máscaras y voces en la poesía de José Emilio Pacheco

JOSÉ EMILIO PACHECO
México, 1939
REALIDAD DE PAPEL: MÁSCARAS Y VOCES EN LA POESÍA DE
JOSÉ EMILIO PACHECO
Lilvia Soto-Duggan
Harvard University
Gracias quiero dar al divino
Laberinto de los efectos y de las causas
.....................................
Por el hecho de que el poema es inagotable
Y se confunde con la suma de las criaturas
Y no llegará jamás al último verso
Y varía según los hombres,
Jorge Luis Borges, «Otro poema de los dones»
To perceive the text as a transform of an intertext is to perceive it as the ultimate word game,
that is as literary.
Michael Rifatterre, Semiotics of Poetry
En una nota que apareció en el No. 8 de Vuelta en julio de 1977, José
Emilio Pacheco explica el plagio involuntario que realizó en su poema
«Fisiología de la babosa» (Irás y no volverás, p. 28)2. Seis años después de
publicado el poema, encuentra Pacheco un ensayo positivista («en realidad un
poema en prosa») del doctor Manuel Flores titulado «Psicología de la
babosa». Pacheco en su poema usa la frase «plaga insulsa» y Flores en su
ensayo, «insulsa y tremenda plaga» e «insulsa y calamitosa plaga». Al tratar
de explicar este caso de intertextualidad involuntaria, Pacheco pregunta:
¿Es posible escribir un texto que no suponga otro texto previo, conocido
o desconocido para el autor? A pesar del desprestigio actual de estas dos
palabras ¿existe de verdad una 'tradición nacional', ecos y reflejos que
perduran más allá del cambio y las discordias de las generaciones? O bien,
cada tema ¿posee un repertorio limitado de posibilidades verbales que nadie
puede vencer por resuelto que sea su afán de 'originalidad'? O, por último,
¿tiene razón Julián Hernández y es ridículo el concepto mismo de 'autor', ya
que «La poesía no es de nadie: se hace entre todos»?
Estas palabras ponen en evidencia la idea que muchos autores
contemporáneos tienen de la razón de ser y de la función de la intertextualidad.3 Aunque la literatura es por definición intertextual, en nuestra
época se ha agudizado la conciencia que se tiene de la in-evitabilidad de su
uso en lo que John Barth ha llamado «La literatura del agotamiento».4
Ya sea que como Pacheco, Borges y Barth, se piense que el repertorio
limitado de posibilidades verbales y literarias se ha desgastado, o que se
subscriba la línea de la estética de Lautréamont y Octavio Paz que consideran
que el verdadero autor de un poema es el lenguaje, o que como Virginia
Woolf se crea que toda la literatura europea desde Homero «tiene una
existencia simultánea y compone un orden simultáneo»5, dada esta filiación
estético-lingüística es natural que Pacheco considere que en nuestra época al
poeta sólo le queda la posibilidad de hacer literatura de la literatura, crear una
«realidad de papel». La cita de Julián Hernández que Pacheco copia en la nota
de Vuelta había aparecido como epígrafe en «Juego de Espejos (Catulo imita a
Ernesto Cardenal)» (Irás, pp. 120-123). El hecho de que Pacheco acuda a las
palabras de un poeta apócrifo, «plagiador» de Lautreamont, para defender su
propio «plagio involuntario» es altamente indicativo y sugiere la clave de su
pensamiento poético: la poesía se hace entre todos, no existe la originalidad
absoluta, la literatura es intertextualidad, ya sea voluntaria o involuntaria,
explícita o implícita, el poeta indica su filiación creando a sus antepasados
artísticos y así en la conjunción de las voces del pasado y del presente, de la
tradición, se hacen recircular las formas ya usadas rescatándolas de las
antologías y de los museos literarios para animarlas en una nueva articulación
y con un significado inédito.
La combinatoria - en el poema - de voces, de textos, de autores y de
lenguas sirve para hacer patente el movimiento de la poesía, su continua
apertura y metamorfosis y destaca la conciencia agudizada que nuestra época
tiene de la actitud natural al artificio, de la realidad de papel de la literatura.6
Me propongo hacer un análisis de la poesía de José Emilio Pacheco basado
principalmente en este carácter de literariedad de su obra y, muy
específicamente, en lo que Jonathan Culler llama quinto nivel de la
naturalización o recuperación de la obra literaria en una lectura que la haga
inteligible y coherente a través de una vraisemblance de inter-textualidades
específicas.7
Si uno de los principios de la estética actual es poner en entredicho el
concepto tradicional de autoría, es natural que en la poesía se dé una
transformación en la fisonomía del hablante lírico. Se observa un cambio tanto
en la estructura y función del hablante-personaje como en la situación
narrativo-anecdótica que constituye su contexto. Carlos Bousoño, al
sistematizar las características de la poesía que él denomina
poscontemporánea y que yo me limitaré a llamar actual, destaca, entre otros,
los siguientes elementos, de los que participa la poesía de Pacheco: brevedad
y esquematismo; voluntad mayoritaria e identificación con el prójimo; estilo
narrativo que en un lenguaje natural, prosaico, de expresión familiar y tono
conversacional presenta al hablante ficticio o personaje situado temporal y
espacialmente en una anécdota de lo cotidiano y habitual.8 Bousoño también
observa en la poesía actual un elemento que es singularmente válido para
caracterizar la poesía de Pacheco: el uso de recursos de distanciamiento para
despersonalizar al hablante y objetivar un sentimiento que en Pacheco se
configura como ironía y anti-patetismo.
