ESTILOS MUSICALES Jazz y Electronica
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ESTILOS MUSICALES Introducción: Sobre la base de géneros musicales tan diversos como las work songs y el ragtime, pasando por las brass bands o los minstrel shows, el jazz se gestó en Nueva Orleáns alrededor del cambio de siglo, de la mano de pioneros como el cornetista Buddy Bolden. La primera grabación de jazz la realizó en 1917 una mediocre banda blanca, la Original Dixieland Jass Band, pero hubo que esperar cinco años para el primer disco de jazz de un grupo negro, el del trombonista de Nueva Orleáns Kid Ory. El jazz de su ciudad se caracterizaba por la improvisación The Bolden Band in 1905 colectiva y el contrapunto ejecutados por grupos pequeños con una primera línea de corneta, trombón y clarinete. Con la diáspora de los músicos de Nueva Orleáns, el jazz se extendió por todo el país, principalmente en Chicago y Nueva York, y en menor medida en California y el Medio Oeste. Gracias a Louis Armstrong, otro hijo de Nueva Orleáns, la música evolucionó hacia un mayor protagonismo del solista sobre el conjunto y, sobre todo a partir del denominado jazz de Chicago, su repertorio derivó hacia las canciones populares y del teatro Kid Ory musical (standards). Entretanto, en el contexto del Harlem Renaissance se desarrolló el stride, estilo pianístico de gran virtuosismo cuyo precursor fue James P. Johnson. Por otra parte, en la segunda mitad de los años 20 se fue definiendo el concepto de big band, con sus secciones de trompetas, trombones, cañas y rítmica, y el consiguiente énfasis sobre los arreglos. De estas orquestas con músicos cada vez más profesionalizados surgieron solistas estrella como Coleman Hawkins y Henry “Red” Cuadro cronológico del Jazz. Allen. Louis Armstrong A partir de 1935, y gracias al éxito de la radio y el baile, el Swing se convierte en la auténtica música popular norteamericana, aunque por poco tiempo: la Segunda Guerra Mundial, la huelga promovida por la Federación Americana de Músicos en agosto de 1942 y el propio agotamiento de un estilo cada vez más previsible fueron la clave del fin de la era del Swing. James P. Johnson. Duke_Ellington_Big_Band La vida de los músicos quedó marcada tras la segunda guerra mundial cuya influencia marcó el inicio de una innovación que contribuiría a una profunda renovación del jazz. El club Minton´s Playhouse sería la cuna de un nuevo estilo, el bebop, que tiene en Charlie Parker y Dizzy Gillespie a sus líderes indiscutibles. Los músicos de jazz ya no encontraban en el mundo del espectáculo el lugar adecuado para expresar su talento, simplificando las cosas, si Louis Armstrong representó en su momento la toma de conciencia del solista dentro de las formaciones del jazz, los bopper representaron una toma de conciencia mucho más amplia, se trata de volver a los orígenes, de reinterpretar y reescribir la tradición mediante la exploración de nuevas armonías, la ampliación de los registros sonoros y explotar todas las posibilidades de los ritmos y los tempos a la vez. Entre los nuevos músicos Thelonius Monk sería uno de los primeros en adaptar el piano al bebop, igual harían Charles Mingus con el contrabajo y Miles Davis con la trompeta entre otros muchos. Fue también la época del gran triunfo de la cantante Ella Fitzgerald, destacando también figuras del Jazz Vocal como Billlie Holiday, con un estilo más intimista y Sarah Vaughan, la cantante más emblemática del bebop. (Ej.: Ella Fitzgerald - Louis Armstrong - Dream a Little Dream of me) En los años 50 el rhythm and blues vivía un momento de esplendor con la aparición de figuras como Ray Charles, Etta James o Chuk Berry. Surgen las primeras emisoras radiofónicas destinadas al público afroamericano y desterrando etiquetas como la de "race records" que se habían destinado a esta música. El cool jazz, es un movimiento amplio que abarca desde el llamado "jazz de cámara", por ser demasiado elegante según algunos, del Modern Jazz Quartet, hasta colaboraciones irrepetibles como la Miles Davis y Gil Evans, pianista y compositor cuyos sabios arreglos, entre los mejores de la historia del jazz, crearon la atmósfera ideal para que el estilo intimista de Davis alcanzara algunas de sus puntos culminantes. Ray Charles Por otra parte con Max Roach, los Jazz Messengers y las formaciones del saxofonista Sonny Rollins o del contrabajista Charles Mingus, el bebop proseguía su evolución, enriqueciéndose día a día con nuevos hallazgos que sentarían las bases del jazz moderno. En el terreno estrictamente del jazz, algunos músicos surgidos del bebop comenzaron a cultivar el funk, impregnado de resonancias del blues y del gospell, en el que destacarían organistas como Lou Benett, guitarristas, Grant Green o trompetistas como Donald Byrd. Su música era