Historia abreviada de la literatura portátil alcanzara una
amplia, si bien no masiva, aceptación. Parece, pues, que por aquellos tiempos
su suerte no corría por España sino más bien por México o Francia, países
que rápidamente otorgaron prestigio a su obra. Sólo al cabo de los años,
cuando Vila-Matas ya vendía libros de forma regular, las instituciones
españolas se decidieron a otorgarle el Premio Ciutat de Barcelona y,
posteriormente, el Nacional de la Crítica, un reconocimiento que, aunque
bienvenido, llegaba algo tarde y a remolque.
Es difícil saber cuál fue el momento o punto de viraje que produjo la
transformación del reducido público receptor de su obra a fenómeno de
masas. Aunque quizás Bourdieu tenga razón y, como argumenta acerca de la
oferta y la demanda, no haya que buscar mayores explicaciones ya que,
“cuando una obra encuentra a su público, que la comprende y la
aprecia, casi siempre se debe al efecto de una coincidencia, de un
encuentro entre series causales parcialmente independientes, y no al
producto de una búsqueda consciente del ajuste a las expectativas de
la clientela”505.
503
Vila-Matas. “El drama de ser rechazados”. Aunque no entendamos nada, p. 107.
Ibídem, pp. 107-108.
505
Bourdieu, Pierre (2001). Die Regeln der Kunst. Frankfurt am Main: Suhrkamp, p. 396.
“Wenn ein Werk ein Publikum verständnisvoller Kenner findet (wie es heißt), so ist dies
fast stets auf eine Koinzidenz, auf das Zusammentreffen partiell unabhängiger
504
157
Dicha afirmación, si bien aligera la pregunta por la metamorfosis de la
recepción colectiva de su obra, no elimina el núcleo de la duda, la abre a
nuevas cuestiones, como por ejemplo, la adecuación, o no, de la
denominación best-seller para la clasificación de los libros del autor. De
acuerdo con el estudio que David Viñas realizó al respecto, el concepto bestseller proviene de América, refiere al libro que mejor vende y acostumbra a ir
asociado con una posición en la lista de los libros más vendidos. Su mala
prensa se justifica por la creencia popular de que los best-sellers son libros
comerciales, publicados en vista a un rápido beneficio económico y no,
necesariamente, por su calidad literaria. Dicho en palabras de Viñas,
“son obras pensadas para el puro entretenimiento y, por tanto, para ser
rápidamente consumidas y olvidadas. Están llenas de trampas para
cazar lectores. Su calidad literaria es más que dudosa. En rigor, no son
literatura, sino otra cosa”506.
Vila-Matas parece compartir esta opinión, pues se refiere a ellos, y al
engranaje publicitario que los rodea y apoya, de forma un tanto despectiva
cuando afirma:
“muchos escritores confunden su actividad con la resonancia social
que ésta tiene y con el dinero. Son una plaga. Cada año uno de ellos
gana el Premio Planeta. Los medios de comunicación, sólo por el
dinero del premio, le dan una importancia impresionante y
generalmente silencian la literatura de verdad”507.
Kausalreihen zurückführen und fast nie – und jedenfalls nie vollständig – auf ein
bewusstes streben nach Anpassung an die Erwartungen der Kundschaft oder auf die von
Auftrag oder Nachfrage ausgelösten Zwänge“.
506
Viñas, David (2009). El enigma best-seller. Fenómenos extraños en el campo literario.
Barcelona: Editorial Ariel, p. 9.
507
Vila-Matas. “Literatura y mercado”. Aunque no entendamos nada, p. 60.
158
Los pocos casos que rehúyen ser clasificados bajo la característica
exclusiva del estrellato comercial son denominados best-sellers de calidad:
obras que, pese haber alcanzado el éxito de ventas, fueron escritas siguiendo
criterios puramente estéticos propios de las obras maestras.
Frente al concepto de best-seller está el de steady-seller: libros que
“han dejado ya de estar entre los más vendidos pero siguen
vendiéndose regularmente y llegan a adquirir una cierta estabilidad en
el éxito de ventas. Si esta estabilidad se mantiene durante mucho
tiempo, durante siglos incluso, nos encontramos frente a longsellers”508
o best-sellers de larga duración, lo que les otorga cierto estatus.
De acuerdo con esta clasificación, cabe plantearse qué categoría
representa mejor la obra de Vila-Matas. Como se ha postulado en el presente
capítulo, las ventas de los libros del autor han crecido de forma exponencial a
lo largo de los años. En sus inicios como escritor, tuvo que definirse dentro
del campo literario, demostrar su calidad y marcar la diferencia con otros
escritores nacionales. Sin embargo, a partir de la publicación de Historia
abreviada de la literatura portátil el éxito pareció empezar a acompañar al
autor sin que ello disminuyera la calidad de sus publicaciones.
La preocupación por conservar y ejercer una literatura de calidad ha
preocupado al autor desde sus inicios. Aunque no entendamos nada, Y
Pasavento ya no estaba o Dublinesca son algunos de los títulos que lo
reflejan. En el primero, Vila-Matas trae a colación una supuesta cita de
Arthur Schopenhauer509 para abogar a favor de la buena literatura y poner en
evidencia la falsa relación lógica-causal entre ésta y la otorgación de premios
por parte de la industria editorial. Así, según el autor, “éstos no tienen
508
Viñas. El enigma best-seller. Fenómenos extraños en el campo literario, p. 10
Vila-Matas. “Literatura y mercado”. Aunque no entendamos nada, p. 59. “Nunca se
leerá demasiado poco lo malo, ni con exceso lo bueno. Los libros malos son un veneno
intelectual que destruye el espíritu. Y porque la mayoría de las personas, en lugar de leer
lo que se ha producido de mejor en las diferente épocas, se reduce al círculo estrecho de
las ideas en circulación, y el público se hunde cada vez más profundamente en su propio
fango”.
509
159
importancia, y a todos nos deberían traer sin cuidado, y sin embargo se habla
mucho de los premios, que se confunden con los textos, se difuminan bajo el
color del oro”510. De la misma manera, el ensayo “Una narrativa invisible”
supone una mirada crítica hacia el poder del mercado. En él, el autor
denuncia la llamada “nueva narrativa española”, que tuvo lugar en los años
ochenta:
“eran entonces la gran mayoría de escritores españoles muy jóvenes y
activos y nadie intuía que tardarían muy poco a apoltronarse y ser
seducidos por el mercado; fueron engullidos por la repentina
necesidad de comprarse chalets con piscina o bien por llevar una vida
de correctos académicos (imaginarios o no). Hoy en día no queda casi
nada de aquella narrativa que pudo impactar Europa” 511.
Esta preocupación por la salud de la literatura española, la traslada
Vila-Matas años más tarde también a Dublinesca, personificada en Riba: un
apasionado lector que no puede entender “el becerro de oro de la novela
gótica, que forjó la estúpida leyenda del lector pasivo” 512 y que en los últimos
años se ha puesto tan de moda. La lectura de estas novelas no tiene, para el
personaje, ningún valor, ya que él está acostumbrado a publicar sólo longsellers o jóvenes promesas, aunque ello suponga un gran riesgo para su
empresa.
De acuerdo con los postulados de Bourdieu, cabe interpretar que la
editorial de Riba no se encuentra en el polo heterónomo del campo literario,
“favorable a los que dominan el campo económica y políticamente (p. ej., el
arte burgués)” 513 , sino en el autónomo, al resultar “poseedor de un gran
capital específico, pero de escaso éxito en el público” 514. Esto es, cada vez
que Riba decide publicar un libro de un autor novel la empresa pasa por un
período de gran incertidumbre. A pesar de ello, el personaje no está dispuesto
510
Vila-Matas. “Literatura y mercado”. Aunque no entendamos nada, p. 60.
Vila-Matas. “Una narrativa invisible”. Y Pasavento ya no estaba, p. 136.
512
Vila-Matas. Dublinesca, p. 71.
513
Bourdieu. “El campo literario. Prerrequisitos críticos y principios de método”, p. 18.
514
Ibídem, p. 21.
511
160
a abandonar la búsqueda del autor genial ya que, en caso de que algún día
llegara a encontrarlo, su propio valor generaría grandes beneficios para la
editorial, empresa que se ha visto obligado a cerrar por pérdidas económicas
persistentes.
En lo referente al propio Vila-Matas, el autor se ha ido aproximando
desde el extremo del polo autónomo, que marcó sus inicios experimentales
como escritor, a las orillas del polo heterónomo en el que se encuentra
actualmente. Dicha traslación está marcada por dos momentos claves: su
fichaje por Anagrama y la posterior unión a Seix Barral. Con la primera casa
editorial, el autor publicó la mayor parte de sus libros, hecho que supuso un
gran salto cualitativo en su carrera, ya que Anagrama posee un sello de
calidad reconocido dentro del mundo editorial internacional. Con la segunda,
Vila-Matas dio el paso definitivo para llegar a ser conocido por el gran
público. Su contrato con Seix Barral le asegura una gran difusión de su obra:
de la futura, pero también de la pasada, gracias a la reimpresión de sus obras
reunidas en las colecciones De Bolsillo, sello perteneciente a la multinacional
Planeta. Gracias a ello, los libros del autor se encuentran ya disponibles, no
sólo en librerías especializadas en humanidades, sino también en grandes
almacenes y quioscos de los aeropuertos.
La popularización de su obra, sin embargo, no ha conllevado una
disminución de la calidad de su escritura, al contrario. Como se ha podido
leer en el primer capítulo de esta tesis, Vila-Matas no ha dejado nunca de
plantearse retos formales y estilísticos para cada nueva publicación. Por ello,
se puede afirmar que, si bien el número de ventas de los libros del autor ha
aumentado de forma considerable en los últimos años, el papel de
revolucionario de la literatura española, adoptado en los años ochenta 515 ,
sigue vigente. Este hecho, junto a su incombustible espíritu de superación, lo
515
Vila-Matas. “Una narrativa invisible”. Y Pasavento ya no estaba, p. 136. “Yo creo que
ese problema lo he roto de fuera hacia dentro, trabajando contra el superficial canon
nacional que algunos críticos nefastos crearon en los años ochenta. En vista que no
encajaba en esa narrativa nueva española (donde se jaleaba la mera copia de los mejores
estilistas del famoso boom latinoamericano), opté por escribir una literatura no nacional
española”.
161
convierte en un escritor con un bagaje literario lo suficientemente arriesgado
y una valía artística ampliamente demostrada como para poder ser catalogado
bajo el desprestigiado rubro de autor best-seller. En todo caso se acercaría al
de steady-seller: una categoría mucho más agradable al asegurar la
supervivencia económica y rebajar el grado de dependencia con respecto a las
demandas del mercado. Además, los autores de steady-sellers disponen de
una legitimidad que les es ajena a los de best-sellers: son considerados
autores de prestigio tanto por sus lectores como por el aparato crítico, hecho
que, acorde con la perspectiva de Bourdieu, ratifica el carácter artístico de su
obra.
Según el pensador francés, “la obra de arte es un objeto que sólo
existe como tal por la creencia (colectiva) que lo conoce y lo reconoce como
obra de arte”516, es decir, existe si la sociedad en su conjunto la acepta como
tal. Los libros de Vila-Matas cumplen con este requisito. Su obra es tomada
en consideración por el lector colectivo: el gran público, los críticos literarios,
los editores y los académicos, esto es, los organismos que, según Jan
Mukařovský, “influyen sobre el valor estético, regulando la valoración de las
obras de arte”517. Todos ellos consideran que, a pesar del éxito, sus libros no
han perdido el vínculo con el campo artístico autónomo y, por ello, le otorgan
a Vila-Matas la legitimidad de llamarse autor. En otras palabras, el valor de
una determinada obra no depende del artista, sino del campo en la que ésta se
enmarca, así como de la confianza en el poder creador del escritor que los
agentes de dicho campo le atribuyen. Éstos conforman un determinado
conjunto que puede ser entendido como colectividad. En ella las tensiones,
fruto de la lucha por la imposición de un determinado canon estético por
encima de los demás, son comunes y se ven afectadas por la jerarquía social
establecida.
De acuerdo con Mukařovský, “cada clase social e incluso cada medio
(por ejemplo, el campo o la ciudad) tienen su propio canon estético que pasa
516
Bourdieu. “El campo literario. Prerrequisitos críticos y principios de método”, p. 10.
Mukařovský, Jan (1977). Función, norma y valor estético como hechos sociales.
Barcelona: Gustavo Gili, p. 83
517
162
a ser uno de sus rasgos más característicos” 518 . A su vez, cada individuo
determina una selección de libros o autores relevantes para él. La elaboración
de tal canon particular no busca resaltar la permanencia categórica de dicha
lista, sino más bien la fugacidad de un sujeto que se aferra a su gusto personal
para soslayar la contingencia de una vida. El cúmulo de factores que influyen
en la articulación de su decisión tiene que ver con la función estética del arte
y con su forma de entenderla. La selección de los criterios que la definen
viene influenciada por el aparato crítico y publicitario de la industria
editorial, por las instituciones del poder político y por las opiniones de otros
lectores. Es por ello que Mukařovský afirma que “el carácter colectivo o
incondicional de la valoración estética se refleja en los juicios estéticos
individuales”519 que, en última instancia, deciden qué libros comprar y qué
autores considerar como los más destacados. En este sentido, si una gran
mayoría de lectores se decide por la adquisición de los libros de Vila-Matas
es porque éste ha conseguido lo que otros muchos escritores desean: obtener
no sólo el capital económico, sino también el simbólico, esto es, el
reconocimiento del público lector. Para alcanzar el primero es necesario
contar con una posición pionera en las lista de ventas, así como con el apoyo
los premios, mientras que para obtener el segundo hay que conseguir la
autoridad y la admiración de los compañeros de profesión, de los colegas del
gremio y del público lector. Todos ellos conforman la esfera pública y
manifiestan su opinión a través de artículos periodísticos, encuentros
literarios y foros de internet. Dichas populares plataformas de expresión son
herederas de los burgueses círculos de discusión que se conformaron en los
siglos XVIII y XIX, en los salones, especialmente en los franceses y
alemanes. En ellos se originaron, de acuerdo con Habermas, los conceptos
“esfera de lo público” y “opinión pública” para designar el parecer de la clase
burguesa 520 . Su actitud crítica entorno a las circunstancias políticas y
culturales del momento ha llegado hasta nuestros días. Actualmente, blogs
518
Mukařovský. Función, norma y valor estético como hechos sociales., p. 73.
Ibídem, p. 84.
520
Habermas. Kultur und Kritik, p. 62.
519
163
literarios como el de Fernando Valls, el Ana Rodríguez Fischer, el de Isabel
Verdú o el de Javier Avilés, entre muchos otros, permiten la difusión y el
intercambio de opiniones entre los autores y sus lectores. Un ejemplo al
respecto es la entrada, titulada “Razones para amar y odiar a Vila-Matas”,
que Isabel Verdú posteó en su blog el día 30 de abril de 2010. Entre los
motivos de odio señalados por la crítica destacan una de las estrategias
textuales utilizadas por el autor y su efecto en los receptores:
“su cultura de la cita y autocita nos encierra en un universo hermético,
que nos hace preguntarnos: ¿para qué tanta literatura? […], nunca
sabemos a ciencia cierta hasta dónde nos está tomando el pelo […], es
imposible seguirle la pista hasta el final en sus referentes librescos,
cosa que crea una cierta angustia en el lector”521.