Este afán de ocultamiento en la poesía de Pacheco se da en la forma de
máscaras y de la superposición de voces de distintas culturas y épocas. La
máscara se manifiesta a través del desdoblamiento apostrófico del hablante
escindido; como en «Los linajes» o «De algún tiempo a esta parte»
(Elementos, pp. 39-41 y 31-33); de «personas» o hablantes ficticios que se
expresan en primera persona, como en «Digamos que Amsterdam, 1943» (No
me preguntes, p. 59) en el que el hablante es un judío, víctima de los nazis, o
en «Crónica de Indias» (No me preguntes, p. 38) en el que se escucha la voz
de un conquistador español durante la colonización de América; puede ser una
narración objetiva, omnisciente, en tercera persona, como la que se observa en
las viñetas o cuadros de «Berecillo», «La secta del bien», «Presagio» (Islas,
pp. 21, 31, 24-25). También se da el enmascaramiento bajo la especie de los
poetas apócrifos Julián Hernández y Fernando Tejada, heterónimos de
Pacheco. Otro recurso de distanciamiento es el de escribir poemas basados en
textos de lenguas extranjeras. No pueden llamarse traducciones, ni siquiera
versiones: el poema original es sólo el punto de partida, un eco al que se
superpone la voz de Pacheco, pues el original sirve de inspiración y el nombre
del primer autor enmascara al segundo.
Tomemos sólo un ejemplo para ver como funciona el enmascaramiento
en esta «aproximación» de Pacheco. El soneto de Nerval, «El desdichado», es
un caso interesante por la gran actividad literaria que suscitó en México en
1975 cuando Salvador Elizondo (Plural 44, p. 76) sugirió en su comentario a
El surco y la brasa que Montes de Oca había omitido de su antología de
«traducciones mexicanas de poesía en lenguas extranjeras» la más perfecta
versión del poema de Nerval: la de José Emilio Pacheco. En los siguientes
números dePlural, a instancias de José de la Colina, aparecieron las versiones
de Juan José Arreola, Tomás Segovia, Ulalume González de León, Salvador
Elizondo, Salvi Pascual, Francisco Serrano, Eisa Cross, Gabriel Zaid y del
propio José de la Colina. Revisando estas versiones, además de las ya
conocidas de Octavio Paz y Villaurrutia, y comparándolas con la de Pacheco,
se advierte que ésta es la más libre, pues mientras las de los otros son
traducciones más o menos literales o por lo menos metáforas del poema de
Nerval, la de Pacheco ha eliminado todas las particularidades de lugar y
tiempo, todas las alusiones específicas a la divisa del personaje de Walter
Scott, dando a su soneto una dimensión más universal e intensificando en esta
forma el lirismo y el sentimiento de orfandad y de desconsuelo que son
patrimonio del hombre y no solamente del Príncipe de Aquitania, hablante
particularizado del poema de Nerval.
En tres de sus libros aparece este tipo de versión en un apartado que se
designa como «Aproximaciones». En Islas (pp. 135-159) se incluye como
«Epílogo: Lectura de la 'Antología Griega'» estableciendo en esta «lectura»
una mayor distancia entre los originales y los poemas de Pacheco, con lo que
éste tiene aún mayor libertad para que su voz crítica se escuche enmascarada
por el nombre del poeta de la antigüedad griega: por ejemplo, un epigrama de
Arquíloco se titula: «Candidato del PRI» (p. 136); y como poemas de
Anacreonte aparecen «Make love not war (1)» y «Make love not war(s)» (p.
138). También atribuidos a Simónides se presentan los versos: «Los griegos
deshicieron el gran poder/de los persas cargados de oro,» con el título de
«Vietnam» (p. 141).9
Otro tipo de enmascaramiento es el que se da en los bestiarios y fábulas.
Escritos en tercera persona y en tono impersonal objetivo son poemas
didácticos, de intención crítica, en los que, en algunos casos con ironía fina, y
en otros, como el que se cita a continuación, con obvio sarcasmo, se impugna
la sociedad mexicana, el mundo occidental, la condición humana. En algunos
casos, como en «Tema y variaciones: los insectos» (Islas, pp. 103-104) el
lenguaje es neutro, aparentemente científico:
El cerceris inocula al gorgojo
una sustancia paralizadora
De modo que cuando nazcan sus larvas
encuentren alimento en buen estado
e incapaz de maniobras defensivas
2
El esfex de alas amarillas ataca
al saltamontes
Abre con su aguijón tres orificios
Pone sus huevecillos en las heridas
a fin de que al nacer los esfex
se coman vivo
al prisionero que fue su tierra y su cuna
3
Cuando el macho termina de fecundarla
lo sujeta la mantis religiosa
con sus patas en forma de cizalla
Para dejarlo inmóvil lo hiere en sus ganglios
y después lo devora pieza por pieza
La crueldad aparente en la descripción de las costumbres de estos insectos
adquiere un nuevo significado cuando se advierte la analogía a la que apunta
el epígrafe procedente de un libro (¿inventado por Pacheco?) titulado
Entomología para uso de la niñez (1949) de Carlos Duarte Moreno:
Lejos de ser una tarea enfadosa, amiguitos, en la observación
atenta de estos pequeñines podéis encontrar lo mismo espectáculos divertidos que grandes e involuntarias enseñanzas sobre
el modo en que está organizada la pujante y progresista sociedad
mexicana a la que perteneceréis de lleno mañana que seáis
hombres . . .