densa y tórrida, con ese mismo espíritu de trance místico heredado del gospell y que el soul haría suyo. Ornette Coleman Así mientras una parte de la música afroamericana alcanzaba una dimensión como nunca se había conocido, el jazz vería el advenimiento de la “New Thing”, literalmente la “cosa nueva” o free jazz, una radical alteración de los principios musicales que habían regido anteriormente la improvisación. Músicos como Ornette Coleman o Cecil Taylor lideraron este movimiento revolucionario de tintes reivindicativos que chocó contra el muro de la incomprensión. Promovían una música ajena al servilismo hacia el público blanco, que paradójicamente era el único que les prestaba atención, mientras el público afroamericano se decantaba hacia otros estilos. Aún hoy los coletazos del free jazz tienen más eco en Europa que en Estados Unidos Buena parte de los músicos del free jazz, excelentes instrumentistas, fuero poco a poco abandonando este callejón sin salida que les conducía a una situación de incomprensión musical generalizada. En resumen, el final de los años sesenta fue una época de increíble proliferación de estilos y de géneros y el aficionado al jazz disponía de un amplísimo abanico de ofertas, desde el tradicionalismo de Armstrong a la vanguardia de Cecil Taylor o de Charles Mingus, pasando por las orquestas de Count Basie y Duque Ellington, por las diversas formaciones de Dizzy Gillespie, los Jazz Messengers, el blues de B.B. King, el soul o el rhythm and blues. En los años setenta, como en los años del bebop, surgirán de nuevo las polémicas y muchos consideraban a Miles Davis y a su jazz-rock o fusión fuera del jazz o todo lo más como un género menor. El enorme celo interpretativo de los músicos dio lugar a una espectacular evolución de los sonidos, no sólo se habían añadido nuevos instrumentos sino que también las técnicas progresaron con gran rapidez, cabe citar a Jaco Pastorius que transformó el bajo eléctrico, o Joe Zawinul el uso de los teclados. Los años setenta no significaron, ni mucho menos, el declive del jazz y de la música afroamericana en general, sino una nueva etapa de transición. Miles_Davis_In_Concert En los ochenta, el jazz seguía siendo minoritario pero tenía un público consolidado. Comenzaba a despuntar una nueva generación de músicos que seguía caminos diferentes, los unos tras la pista de la siempre anhelada vanguardia y los otros por el camino del regreso a los orígenes. Entre los primeros los Weather Report con Omar Hakim, el infatigable John McLaughlin o el siempre ingenioso Lester Bowie. Entre los que se decantaron por los orígenes el protagonista es Wynton Marsalis, técnicamente irreprochable, su estética despertó los más diversos comentarios. Wynton Marsalis Los años noventa han confirmado esas numerosas corrientes dispersas. El jazz no tan solo no ha muerto sino que quizá está más presente que nunca en la actualidad musical. El auge del rap, la recuperación del bebop, el "revival" del soul, los éxitos comerciales del funk y sus derivados, la aparición de nuevas bandas del más puro estilo Nueva Orleans, la actualidad del blues o incluso el éxito en las discotecas del "acid jazz" son síntomas de la buena salud de esta música cuando ya ronda el siglo de existencia bajo el nombre de "jazz". Cuadro cronológico del Jazz. E.NUEVA ORLEANS JAZZ CONTEMPORÁNEO ESTILO DIXIELAND RAGTIME CHICAGO SWING BE-BOP COOL FREE JAZZ FUSION 1900 1910 1920 1930 1940 1950 1960 1970 1980 *Scott Joplin *Jerry R. Morton *King Oliver *Benny Goodman *Charlie Parker *Chet Baker *Ornette Coleman *Miles Davis *Wynton Marsalis *Glenn Miller *Dizzy Gillespie *Cecil Taylor *Billie Holliday *Thelonius Monk *Modern Jazz Quartet *Ella Fitzgerald *Sara Vaughan *Budy Bolden *Original Dixieland Band *Louis Armstrong *Duke Ellintong *Count Basie *Coleman Hawkins *Bix Beiderbecke *Charles Mingus *Lester Bowie *Omar Haki Instrumentos representativos: Instrumentos El jazz es una música de raíz africana con elementos occidentales, esto se refleja en los instrumentos que utiliza. Fundamentalmente se dividen en dos clases: los que marcan el ritmo y los que tocan la melodía. - Rítmicos: Batería. Se empezó a utilizar muy tempranamente pero como un instrumento secundario, que acompañaba a los solistas. Pronto se convirtió en uno de los más importantes de cualquier formación. Contrabajo. Tocado directamente con los dedos. A veces se sustituía por una tuba. - Melódicos: Piano. Utilizado ya en el ragtime, pasó al jazz como instrumento protagonista. En formaciones más modernas de jazz se puede sustituir el piano acústico por un piano/órgano eléctrico siendo especialmente populares tanto el órgano Hammond B3 como el piano eléctrico Rhodes. Trompeta. Tuvo una importancia enorme hasta los años 40 en que fue remplazada por el saxofón. Antes de