Entre los subsiguientes comentarios de los internautas que su entrada
generó se encuentran opiniones tanto favorables como contrarias a las
consideraciones de Verdú, por lo que la discusión establecida entre esta
comunidad de lectores puede considerarse como una contribución más al
conjunto de reflexiones que confirman la opinión pública. El capital
simbólico, asociada a ella, se contrapone al capital económico. Mientras el
primero es efímero, el segundo es duradero, aunque no asegura la
supervivencia financiera. Por eso, el objetivo de todo escritor es que sus
ganancias económicas encuentren su equivalente en reconocimiento, que su
legitimidad, su poder y su valor como autor le permitan hacerse un nombre
dentro del campo literario y también conseguir cierta estabilidad en sus
ingresos. En palabras de Eco, ello se corresponde con el deseo,
“por un lado, de no caer en el materialismo determinista y, por otro
lado, el de no ignorar totalmente (por una equívoca exigencia de
521
Verdú Isabel. “Razones para amar y odiar a Vila-Matas”. Blog: Me encantó bailar
contigo. http://meencantobailarcontigo.blogspot.ch/2010/04/razones-para-amar-y-odiarvila-matas-y.html [Visto el 02.06.2014].
164
pureza y fidelidad a la autonomía de la obra) las relaciones de los
fenómenos artísticos con el mundo en el que surgieron” 522.
Resulta relevante que, desde la publicación de Dublinesca, libro con el
cual el autor inauguró su etapa en Seix Barral, el sector editorial ha entrado a
formar parte explícita de la temática habitual en los libros del autor. Sus
últimos relatos desarrollan escenas en las que personajes directa o
indirectamente involucrados con el mundo editorial se muestran críticos e
irritados con la propia industria y sus mecenas. De ello es ejemplo la misma
Dublinesca, donde el personaje de Riba retrata a sus colegas editores
españoles como
“fatuos y menos conocedores de la literatura de lo que aparentan: más
superstars y egocéntricos que aquellos de sus autores a los que les
cargan el sambenito de ser ególatras hasta extremos delirantes” 523.
Asimismo, en el relato “Editores y agentes (un vértigo)”, Vila-Matas
presenta una historia de ficción que presenta una imagen empobrecida y ruin
del entramado editorial. En ella, Molly ha heredado los derechos de la
prometedora opera prima de su difunto marido. Por ello, llaman a su puerta
numerosos agentes literarios que pretenden sacar partido de lo que se prevé
que será el éxito editorial del momento. Bajo este marco, Vila-Matas
desarrolla un relato estremecedor en el que dicha industria parece tener más
parentesco con el modus operandi mafioso que con el de un venerable
negocio cultural:
“sabe ella poco de los negocios alrededor de los libros, pero ahora le
parece que ha empezado a saber algo. A Molly, por encima de todo, le
impresiona ver que con el nuevo agente no ha escapado del círculo
que, ya con el anterior agente, la llevaba nuevamente hacia el editor de
gran ego y soberbia infinita. Comprende horrorizada que ha ido a
parar, casi sin darse cuenta, al núcleo duro de la mafia mundial de la
522
523
Eco, Umberto (1970). La definición del arte. Barcelona: Ediciones Roca, p. 38.
Vila-Matas. Dublinesca, p. 266.
165
industria del libro. Más allá de aquel despacho en la cima, aquel
gabinete extranjero —aquella especie de despacho oval de la literatura
mundial—, ya no es nada más. Es como si un círculo diabólico se
cerrara allí. En el negocio mundial del libro todos se conocen y están
conectados y son cómplices de una bien atada bolsa financiera de
perversa solidaridad gremial. Si quiere apartar la metafórica pistola
que le ha puesto en la cabeza el agente que iba a salvarla, ha de saber
qué hará muy bien si no da demasiadas vueltas a su horrible situación
y se limita a firmar el contrato que le empujan a firmar” 524.
Dichos relatos trasmiten al lector la animadversión hacia un mundo
despiadado y obcecado por dominar el polo económico, pero también el
simbólico, del sector del libro. El primero refiere a las ganancias monetarias
provenientes de la venta de libros. El segundo, a la reputación de la empresa,
adquirida a través del valor de los autores que conforman su catálogo. Ambos
polos están, a su vez, relacionados con el polo político en la otorgación de
premios institucionales, como lo es, por ejemplo, el Premio Nacional de
Literatura.
La publicación de los escritores seleccionados o ganadores de dicho
premio conlleva siempre controversias. Un caso claro de ello, lo tenemos en
el revuelo que causó el reciente rechazo de Javier Marías al premio
concedido por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte por su libro Los
enamoramientos. De acuerdo con la nota de prensa publicada en el periódico
El País,
“el escritor sostiene que la razón principal es su voluntad de no querer
ser etiquetado como autor “favorecido por este o aquel Gobierno” ni
ser involucrado en juegos políticos, por lo que defiende que se habría
negado a aceptar el galardón, prescindiendo del partido que estuviera
en el poder. También influyó en su decisión el hecho de que muchos
autores, entre ellos su padre, Julián Marías, y Juan Benet, Juan García
Hortelano y Eduardo Mendoza, jamás recibieron un premio Nacional:
524
Vila-Matas. “Editores y agentes (un vértigo)”. Badia, Alain/Blanc, Anne-Lise/García,
Mar (eds.). Géogra hies du vertige dans l’oeuvre d’Enrique Vila-Matas, p. 30.
166
Estos fueron maestros míos y si ellos no lo recibieron, pensaba: ¿Por
qué habría de merecerlo yo?”525.
El acto de Marías es significativo y evidencia el valor político y
simbólico asociado a los premios institucionales. Su rechazo puede ser
también interpretado como resultado de la irritación que el lector colectivo
siente ante la imposición de un determinado canon contemporáneo nacional.
Pero el posicionamiento de Marías no es un caso aislado, coincide con parte
de la opinión pública que defiende una posición crítica de la sociedad con
respecto al poder político. En este sentido, y de acuerdo con Habermas, cabe
entender la opinión pública como mediadora entre la sociedad, que es quien
la genera, y el Estado que, en su posición de “adversario de la esfera de lo
público”526, ejerce su influencia y regulación política.
En palabras del propio Marías, “nada irrita más a un escritor que
aquellos críticos, profesores y comentaristas culturales que insisten en
etiquetarlo” 527 . De igual manera, resulta irritante para el lector colectivo
saberse manipulado por los intereses de la industria editorial. Al respecto se
ha manifestado José Ramón Giner quien, en su artículo periodístico, se
pregunta acerca de la necesidad de mantener certámenes literarios que, lejos
de ensalzar la memoria de un escritor, están subyugados a las necesidades de
las casas editoriales:
“hace tiempo que estos concursos dejaron de tener importancia
literaria, y se convirtieron en un negocio para la industria editorial,
que obtiene un indudable provecho de ellos. Los premios literarios
forman hoy parte destacada del marketing editorial. Se trata, casi
siempre, de operaciones comerciales cuidadosamente elaboradas por
525
Manrique Sabogal, Winston. “Javier Marías rechaza el Nacional de Narrativa por Los
enamoramientos”. 25.10.2012.
http://cultura.elpais.com/cultura/2012/04/21/actualidad/1334998646_622912.html
[Visto el 27.05.2013].
526
Habermas. Kultur und Kritik, p. 61.
527
Entrada en el blog de Javier Marías. 30.07.2011.
http://javiermariasblog.wordpress.com/2011/07/30/javier-marias-recibe-el-premio-deliteratura-europea-como-autor-de-una-obra-que-expande-la-conciencia/
[Visto el 27.05.2013].
167
los departamentos de las editoriales, con el objetivo de promocionar a
sus escritores. No quiero decir que en esto, como en todo, no haya sus
excepciones y no existan premios creados con la mejor voluntad y
garantía. Sin duda alguna, los hay. Pero, en la mayoría de los casos, su
esencia se reduce a lo que acabo de decir: una acción comercial” 528.
La misma opinión parece tener Fernando Valls, quien sólo
salvaguarda el Premio Herralde y el Premio de la Crítica de entre todos los
galardones nacionales ya que, según él, “premios que marcaron una tendencia
narrativa, como el Nadal o el Biblioteca Breve, hoy no desempeñan,
literalmente hablando, papel alguno” 529 . Ambos premios siguen haciendo
prevalecer la calidad como criterio de exigencia requerido, distanciándose así
de aquellas empresas que desean imponer unos “criterios de valoración,
mediante los cuales los autores valen lo que sus libros venden” 530 . Valls
afirma que este modo de proceder está basado en “la idea de cultura como
espectáculo” 531 por lo que “presenta la literatura, confundiendo valor y
precio”532. Ante los peligros de una sociedad dominada por la mercancía y el
mercantilismo desbordado, Mario Vargas Llosa apelaba al deber social de los
órganos de prensa, cuya “función es, también, orientar, asesorar, educar y
dilucidar lo que es cierto o falso, justo e injusto, bello y execrable en el
vertiginoso vórtice de la actualidad”533.
La cuestión reside en el grado de independencia factual que estos
medios poseen: su capacidad para mantenerse alejados de los intereses
políticos y económicos de los grandes lobbies, fieles a sus criterios de
objetividad, de denuncia social y crítica cultural. Dicho de otra manera, los
528
Giner, José Ramón. “Un premio innecesario”. Diario información. 28.03.2013.
http://www.diarioinformacion.com/arte-letras/2013/03/28/premioinnecesario/1358172.html [Visto el 27.05.2013].
529
Fernando Valls. “Entre sólida y líquida: La prosa narrativa española en la época de las
culturas (1986-2008)”. Gracia/ Ródenas de Moya. Más es más. Sociedad y cultura en la
España democrática, 1986-2008, p. 206.
530
Ibídem, p. 208.
531
Ibídem, p. 198.
532
Ibídem, p. 199.
533
Vargas Llosa, Mario. “La civilización del espectáculo”. Letras libres. Febrero 2009, p.
14.
168
medios deberían de evitar situaciones como la que narra Vila-Matas en su
ensayo “Pujol y Marsé”:
“el fin de semana pasado, el telediario catalán abría su información
cultural con tres largos minutos dedicados al Premi Prudenci Bertrana,
otorgado a media luz en la ciudad de Girona. A continuación, en
segundo lugar y despachando en diez segundos la noticia, se
informaba a regañadientes de que Juan Marsé había ganado el Premio
Europa, un galardón que, aunque en TV-3 no lo sepan, es de una
importancia que en nada desmerece al Cervantes” 534.
En este caso, la queja del autor se perfila hacia el interés partidista de
una determinada cadena televisiva pero dicha crítica se puede extrapolar a
otros medios, lacayos del yugo político-económico. Un ejemplo de ello sería
la amplia cobertura que cada año recibe el Premio Planeta por parte de todos
los medios de comunicación del Estado Español, si bien es ampliamente
sabido que la elección del ganador resta lejos de la rigurosidad literaria. Una
prueba fehaciente de ello la encontramos en las memorias de quien fue
director editorial de Plantea, Rafael Borràs Betriu. En su libro La guerra de
los planetas se pueden leer las siguientes afirmaciones que, por sinceras,
resultan brutales:
[…]
“hoy en día el montaje de un premio —al margen de la cuantía con
que esté dotado— mueve millones; pensar que una empresa
medianamente seria se expondrá a la catástrofe que supone que
ninguna de las obras presentadas tenga un alto valor literario y
comercial a un tiempo, es no saber de qué va el negocio”535.
y
[…]
534
535
Vila-Matas. “Pujol y Marsé”. El traje de los domingos, p. 130.
Borràs Betriu, Rafael (2005). La guerra de los planetas. Barcelona: Ediciones B, p. 296.
169
“cuando un periodista, seguramente poco avezado en lo que son los
premios literarios, preguntó con más candor que Caperucita Roja
cómo era posible que Soledad Puértolas (que había concursado al
Planeta ocultando su nombre y el título de la obra con un doble
pseudónimo) hubiera sido invitada al acto antes de ser conocido el
fallo y, por ende, el nombre del ganador, una sonrisa cómplice
recorrió la sala donde se celebraba la rueda de prensa” 536.
En este
tranquilizadoras:
contexto,
las
palabras
de
Sergio
Pitol
resultan
“se ha sabido de premios literarios que desprenden un aroma a
corrupción, a escándalo, cinismo y turbiedad, que se le quedan a uno
en la memoria por décadas. Todo lo contrario a lo que suscita VilaMatas. En parte, imagino, porque a este dandy, con gestos de Buster
Keaton, le es imposible posar ante sus lectores o sus amigos como un
intelectual pomposo, engreído, imperial, sino como un mero hombre
de letras que jamás emite una respuesta absoluta, contundente ni
totalitaria. Su elegancia, su cortesía, su sentido común se lo
impedirían”537.

Lector voyeur
Ningún texto es producto de la nada y toda lectura viene condicionada
por un contexto histórico, cultural y social. El adjetivo voyeur no es ajeno a
dicha afirmación y su empleo es indisociable de aquellos referentes
cinematográficos (Body Double538 o Caché539) que han conformado su icono.
Norman K. Denzin estudia en su libro, The Cinematic Society. The
Voyeur’s Gaze, el papel que la mirada juega en dicho registro y la desglosa
en tres categorías: la de la cámara, la que se establece entre personajes y la
536
Borràs Betriu. La guerra de los planetas, p. 297.
Pitol, Sergio. “Vila-Matas premiado”. Heredia. Vila-Matas portátil. Un escritor ante la
crítica, p. 173.
538
de Palma, Brian (1984). Body Double. EUA, 114 min.
539
Haneke, Michael (2005). Caché. Austria, 117 min.
537
170
del público540. De acuerdo con Denzin, la artificialidad de la primera permite
a los espectadores tomar conciencia del distanciamiento existente entre las
imágenes visualizadas y la realidad que corre paralela en el salón de
proyección, mientras que la voracidad de la segunda, tal como sustenta
Carolina Sanabria, le permite al público “acceder a una realidad extraña sobre
una circunstancia y unos personajes igualmente extraños a él” 541 . En este
proceso meramente visual, el espectador constituye con su mirada un
personaje que se exhibe ante él, dando rienda suelta a la voracidad insaciable
de su curiosidad e imaginación.
Quizás sea la película de Woody Allen, The Purple Rose of Cairo, uno
de los testimonios fílmicos que mejor refleja la triple categorización de
Denzin. En ella, Cecilia, el personaje de Mia Farrow, encuentra en el cine el
medio consolador para su gris existencia. Al situar su vivencia
cinematográfica como motivo central de la película, Allen desarrolla una obra
metafílmica a partir de la cual reflexionar sobre el binomio realidad-ficción,
la cámara, entendida como primera instancia de visualización, y el conjunto
de las relaciones visuales que se establecen entre los personajes y el
espectador, receptor óptico final.
El ejercicio de intelección con el que Allen reta a la audiencia toma un
nuevo rumbo cuando la mirada de la figura de Cecilia se aparta de sus
semejantes para centrarse en los personajes de la película homónima, de la
cual se ha vuelto espectadora incondicional. Ello provoca una alteración en la
dirección visual habitual y el juego de miradas entre los personajes alcanza
mayor complejidad cuando Tom, uno de los sujetos de la película visualizada
por Cecilia, decide abandonar el guión previsto para experimentar su libertad
fuera del filme al que pertenece. A partir de esa escena, se hace explícita la
tematización metafílmica de la mirada del voyeur. Dos secuencias lo
540
Denzin, Norman K. (1995). The Cine atic Society. The Voyeur’s Gaze.
London/Thousand Oaks/New Delhi: SAGE Publications, p. 43. “Cinema produces three
types of looks: the gaze of the camera[…] the look of the audience as it watches, and the
look of the characters as they watch one another”.
541
Sanabria, Carolina. “La mirada voyeur: construcción y fenomenología”. Revista de
ciencias sociales. Núm. 119, 2008, p. 167.
171
demuestran. En la primera, los espectadores de la película uno se quedan en
el cine mirado como los personajes de la película dos aguardan el regreso de
Tom: observan su ordinario acto de espera, sus conversaciones y su quehacer
común, sin hacer nada y adoptando un rol pasivo que les permite gozar en
silencio ante el comportamiento exhibicionista de dichos personajes. En la
segunda, Tom confiesa el carácter voyeur de su mirada secreta sobre Cecilia:
“¿no me diga que no se dio cuenta de cómo la miraba de reojo mientras
cantaba con Kitty Haynes?”542. Es justamente la expresión “de reojo” la que
determina el carácter recóndito de su mirada, su voluntad deseosa de
curiosear el comportamiento del que no se sabe observado y obtener con ello
placer.