La superposición de voces en Pacheco - como recurso de distanciamiento - es una simbiosis que conserva la estructura o el espíritu del original
pero que libremente altera lo circunstancial. Esta conjunción de ecos se da en
el entrecruzamiento, contaminación y metamorfosis de textos - reales,
apócrifos o conjeturales - que por medio de la actividad participatoria del
lector, establecen una relación dialogístico-admirativa o paródicoantagonista.10 «De sobremesa, a solas, leo a Vallejo» (Irás, p. 116), emotivo
homenaje al poeta peruano en el que se escuchan los ecos de «El pan
nuestro», Trilce VII y LVI e «Intensidad y altura» es un ejemplo del
consentimiento que se establece entre el eco de Vallejo y la voz de Pacheco.
Sin embargo, en la mayoría de sus poemas la dinámica entre los textos es
antagónica, como lo demuestra la impugnación de las «Beatitudes» que se
revela en «Los herederos» (Irás, p. 67) y de la hipócrita retórica evangelizante
de la empresa colonizadora en «Crónica de Indias» (No me preguntes, p. 38).
La intertextualidad puede ser explícita o implícita. Puede presentarse en
citas textuales en el poema mismo, en el epígrafe, en el título, en la referencia
a un paradigma de género, en alusiones a ciertos temas o motivos
tradicionales, especialmente si en la mente del lector éstos se asocian a un
texto específico, y, lo que es más típico en la poesía de Pacheco, en una
intertextualidad plural que acoje referencias no sólo a un texto básico, sino a
varios, a veces en relación simultánea y en ocasiones en un orden cronológico
o anacrónico.11 Por último, observamos también ejemplos de lo que Pedro
Lastra ha llamado «intertextualidad refleja», entendiendo por esto la
correlación entre «textos que proceden del mismo corpus del autor, de manera
que la 're-lectura, acentuación, condensación, desplazamiento y profundidad
de esos textos', esa productividad, en suma, surge por una suerte de autofecundación de textos poéticos que atraen hallazgos o posibilidades
alcanzados (en otros)».12
Esta correlación refleja puede verse en «The New English Bible» (Irás,
pp. 19-20), «Mejor que el vino» (No me preguntes, p. 71) y «Las moscas»
(Islas, p. 109). El eco del Cantar de los cantares que se escucha en el título de
«Mejor que el vino» se refleja después en citas textuales en «The New English
Bible», y aún más tarde aparece de nuevo en una nota al pie de la página en
«Las moscas». Los veinte siglos que separan a la antigüedad romana («Mejor
que el vino») del «hotel barato» de nuestro siglo («The New English Bible»)
subrayan el vacío de la pasión ilegítima en ambos poemas y unlversalizan la
melancolía elegiaca de la vida transitoria y vana. La lucha - en el hombre entre el deseo y la inminencia escatológica vista desde la perspectiva oblicua
de «Las moscas» se ironiza aún más. El Cantar de los cantares, «Mejor que el
vino», «The New English Bible» y «Las moscas» representan cuatro
momentos en una escala descendente del erotismo.
Un caso de intertextualidad plural que se da en sentido anacrónico se
observa en la serie de epigramas que aparecen bajo el título «Juego de espejos
(Catulo imita a Ernesto Cardenal)» (Irás, pp. 120-123). Todos comparten los
temas y el estilo tanto de Catulo como de Cardenal. La diferencia principal
entre los poemas de Pacheco y los de Cardenal es, de nuevo, como en el caso
del soneto de Nerval, la extrema condensación en los textos de Pacheco y la
omisión de las menciones témporo-espaciales de la Nicaragua de Cardenal,
sustituyendo espacios de la antigüedad greco-latina, así como una
terminología más genérica, i.e., César en vez de dictador o gobierno; senado
por Novedades; Caprí en lugar de la laguna de Tiscapa; árboles desnudos en
vez de árbol de quelite. Estas alteraciones acuerdan más los poemas con los
epigramas de Catulo y les dan una dimensión más universal. En esta serie de
epigramas Pacheco ha indicado su propia filiación apuntando a dos de sus
precursores y extendiendo veinte siglos la génesis de la poesía llamada
«conversacional» y del lenguaje prosaico.