la trompeta se empleaba un instrumento parecido, la corneta. Saxofón. Se puso de moda con Coleman Hawkins y pasó a convertirse en solista a partir de la revolución de Charlie Parker. Tanto el saxo como la trompeta son los instrumentos reyes del jazz. Su misión es tocar la melodía del tema a una o varias voces (que normalmente transcurren al unísono) e improvisar el respectivo solo. Banjo. Era el instrumento más importante de la música popular norteamericana. Se utilizó hasta los años 20, luego cayó en desuso sustituido por la guitarra. Agrupaciones Las agrupaciones instrumentales en jazz son muy variadas, pueden ir desde un instrumento solista a grandes bandas de hasta 50 músicos. Las más comunes son: - TRIO. Formado generalmente por dos instrumentos rítmicos (batería y contrabajo) y uno melódico, que suele ser el piano o la guitarra. Esta agrupación se puso de moda a partir de los años 40 con el inicio del jazz moderno. (Ej.: Brad Mehldau Trio Everything in its Right Place) Druns Sax Alto - CUARTETO. Es quizás la agrupación más característica, consiste en añadir a la anterior un instrumento de viento, trompeta o saxofón. En un QUINTETO habrá dos instrumentos de viento. - BIG BAND. Las más comunes cuentan con una sección de ritmo (piano, contrabajo, batería y guitarra) y otra de viento (saxofones, trompetas y trombones). La época más importante de este tipo de agrupaciones fue en los años 30 o “era swing”. Sax Tenor Configuración de un cuarteto Bass Panorámicos: Localización espacial. La panoramización de los distintos instrumentos en el jazz puede llegar a ser bastante radical. La causa puede que sea, probablemente, que el jazz es un estilo pensado para ser escuchado mayoritariamente en un buen equipo de música con una buena imagen estéreo, justo al contrario que una grabación de pop que se diseña para sonar razonablemente bien en todo tipo de equipos (tanto en mono como estéreo): pequeños transistores de radio, equipos de megafonía de centros comerciales, equipos domésticos, etc. Por ejemplo, cuando hay varios instrumentos melódicos tocando a la vez (sobre todo los metales y saxos), éstos suelen desplazarse mucho hacia uno de los dos lados .Si tenemos, por ejemplo, dos instrumentos melódicos un saxo tenor y una trompeta situaremos el primero casi totalmente en un extremo de la imagen estéreo y el otro en el extremo opuesto. Así se consigue que ambos tengan mucha definición y estén bien presentes en la mezcla. (Ej.: Hank Mobley - Roll Call). Aunque no hay reglas fijas al respecto, la panoramización del resto de instrumentos (rítmicos y armónicos) no suele ser tan extrema. Incluso a veces, cuando hay un solo instrumento melódico este puede ponerse más en el centro. La colocación depende, en gran medida, de cuál sea la formación de la banda, del espacio que se quiera dar a cada instrumento y del efecto que se intente conseguir. En muchos casos se intenta que la mezcla reproduzca la distribución de los músicos sobre el escenario. (Ej.: Blue in Green - Miles Davis) Otras veces, para conseguir darle más protagonismo a un solista (normalmente el líder de la banda), se desplazan gran parte de los instrumentos hacia un lado mientras que este instrumento principal se coloca en el lado contrario, casi en el extremo. (Ej.: Miles Davis - Autumn Leaves) Reverberación y otros efectos: Localización en profundidad. En las grabaciones de jazz se pretende reproducir de la manera más fiel posible lo que sentiría un oyente que estuviese sentando en una sala de conciertos viendo tocar a la banda. Probablemente oiría una mezcla del sonido directo proveniente de los distintos instrumentos y las reflexiones en las paredes, techo y suelo de la sala. Reflejar el ambiente y sonoridad de la sala se vuelve, entonces, algo muy importante para conseguir un mayor realismo. En el jazz es fundamental grabar a toda la banda tocando en directo los temas completos sin realizar “pinchazos” ya que la improvisación, espontaneidad y “feeling” de los músicos son la esencia de este estilo, por lo que se hace necesario, usar técnicas de microfónica cercanas con patrones polares direccionales o aislar las fuentes sonoras colocando barreras acústicas entre ellas, esta circunstancia hace que los micros no puedan captar la reverberación natural de la sala. Para solucionar este problema caben varias alternativas diferentes. La más natural consiste en utilizar micros de ambiente que estén alejados de los instrumentos y se orienten de manera que capten la mayor cantidad posible de reflexiones naturales de la sala. Para ello es recomendable usar un buen micro de condensador con un patrón omnidireccional o algún tipo de técnica multimicrofónica (A-B, XY, ORTF, M-S, Decca three, etc...). Otra alternativa es intentar emular estas reflexiones naturales a través de procesadores