Por su parte, también el campo literario ha ofrecido importantes
referentes voyeuristas al respecto. La novela El mirón, de Alain RobbeGrillet, es quizás uno de los ejemplos más conocidos al respecto. Las
múltiples interpretaciones que de ella se han hecho adaptan las condiciones
materiales y formales de la mirada a los requisitos propios del formato
novelesco. Ante el contexto inter-medial en el que nos encontramos, cabe
subrayar la mediación material del libro impreso como sustituto de la
artificialidad de la cámara y la abstracción de la letra como pulsión de
complacencia ofrecida al lector. Tal como establece el teórico Josep Maria
Català, ya no es posible pensar el fenómeno textual como ajeno al visual. Al
contrario, “desde hace más de un siglo la narración literaria incorpora
funciones de la imagen que amplían las instancias narrativas del texto” 543. La
misma opinión parece sostener el escritor argentino Héctor Libertella, quien,
en una entrevista del año 1992, afirmaba: “la literatura es, sobre todo, un
fenómeno visual. El ojo marca las condiciones de la lectura” 544.
Bajo esta perspectiva hay que entender la ya mencionada novela de
Robbe-Grillet. En ella, la trama ha sido reducida a la mínima expresión,
hecho que obliga al lector a acogerse a los objetos presentados (el cordel, los
542
Allen, Woody (1985). The Purple Rose of Cairo. EUA, 82 min.
Català Domènech, Josep Maria. “Ut poesis pictura”. Anàlisi. Núm. 25, 2000, pp. 114.
544
Saavedra. La curiosidad impertinente. Entrevistas con narradores argentinos, p. 67.
543
172
caramelos, los cigarrillos) para entender, de acuerdo con Roland Barthes, “el
sistema óptico del novelista, fundado especialmente en la contigüidad, la
extensión y el alargamiento” 545 . Asimismo, El mirón puede ser también
concebido como el intento de plasmar literariamente una determinada
tendencia de la realidad humana: la observación pasiva del otro. Según José
María Fernández Cardo546, el título de la novela hace referencia a la totalidad
de los habitantes de la isla donde transcurre la acción, quienes, ante el trágico
suceso del asesinato de la joven Jacqueline, permanecen inactivos y no
realizan ningún esfuerzo para encarcelar al culpable viajero, a pesar de su
confuso balbuceo exculpatorio y de las pruebas visuales que de ello tienen.
Es, pues, el papel predominante que tiene la mirada de los isleños en el libro
lo que lleva a Barthes a considerar que dicha novela
“enseña a mirar el mundo, no ya con los ojos del confesor, del médico
o de Dios, hipóstasis todas significativas del novelista clásico, sino
con los de un hombre que anda por la ciudad sin más horizonte que el
espectáculo, sin otra facultad que la que poseen sus propios ojos” 547.
En el marco que esta cita establece se sitúa el objeto de estudio del
presente apartado: el análisis de los tipos de miradas que entran en juego
durante el proceso de lectura de la obra del autor barcelonés, en relación a su
correspondiente nivel de lectura, y la consecuente sensación de irritación que
de ellas se desprende.
De acuerdo con Michel Picard, existen tres niveles de lectura
diferentes (liseur, lu y lectant) por los cuales el lector se desplaza durante su
lectura del texto. El primero utiliza al personaje como medio de
identificación con la ficción del texto, el segundo lo relaciona con su propia
545
Barthes, Roland (2003). “Literatura literal”. Ensayos críticos. Barcelona: Seix Barral, p.
87.
546
Fernández Cardo, José María (1983). El Nouveau Roman y la significación. Oviedo:
Universidad de Oviedo.
547
Barthes, Roland (2003). “Literatura objetiva”. Ensayos críticos. Barcelona: Seix Barral,
p. 51.
173
persona y el tercero lo considera en su acepción de artificio intelectual 548.
Dichas diferencias en las percepciones de lectura de un mismo personaje se
deben, en parte, al rol que el narrador juega en la obra y a su función
focalizadora. Ella es la que sitúa al personaje en el texto, la que, según
Vincent Jouve, selecciona la información narrativa que se quiere transmitir al
lector 549 . La mirada focalizadora se enmarca, pues, en el primer nivel de
categorización de la mirada: el intra-textual. En él se sitúan los propios
personajes y su curiosidad con respecto a los otros, generando lo que
Carolina Sanabria llama “voyeurismo de un personaje”550.
En el marco de la obra de Enrique Vila-Matas, son numerosas las
muestras de dicho tipo de voyeurismo que se pueden encontrar. Un ejemplo
de ello lo encontramos en el relato “Ventanas iluminadas”: “acabo de ver,
más allá de la rosa mustia, la misteriosa ventana recién iluminada de un
vecino, y de inmediato me he preguntado qué historia habrá en ella, qué
estará sucediendo ahí en ese interior” 551 . Es la curiosidad no saciada del
personaje lo que le impulsa a espiarlo y a preguntarse sobre el carácter íntimo
de la vida del otro inquilino. El hecho de que no llegue a discernir más que
un escenario de aborrecida cotidianidad obliga al narrador a completar con su
imaginación el cuadro visualizado. Así, la mirada curiosa del personaje
otorga una historia a su semejante y, de esta manera, lo crea como tal. Ello lo
encontramos también en Doctor Pasavento, donde el personaje protagonista
imagina, recluido en su habitación de hotel, que el habitante del cuarto anexo
548
Picard, Michel (1986). La lecture comme jeu. Paris: Les éditions de Minuit, p. 214. “le
liseur maintient sourdement, par ses perceptions, son contact avec la vie physiologique,
la présence liminaire mais constante du monde extérieur et de sa réalité ; le lu
s’abandonne aux émotions modulées suscitées dans le Ça, jusqu’aux limites du
fantasme ; le lectant, […] fait entrer dans le jeu par plaisir la secondarité, attention,
réflexion, mise en oeuvre critique d’un savoir, etc.”.
549
Jouve, Vincent (2001). L’effet-personnage dans le roman. Paris: Presses Universitaires
de France, p. 127. “Le problème de la sélection de l’information (lié à celui de la
focalisation) n’a de sens que par référence au lecteur […] Les personnages-focalisateurs
sont ceux qui attirent notre attention sur un objet, un événement ou un autre personnage à
travers leur propre regard”.
550
Sanabria, Carolina. “El voyeur en la literatura del siglo XX”. Filología y Lingüística
XXXIII (1), 2007, p. 48.
551
Vila-Matas. Aunque no entendamos nada, p. 35
174
al suyo es escritor. Lo ve trabajar por las tardes en su terraza pero se niega a
preguntarle por los detalles de su vida, prefiere la incertidumbre desatada que
la conjetura permite: “no quiero preguntarle si escribe, no quiero que se
rompa el misterio y el hechizo”552. Tal voluntad por no resolver la presente
incógnita otorga a la mirada el poder de plasmación de las ideas del personaje
que se aferra a pequeños indicios para constituir una imagen vital del sujeto
ajeno. La base de este proceso de recreación encuentra un soporte teórico en
la filosofía de Merleau-Ponty. El pensador francés argumentaba en su
Fenomenología de la percepción que el reconocimiento y la atribución de
propiedades ajenas sólo puede tener lugar cuando éstas preexisten como
elemento inherente a su propio ser553. Esto es, que los otros existen para mí
en la medida que reconozco en ellos aquellas propiedades que trascienden su
ser. Atendiendo a ellas, el protagonista de Doctor Pasavento constituye a su
vecino como escritor y se aferra a lo sensible, a la mirada, para fortalecer el
vínculo entre ambos. De esta manera, el personaje observado pasa a formar
parte (aunque sea temporalmente) de la vida del personaje observador, quien,
a su vez, convierte al vecino en su objeto de estudio para transitoriamente
apropiarse de él. Semejante ejercicio de vigilancia se encuentra también en la
novela Extraña forma de vida, donde, en palabras de Yvette Sánchez,
“Enrique Vila-Matas conecta el espionaje con el oficio del novelista […]
consagrándolos como un matrimonio indisoluble” 554 . En efecto, el
protagonista de dicha obra es un escritor que, a falta de ideas propias para la
construcción de su novela realista, indaga sigilosamente en la vida de sus
vecinos de barrio. En ellos encuentra la inspiración para nuevas tramas pero
también la certeza de que “espiar producía una excitación sólo comparable a
la del jugador […], espiar era maravilloso y me parecía difícil encontrar algo
552
Vila-Matas. Doctor Pasavento, p. 32.
Merleau-Ponty, Maurice (1996). Phänomenologie der Wahrnehmung. Berlin: Walter de
Gruyter & Co, p. 508. “Sollen die empirisch existierenden anderen Menschen für mich
andere Menschen sein können, so muss ich über etwas verfügen, auf Grund dessen ich
sie zu erkennen vermag, müssen also die Strukturen des Für-Andere-seins bereits
Dimensionen des Für-sich-seins sein”.
554
Sánchez, Yvette. “La mirada invisible”. Sánchez, Yvette/ Spiller, Roland (eds.) (2004).
La poética de la mirada. Madrid: Visor Libros, p. 198.
553
175
mejor en la vida”555. La misma opinión parece tener el protagonista de Aire
de Dylan, quien, en su viaje a Hollywood, afirma:
“traté de comportarme como un investigador privado y no como un
artista […] algunos guionistas me miraban incluso con admiración,
pues yo era en realidad lo que ellos querían ser en la vida: detectives
privados”556.
Finalmente, vale la pena prestar atención al voyeurismo desbordante
que La asesina ilustrada desprende. En ella podemos leer: “que yo espiara
sus movimientos aquella noche no voy a justificarlo únicamente en razón de
mi enfermiza curiosidad por conocer cómo organizan su vida mis vecinos” 557.
En efecto, la observación silenciosa se debe, en esta novela, a un mayor
presagio: el temor a la llegada de la muerte y su representación en papeles,
tapices y espejos. Éstos constituyen los objetos de los que Vila-Matas se sirve
para, utilizando la técnica de la mise en abyme, narrar el acontecer de las
sucesivas muertes. Así, por ejemplo, el espejo juega un papel especialmente
relevante en el manuscrito de Elena Villena, ya que permite la mirada externa
del lector sobre el quehacer de los personajes que conforman la trama del
libro y su subsiguiente identificación con los mismos. El espejo refleja tanto
el movimiento de los personajes como la mirada del lector sobre ellos, lo que
supone el paso al segundo nivel de categorización de la mirada: el extratextual, o, lo que es lo mismo, la intromisión del lector en la ficción
novelesca.
Jouve remarca que este movimiento de injerencia viene determinado
por una distancia infranqueable que separa al lector del personaje observado,
ofreciéndole al primero tanto la libertad de imaginación como el placer de
saberse seguro en su posición anónima 558 . En otras palabras, su posición
555
Vila-Matas, Enrique (2008). Extraña forma de vida. Barcelona: Anagrama, p. 34
Vila-Matas. Aire de Dylan, p. 127.
557
Vila-Matas. La asesina ilustrada, p. 44.
558
Jouve. L’effet-personnage dans le roman, p. 91. “Les relais textuel maintient une
distance infranchissable entre le regardant et le regardé. Cette séparation est la source
même du plaisir du lecteur: d’une part, la dénivellation entre le texte et le réel permet
556
176
oculta le confiere seguridad a su mirada furtiva al saber que su presencia resta
imperceptible para los personajes de la obra, quienes no son conscientes de
estar siendo observados. Sin embargo, es el mismo proceso de lectura el que
pone en peligro su posición de observador neutral. Tal como argumenta Josep
Maria Català, a medida que la trama avanza, el lector tiende a identificarse
con el punto de vista ofrecido por el narrador hasta llegar a fusionarse con él
“al introducirse en el mundo que éste propone, al participar de la visualidad
de su escenario, al compartir una misma visión” 559. La misma perspectiva
parece compartir Jouve al afirmar la compenetración entre lector y narrador
en la indeterminación de su yo. Ella es la que, de acuerdo con el teórico
francés, facilita la entrada del lector en el marco novelesco, haciendo de la
identificación entre ambas instancias literarias el vínculo posibilitador de la
interiorización, por parte del lector, del mundo de la novela560.
Tales posicionamientos pueden ser concebidos como herederos de la
propuesta del formalista Todorov y su descripción del universo literario como
un campo visual marcado por elementos metafóricos que fagocitan la
realidad externa del observador561. En él, según Català, la descripción que el
narrador realiza se proyecta en la mente del lector. Éste crea un metatexto
imaginario que le permite elaborar las imágenes que la narración produce,
siendo los procedimientos estéticos o retóricos los que generan “la mirada
subjetiva del yo doble en el que se integran lector y narrador” 562 . Es
justamente esta fusión la que introduce al lector en la obra y, por ello, la que
lo sitúa ante la mirada escrutadora de los otros personajes. Por ello, su mirada
l’espionner les personnages en toute sécurité; d’autre part, le vie qui sépare de l’objet
désiré libère un espace propice au développement de l’imaginaire”.
Català. “Ut poesis pictura”. Anàlisi, p. 113.
560
Jouve. L’effet-personnage dans le roman, p. 53 y p. 124. “L’indétermination du « moi »
établit une relation privilégiée entre lecteur et narrateur. L’indétermination provoque une
espèce d’«intériorisation» du monde extérieur et de ses figures : le lecteur quitte son
statut de spectateur pour devenir le théâtre même des enjeux narratifs” […]“Le regard du
lecteur, avant de prendre en écharpe le regard de telle o telle figure, se confond avec
celui du narrateur. Le point de vue de l’énonciation est un point de passage obligé entre
le point de vue du lecteur et celui des personnages”.
561
Véase: Todorov, Tzvetan (1978). “La lecture come construction”. Poétique de la prose
(choix) suivi de Nouvelles recherches sur le récit, París: Seuil.
562
Català. “Ut poesis pictura”. Anàlisi, p. 116.
559
177
ya no es exclusivamente unidireccional, el lector se sabe contemplado y al
sentir la mirada de otro personaje sobre el narrador participa, él también, de
su vulnerabilidad. Dicho proceso de identificación es lo que le permite
experimentar la mirada ajena sobre sí mismo y saberse descubierto en su
ejercicio de observación. Elemento clave en la estética voyeur, de acuerdo
con Norman K. Denzin, la identificación produce siempre una doble
subjetividad: la toma de conciencia de aquel que mira y a la vez se sabe
examinado563. Este argumento congenia con la bidireccionalidad que profesa
la filosofía del Lacan, según la cual, “la visión va de nosotros a la imagen
vista [y] la mirada es un acto provocado por una imagen que viene de la cosa
hacia nosotros”564.
Paralelamente y, de acuerdo con las palabras de Sartre, la observación
voyeurista es inseparable del surgimiento del rubor: “la mirada es ante todo
un intermediario que remite a mí mismo [y] la vergüenza, es vergüenza de sí,
es reconocimiento de que efectivamente soy ese objeto que otro mira y
juzga” 565 . La vergüenza, constructo cultural intrínsecamente relacionado a
consideraciones morales acerca de los límites de la justicia y la privacidad, se
remonta al origen del catolicismo 566. La contraposición establecida por dicha
563
Denzin. The Cine atic Society. The Voyeur’s Gaze. “The voyeur’s look has its own
aesthetic. This aesthetic turns always on the fact that the look produces a double
subjectivity; an awareness of self both for the person who looks and for the person who
is looked upon”, p. 46.
564
Slimobich et al. Lacan: la marca del leer, p. 112.
565
Sartre. El ser y la nada, pp. 165-166.
566
La concepción voyeur, entendida como práctica moralmente reprobable, se encuentra en
ya en el Génesis, donde se puede leer la condena que al respecto Noé realiza al descubrir
que su hijo lo ha contemplado desnudo mientras dormía, esto es, al saber que su
intimidad ha sido violentada. Véase: Biblia, Génesis. 9:20-27.
“20 Noé se dedicó a la agricultura y fue el primero que plantó una viña. 21 Pero cuando
bebió vino, se embriagó y quedó tendido en medio de su carpa, completamente desnudo.