Uno de los casos más significativos de intertextualidad múltiple en el
corpus de la obra de Pacheco es el famoso poema «Lectura de los Cantares
mexicanos: Manuscrito de Tlatelolco» (No me preguntes, pp. 21-22). El autor
en el título hace explícita su textualidad básica que es el manuscrito de los
Cantares (1523) de la Biblioteca Nacional de México. Sin embargo, en el
texto de Pacheco se encuentran también frases del Códice Florentino, libro
XII, capítulo XX, y del Ms. Anónimo de Tlatelolco de 1528 conservado en la
Biblioteca Nacional de París. Los versos que proceden de los manuscritos se
han alterado muy poco en el poema de Pacheco y las variaciones ocurren
siempre con el fin de condensar e intensificar la tensión poética. Por ejemplo
en el Manuscrito de 1528 se lee: «con esta lamentosa y triste suerte» y en
Pacheco, «Con esta lamentable y triste suerte». También, en el poema de
Pacheco se modifica el tiempo verbal: el Ms. Anónimo dice: «Golpeábamos
los muros de adobe en nuestra ansiedad / y nos quedaba por herencia una red
de agujeros.» En Pacheco esto se ha transformado así: «Golpeamos los muros
de adobe / y es nuestra herencia / una red de agujeros.»13 En el poema de
Pacheco se observa una alternancia de dos voces, una impersonal en tercera
persona que informa de los hechos históricos y otra íntima, en primera
persona que expresa con gran lirismo el dolor humano. Así, la voz impersonal
dice: «Los mexicanos estaban muy temerosos. / Miedo y vergüenza los
dominaban.» y la voz íntima del poema alterna con «Ah yo nací en la guerra
florida, / yo soy mexicano. / Sufro, mi corazón se llena de pena;» Este es
verdaderamente un poema hecho entre todos. En él han participado el autor
anónimo que lo compuso en náhuatl en el siglo XVI, los informantes o
colaboradores del recopilador que se cree fue Sahagún, éste mismo, el
traductor, Angel Ma. Garibay, Miguel León-Portilla que los dio a conocer en
Visión de los vencidos (1959), Pacheco que utiliza el manuscrito de los
Cantares como texto básico, alterándolo y haciéndolo dialogar con los versos
del Manuscrito Florentino y del Ms. Anónimo de Tlatelolco, probablemente
con versos de otras fuentes y con los propios. Con estas textualidades se
entrecruzan el contexto de los hechos históricos del siglo XVI, y - lo que
establece la clave para la relectura del manuscrito - los hechos conocidos por
todos nosotros de la matanza de Tlatelolco en octubre de 1968, hecho al que el
texto alude incluyendo la fecha, entre paréntesis, bajo el título.14 Con este
último dato, el circuito comunicativo se cumple en el lector donde convergen
todas las textualidades creando un nuevo campo de relaciones y dinamizando
la lectura connotada que, tomando el texto básico como signo valorizado,
trasciende los distintos textos en una re-escritura que transforma indefinidamente los signos, pues nos incita, como dice Octavio Paz, a ver «al pasado
desde un presente en movimiento» y a «alterar la visión acostumbrada: ver en
el presente un comienzo, en al pasado un fin.»15 La síntesis enriquecedora que
se desprende del poema nos sugiere la esencia de la visión de mundo de José
Emilio Pacheco: la universalidad del ser humano, y, aunque dominado por un
sentimiento elegiaco de la fugacidad del tiempo, el poeta, contradiciendo a
Jorge Manrique, afirma:
Ningún tiempo pasado, ciertamente,
fue peor ni fue mejor.
No hay tiempo, no lo hay,
no hay tiempo: mide
la vejez del planeta por el aire
cuando cruza implacable y sollozando.
El reposo, p. 62
NOTAS
1 Una versión abreviada de este ensayo apareció en el número 414 de ínsula,
mayo de 1981.
2 Todas las citas de las obras de Pacheco provienen de las siguientes
ediciones: Irás y no volverás (México: Fondo de Cultura Económica, 1973); Los
elementos de la noche (México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1963);
No me preguntes cómo pasa el tiempo (México: Editorial Joaquín Mortiz, S.A., 1969);
El reposo delfuego (México: Fondo de Cultura Económica. 1966); Islas a la deriva
(México: Siglo Veintiuno Editores, S.A., 1976).
3 Julia Kristeva, la creadora del término, dice: «El texto es por consiguiente
una PRODUCTIVIDAD, lo que quiere decir: (1) su relación con la lengua en la que se
sitúa es redistributiva (destructiva-constructiva), por lo tanto es abordable a través de
categorías lógicas y matemáticas más que puramente lingüísticas; (2) constituye una
permutación de textos, una intertextualidad: en el espacio de un texto se cruzan y se
neutralizan múltiples enunciados, tomados de otros textos.» Ver: «Introducción: tema
y metodología El texto de la novela, trad. Jordi Llovet (Barcelona: Lumen, 1974), pp.
11-25. La cita en p. 15. Según Laurent Jenny, en el entrecruzamiento de textos la
linealidad de la lectura estalla pues cada referente intertextual es el lugar de una
bifurcación. Si se opta por efectuar una especie de anamnesis intelectual, el referente
intertextual aparece como elemento paradigmático desplazado y proveniente de una
sintagmática olvidada. Este referente que existe como virtualidad aporta todo su
significado sin que sea necesario enunciarlo. Ver: «La stratégie de la forme,» Poétique,
127, pp. 257-81, especialmente la p. 266.
4 «The Literature of Exhaustion,» Surflction; Fiction Now - and Tomorrow,
editado por Raymond Federman (Chicago: The Swallow Press Inc., 1975), pp. 19-33.
Para la nueva perspectiva de Barth, véase «The Literature of Replenishment; Postmodernist Fiction,» The Atlantic, January, 1980.
5 Citado por Carlos Fuentes en «Cronos en su baño,» Vuelta, Vol. 2, Número
24, noviembre de 1978, p. 30.