22 Cam, el padre de Canaán, al ver a su padre desnudo, fue a contárselo a sus hermanos,
que estaban afuera. 23 Entonces Sem y Jafet tomaron un manto, se lo pusieron los dos
sobre la espalda y, caminando hacia atrás, cubrieron la desnudez de su padre. Como sus
rostros miraban en sentido contrario, no vieron a su padre desnudo.
24 Cuando Noé despertó de su embriaguez y se enteró de lo que había hecho su hijo
menor, 25 dijo:
"¡Maldito sea Canaán!
Él será para sus hermanos
178
doctrina entre la eterna pureza espiritual y la mortal limitación corporal ha
sido fuente de inspiración para numerosos estudios psicoanalíticos, entre los
que destacan las aportaciones freudianas acerca de la neurosis. Volker Roloff
y Vincent Jouve así lo defienden en sus respectivos trabajos. El primero
realiza un análisis histórico sobre la devaluación de la sensualidad del cuerpo,
en especial de los ojos o de la lengua, que tuvo lugar a finales del siglo XIX,
en Europa, a raíz de la reaparición de los valores morales cristianos 567. El
segundo remite al concepto de la libido sciendi, fraguado por San Agustín en
su clasificación de los deseos, para explicar tanto la expulsión del Paraíso
como los diferentes mitos que se han creado alrededor de dicho deseo de
conocimiento humano (la caja de Pandora, el fuego de Prometeo, etc.)568. De
esta manera, Jouve presenta el voyeurismo como una consecuencia de la
voluntad de saber, estableciendo un puente con las anotaciones freudianas
sobre “el hombre de los lobos”: un caso polémico de neurosis asociada a la
escoptofilia569.
el último de los esclavos"
26 Y agregó:
"Bendito sea el Señor, Dios de Sem,
y que Canaán sea su esclavo.
27 Que Dios abra camino a Jafet,
para que habite entre los campamentos de Sem;
y que Canaán sea su esclavo"”.
567
Roloff, Volker. “Anmerkungen zum Begriff der Schaulust”. Hartl, Lydia/Hoffmann,
Yasmin/Hülk, Walburga/Roloff, Volker (eds.) (2003). Die Ästhetik des Voyeur.
L’Esthétique du voyeur. Heidelberg: Winter Verlag, p. 27. “Hinter dem psychologischen
uns psychoanalytischen Interesse an der Pathologie des Voyeur, die Ende des 19.
Jahrhunderts auftaucht, eine viel ältere Tradition vorborgen ist, nämlich die christliche
Abwertung der Sinne und Sinnlichkeit, die als Werkzeuge der Sünde verdächtigt werden
und den Körper, insbesondere das Auge oder die Zunge, betreffen: Die sogenannte
concupiscentia oculorum gehört zu einer Tradition, die Begriffe wie Lust und Begehren,
volupté, désir, curiosité von vornherein negativ konnotiert”.
568
Jouve. L’effet-personnage dans le roman, p. 90. “Depuis le geste d’Eve au Paradis
terrestre, la libido sciendi a toujours compté parmi les pulsions les plus puissantes de
l’individu […] que l’on songe aux multiples mythes qui en sont issus : la boîte de
Pandore, le feu de Prométhée, Ulysse et les sirènes, Œdipe et le Sphinx, Faust et
Méphistophélès, etc. ”.
569
Ibídem, p. 156. “Dans « l’homme aux loups », Freud soutient que l’observation de la
scène primitive par l’enfant âge de quelques mous laisse, durant la vie d’adulte, des
179
En la literatura vilamatasiana, la mirada voyeurista está asimismo
relacionada con otro concepto marcadamente psicoanalítico, el morbo, y el
despertar de la irritación por el deseo insatisfecho. Bartleby y compañía es un
buen ejemplo de ello. Clasificado por Ignacio Rodríguez de Arce como
“síndrome morboso”570, el síndrome Bartleby afecta a todos aquellos autores
que han renunciado voluntariamente a la práctica de la escritura. La
morbosidad no recae, sin duda, en la toma de decisión misma sino en su
relato. Relacionado con el interés por la extravagancia ajena, el fenómeno
morboso atañe también al lector, quien queda atrapado por la singularidad de
una trama (la imposibilidad de escritura, la desaparición o la locura) que
despierta en él sus deseos más fantasiosos pero también el sonrojo y la
irritación. El origen de dichos sentimientos
se encuentra en parte explicado en las siguientes palabras de Enrique Turpin:
“un escritor, al hablarnos de cómo mira, nos está hablando de cómo es, lo
cual establece una conexión íntima con el lector”571. La referencia al “cómo”,
esto es, al modo de, vincula las palabras del crítico literario al proceso de
codificación al cual el autor somete su propia mirada. Las estrategias
textuales de focalización que lo conforman le permiten al escritor guiar al
lector a través de su texto, aunque ello también suponga un condicionamiento
de su lectura. Tal como afirma Bénédicte Vauthier, en la obra de Vila-Matas
ello se da de forma especialmente clara, pues “por mucho que el
posmodernismo pretenda liberar al espectador o al lector de la “sugestión
dirigida” de las obras de antaño, hay que reconocer que los comentarios
autoriales […] restringen considerablemente la libertad total otorgada en un
traces psychiques indélébiles. De cet épisode, daterait la pulsion voyeuriste. Cette
tendance soit réactivée par la lecture”.
570
Rodríguez de Arce, Ignacio. “Bartleby y compañía de Enrique Vila-Matas: centralidad y
ficcionalidad del discurso de escolta”. Espéculo. Revista de estudios literarios.
Universidad Complutense de Madrid, 2009.
http://www.ucm.es/info/especulo/numero41/bart_vm.html [Visto el 13.02.2013].
571
Turpin, Enrique. “La mirada de la M. Un estudio de optometría literaria”. Sánchez/
Spiller. La poética de la mirada, p. 216.
180
primer momento”572. La siguiente cita autoficcional de Aire de Dylan resulta
representativa al respecto:
“¡Las relaciones entre realidad y ficción! Qué insufrible, por cierto,
me ha parecido siempre esta cuestión cuando, a propósito de mis
libros, me han preguntado por ella. Sin embargo, he leído textos de
colegas, en algunos casos hasta de escritores amigos (El viaje, de
Sergio Pitol, por ejemplo) y he sentido la tentación de querer
averiguar si lo contado les sucedió de verdad. ¡Qué vergüenza he
pasado cada vez que he caído en semejante simpleza y vulgaridad y he
terminado preguntando a un amigo escritor si tal episodio
ocurrió…!”573.
La focalización interna que aquí lleva a cabo el personaje narrador le
sirve al autor para transmitir al público receptor una determinada actitud
lectora. Asimismo, el ejercicio autoficcional da preeminencia al nivel de
lectura del lectant que, en su trabajo de reflexión intelectual, se deja guiar por
el autor y su mecanismo de identificación con el narrador-personaje. De esta
manera, la interpretación del texto que realiza el lector se ve claramente
influenciada por los intereses del escritor en conseguir una óptima
estructuración del desarrollo de la historia. La limitación hermenéutica que
ello supone puede resultar ciertamente irritante, como también lo es la puesta
al descubierto de la ya mencionada curiosidad por la intimidad ajena. La
voluntad de saber el grado de veracidad que esconde la anécdota literaria
tiene, sin duda, un carácter voyeurista que sale al descubierto ante la toma de
conciencia de las convenciones social-literarias. La reprobación a la que la
cita alude es un fenómeno que todo lector ha experimentado alguna vez al
topar con una respuesta insatisfactoria, por incompleta, con respecto a sus
deseos de conocimiento. Así, dado que, en último fin, el objetivo del acto
voyeur es conseguir placer, el aquí citado fragmento de Aire de Dylan retrata
aquellas situaciones que, interponiéndose a la culminación de dicho objetivo,
572
Vauthier, Bénédicte. “Transfiguraciones y juegos de las escrituras del yo en París
(Ernest Hemingway, Miguel de Unamuno, Enrique Vila-Matas”. Hispanogalia. Revista
Hispanofrancesa de pensamiento, literatura y arte. 2006-2007, III, p. 186.
573
Vila-Matas. Aire de Dylan, p. 89.
181
se interponen al deseo de saber, provocando así el sentimiento de irritación en
el lector.

Placer e irritación: Masoquismo lector
Este apartado busca conceptualizar la ambivalencia que se da entre el
placer y la irritación en el ejercicio de lectura de la obra de Vila-Matas. Con
ello se pretende comprender el motivo por el cual un determinado sujeto
continúa la lectura de un libro que, por algún motivo, lo disturba. En este
contexto, se utiliza aquí la teoría freudiana del deseo por el sufrimiento, esto
es, del masoquismo, y se establece una analogía que permite trasladarla al
proceso de lectura. Dicha analogía está, en parte, sustentada por el texto de
Gilles Deleuze, Presentación de Sacher-Masoch. Lo frío y lo cruel. De
acuerdo con Daylyn Studlar, el texto deleuziano se propone dos objetivos. El
primero, reincorporar el concepto psicoanalítico del masoquismo con textos
que sirvieron como punto de partida para su desarrollo, por ejemplo los del
marqués de Sade o los de Leopold von Sacher-Masoch. El segundo, proponer
las ciencias literarias como medio de estudio del sadomasoquismo 574.
Para Deleuze, el masoquismo resulta una experiencia fenomenológica
que va más allá de cualquier explicación que la pretenda reducir a una
sexualidad perversa. Prueba de ello es el lugar que ocupa la estética
masoquista tanto en el lenguaje como en las formas artísticas o en la
producción textual del placer, y que lleva a entender las estructuras del
discurso artístico masoquista como registro del poder transformador del
proceso creativo 575 . Un ejemplo al respecto es el uso que, en La Venus,
574
Studlar, Daylyn (1988). In the Realm of Pleasure. Chicago: University of Illinois Press,
p. 13. “Deleuze’s primary goal in Masochism is to reintegrate the clinical/psychoanalytic
concept of masochism with the literary texts that served as the original models for the
psychoanalytic concepts […] Deleuze’s second major goal… he considers
sadomasochism to be a semiological and clinical impossibility […] we must take an
entirely different approach, the literary approach”.
575
Ibídem, p. 14. “Deleuze considers masochism to be a phenomenology of experience that
reaches far beyond the limited definition of a perverse sexuality. Similarly, the
182
Masoch hace del espejo: un artilugio con el que, en palabras de Deleuze, “la
mujer-verdugo […] congela su pose”576 y que a Masoch le permite cultivar el
arte del suspense.
Como se ha señalado ya en el primer capítulo de esta tesis, Vila-Matas
considera el suspense, o la espera, como uno de los componentes
imprescindibles de la novela del futuro. Gracias a ella, “el tiempo se expande
y alarga a través del sistema de sucesión de expectativas que, al verse
interrumpidas por otras nuevas expectativas, dan paso a nuevos comienzos y
nuevas esperas”577. En este sentido, cabría concebir la espera, en su versión
más tensa y excitante, como uno de los elementos clave del masoquismo, al
crear, a partir del suspense y de la dilación, una estructura generadora de
placer. Así, de acuerdo con Deleuze,
“la forma del masoquismo es la espera. El masoquista es el que vive la
espera en estado puro. Es propio de la pura espera el desdoblarse en
dos flujos simultáneos, el que representa lo que uno espera, y que por
esencia tarda, hallándose siempre retrasado y siempre postergado, y el
que representa lo que uno prevé, única cosa que podría precipitar la
llegada de lo esperado”578.
Que a ello le subsiga una experiencia ambigua de placer pero también
de dolor es, para el autor francés, un hecho necesario. El dolor es fruto del
temor que el sujeto siente ante el castigo que se le va a aplicar, mientras que
el placer es producto de la consumación de dicha sanción. Esto es, el dolor es
condición sine qua non para el placer, por ello el masoquista se recrea en su
masochistic aesthetic extends the purely clinical realm into the arena of language, artistic
form, narratively, and production of textual pleasure. Emerging as a distinct artistic
discourse, the masochistic aesthetic structures […] are also a register of the
transformative power of the creative process”.
576
Deleuze, Gilles (2001). Presentación de Sacher-Masoch. Lo frío y lo cruel. Buenos
Aires: Amorrortu Editores, p. 38.
577
Entrevista a Enrique Vila-Matas en el blog Leyendo a Enrique Vila-Matas. Diciembre
de 2011. http://leyendoaenriquevilamatas.wordpress.com/los-lectores-hablamos-con-vilamatas/los-lectores-formulan-sus-preguntas-a-enrique-vila-matas/ [Visto el 16.05.2013]
578
Deleuze. Presentación de Sacher-Masoch. Lo frío y lo cruel, p. 75.
183
angustia y demora su obtención para hacer de la fruición la más intensa de las
experiencias.
En el terreno de la narrativa, la estética masoquista sigue el mismo
procedimiento al crear unas estructuras basadas en el juego con la
postergación de los deseos del lector. En palabras de Studlar, el texto
masoquista se fundamenta en la descripción sugestiva y el suspense de la
narración para disfrazar el tormento de futura gratificación por venir579. En la
narrativa vilamatasiana, dicha estética se recrea simultáneamente a dos
niveles diferentes: el de los personajes y el de los lectores.
En referencia al primero, la estrategia masoquista se observa, por
ejemplo, en Dublinesca. En el último capítulo del libro, el autor sitúa a Riba
en estado de ensoñación: momento liminar en el que el personaje no es
consciente de si su fantasía es un hecho constatado o producto de una ilusión.
En estas condiciones, el antiguo editor imagina que “su personalidad tiene
puntos en común con la de Simón del Desierto, aquel estilista que se pasa la
vida encima de una columna en una película de Buñuel” 580. La penitencia de
Simón la adopta también Riba, haciendo frente a su alcoholismo y a la
tentación de sucumbir a las órdenes que le manda “el diablo vestido de mujer
[…] anda, bebe —le dice la descarada mujer, que es mujer y diabla al mismo
tiempo” 581 . El intersticio que se da entre la abyecta proposición y su
realización supone la plasmación de la duda y el pavor del personaje a recaer
en su adicción pero también el goce, sin duda, enfatizado por la exasperante
espera, que ésta le produce.
En lo que respecta al segundo nivel, el masoquismo entra a formar
parte del proceso de recepción literaria de su obra desde el momento en el
que el lector toma conciencia de su sentimiento de irritación ante el texto y, a
pesar de ello, decide seguir leyendo. En tales casos, el receptor se ve envuelto
en un proceso dinámico, por el cual consigue transformar aquellos elementos
579
Studlar. In the Realm of Pleasure, p. 21. “The masochistic text relies on suggestive
description and narrative suspense enacted through games of disguise and tantalizing
pursuit, implying gratification forever postponed to the future”.
580
Vila-Matas. Dublinesca, p. 311.
581
Ibídem, p. 312.
184
friccionales en factores de disfrute literario. Tal como argumenta Jorge Volpi,
“sólo el homo sapiens puede tramar mentiras verosímiles y luego disfrutar,
aprender e incluso sufrir gracias a ellas” 582. Es el sufrimiento, el padecer que
experimentamos durante algunas lecturas, el elemento que abre las puertas al
territorio de la irritación. Macedonio Fernández llamaba dicho sentimiento
irritación lectriz y la situaba en el terreno de “la novela de lectura de
irritación, la que como ninguna habrá irritado al lector por sus promesas y su
metódica perfección de inconclusiones e incompatibilidades” 583 . El
constructo de Macedonio es sin duda una provocación. Su objetivo es
estremecer el conformismo lector, dar cuenta de un “horizonte receptivo
desconcertado, alterado, confundido y en fuga” 584. Tal como decía Margarite
Duras, que ello produzca emociones “muy sutiles, muy profundas, muy
carnales, también esenciales, y completamente imprevisibles (es normal). Eso
es la escritura.”585. En otras palabras, el placer surge a raíz de la provocación
y no a pesar de ella. Según Paraíso, “dentro de este placer, el psicoanálisis
distingue entre el placer de la forma literaria, y un placer más hondo: la
descarga de tensiones o catarsis”586, que es el que aquí nos interesa.
Si bien la teorización de la catarsis tiene origen aristotélico 587 , fue
Sigmund Freud quien revitalizó el concepto al ponerlo como punto central de
sus estudios sobre la psique humana. Así, Paraíso afirma que ambos autores,
Aristóteles y Freud, consideran que “la catarsis es la verdadera finalidad de la
lectura [y que] tiene una función positiva”588: la culminación placentera de
las necesidades del receptor a través de la sacudida abrupta de sus emociones.
En su libro El chiste y su relación con el inconsciente, Freud
determina el chiste como generador de placer adulto. Según el psicoanalista,
el humor funciona como mecanismo de escape gracias al cual podemos
582
Volpi. Mentiras contagiosas, p. 25.
Fernández, Macedonio (1993). Museo de la novela eterna. París: Fondo de Cultura
Económica, p. 9.
584
Idem.
585
Duras, Marguerite. Escribir (2009). Barcelona: Tusquets, p. 36.
586
Paraíso. Psicoanálisis de la experiencia literaria, p. 161.
587
Ver el “Libro VI” de la Poética de Aristóteles.
588
Paraíso. Psicoanálisis de la experiencia literaria, p. 204.
583
185
liberarnos de los dispositivos de represión que el súper-yo nos impone y, por
un momento, entregarnos al goce, estableciendo una conexión con lo infantil.
Por ello, cabe enunciar que el mismo mecanismo que nos provoca placer
despierta, a su vez, en nosotros, el sentimiento de irritación. De este modo, se
establece un fuerte vínculo entre humor e irritación: “los pequeños rasgos
humorísticos que producimos a veces en nuestra vida cotidiana surgen
realmente en nosotros a costa de la irritación, los producimos en lugar de
enfadarnos”589. En el acto de lectura, son dos los elementos simultáneos que
posibilitan la culminación positiva de dicho proceso: por una parte la
verosimilitud de la trama permite al lector identificarse con los avatares de la
narración, por la otra, la toma de conciencia de que las emociones sugeridas
por el texto le son ajenas, esto es, pertenecen al personaje y no,
necesariamente, al lector. El libro de Enrique Vila-Matas, Bartleby y
compañía, supone un buen ejemplo de ello. Éste puede ser leído como un
compendio de anécdotas sobre los motivos que llevaron a una serie de
escritores a renunciar a la escritura. Sin embargo, también puede ser
interpretado como material potencialmente catártico que permite tomar los
casos que en él se describen como elementos liberadores de frustraciones
personales. Esto es, aquellos lectores que, debido a su experiencia personal,
sienten profunda empatía ante la descripción del colapso artístico ajeno
pueden llegar a considerar el libro de Vila-Matas como artefacto masoquista:
el dolor sufrido ante su fracaso como escritores queda sublimado por el
placer experimentado gracias a la lectura bartleby. En cierta forma, este tipo
de lectores no son sino una prolongación del mismo narrador vilamatasiano,
el cual, a sabiendas de su desesperada situación, afirma: “siempre me ha
funcionado bien este sistema de viajar a la angustia de los otros para rebajar
la intensidad de la mía”590.
589
Freud, Sigmund (1966). El chiste y su relación con el inconsciente. Madrid: Alianza
Editorial, p. 134.
590
Vila-Matas. Bartleby y compañía, p. 91.
186
Desde el punto de vista de la hermenéutica profunda 591 , dicha
afirmación puede ser entendida como un reflejo de la subjetividad del
escritor. Los defensores de esta disciplina establecen la narración como el
marco a través del cual es posible acceder al significado oculto de los textos
al ser éstos el espacio en el que se realiza el inconsciente del autor592. Según
esta perfectiva, “la literatura abarca contenidos vedados que no pueden ser
expresados directamente por el lenguaje discursivo en el consenso que atrapa
a las palabras, sino que aparecen en registros simbólicos alternativos, como
lo son las imágenes literarias”593, por lo que la relación texto-lector se hace
imprescindible para el desmantelamiento de los sentidos velados por el halo
de la inconsciencia del escritor. Con tal argumentación, la hermenéutica
profunda desplaza el peso de la acción del autor hacia la tarea de
interpretación del lector, siendo la irritación “una resonancia subjetiva del
investigador”594. Por ello, toda comprensión está expuesta a la subjetividad
del intérprete y los motivos de su surgimiento pueden variar de un lector a
otro.
La combinación de irritación y placer se da igualmente en la lectura
voyeur, la cual, a su vez, comporta su propia estética: una doble subjetividad
que, de acuerdo con K. Denzin, está presente tanto para la persona que
observa como para la observada, ya que en ella se producen el placer y el
dolor del auto-reconocimiento del sujeto 595 . Tomar conciencia de nuestra
591
El sociólogo y psicoanalista alemán Alfred Lorenzer inaugura en 1970 los estudios de
hermenéutica profunda. Éstos aplican al campo de la literatura las aportaciones teóricas
que la psiquiatría psicoanalista había realizado hasta el momento.
592
Würker, Achim/Scheifele, Sigfrid/Karlson, Martin (1999). Grenzgänge. Literatur und
Unbewußtes, Würzburg: Königshausen & Neumann, p. 29. “Nennt man den verständigen
Sinn des Textes […] in Analogie zur Situation bei Traum die manifeste
Bedeutungsebene, so geht es bei jener in der Tiefe liegenden […] um den latenten, den
verborgen-unbewussten Sinn des Textes”.
593
Sanabria León, Jorge. “Bosquejos de niñez y proyectos de vida en la novela de
Dickens”. Actualidades en Psicología. San José: Universidad de Costa Rica. Vol. 9,
núm. 16, 2003, pp. 68.
594
Martínez Herrera, Manuel. Actualidades en Psicología. San José: Universidad de Costa
Rica. Vol. 9, Núm. 16, 2003, p. 45.
595
Denzin. The Cine atic Society. The Voyeur’s Gaze, p. 46. “The voyeur’s look has its
own aesthetic. This aesthetic turns always on the fact that the look produces a double
187
posición como lectores, de nuestra calidad de observadores pero también de
observados, es aceptar que, a pesar de la incertidumbre, la irritación o
cualquier otro tipo de alteración emocional, la capacidad de sucumbir a la
curiosidad le es innata al hombre. Ello se observa de forma evidente en
aquellos casos en los que la lectura gira entorno a la vida de personajes
amorfos, deformados y monstruosos. Personajes como el artista Veranda, un
viejo que “escupía de vez en cuando y carecía de dientes, eso era cierto,
como también lo era que estaba algo jorobado y que la expresión de su rostro
no era excesivamente simpática” 596 o como Pedro, “convertido en un lobo
ensangrentado que perseguía ferozmente a un niño al que acababa segando la
vida con una hoz de cristal que aullaba” 597 . Leer con agrado sobre sus
desventuras supone el culto al germen masoquista que habita en todo público
receptor y por el cual el lector es capaz de aceptar todo tipo de males ajenos
con el fin de conseguir placer durante su acto de lectura. En él, se produce la
toma de conciencia de la distancia existente entre el sujeto y el personaje en
cuestión, hecho que salvaguarda al lector de los rasgos monstruosos
percibidos por medio de la catalogación de los mismos como pertenecientes
al grupo de lo diferente e indeseable. De esta manera, la construcción de una
barrera psicológica protectora le permite al lector continuar el proceso de
lectura desde una posición aparentemente distante y segura. Sin embargo,
dicha protección es ficticia: la barrera que separa al lector del horror no es un
elemento blindado, sino una mera bambalina de naturaleza translucida que
deja entrever la sombra de lo que se mueve detrás y que lo expone a sus
miedos imaginarios.
Este sentimiento ambivalente, de repulsión y atracción a la vez, puede
explicarse por el concepto de denegación de Freud. Isabel Paraíso lo define
como “el mecanismo de defensa por el cual el sujeto, al mismo tiempo que
trae a la conciencia deseos, pensamientos o sentimientos reprimidos, niega o
subjectivity; an awareness of self both for the person who looks and for the person who
is looked upon. This fact produces the pleasure (and pain) of self-recognition”.
Vila-Matas. “La visita al maestro”. Una casa para siempre, p. 116.
597
Ibídem, p. 19. “Yo tenía un enemigo”.
596
188
no admite que le pertenezcan”598. Dicho de otra manera, la denegación es el
modo por el cual el sujeto disfruta proyectándose en el personaje en cuestión,
en este caso el ser monstruoso, a la vez que reniega de su identificación con
él. En este sentido, la mirada del voyeur es una mirada sugestiva que se
encuentra a disposición del lector y que le permite hacer uso de su fantasía
para convertir en juego, en ficción, aquellos referentes textuales que le
producen insatisfacción.
En este sentido, la literatura tiene que ver con la capacidad de fabular
y de llevar al terreno de lo estético lo insólito y extraordinario del mundo que
nos rodea. Que ello se entremezcle con las emociones del lector es lógico
pues, de acuerdo con Juan José Saer, la literatura se sitúa “en el campo de la
emoción: lo personal, lo irracional, lo pulsional; en el plano de lo no
verificable, que es el terreno de la emoción estética que puede prodigar una
experiencia de lectura” 599 . Para el propósito de esta tesis, ello es
especialmente relevante en los casos en los que dicha experiencia está
relacionada con los estados de turbación o trastorno del público receptor, ya
que de acuerdo con Sigurd Burckhardt, es en esas ocasiones cuando mejor se
muestra el proceso por el cual la literatura transforma el mundo en algo
valioso y extraño600. El potencial irritante consustancial a lo extraño se deja
entrever en la estrategia textual de la metáfora. Gaylyn Studlar la considera
una estrategia narrativa de primer orden para trastornar al lector y provocar
en su lectura cierto desasosiego. Por ello, remite a su cualidad sinestésica, o,
lo que es lo mismo, a su facultad de unir sensaciones diversas bajo un mismo
acto de percepción, para resaltar su potencialidad como creadora de
significados multi-sensoriales 601 . También Gérard Genette sostiene dicha
opinión cuando defiende el valor de la metáfora como vía creadora de
598
Paraíso. Psicoanálisis de la experiencia literaria, p. 172.
Saavedra. La curiosidad impertinente. Entrevistas con narradores argentinos, p. 179.
600
Referencia a Sigurd Burckhardt incluida en: Bode, Christoph. Ästhetik der Ambiguität,
p. 82. “The Word is transformed into something rich and strange by poetry. But to
become rich must first become strange”.
601
Studlar. In the Realm of Pleasure, p. 139.
599
189
analogías y unificadora de sensaciones 602 . El valor emotivo ligado a la
metáfora reside, pues, en su capacidad de alterar la relación lógica de causa y
efecto, esto es, de suscitar la ambigüedad del texto en el que se encuentra
adscrita a través de la suspensión de sentidos únicos. Ello hace de dicha
figura retórica un elemento central del campo literario ya que, de acuerdo con
Studlar, el acto poético no es desvinculable del juego con la ambigüedad 603 y
éste, a su vez, es equivalente al acto masoquista y a su abolición parcial del
placer604.

Estudio comparativo de la recepción de la obra vilamatasiana
Sergio Pitol recordaba en su libro El mago de Viena lo que para
muchos es un hecho manifiesto:
“nadie lee de la misma manera […] La diversa formación cultural, la
especialización, las tradiciones, las modas académicas, el
temperamento personal, sobre todo, pueden decidir que un libro
produzca impresiones distintas en lectores diferentes” 605.
En este contexto, el presente apartado pretende mostrar y comparar las
diversas reacciones que la obra de Enrique Vila-Matas genera en el público
lector. De esta manera, se quiere explorar si la hipótesis sostenida aquí (la
lectura de sus libros genera placer e irritación en el público receptor) es
exclusivamente defendible por la autora de este trabajo o si, por el contrario,
602
Genette, Gérard. Figures of Literary Discourse. New York: Columbia University Press,
1982, p. 207. “Thus metaphor is not an ornament, but the necessary instrument for a
recovery, through style, of the vision of essences […] it is the stylistic equivalence of the
psychological experience of involuntary memory, which… by bringing together two
sensations separate in time, is able to release the common essence through the miracle of
analogy”.
603
Studlar. In the Realm of Pleasure, p. 145. “The essence of poetry is that it may even
require ambiguities”.
604
Ibídem, p. 144. “Suspension of meaning becomes the narrative equivalent to the
masochistic suspension of pleasure”.
605
Pitol. El mago de Viena, p. 24.
190
puede ser respaldada por un colectivo de lectores más amplio. Para tal efecto,
se ha realizado una encuesta a veinte lectores, tanto ocasionales como fieles
seguidores de las novedades editoriales del autor. Todos ellos forman parte
de un conjunto más grande y global de receptores vilamatasianos
contemporáneos, resultando la suma de ellos un grupo demasiado diverso
como para poder ser considerado aquí en su integridad. Por ello, el análisis de
las respuestas obtenidas en estas encuestas no pretende ser omniabarcador.
Lejos de querer representar a la totalidad de lectores, tarea para la cual se
requeriría una profunda exploración sociológica que no tiene cabida en el
marco de esta tesis de carácter literario, la presente investigación toma las
contestaciones de los veinte encuestados como elemento simbólico. Con él se
propone realizar un trabajo de comparación que contraste los resultados
obtenidos con los postulados defendidos a lo largo del presente estudio,
completando así el análisis previamente realizado.
El método de selección utilizado para ejecutar la encuesta es la así
llamada “bola de nieve” (snowball sampling 606 ). Creada por Leo A.
Goodman, dicha técnica de muestreo consiste en seleccionar de forma
aleatoria al grupo inicial de personas a las que se le va a pasar la encuesta
para que éstas, a su vez, nominen a otros futuros encuestados que
respectivamente deberán realizar la misma acción de nominación. De esta
manera, el grupo de estudio seleccionado va creciendo de forma progresiva,
como si de una bola de nieve se tratara607.
Las personas seleccionadas, sea en primer, segundo o tercer nivel, han
respondido a un mismo cuestionario estructurado en cuatro apartados
diferentes: el primero contiene los datos biográficos del encuestado (edad,
606
Goodman, Leo A. (1961). “Snowball Sampling”. The Annals of Mathematical Statistics.
Vol. 32. Durham: Duke University Press, p. 148-170.
607
Goodman. “Snowball Sampling”. The Annals of Mathematical Statistics, p. 148. “A
random sample of individuals is drawn from a given finite population […] Each
individual in the sample is asked to name k different individuals in the population, where
k is a specified integer […] Each of the individuals in the first stage is then asked to
name k different individuals […] Each of the individuals in the second stage is then
asked to name k different individuals […] This procedure is continued until each of the
individuals in the sth stage has been asked to name k different individuals”.
191
nacionalidad, profesión y grado académico), el segundo pregunta por
cuestiones literarias generales (el número de libros leídos al mes,
especificando cuántos de ellos son de crítica literaria, una pregunta acerca de
su tendencia, o no, a seguir recomendaciones de la crítica a la hora de
comprar un libro y, en caso afirmativo, la especificación de los medios que
acostumbra a seguir: periódico, revistas, blogs, otros). El tercero hace
referencia a las cuestiones generales sobre los libros de Vila-Matas (cuántos
libros del autor ha leído, en qué año leyó su primer y último libro, una
enumeración cronológica de las obras del autor según el orden de lectura
establecido por el propio receptor y una pregunta final de opinión acerca de la
variación, o no, del estilo de escritura del autor a lo largo de los años).
Finalmente, el cuarto y último apartado busca sonsacar información acerca de
las cuestiones particulares sobre la poética de Vila-Matas (qué elemento
motivó a los lectores a leer su primer libro del autor, por qué razones ha
seguido leyendo sus nuevas publicaciones, qué sentimientos le despierta la
lectura de su obra y cuáles de las siguientes técnicas de escritura empleadas
por el autor en sus libros le provocan el placer y/o la irritación: estética del
no, temática metaliteraria, trama inverosímil, ruptura de las expectativas de
lectura, cumplimiento o incumplimiento de las mismas, mezcla de géneros,
juego con la ambigüedad, tratamiento de cuestiones filosóficas, uso de la
autoficción, uso de falsas citas y apócrifos, uso abundante de citas, empleo de
la ironía, la parodia y la risa, uso de motivos extraños o excéntricos, otros).