6 En el arte contemporáneo la «intertextualidad» - la superposición y
metamorfosis de textos y contextos - se llama «ready-mades» para los dadaístas,
«objets trouvés» para los surrealistas, «collage» para los cubistas, «calligrammes» y
«poèmes conversations» para Apollinaire, «arte de la combinatoria» para Octavio Paz
y «cleptomanía» para Stravinsky, quien ha confesado: «Mi instinto es recomponer y no
sólo los trabajos de los estudiantes, sino también los de los viejos maestros. Cuando
los compositores me muestran su música para que la critique, lo único que puedo decir
es que yo la habría escrito en una forma muy diferente. Cualquier cosa que me
interesa, cualquier cosa que amo, deseo hacerla mía. (Estoy probablemente
describiendo una forma rara de cleptomanía.)» Citado en Donald Mitchell, The
Language of Modern Music (New York: St. Martin's Press, Inc., 1970), p. 98. La
traducción es mía.
7 Véase Structuralist Poetics; Structuralism, Linguistics and the Study of
Literature (Ithaca, New York: Cornell University Press, 1975; 1a. impresión Cornell
Paperbacks, 1976), especialmente el capítulo 7, «Convention and Naturalizations
8 «Poesía contemporánea y poesía poscontemporánea,» Teoría de la
expresión poética, 4a. ed. muy aumentada (Madrid: Editorial Gredos, S.A., 1966), pp.
533-576.
9 Pacheco, en la Nota a Tarde o temprano (México: Fondo de Cultura
Económica, 1980), compilación de poemas escritos de 1958 a 1978 y publicada
después de escrita la primera versión de este trabajo, dice: «Como la refundición de lo
ya publicado, la práctica de traducir poesía sólo admite dos posiciones discordantes.
No tengo nada contra los traductores académicos pero mi intención es muy distinta:
producir textos que puedan ser leídos y juzgados como poemas en castellano, reflejos
y aun comentarios en torno de sus intactos, inmejorables originales. A menudo se trata
de 'imitaciones' que, señala Rafael Vargas, sólo comparten el tema con la página que
les dio nacimiento. ( . . . . ) Algunas se aproximan directamente a textos nunca antes
vertidos al español. Otras, como la 'Lectura de la Antología griega', se apoyan en los
más diversos traductores, sin excluir a los de nuestro idioma. De alguna manera no
son, como podría creerse, 'traducciones de traducciones' sino poemas escritos a partir
de otros poemas. Considero estos trabajos una obra colectiva que debiera ser anónima
y me parece abusivo firmarla.»
10 Barthes ha dicho: «Ese yo que se aproxima al texto es ya él mismo una
pluralidad de otros textos, de códigos infinitos, o más exactamente: perdidos (de los
cuales se pierde el origen)... La subjetividad es una imagen plena, con la cual se
supone que yo obstruya el texto, pero de hecho, esa plenitud falsa no es más que la
estela de todos los códigos que me forman, de manera que mi subjetividad tiene
finalmente la generalidad misma de los estereotipos.» S/Z, pp. 16-17, citado en Culler,
p. 140. (La traducción al español es mía.)
11 Véase Michael Riffaterre, Semiotics of Poetry (Bloomington: Indiana
University Press, 1978).
12 «Relectura de Los raros, » Texto Crítico (Xalapa, Ver., México) año V,
núm. 12 (enero a marzo de 1979) 214-224; la cita, en p. 223.
1 3 Véase Miguel León Portilla, El reverso de la conquista, 4a. ed. (México:
Editorial Joaquín Mortiz, 1974), pp. 40-43, 53, 62.
14 En Tarde o temprano, pp. 65-70, vemos que este poema no sólo ha pasado
por nuevas transformaciones sino que aparece en un nuevo contexto, ya que bajo el
título Manuscrito de Tlatelolco se reúnen dos poemas de No me preguntes y uno
nuevo. En el primero, «Lectura de los 'cantares mexicanos', octubre 2, 1968» se
observan de nuevo cambios de tiempos verbales y supresiones que resultan en una
mayor intensidad lírica y dramática. El tercero, 1968, que ya había aparecido en No me
preguntes, muestra una nueva disposición tipográfica, así como ciertas supresiones. El
segundo, «Las voces de Tlatelolco, octubre 2, 1978», tiene una nota que confirma y
amplía la intertextualidad múltiple del poema que he discutido aquí: «Este es un poema
colectivo e involuntario hecho con frases entresacadas de las narraciones orales y, en
menor medida, de las noticias periodísticas que Elena Poniatowska recoge en La noche
de Tlatelolco (1971). No se emplearon los textos literarios allí transcritos, con la
excepción final de unas líneas tomadas del artículo que José Alvarado publicó en
Siempre! unos días después de la matanza.»
15 Poesía en movimiento, 2a. ed. (México: Siglo veintiuno editores, S.A., 1969),
p.7.
****
DESCRIPCIÓN DE UN NAUFRAGIO EN ULTRAMAR
(agosto 1966)
PERTENEZCO a una era fugitiva, mundo que se desploma ante mis ojos.
Piso una tierra firme que vientos y mareas erosionaron antes de que pudiera
levantar su inventario.
Atrás quedan las ruinas cuyo esplendor mis ojos nunca vieron. Ciudades
comidas por la selva, y en ellas nada puede reflejarme. Mohosas piedras
en las que no me reconozco.