Asimismo, una posterior ronda de preguntas abiertas permite
completar la recopilación de la información. El objetivo: conseguir una
mayor concreción en las respuestas recibidas acerca de aquellos elementos de
análisis más controvertibles. Así, para poder aclarar en qué medida ciertos
factores internos y externos a la obra juegan un papel relevante en el proceso
de recepción, se redactaron las siguientes tres preguntas: ¿Cree que la
variación del factor edad (hacerse mayor) ha influenciado en su recepción de
la obra de Enrique Vila-Matas? Si es así, ¿cómo ha variado su percepción de
la obra?, ¿qué elementos de su poética fueron antaño decisivos para usted?,
¿qué recursos estilísticos han dejado de ser relevantes para usted?, ¿qué
192
cambios en su desarrollo personal sostienen tales afirmaciones?, ¿cree que
sus conocimientos de teoría literaria tienen una influencia directa en su
manera de percibir la obra de Vila-Matas?, ¿cree que un mayor conocimiento
de la crítica literaria actual le permitiría gozar más de la obra del autor?
El conjunto de respuestas obtenidas en las dos fases de la
investigación (la encuesta y las preguntas abiertas) permite su comparación
con los postulados defendidos a lo largo del trabajo. Agrupadas y clasificadas
en distintos esquemas y diagramas, la plasmación de dichas respuestas va
acompañada de un soporte gráfico que permite ilustrarlas de forma clara y
sintética608.
Los primeros resultados refieren a la edad de los encuestados, situada
entre los veinticinco y los cuarenta y ocho años. De las veinte personas que
componen la muestra tomada, un primer cuarenta por ciento tiene entre
veinte y treinta años, otro cuarenta por ciento, entre treinta y cuarenta, y el
veinte por ciento restante entre cuarenta y cincuenta.
En referencia a su nacionalidad, trece son españoles, cuatro
argentinos, uno peruano, uno franco-mexicano y el último italiano.
Si bien su actividad profesional se reparte entre diferentes sectores
laborales, destacan la dedicación a la academia (un veinte por ciento de ellos
es profesor titular, docente o investigador en alguna universidad) y al sector
editorial (otro veinte por ciento lo representa). El tercer sector mayor
representado es el de la hostelería (un quince por ciento trabaja en hoteles
como recepcionista o conserje), seguido por el ámbito del libro (un diez por
ciento es bibliotecario/auxiliar de biblioteca y otro diez es escritor/librero).
Cada una de las profesiones restantes recibe un cinco por ciento de
representación: filólogo, autor/director teatral, estudiante, periodista,
corrector orto-tipográfico/profesor de español como lengua extranjera.
608
Véase Anexo II.
193
En lo que respecta al grado académico, todos los encuestados, excepto
uno, tienen estudios superiores. Nueve de ellos poseen un título de
licenciatura, cuatro de maestría, cinco de doctor y uno de técnico superior.
Referente al hábito de lectura, se pueden detectar dos tendencias
claras. Mientras que el promedio de libros leídos al mes es sumamente alto
(más de la mitad de las personas encuestadas, doce, lee entre cinco y diez
libros al mes; cuatro encuestados leen entre diez y veinte libros; uno más de
veinte y tan sólo dos leen entre uno y dos libros al mes), la mitad de los
encuestados no se interesa por los libros de crítica literaria y tan sólo ocho
personas sobre un total de veinte leen uno o dos libros al mes de este género;
una, de tres a cinco, y otra, de cinco a diez. Esta diferencia considerable,
entre la especificación genérica de la crítica literaria y la literatura entendida
en un sentido más amplio, como obra de creación, permite deducir que la
mayoría de las personas encuestadas leen por placer y que sus lecturas no
están determinadas por ninguna obligación laboral relacionada con la rama de
la teoría o la crítica literaria.
Asimismo, cuando se les ha preguntado a los encuestados por la
relevancia de poseer fuertes conocimientos de teoría literaria para el disfrute
del la lectura, se ha podido observar una contraposición entre dos maneras
diferentes de percibir la literatura. Las siguientes respuestas lo ejemplifican:
“Definitivamente no. Creo que, aunque el conocimiento
especializado juega un papel en la recepción de cualquier obra, el
“disfrute” tiene unas raíces relativamente autónomas y en este
sentido no será un mayor conocimiento de la crítica la fuente para
renovar este goce”609.
“El tener una inquietud por la teoría literaria hizo en su momento
que su obra me interesara”610.
609
610
Respuesta del encuestado número 17.
Respuesta del encuestado número 2.
194
Si bien la mitad de los encuestados da poca importancia al valor científico de
la literatura como apoyo de comprensión hermenéutico, una gran parte de
ellos (catorce personas) se interesa y da validez a las recomendaciones que
publican las secciones culturales de periódicos, revistas, blogs u otros
medios, como son las redes sociales, sobre las últimas novedades editoriales.
Ello viene a confirmar el efecto de los factores extra-textuales en el proceso
de comprensión e interpretación literaria, incluidos en el apartado “Pactos de
lectura y horizontes de expectativas”. Entre dichos factores destacan las
perspectivas de lectura del público receptor, las cuales se ven influenciadas
por el tipo de acceso a la obra que los lectores han tenido, siendo las
recomendaciones de los medios y los círculos sociales elementos
determinantes en el proceso de creación de sus expectativas.
Con respecto al número de libros de Enrique Vila-Matas que se
encuentran entre las lecturas de los encuestados se han detectado tres lectores
ocasionales de sus obras (dos personas han leído dos libros del autor y una,
tres), cuatro lectores familiarizados con su escritura (dos encuestados han
leído cinco libros del autor y otros dos, seis), ocho lectores habituales de la
literatura vilamatasiana (cinco personas han leído seis de sus libros; una, siete
y dos, ocho) y cinco lectores que son fieles seguidores de sus nuevas
publicaciones (una persona ha leído diez libros del autor; una siguiente,
dieciséis; otra, veintidós; una penúltima, veintitrés y la más habituada a su
literatura, treinta y seis).
Todos ellos son los que configuran el grupo objetivo de análisis
tomado para la realización de este estudio comparativo.
En lo referente a cuáles son los libros del autor más leídos por dicho
grupo de encuestados, Bartleby y compañía (dieciséis personas lo han leído),
París no se acaba nunca (quince personas), Doctor Pasavento y El mal de
Montano (once personas respectivamente), así como Historia abreviada de la
literatura portátil y Exploradores del abismo (diez personas cada uno) toman
la delantera.
Dichos datos coinciden con el contenido que ha sido expuesto a lo
largo de esta tesis. Tal como se ha indicado, Enrique Vila-Matas empezó a
195
ser conocido en España a partir de la publicación de Historia abreviada de la
literatura portátil. Bartleby y compañía, Doctor Pasavento y El mal de
Montano conforman lo que Jorge Herralde denominó como trilogía
metaliteraria. Una calificación que sirvió para promocionar al autor y
conseguir rédito económico de ello, a la vez que describía la tendencia a la
exploración de dicha técnica y temática escritural que el autor atentamente
empleó alrededor de los años 2000-2005. Por su parte, París no se acaba
nunca siempre ha sido un libro muy estimado entre los lectores del autor. La
crónica de sus años de juventud en París, si bien ficcional, es tomada por el
público receptor como una oportunidad que le ha sido brindada para
satisfacer su curiosidad y conocer algún rasgo íntimo, quizás incluso
verdadero, de un autor que ha sabido hacer de lo autoficcional motivo de
creación. Finalmente, Exploradores del abismo representa el punto exótico
de esta selección. Ni los relatos en él incluidos ni el reciente premio Gregor
von Rezzori por él recibido (2012, Italia), me permiten deducir por qué
exactamente este libro de relatos ha obtenido un recibimiento más amplio que
cualquiera de los otros publicados el autor.
En referencia a la pregunta sobre una posible transformación del
discurso del autor a lo largo de su carrea profesional, una amplia mayoría de
los encuestados afirman haberla percibido, hecho que coincide con los
postulados defendidos en el apartado “Se hace literatura al andar”.
Un ejemplo representativo de ello es la respuesta del encuestado
número 17: “de hecho, sólo parcialmente ha cambiado mi valoración,
mientras creo que lo que ha cambiado más es su propia obra (mis textos
favoritos son los más viejos)”611. Esta información cualitativa sobre la obra
del autor se complementa con la respuesta del encuestado número 2, según el
cual “la metaficción, las referencias literarias, el personaje del autor y el
cuestionamiento identitario” 612 son las estrategias textuales que resultaron
decisivas en la conformación de la poética de Vila-Matas. Por su aparición
constante funcionan como elementos referenciales a partir de los cuales se
611
612
Respuesta extraída de la ronda de preguntas abiertas.
Idem.
196
pueden detectar los recursos estilísticos que, según los encuestados, han
perdido preponderancia en su obra: “el reflejo de la realidad y la sociedad que
propone”613.
Cabe señalar también que la mayoría de encuestados llegó a los libros
del escritor barcelonés por recomendación directa (de un amigo, familiar,
conocido) o indirecta (el comentario positivo que otro autor en sus libros
hiciera de la literatura vilamatasiana). Las razones por las que, más allá de
esa primera aproximación, continuaron con la lectura de sus otras obras
fueron, en orden decreciente, por simpatía con la temática tratada en el libro
escogido (catorce personas), por curiosidad (doce personas), por el estilo con
el que la obra estaba escrita (ocho personas) y, finalmente, por diversión
durante la lectura (seis personas).
En cuanto a los sentimientos que despierta la lectura de los libros de
Enrique Vila-Matas entre los encuestados, los resultados son bastante
hegemónicos. Diez personas afirman que su obra les produce curiosidad;
otras diez, placer; once, diversión; ocho, irritación; cinco, inquietud y sólo a
cuatro les produce indiferencia. En este último caso, la ausencia de una gran
inclinación por la obra del autor se debe a la pérdida de interés de los lectores
por ciertos recursos estilísticos o temas de escritura. Tal como afirma el
encuestado número 2:
“en los digamos cinco años que lo leí, acabé cansándome de su
figura, de no reconocer en las novelas una realidad contemporánea,
una sociedad en conflicto que para mí era importante” 614.
Al analizar en detalle los motivos por los que la mitad de los
encuestados afirman sentir placer y (casi la mitad) irritación ante la lectura de
la obra del escritor, se ha llegado a los siguientes resultados.
En primer lugar, cabe destacar que, ante la limitación de la selección a
tan solo dos criterios (placer y/o irritación), el ítem “irritación” ha perdido
613
614
Idem.
Respuesta extraída de la ronda de preguntas abiertas.
197
preponderancia. Así, mientras en la pregunta anterior ambas sensaciones
estaban separadas por tan sólo dos puntos de diferencia (diez a ocho), en la
siguiente cuestión acerca de los motivos específicos generadores de los
mismos, la elección del placer se impone con creces. La ruptura de las
expectativas, la ironía, el juego con la ambigüedad y los motivos extraños son
los criterios que menos irritación generan entre los encuestados (una persona
cada uno de ellos). A éstos les siguen, en orden ascendiente, la mezcla de
géneros y el incumplimiento de las expectativas de lectura (tres personas cada
una de ellas), la temática metaliteraria, el cumplimiento de las expectativas de
lectura y las cuestiones filosóficas (cinco personas respectivamente), la
estética del No y las falsas citas (seis personas cada una de ellas), la
autoficción (ocho personas) y, finalmente, la más irritante de las estrategias
de escritura, y la única no superada en número por el placer, la abundancia de
citas (diez personas).
Por su parte, los valores referentes al placer son mucho más elevados,
ya que el menos placentero de los recursos, la abundancia de citas, es
valorado por ocho personas. A ello le sigue el cumplimiento de las
expectativas y la autoficción (diez personas respectivamente). Así, por
ejemplo, al ser preguntado por los recursos estilísticos del autor que le
generan placer en la lectura, el encuestado número 14 afirma:
“su rescate de Sterne y de las vanguardias históricas en general, el
salvataje (literario y literal) de Raúl Escari y la lectura y crítica de
grandes obras que contrabandea en sus libros siempre me pareció
placentera y estimulante”615.
Por su parte, la estética del No, la temática metaliteraria y el uso de
falsas citas resultan recursos placenteros para doce personas. El
incumplimiento de las expectativas de lectura es estimado como placentero
por trece personas y los motivos extraños por quince. Finalmente, los
recursos que resultan más placenteros para el conjunto de los encuestados son
615
Respuesta extraída de la ronda de preguntas abiertas.
198
la trama inverosímil y la ruptura de expectativas (dieciséis personas
respectivamente), así como la mezcla de géneros, el juego con la ambigüedad
(diecisiete personas cada una de ellas) y el empleo de la ironía (diecinueve
personas). Entre estos datos cabe subrayar la particular equivalencia entre
placer e irritación que se da en los ítems de autoficción y abundancia de citas.
Mientras que diez personas sostienen que el empleo de autoficción en los
libros de Vila-Matas resulta placentero para el lector, ocho personas lo
consideran irritante. A modo de palíndromo, la abundancia de citas despierta
la irritación de diez encuestados y el placer de ocho.
Esta (casi) paridad entre placer e irritación concuerda con el último de
los casos. Aquel que refiere a la respuesta del encuestado que ha afirmado
sentir placer e irritación por igual ante los siguientes recursos: estética del no,
temática literaria, mezcla de géneros, juego con la ambigüedad, cuestiones
filosóficas, autoficción, falsas citas y abundancia de citas.
En resumen, los resultados que esta encuesta ha proporcionado pueden
parecer a primera vista heterogéneos. Sin embargo, están lejos de suponer
una refutación del núcleo teórico de este estudio. En él ha quedado
ampliamente demostrado que la obra de Enrique Vila-Matas supone el
despertar de las emociones y provoca al público receptor al impedir una
lectura llana, “puramente” placentera y orientada al disfrute. La encuesta lo
refleja al no mostrar el placer como único criterio seleccionado para designar
los libros del autor. Asimismo, dicho sentimiento no resulta, según los
resultados obtenidos, una respuesta única y exclusiva ante ninguna de las
estrategias textuales analizadas. En este sentido se puede afirmar que los
libros del autor parecen seguir el pensamiento del filósofo checo Karel Kosík,
quien afirmaba que:
“la obra vive mientras produce un efecto. En el efecto de la obra se
incluye lo que se realiza tanto en el consumidor como en la obra
199
misma […] La obra es y vive como obra porque exige una
interpretación y actúa a través de muchos significados”616.
Extrapolando la enunciación de Kosík, la obra de Vila-Matas impide
una lectura automática, y los sentimientos que desprende (sean éstos placer
y/o irritación) obligan a una reflexión sobre la misma. Por ello se puede
afirmar que su recepción transforma al público receptor, generando en él un
flujo vacilante de sentimientos.
Son las ocasiones en las que dichos sentimientos se solapan,
contradicen y, por ello, agitan conciencias, las que generan respuestas que
defienden placer e irritación como emociones cogeneradas por la lectura su
obra. Si bien, a la luz del estudio aquí realizado, éstas han resultado
simbólicas en relación al criterio dominante de la mayoría de los encuestados
a favor del placer como sentimiento aventajado, ello no deslegitima la
hipótesis de esta tesis. Al contrario, la propia escritura de Vila-Matas da pie a
mantener dicha posición. Así, por ejemplo, la autoficción, uno de los ítems en
el que el resultado del binomio placer-irritación se ha mostrado más ajustado,
supone un recurso por el cual, el autor parte de la homonimia entre personaje,
narrador y autor para crearse una voz propia, personal y distinguible con la
que, tal como afirma Antonio Carreño, dejar “de lado el problema de la
sinceridad”617. A su vez, esta misma voz autoficcional atestigua y contradice
al propio Enrique Vila-Matas. Hecho personaje, “jura decir la verdad cuando
miente y jura inventarlo todo cuando resulta más confesional” 618 . La
contradicción que implanta en la obra explica la irritante confusión que dicha
estrategia textual genera en el público lector.