Y enfrente la mutación del mar y tampoco en las nuevas islas del océano hay
un sitio en que pueda reclinar la cabeza
Sus habitantes miraron con ojos extraños al náufrago que preguntaba por los
muertos. Creí reconocer en las muchachas rostros que ya no existen,
amores encendidos para ahuyentar la frialdad de la vejez, los ojos que
nada miran ya sino el sepulcro.
La tribu rió de mi lenguaje ornamentado, mi trato ceremonioso, la
gesticulación que ya no entienden. Los guerreros censuraron mi ineptitud
para tensar el arco. Y no pude sentarme entre el Consejo porque aún no
tenía el cabello blanco ni el tatuaje con que el tiempo celebra nuestro
deterioro insaciable.
El Gran Sacerdote resolvió que me hiciera de nuevo a la mar en una balsa,
con frutos desecados al sol y una olla de agua por todo alimento. Al
despedirme pronunció estas palabras, mientras los clanes se reunían para
mirar con lástima o desprecio al extranjero:
«Naciste en tiempos de penuria, condenado a probar el naufragio de la vejez
sin haber conocido la áspera juventud. Será mejor que regreses a los
centros ceremoniales en donde un hervidero de lagartos cuida la máscara
del rey - sobreimpuesta al pulular de la corrupción, la insaciedad de los
roedores.
«Antes de tiempo abandonaste a la caravana que aún no columbra la tierra
prometida, y sólo te acompañó tu árido equivalente, el desierto.
Los nómades recelaron de ti; desconfiaste de los señores de la guerra,
los tiranos que arman ejércitos en corso para garantizar a la metrópoli el
suministro de lejanas especias.
«Zarpaste para encontrar el Nuevo Mundo, el Mundo Escondido del que
murmuran las sectas en pendulares ceremonias. Y allí también huíste del
incendio de las ciudades, el saqueo y la entrada a degüello.
«Amaste a las mujeres que nadie destinó para ti - cuerpos errantes que se
desvanecen en la carta astronómica. Rehusaste participar en la batalla
por asco a vivir de la carroña y la sangre de tus semejantes.
«En vez de todo aquello gastaste la noche en los infolios, los códices de
morosos colores. Quisiste hallar en esos criptogramas el rumor transitivo
de las generaciones, el espejo vacío, la pesadumbre de la historia: vanas
tretas para justificar tu aislamiento, para fingirte digno de tu cobardía.
«Antes de morir sólo te queda - aparte de la obscena conmiseración, el alarde
grotesco de tus heridas - escoger entre dos formas posibles: la cámara de
gas, o bien la granja en que pastan y rumian, bajo la espuela y el azote,
los enemigos de tu pueblo.»
LECTURA DE LOS «CANTARES MEXICANOS»:
MANUSCRITO DE TLATELOLCO*
(octubre 1968)
CUANDO TODOS se hubieron reunido,
los hombres en armas de guerra
fueron a cerrar las salidas,
las entradas, los pasos.
Sus perros van por delante,
los van precediendo.
Entonces se oyó el estruendo,
entonces se alzaron los gritos.
Muchos maridos buscaban a sus mujeres.
Unos llevaban en brazos a sus hijos pequeños.
Con perfidia fueron muertos,
sin saberlo murieron.
Y el olor de la sangre mojaba el aire.
Y el olor de la sangre manchaba el aire.
Y los padres y madres alzaban el llanto.
Fueron llorados.
Se hizo la lamentación de los muertos.
Los mexicanos estaban muy temerosos.
Miedo y vergüenza los dominaban.
Y todo esto pasó con nosotros.
Con esta lamentable y triste suerte
nos vimos angustiados
En la montaña de los alaridos,
en los jardines de la greda,
se ofrecen sacrificios,
ante la montaña de las águilas
donde se tiende la niebla de los escudos.
Ah yo nací en la guerra florida,
yo soy mexicano.
Sufro, mi corazón se llena de pena;
veo la desolación que se cierne sobre el templo
cuando todos los escudos se abrasan en llamas.
En los caminos yacen dardos rotos.
Las casas están destechadas.
Enrojecidos tienen sus muros.
Gusanos pululan por calles y plazas.
Golpeamos los muros de adobe
y es nuestra herencia
una red de agujeros.
Esto es lo que ha hecho el Dador de la Vida
allí en Tlatelolco.
*Con los textos traducidos del náhautl por el Padre Ángel María Garibay.
ALTA TRAICIÓN
NO AMO mi Patria. Su fulgor abstracto
es inasible.
Pero (aunque suene mal) daría
la vida por diez lugares suyos, ciertas gentes,
puertos, bosques de pinos, fortalezas,
una ciudad deshecha, gris, monstruosa,
varias figuras de su historia,
montañas
(y tres o cuatro ríos).
ACELERACIÓN DE LA HISTORIA
ESCRIBO unas palabras
y al minuto
ya dicen otra cosa
significa
n una intención distinta
son ya dóciles
al Carbono 14
Criptogramas de
un pueblo remotísimo
que busca
la escritura en tinieblas
CRÓNICA DE INDIAS
... porque como los hombres no somos todos
muy buenos . . .