Asimismo, la irritación como clave de lectura inexorable de la obra
del autor se ve sustentada por sus propios relatos, en especial, por “¿Te
616
Cita de Kosík incluida en Jauss. La historia de la literatura como provocación, p. 153.
Antonio Carreño (1982). Dialéctica de la identidad en la poesía contemporánea.
Madrid: Gredos, p. 16.
618
Boone, Luis Jorge. “Un taxista literario”. La humildad premiada. Revista de la
licenciatura en letras españolas. Facultad de ciencias de la educación y humanidades.
Universidad Autónoma de Coahuila. Diciembre 2011. Núm. 13 y 14, p. 22.
http://www2.uadec.mx/pub/pdf/HumildadPremiada-15dic.pdf [Visto el 30.05.2014].
617
200
comerías un capullo de magnolia?”, incluido en la publicación colectiva La
Orden del Finnegans. Lo desorden.
En él se puede leer:
“con el tiempo, me dijo Nadia, supe que Nietzsche dio en el blanco
cuando explicó que el miedo ha favorecido más el conocimiento
general del ser humano que el amor, pues el miedo quiere adivinar
quién es el otro, qué es lo que quiere, y que equivocarse en eso sólo
puede reportarnos un peligro y una desventaja, mientras que es
evidente que en el amor, en cambio, se da un secreto impulso a ver en
el otro la mayor cantidad posible de cosas bellas, y, por tanto,
equivocarse ahí no es un problema ni un peligro, sino más bien un
placer y una ventaja. El miedo, concluyó nuestra hermana, tiene la
ventaja de que nos hace estudiar a los otros y de paso a nosotros
mismos”619.
Dicha reflexión sobre el miedo y el amor encuentra, a mi modo de ver,
su semejante en la pareja placer-irritación, siendo el empleo proporcionado
del miedo y de la irritación el impulsor de la curiosidad, el saber, la autosuperación y la innovación en la obra del escritor.

Recapitulación del segundo capítulo
El análisis de la recepción de la obra de Vila-Matas ha permitido poner
de relieve aspectos de la misma que no acostumbran a ser mencionados en los
trabajos sobre su poética. Partiendo de la pregunta ¿qué es lo irritado en el
contexto hermenéutico-literario? se ha desarrollado una teoría de la irritación
que, basada en los postulados de Roman Ingarden, Wolfgang Iser y Hans
Robert Jauss, entre otros, ha determinado el horizonte de sentido como el
instrumento a partir del cual cada individuo toma conciencia de la
vulnerabilidad del lenguaje y del juego con la percepción artística. Este
619
Vila-Matas, Enrique. “¿Te comerías un capullo de magnolia?”. Lago, Eduardo/ Soler,
Jordi/ Garriga Vela, José Antonio/ Giralt Torrente, Marcos/ Otero Barral, Malcolm/
Monge, Emiliano/ Soler, Antonio/ Vila-Matas, Enrique. La Orden del Finnegans. Lo
desorden (2013). Madrid: Santillana, p. 222.
201
marco común de irritación toma forma específica en cada lector. Ante la
imposibilidad de estudiar la singularidad de todas las experiencias
hermenéuticas existentes se ha partido de la clasificación de Roland Barthes
para proponer cinco rasgos compartidos por todos los receptores: biográficos,
históricos, sociológicos, neuróticos y personales relativos a lo literario. El
grado en el que éstos se presentan determina el pacto de lectura que cada
lector establece con la obra del escritor, quien, a su vez, configura en el
mismo trabajo de creación literaria una imagen de su Lector Modelo.
Extrapolando la figuración del lector particular a un ámbito más general,
el lector colectivo, se ha pasado a una segunda fase de análisis: la
consideración pública de la obra de Vila-Matas como steady-seller. El
reconocimiento generalizado a su capital económico y simbólico se debe, en
parte, al apoyo otorgado por certámenes literarios de prestigio, hecho que no
ha impedido el recelo del autor hacia el poder político y económico del que
gozan las grandes casas editoriales.
Seguidamente se ha pasado a analizar otra de las causas comunes de
irritación: el papel que la mirada del voyeur juega en la lectura de las obras
del autor. Combinando los tres niveles de lectura, propuestos por Michel
Picard, con la idea, sostenida por Josep Maria Català, de que ya no es posible
pensar el fenómeno textual como ajeno al visual, se han analizado los juegos
de miradas inherentes al proceso de lectura. Vincent Jouve analiza la
estrategia de focalización atribuida a ciertos personajes como culminación de
la tarea de fusión del lector con el narrador. Asimismo, la mirada del voyeur
pone al descubierto la toma de conciencia del sujeto como objeto de su acto
de observación. El espacio que ello deja entre el placer y la irritación
coincide con la teoría freudiana del deseo por sufrimiento y, por ende, con el
masoquismo como perspectiva de análisis. El libro de Gilles Deleuze,
Presentación de Sacher-Masoch. Lo frío y lo cruel, funciona como nexo
entre la estética masoquista y la obra de Vila-Matas. Paralelamente, la
irritación lectriz, postulada por Macedonio Fernández, se refiere a la
transformación que el lector realiza de aquellos elementos friccionales en
202
factores de su propio disfrute literario, siendo su vínculo con el goce
resultado de la provocación y la catarsis.
Finalmente, se han presentado los resultados de la encuesta llevada a
cabo entre veinte lectores de la obra de Enrique Vila-Matas. Tras el análisis
de los puntos más significativos se ha destacado la preeminencia del factor
placentero en el proceso de recepción de su poética, si bien también se ha
podido constatar una no desdeñable presencia de la irritación en la misma.
Por ende, se han determinado el despertar de las emociones y la provocación
del público lector como factores consustanciales al proceso de recepción de la
obra del escritor.
203
IV. CONCLUSIONES
204
IV. CONCLUSIONES
Adentrarse en el análisis y la interpretación de una obra literaria
supone, según Roland Barthes, no pretender llegar a respuestas unívocas y
“dar cumplimiento […] al plural del texto”620. Asimismo, el ejercicio teórico
requiere la adecuada mezcla de atrevimiento y sensibilidad para hacer frente
a “una inquietud operacional, una dificultad simple, aquella de todo
principio: ¿por dónde empezar?”621.
En mi caso particular, y tras las pertinentes dudas iniciales, conseguí
disolver tal inseguridad al determinar la pregunta marco de investigación:
¿cuáles son los elementos susceptibles de provocar la irritación en la lectura
de la obra de Enrique Vila-Matas? Con voluntad de observar si mi
experiencia de lectura era extensible al restante público receptor, dividí el
presente estudio en dos grandes partes: el análisis de la poética del autor y el
estudio de los rasgos propios del público lector que posibilitan el desarrollo
del placer y/o de la irritación en el proceso interpretativo de la obra
vilamatasiana.
La primera mitad del trabajo se refiere a un campo de estudio
tradicionalmente explorado por los críticos y teóricos de la obra de Enrique
Vila-Matas. Una mirada atenta al corpus bibliográfico permite dar prueba de
ello y resaltar el interés generalizado por una poética innovadora y
arriesgada. La cantidad de artículos publicados sobre el empleo que el autor
realiza de la autoficción, la metaficción, la intertextualidad, la mezcla de
géneros, la desaparición y la imposibilidad de escritura han sido
determinantes en esta primera parte. Su existencia debía considerarse y su
relevancia sirvió como base crítica para elaborar una actualización de los
rasgos discursivos y temáticos que más útiles habían de resultar para el
propósito establecido. Ejemplo de ello es el término “automitografía”
utilizado para englobar los caracteres estilísticos de la obra de Vila-Matas
estudiados por la crítica con mayor dedicación. Tomar como punto de partida
620
621
Barthes. “Por dónde comenzar”. Nuevos ensayos críticos, p. 206.
Idem.
205
unos postulados ampliamente reconocidos y compartidos ha sido una ventaja
para este estudio. Apuntar a un conocimiento implícito ha dejado espacio
para profundizar en aspectos más desconocidos, si bien no ignorados, de su
obra. Así, se ha tratado la “literatosis” en los libros de Vila-Matas como
desenfreno literario que no puede sino conducir a su propio pharmakon,
entendido éste como aglutinador de la enfermedad y el remedio del propio
mal. En esta misma línea, la poética del autor ha sido aquí entendida como
una puesta al día de la tradición de la sátira menipea: desde sus orígenes en el
teatro grecolatino, pasando por la revisión que de ella hiciera Mijaíl Bajtín y
la posterior aplicación al estudio de la obra de Vila-Matas apuntada por
Domingo Sánchez-Mesa. La asombrosa afinidad entre los rasgos del género
de la sátira menipea, tal como los estableció el pensador ruso, y las
particularidades de la poética del autor barcelonés supone un nuevo campo de
estudio sobre su obra y se erige como una herramienta para repensar su
naturaleza. Tal como se ha comprobado, su capacidad para reformular
tradiciones pasadas y el impacto que ello tiene en la literatura actual es, sin
duda, una de sus bazas más relevantes. Es desde esta perspectiva temporal
que cabe repensar su poética. Desde sus inicios como escritor, Vila-Matas ha
hecho suyas las obras que despertaban en él mayor interés, haciendo del
tiempo un ámbito transitorio en el que pasado y presente se combinan para
proyectar, hacia un futuro que todavía no es, lo más relevante del campo
literario. De este modo, se ha fraguado su literatura. Sometida a numerosos
cambios y transformaciones, su poética ha buscado siempre respuesta a una
misma pregunta, “¿qué es lo que pretendo?”622. Así, ha pasado de las formas
más experimentales de escritura a la reconsideración de las estructuras
narrativas más clásicas, sin perder nunca de vista el espíritu gatopardista
aparentemente aporético que la conforma: aquél que afirma la necesidad de
un cambio fundamental para seguir siendo fiel a su concepción del proceso
de creación literaria. La ironía inherente a tales principios artísticos se deja
entrever también en la construcción de su ensayo Perder teorías. En él, el
622
Vila-Matas, Enrique. “No hay que hacer nada luego”. En un lugar solitario, p. 22.
Cursiva del autor.
206
autor realiza un ejercicio autorreflexivo que le permite redactar los cinco
rasgos irrenunciables para la novela del futuro, creando una obra constituida
por los mismos rasgos que promulga.
En lo referente a la cuestión temática, este segundo apartado ha
seguido un planteamiento similar al anterior: destacar aquellos temas
relacionados con los rasgos discursivos que tratan las dificultades de escritura
y servirse de la bibliografía crítica existente para proponer al respecto una
visión actualizada. Influenciado por el libro de Herman Melville, Bartleby el
escribiente, Vila-Matas diseñó una obra magna que da cobijo a aquellas
historias que desarrollan los asuntos relacionados con la desaparición, el
fracaso, la imposibilidad de escritura y los relatos de (aparente) inactividad.
De estos cuatro ítems, la desaparición y la imposibilidad de escritura han
sido, por su relación directa con las obras Doctor Pasavento y Bartleby y
compañía, los más resaltados por la crítica literaria mientras que las temáticas
del fracaso y los relatos de (aparente) inactividad se han visto relegadas a un
segundo plano. En este sentido, la presente investigación reivindica el valor
de dichas materias y subraya la relación fundamental que se establece entre
las obras de Enrique Vila-Matas, Robert Walser y Georges Perec.
Con voluntad de enfatizar la relevancia y necesidad de la
investigación realizada, el tercero de los apartados fundamenta, a partir de las
propias estrategias textuales creadas por el autor, los motivos potencialmente
susceptibles de despertar la irritación en el lector. En otras palabras, el
análisis de su poética presenta aquí la irritación como rasgo inherente al
propio texto, dejando el estudio del segundo principio causal, la naturaleza
del lector y su trabajo interpretativo, para el siguiente y último capítulo de la
tesis. Los rasgos automitográficos observados anteriormente son ahora
retomados como alegato provocador: la reiteración estructural o temática, la
autoficción como mecanismo generador de variaciones sobre un mismo
aspecto de la figura autorial, la metaficción y su articulación reflexiva acerca
de la producción del texto, el uso de figuras retóricas tales como la elipsis, la
interrogación retórica o la paradoja para realzar el sinsentido del relato y
dificultar la tarea hermenéutica.
207
El motivo de los cuerpos extra-ordinarios, un aspecto hasta ahora poco
estudiado de la obra del escritor, deviene material temático provocador para
el lector. Personajes deformados y grotescos sugieren una alteración del
orden esperado y confrontan al público receptor con una perspectiva
imperfecta del mundo. Dichos personajes, seres angustiosos y perturbadores,
resultan, sin embargo, también atrayentes. La contrapuesta combinación de
ambas configuraciones supone un juego de percepción en el que la figura del
otro permite la comprensión de lo ajeno. Lo desconocido se relaciona
también con la siguiente de las técnicas utilizadas por el autor para provocar
al lector: la evocación de lo incierto. Una vez más, preguntas retóricas,
aporías, elipsis, vacilaciones y finales abiertos conforman la apuesta del autor
por hacer de la frágil relación que el lector mantiene con el lenguaje la base
creadora de su intranquilidad. Al convertir la duda en método para poner en
suspense la calma interpretativa, Vila-Matas se aparta del estereotipo y,
acorde con los postulados de Roland Barthes, crea una obra abierta a la
polisignificación.
También su apelación a la transnacionalidad puede desconcertar al
lector. Su amistad y afinidad artística con la obra de autores como Sergio
Pitol, Roberto Bolaño, Juan Villoro, Robert Walser, Witold Gombrowicz,
Jorge Luis Borges o Franz Kafka, entre otros, llevó al autor barcelonés a
querer ir más allá de una anquilosada tradición literaria española. Tal como
afirma Juan Antonio Masoliver Ródenas, fue su voluntad por apartarse del
casticismo ibérico lo que llevó al autor a seguir el modelo de Johannes
Urzidil y declarase Hinter National. Este proceso metafórico de exilio
voluntario fue acompañado de un acercamiento a los presupuestos de la
Weltliteratur, lo que a su vez resultó en la creación de un discurso literario
propio, simpatizante con lo ajeno y lo extraterritorial. De esta manera fue
como Vila-Matas se adentró en la literatura universal y expresó su voluntad
de ser “extranjero siempre”.
Finalmente, el último de los apartados de este capítulo califica la
escritura del escritor como funambulesca, vertiginosa e inquietante. La
justificación de tales atributos viene marcada por la habilidad del autor para
208
elaborar un constructo textual capaz de realzar el movimiento de la propia
obra y hacer de la ausencia de centro fijo la causa del aturdimiento
desestabilizador del lector. Asimismo, las aportaciones de Roger Caillois,
Macedonio Fernández y Edgar Allan Poe han ayudado en gran medida a
entender el fenómeno del vértigo. El primero lo relaciona con las actividades
de acróbatas y trapecistas y lo califica como “un intento de destruir por un
instante la estabilidad de la percepción y de afligir a la conciencia lúcida una
especie de pánico voluptuoso”. El segundo utilizó la expresión “mareo del
lector” para referirse al naufragio de las certezas. En la obra de Vila-Matas
ello se ve en la actitud de los narradores, quienes no explican sino que
preguntan, no tienen una personalidad fija sino una que es múltiple y variable
a la vez. Por ello, cabe concluir que su literatura es anti-dogmática y que su
obra está guiada por el genio irritable, tal como éste fue designado por Edgar
Allan Poe. Que ello provoque la irritación en el lector es comprensible, ya
que la combinación de contrastes se une al resto de estrategias textuales aquí
mencionadas para guiar la lectura a través de la obra, viéndose así limitado el
espacio de libre interpretación.