Bernai Díaz Del Castillo
DESPUÉS de mucho navegar por el oscuro océano amenazante
encontramos
tierras bullentes en metales, ciudades
que la imaginación nunca ha descrito, riquezas,
hombres sin arcabuces ni caballos.
Con objeto de propagar la fe
y quitarlos de su inhumana vida salvaje,
arrasamos los templos, dimos muerte
a cuando natural se nos opuso.
Para evitarles tentaciones
confiscamos su oro;
para hacerlos humildes
los marcamos a fuego y aherrojamos.
Dios bendiga esta empresa
hecha en su nombre.
IDILIO
CON AIRE de fatiga entraba el mar
en el desfiladero
El viento helado
dispersaba la nieve de las montañas
Y tú
parecías un poco de primavera
anticipo
de la vida buhente bajo los hielos
calor
para la tierra muerta
cauterio
de su corteza ensangrentada
Me enseñaste los nombres de las aves
la edad
de los pinos inconsolables
la hora
en que suben y bajan las mareas
En la diafanidad de la mañana
se borraban las penas
la nostalgia
del extranjero
el rumor
de guerras y desastres
El mundo
volvía a ser un jardín
que repoblaban
los primeros fantasmas
una página en blanco
una vasija
en donde sólo cupo
aquel instante
El mar latía
En tus ojos
se anulaban los siglos
la miseria
que llamamos historia
el horror
que agazapa su insidia en el futuro
Y el viento
era otra vez la libertad
que el hombre
ha intentado apresar en las banderas
Como un tañido funerario entró
hasta el bosque un olor de muerte
Las aguas
se mancharon de lodo y de veneno
Y los guardias
llegaron a ahuyentarnos porque sin darnos cuenta
pisábamos el terreno prohibido
de la fábrica atroz
en que elaboran
defoliador y gas paralizante
JOSÉ LUIS CUEVAS HACE UN AUTORRETRATO
AQUÍ me miro ajeno
me desdoblo
para mirarme como miro a otro
Lentamente mis ojos desde dentro
miran con otros la mirada
que se traduce en líneas y en espacios
Mi desolado tema es ver
qué hace la vida
con la materia humana
Cómo el tiempo
que es invisible
va encarnando espeso
y escribiendo su historia inapelable
en la página blanca que es el rostro
El rostro toma
la forma de la vida que lo contiene
y su caligrafía son mis rasgos
Si mi cara es ajena
¿son los otros mi
verdadero rostro?
Los ojos que contemplo
¿son los ojos
de quién
- mi semejante mi enemigo?
Al mirarme y pintarme
me convierto en teatro
de un combate interminable
(No me estoy pintando
con mis manos me pinta la pintura)
En este instante
yo soy la humanidad
y por mí pasa
toda su historia ciega
a contemplarme
Describir su pasaje
no es tan sólo
detener el momento sin retorno
pues cuando avanzo del pasado vuelvo
de un futuro sin rostro
que hoy asume
el fluir de los rasgos de mi cara
HOMENAJE A NEZAHUALCÓYOTL*
1
NO TENEMOS raíces en la tierra. No estaremos en ella para
siempre: sólo un instante breve.
También se quiebra el jade y rompe el oro y
aun el plumaje de quetzal se desgarra.
No tendremos la vida para siempre: sólo un instante breve.
2
EN EL libro del mundo Dios escribe
con flores a los hombres
y con cantos
les da luz y tinieblas.
Después los va borrando:
guerreros, príncipes,
con tinta negra los revierte a la sombra.
No somos reyes:
somos figuras en un libro de estampas.
3
DIOS no fincó su hogar en parte alguna.
Solo, en el fondo de su cielo hueco,
está Dios inventando la palabra.
¿Alguien lo vio en la tierra?
Aquí se hastía,
no es amigo de nadie.
Todos llegamos al lugar del misterio.
*A partir de las traducciones de Ángel María Garibay y Miguel León-Portilla.
MALPAÍS
Malpais: Terreno árido, desértico e ingrato; sin
agua ni vegetación; por lo común cubierto de
lava.
Francisco J. Santamaría:
Diccionario de mejicanismos.
Ayer el aire se limpió de pronto
y renacieron las montañas.
Siglos sin verlas. Demasiado tiempo
sin algo más que la conciencia de que allí están,
circundándonos.
Caravana de nieve el Iztacíhuatl.
Cúpula helada
o crisol de lava en la caverna del sueño,
nuestro Popocatepetl.
Esta fue la ciudad de las montañas.
Desde cualquier esquina se veían las montañas.
Tan visibles se hallaban que era muy raro
fijarse en ellas. Verdaderamente
nos dimos cuenta de que existían las montañas
cuando el polvo del lago muerto,
los desechos fabriles, la cruel ponzoña
de incesantes millones de vehículos,
la mierda en átomos
de muchos más millones de explotados,
bajaron el telón irrespirable
y ya no hubo montañas.
Contadas veces
se deja contemplar azul y enorme el Ajusco.
Aun reina sobre el valle pero lo están acabando
entre fraccionamientos, taladores y lo que es peor
incendiarios.
Por mucho tiempo
lo creímos invulnerable. Ahora sabemos
de nuestra inmensa capacidad destructiva.
Cuando no quede un árbol,
cuando todo sea asfalto y asfixia
o malpaís, terreno pedregoso sin vida,
esta será de nuevo la capital de la muerte.
En ese instante renacerán los volcanes.
Vendrá de lo alto el gran cortejo de lava.
El aire inerte se cubrirá de ceniza.
El mar de fuego lavará la ignominia
y en poco tiempo se hará de piedra.
Entre la roca brotará una planta.
Cuando florezca tal vez comience
la nueva vida en el desierto de muerte.
Allí estarán, eternamente invencibles, astros de ira, soles de lava indiferentes
deidades, centros de todo en su espantoso silencio, ejes del mundo, los atroces
volcanes.
TORRE DE NAIPES
Piso la tierra que no es firme sino más
bien caliza y se desmorona: torre de naipes
o fugaz castillo de arena, los días
que nos tocaron movedizos. Aquí
no existen puentes.
Hay que enfangarse para cruzar el pantano.
Las horas muertas se devuelven al mar
que las regresa bajo apariencia de nubes.
Cuando vuelan muy bajo se llaman niebla
y no permiten ver el camino.
Así todos los que ignoran
van construyendo en sus adentros su tigre.
Y entre el desgarramiento y la asfixia
se arrastran a encontrar su playa de luz
únicamente para arder en su lumbre.
¿QUÉ TIERRA ES ESTA?
Homenaje a Juan Rulfo con sus palabras
Hemos venido caminando
desde el amanecer.
Ladran los perros.
Grietas, arroyos secos.
Ni una sombra de árbol,
ni una semilla de árbol,
ni una raíz de nada.
Los cerros apagados y como muertos.
Aquí así son las cosas.
Por eso a nadie
le da por platicar.
Aquí no llueve.
A la gota caída
por equivocación
se la come la tierra
y la desaparece en su sed.
¿Quién haría este llano tan grande?
¿Para qué sirve este llano tan grande?
No hay conejos,
no hay pájaros,
no hay nada.
Tanta y tamaña tierra para nada.
Unos cuantos huizaches,
una que otra manchita de zacate
con hojas enroscadas.
Nos dieron esta costra de tepetate para
que la sembráramos.
Pero no hay agua.
Ni siquiera para hacer buches
tenemos agua.
Tierra como cantera que rechaza el arado.
Un blanco terregal endurecido
donde nada se mueve.
Ésta es la tierra que nos dieron:
sombra recalentada por el sol.
No es tiempo de hojas.
Tiempo seco y roñoso de espinas.
Polvo seco
como tamo de maíz que sube muy alto.
Seguimos buscando por todas partes
entre el rastrojo
Muchas lamentaciones revueltas
con esperanzas.
Caminamos en medio de la noche
con los ojos aturdidos de sueño
y la idea ida
El viento lleva y trae
la tierra seca.
En la hora desteñida,
cuando todo parece chamuscado,
no aparecen las aguas.
Nuestra milpa comienza a marchitarse.
Llueve muy poco.
Le crecieron espinas
a nuestra tierra.
Somos como terrones endurecidos.
Somos la viva imagen del desconsuelo.
¿Qué tierra es ésta?
¿En dónde estamos?
Todos se van de aquí.
Nomás se quedan
los puros viejos,
las mujeres solas.
Aquí vivimos,
Aquí dejamos nuestras vidas.
Un lugar moribundo.
Ya no se escucha
sino el silencio de las soledades.
Y eso acaba con uno.
Aquí no hay agua.
Aquí no hay más que piedras.
Aquí los muertos pesan más que los vivos.
Lo aplastan a uno.
Allá lejos los cerros están todavía en sombras.
Tiempo de la canícula
cuando el aire de
agosto sopla caliente.
Digan si oyen alguna señal de algo
o si ven luz en alguna parte.
Si hay olor de paz y de alfalfa,
como olor de miel derramada.
Digan si ven la tierra que merecemos.
Digan si oyen alguna señal de algo
o si ven luz en alguna parte.
Digan si hay aire y nubes.
Si hay esperanza.
Si contra nuestras penas
hay esperanza.
Digan si es necesario lavar las cosas,
ponerlo todo nuevo de nueva cuenta,
como campo recién llovido.
Digan si ven la tierra que merecemos.
Si contra nuestras penas
hay esperanza.
NOTA BIBLIOGRÁFICA
Los elementos de la noche. Poemas 1958-1962. México, D.F., Universidad Nacional
Autónoma de México, 1963.
El reposo del fuego. México, D.F., Fondo de Cultura Económica, 1966.
No me preguntes cómo pasa el tiempo. (Poemas, 1964-1968). México, D.F., Joaquín
Mortiz, 1969.
Irás y no volverás. México, D.F., Fondo de Cultura Económica, 1 9 7 3 .
Islas a la deriva. México, D.F., Siglo Veintiuno Editores, 1976. Al
margen. París, Colección Imaginaria, 1976.
Ayeres nuunca jamás. [Antología]. Caracas/Venezuela, Monte Avila Editores C.A.,
1978.
Tarde o temprano. (Obra poética reunida). México, D.F., Fondo de Cultura Económica,
1980.
Desde entonces (Poemas 1975-1978). México, D.F., Era, 1980. Los
trabajos del mar. México, D.F., Era, 1983.
Fin de siglo y otros poemas. [Antología]. México, D.F., Fondo de Cultura Económica/
Cultura SEP, 1984. (Lecturas Mexicanas, 44).