La segunda mitad de este trabajo lleva el análisis del ejercicio
hermenéutico al terreno de la obra vilamatasiana. Al centrar su interés en el
proceso interpretativo pone al lector en el punto de mira y profundiza en un
aspecto poco estudiado hasta el momento: los rasgos consustanciales al
público receptor que resultan relevantes en la conformación de la irritación.
Desde esta perspectiva, el marco teórico de la recepción literaria que abre el
capítulo resulta extremadamente útil para observar las transformaciones que
se han dado en el campo hermenéutico.
Una teoría de la irritación planteada en el primer apartado de este
segundo capítulo supone una arriesgada apuesta de investigación. La
inexistencia de una teoría a priori disponible hace del amalgama de autores
traídos a colación un patchwork conceptual que hilvana reflexiones de la
estética de la recepción con las de sus precursores: el círculo hermenéutico de
Friedrich Schleiermacher, la epojé de Edmund Husserl y la hermenéutica de
Hans-Georg Gadamer. Éstas serán retomadas por Maurice Merleau-Ponty y
209
Jacques Lacan para fundamentar sus teorías acerca de la percepción, el
horizonte de sentido y la anamorfosis. De este modo, se recogen sus
aportaciones teóricas para presentar la irritación como un elemento positivo,
impulsor de la creación, posibilitador de la experiencia estética, generador de
nuevas miradas y formas de entender el mundo. Bajo esta perspectiva se
responde a la pregunta sobre qué es lo irritado en el contexto hermenéuticoliterario. Los filósofos aquí citados establecen los estereotipos y las
atribuciones de sentido de antemano preestablecidas, la intromisión de
elementos externos en la autorreferencialidad del círculo hermenéutico, la
suspensión de toda actitud ingenua ante el mundo y la discordancia entre el
contexto histórico del texto y del lector como elementos generadores de la
irritación en el proceso de recepción artística.
El siguiente apartado, “Pactos de lectura y horizontes de expectativas”,
parte del compromiso implícito entre el lector y el texto autorial para
clasificar los distintos tipos de lectores. La diferenciación, establecida por
Wolfgang Iser, entre lector ideal y la ordenación de lectores realizada por
Michel Riffaterre (archilector), Stanley Fish (lector informado) y Erwin
Wolff (lector pretendido), permite observar sus divergentes intereses de
conocimiento. La análoga catalogación del público receptor que Vila-Matas
lleva a cabo conduce asimismo al análisis de los criterios que resultan
decisivos en el acto de compra de uno de sus libros, al estudio de las
condiciones que conllevan el goce y disfrute de su lectura y/o el aburrimiento
y el desagrado. Siguiendo el esquema de clasificación que Roland Barthes
aplicó en su estudio El placer del texto, y aumentándolo con una categoría
nueva, los rasgos personales relativos a lo literario, se ha procedido al estudio
de la relación del público receptor con el texto de lectura y sus subsiguientes
pactos de lectura.
Entremezclando el aparato organizativo del pensador francés con los
principios de la estética de la recepción se consigue destacar aquellos rasgos
comunes que resultan relevantes a la hora de constituir los distintos
posicionamientos que los lectores establecen con respecto a la obra de VilaMatas. En este sentido, el concepto de Lector Modelo defendido por Umberto
210
Eco resulta de gran utilidad, pues permite estudiar cuáles son las
características de recepción ideales para poder apreciar y gozar al máximo de
la potencialidad artística inherente a toda obra literaria. La aplicación de
dicho concepto a los libros del autor apunta a un lector intelectual que se
interesa por la verdad del texto per se, alejado de las distracciones que
suponen la identificación y la búsqueda de conocimiento empírico.
El lector de los libros de Vila-Matas, si quiere llegar a dominar su obra,
debe estar abierto a retos formales, dispuesto a aceptar una literatura exigente
y formulaciones que no tienen por qué coincidir con su propia cosmovisión
del mundo. En otras palabras, de ser capaz de transformar las estrategias
textuales que confrontan su interpretación del texto en un juego lúdico y
exigente, que si bien puede llegar a irritar al más entregado de los lectores,
también lo estimula a cuestionarse el por qué y la validez de sus presupuestos
artísticos. Por ello, el siguiente apartado, “Variaciones de la irritación”, tiene
en cuenta los siguientes ítems como marcadores del grado de irritación del
público receptor: la experiencia lectora, la posición histórica-política-social,
el nivel de conocimiento de la obra literaria del autor y el subsiguiente pacto
de lectura establecido con su obra.
Si tomamos en consideración la superposición de la identificación
simpatética del lector al conocimiento acerca de la construcción formal del
texto como producto literario, se define la irritación como una provocación
del lector a partir de estrategias textuales creadas por el autor para alterar la
calma de su lectura y estimular en él cierta incomodidad y molestia. Esta
aclaración terminológica se relaciona tanto con el campo semántico de la
irritación como con el concepto desarrollado por Ottmar Ette: la fricción del
texto. Siendo el lector el receptor de tal estrategia textual, y ante la necesidad
de profundizar en las transformaciones dadas en el proceso de interpretación,
se ha tomado la experiencia lectora de la autora de esta tesis como ejemplo
paradigmático del proceso de recepción estética. Ello ha permitido
diferenciar dos etapas claras en su relación: la de aproximación a los textos y
la de profundización en los mismos, lo que, a su vez, ha posibilitado
establecer los motivos claves de la alteración de su pacto de lectura con la
211
obra del autor: su mayor conocimiento de la poética del escritor e incremento
de la madurez personal.
Con voluntad de no limitar el análisis de la recepción a un único caso de
análisis, el apartado “Lector colectivo” estudia la relación que mantiene la
obra de Enrique Vila-Matas con la industria editorial. El lector es aquí
entendido como plural, como parte de la esfera pública y, por ello, sometido a
las interpretaciones e intereses de instituciones externas a la obra: casas
editoriales y jurados de diversa índole que se presentan como marcadores de
las preferencias y tendencias literarias del momento. Para realizar tal tarea, se
analiza como el propio recibimiento de la obra del autor ha ido cambiando a
lo largo de los años en España: desde la época en la que Vila-Matas era un
escritor completamente desconocido para una gran parte del público receptor
hasta el momento actual, en el que sus obras permanecen durante semanas en
la lista de los libros más vendidos. Partiendo de las teorías de Pierre
Bourdieu, Umberto Eco y Jan Mukařovský, este apartado da fe de la
aproximación progresiva que el autor ha realizado desde el polo autónomo,
que marcó sus inicios experimentales como escritor, a las orillas del polo
heterónomo. La toma de consideración del lector colectivo, en otras palabras,
la valoración pública, ha reconocido la obra del autor como objeto artístico
otorgándole no sólo el capital económico sino también el simbólico. Resulta
relevante que, desde la publicación de Dublinesca, libro con el cual el autor
inauguró su etapa en Seix Barral, el sector editorial ha entrado a formar parte
explícita de la temática habitual en los libros del autor. Ello se hace explícito
en las escenas de sus últimos relatos en las que personajes directa o
indirectamente involucrados con el mundo editorial se muestran críticos e
irritados con la propia industria y sus mecenas. Construyendo una mirada
crítica hacia el poder del mercado, dichos relatos trasmiten al lector la
animadversión hacia un mundo despiadado y obcecado por dominar el polo
económico, pero también el simbólico, del sector del libro.
De la mirada socialmente crítica se pasa a otro tipo de mirada: la del
voyeur. La explicación de este fenómeno parte de su manifestación más
conocida, el registro cinematográfico, para extrapolar sus categorías (cámara,
212
personajes y público) al campo literario. Asumiendo los presupuestos
teóricos que afirman la visualidad de la literatura, el apartado analiza los tipos
de miradas que entran en juego durante el proceso de lectura de la obra del
autor y la consecuente sensación de irritación que de ellas se desprende: la de
los propios personajes y la del lector sobre éstos. Con ellas el sujeto se crea la
imagen de lo ajeno, reconociendo en los otros aquellas propiedades que
trascienden su ser. Ello se puede observar en múltiples obras de Enrique VilaMatas, siendo La asesina ilustrada el mejor ejemplo de ello. Al utilizar la
técnica de la mise en abyme, el autor narra el acontecer de la muerte y su
representación en papeles, tapices y espejos. El temor que ello genera
proviene del mismo proceso de lectura. Tal como argumenta Josep Maria
Català, a medida que la trama avanza, el lector tiende a identificarse con el
punto de vista ofrecido por el narrador hasta llegar a fusionarse con él,
siendo, por ende, también él destinatario de la muerte.
Asimismo, la tesis recurre a la descripción del formalista Todorov sobre
el universo literario como campo visual y a los niveles de lectura de Michel
Picard, por los cuales el lector se desplaza por el texto durante su lectura,
para explicar la irrupción del lector en la obra. Al producirse dicho
movimiento, la mirada del receptor se entrecruza con la de los personajes,
hecho que presenta su observación e identificación con ellos como un
elemento clave en la estética voyeur.
La bidireccionalidad de la mirada defendida por Lacan es indisociable a
dicho movimiento de lectura y supone la base teórica para la explicación del
surgimiento del rubor en el público receptor. La disquisición sobre el sentirse
descubierto en el ejercicio espía y la irritación por el subsiguiente deseo
insatisfecho permite cerrar el apartado con una referencia a la ética occidental
y su puesta en cuestionamiento de la práctica voyeur. La combinación de
irritación y placer inherente a ella lleva a cuestionar el motivo por el cual un
determinado sujeto continúa la lectura de una obra que, por algún motivo, lo
disturba. Para responder a tal pregunta se parte del texto de Gilles Deleuze
sobre el masoquismo, Presentación de Sacher-Masoch. Lo frío y lo cruel, y
se procede a observar qué elementos en él descritos son análogos a la obra
213
del autor. Se retoma entonces la temática de la espera tensa: un componente
imprescindible en ella y elemento clave del masoquismo, al crear, a partir del
suspense y de la dilación, una estructura generadora de placer. Jugar con la
demora y la postergación del clímax lleva a la catarsis. Ésta, teorizada por
Aristóteles y Freud supone la sacudida abrupta de sus emociones y es
relacionable con el ensayo de Freud El chiste y su relación con el
inconsciente. En él el psicoanalista vienés fundamenta el placer adulto,
estableciendo un fuerte vínculo entre humor e irritación. Tales argumentos
combinan aquellos rasgos estéticos inherentes a la obra de Vila-Matas con los
elementos psicológicos indisociables de todo sujeto lector, llevando el
estudio de su recepción un paso más allá de los habituales trabajos al
respecto.
El estudio comparativo de la recepción de la obra del autor cierra el
presente trabajo. Con el objetivo de comprobar y generalizar los postulados
anteriormente explicitados, se comparan y analizan los resultados de las
encuestas realizadas. Al hacerse explícitas las experiencias de otros lectores
se generalizan hasta cierto grado los postulados aquí expuestos. Los
resultados de la encuesta son la prueba fehaciente de que la poética del autor
provoca inequívocamente al lector, siendo, en orden descendiente, el placer y
la irritación consecuencias directas de su lectura.
De esta manera, se confirman los presupuestos defendidos en ambas
partes del trabajo y se establecen los rasgos automitográficos, los espacios
vacíos, las elipsis, las metáforas, la selectiva privación de conectores lógicos,
las preguntas retóricas, los finales abiertos, las estructuras zigzagueantes, los
personajes malformados y la ausencia de localizaciones fijas como estrategias
textuales elaboradas por el escritor para suscitar la irritación en el lector. Su
ejercicio de lectura se ve, de esta forma, determinado por los intereses del
autor, quien, en la búsqueda de una óptima estructuración del relato, limitará
sus posibilidades de interpretación. La irritación que ello pueda despertar está
estrechamente vinculada al valor emotivo de toda práctica hermenéutica,
incluido el proceso interpretativo de la obra del autor. Dado que en él el
placer se presenta como el principal efecto de lectura, seguido de cerca por la
214
irritación, cabe entender el binomio placer-irritación como consecuencia
perteneciente a la recepción de la obra literaria de Enrique Vila-Matas.
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Oñoro Otero, Cristina (2007). El universo literario de Enrique Vila-Matas:
fundamentos teóricos y análisis práctico de una poética posmoderna.
(Tesis doctoral).

Películas
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Brass, Tinto. 1993. L’uo o che guarda. Italia, 102 min.
de Palma, Brian (1984). Body Double. EUA, 114 min.
Haneke, Michael (2005). Caché. Austria, 117 min.
Visconti, Luchino (1963). Il Gattopardo. Italia, 205 min.

-
Sitios Web
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232
VI. ANEXOS
Autor: Hans Holbein
Título: Los embajadores (1533)
Museo: National Gallery (Londres)
Medidas: 209 cm x 207 cm
Descripción: óleo sobre tabla de roble
http://www.epdlp.com/cuadro.php?id=503 [Visto el 05.05.2013].
233
15
10
Libros de crítica
literaria leídos al mes
5
Libros leídos al mes
0
(Figura 1)
14
12
10
8
6
4
2
0
Sí
No
(Figura 2)
234
Número de libros de Vila-Matas leídos por los
veinte encuentados
40
35
30
25
20
15
10
5
0
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20
(Figura 3)
235
¿Cuáles son los libros del autor más leídos entre los
encuentados?
Aire de Dylan
Una vida absolutamente…
Chet Baker piensa en su…
En un lugar soitario
Perder teorías
Dublinesca
De la impostura en…
Ella era Hemingway/Yo…
Dietario voluble
Pasavento ya no estaba
Exploradores del abismo
Doctor Pasavento
El viento ligero en Parma
París no se acaba nunca
Aunque no entendamos…
Extrañas notas de…
El mal de Montano
Bartleby y compañía
Desde la ciudad nerviosa
El viaje vertical
Extraña forma de vida
Para acabar con los…
El traje de los domingos
Lejos de Veracruz
Recuerdos inventados
Hijos sin hijos
El viajero más lento
Suicidios ejemplares
Una casa para siempre
Historia abreviada de la…
Impostura
Nunca voy al cine
Al sur de los párpados
La asesina ilustrada
Mujer en el espejo…
0
5
236
10
15
20
(Figura 4)
¿Han cambiado los ragos discursivos utilizados
por el autor a lo largo de los años?
Sí
No
No lo sé
(Figura 5)
Otros
Agrado de la temática
tratada
Curiosidad
Agrado del estilo de
escritura
Diversión
14
12
10
8
6
4
2
0
¿Por qué motivos los encuestados leyeron
más de un libro del autor?
(Figura 6)
237
Sí
No
16
14
12
10
8
6
Sí
4
No
2
Otros
Inquietud
Diversión
Placer
Irritación
Curiosidad
Indiferencia
0
¿Qué sentimientos despierta la lectura de la
obra del autor entre los encuestados?
(Figura 7)
238
Estética del no
Temática metaliteraria
Trama inverosiímil
Ruptura expectativas
Cumplimiento expectativas
Incumplimiento expectativas
Mezcla géneros
Juego ambigüedad
Cuestiones filosóficas
Autoficción
Falsas citas
Abundancia citas
Ironía
Motivos extraños
Otros
20
18
16
14
12
10
8
6
4
Placer
2
Irritación
0
Ambos
¿Qué estrategias textuales despiertan placer
y/o irritación en los encuestados?
(Figura 8)
239
Anexo II
Foto tomada durante el congreso Géogra hies du vertige dans l'œuvre
d'Enrique Vila-Matas. 29 - 30 de marzo de 2012, Perpiñán.
Fotos tomadas durante el congreso Fronteras nebulosas. La
ambigüedad en las ciencias sociales, culturales y literarias. 4 - 6 de abril de
2013, San Gallen.
240
Curriculum Vitae
Name:
Júlia González de Canales Carcereny
Date and place of birth:
12.07.1985, Barcelona
Education
- Doctor of Philosophy in Organizational Studies and Cultural Theory,
University of St. Gallen, September 2014.
- Department Assistant and Teaching Fellow (Spanish Language), 2010–
2014.
- Licentiate Degree in Theory of Literature, University of Barcelona,
September 2009.
- Licentiate Degree in Philosophy, University of Barcelona, October 2008.
241