de efectos mediante reverbs, delays echoes, no obstante, conseguir un buen resultado es bastante difícil y corremos el riesgo de que nuestra mezcla termine sonando excesivamente artificial. Cada instrumento tendrá una localización en profundidad en función de la sección en la que se encuentre, rítmica o melódica y en función de la parte a ejecutar, solista o acompañante. Por lo general, tanto los instrumentos monofónicos como polifónicos se intercambian los papeles en algún momento, siendo aquellos que ejecuten la parte solista los que están más presentes y el resto en segundo plano acompañando. Ecualización y Compresión: Localización en el espacio tonal. Ecualización. Como ya se ha comentado anteriormente, el jazz es un estilo en el que se busca captar el sonido, ante todo, con realismo y fidelidad. Por este motivo, no se suele emplear demasiada ecualización. Podemos decir que las grabaciones de jazz son casi “artesanas”; así, si no estamos satisfechos con los resultados obtenidos más que corregir el sonido mediante filtros, es recomendable cambiar los micros de posición hasta encontrar un punto en el que el instrumento tenga una acústica equilibrada. Además, gran parte de estos posibles problemas se pueden solucionar durante la fase de preproducción: lógicamente, si nos preocupamos por conseguir los mejores instrumentos, micrófonos y músicos posibles antes de empezar a grabar, todo resultará más sencillo (o como mínimo menos complicado). En aquellos casos en los que se haga uso de la ecualización, siempre debería ser para realzar la sonoridad natural del instrumento y en ningún caso para alterar significativamente su timbre característico. Cuando ecualizamos es normalmente preferible atenuar frecuencias que reforzarlas. De este modo obtenemos un resultado más realista; se quita lo que sobra en lugar de añadir artificialmente componentes de determinados rangos de frecuencia: así, para mejorar el timbre de un instrumento que suena muy oscuro, deberíamos probar atenuar las frecuencias graves antes que reforzar las agudas. El efecto conseguido sería similar, ya que al quitar graves mi instrumento sonará – lógicamente- más agudo, con la ventaja de que el sonido original sufrirá un deterioro menor. Dinámica/compresión. En jazz su uso resulta especialmente delicado, ya que como sabemos, el principal efecto secundario de este proceso es la reducción del rango dinámico (al disminuir la distancia entre los puntos de mayor y menor intensidad sonora). Es decir, justo lo contrario a lo que nos interesa. Por este motivo y como normal general podemos decir que casi nunca se aplica compresión a la mezcla estéreo (son los propios músicos los que regulan por sí mismos el volumen de la música mientras están tocando). Como consecuencia de este hecho es muy importante afinar al máximo la toma de ganancia para evitar posibles saturaciones cuando los músicos se pongan a tocar más fuerte. No obstante, en algunos casos sí se comprimen ligeramente ciertos instrumentos, especialmente aquellos que tengan mucho contenido en frecuencias graves (como el contrabajo, y en menor medida la guitarra o el piano). En estos casos se suele usar una relación de compresión (ratio) pequeña. Los ajustes de threshold y attack varían dependiendo de cada caso concreto. . . Moog Modular Synthesiser (1967) Introducción: Los orígenes de la música electrónica se pueden remontar al trabajo analítico de Hermann Ludwig Ferdinand von Helmholtz (1821-1894) físico y matemático alemán, autor de la obra "DEL TONO: Base psicológica para la teoría de la música "(1860). Construyó un instrumento electrónicamente controlado para analizar combinaciones de tonos, el "resonador de Helmholtz”, centrándose solamente en el análisis científico del sonido sin tener ningún interés en usos musicales directos, las ideas musicales teóricas fueron proporcionadas por el compositor italiano Ferruccio Busoni. Resonador De Helmoltz El "Telharmonium" o "Dynamophone", ideado por Thaddeus Cahill, puede considerarse el primer instrumento musical electrónico significativo. Era esencialmente un grupo de 145 dinamos modificadas que empleaban un número de ejes especialmente engranados y de inductores asociados para producir las corrientes alternas de diversas frecuencias de audio. Estas señales estaban controladas por un sistema múltiple de teclados sensibles polifónicos y por bancos asociados de controles. Telharmonium En el año 1910, en Italia, es donde se dan los primeros indicios de música electrónica, gracias a los futuristas italianos, que concibieron una música hecha con ruidos y cajas de música electrónica. A raíz de esto, muchos compositores empezaron a soñar con una música hecha sola y exclusivamente con instrumentos electrónicos, unos notables compositores que soñaron con esto son: Alexandr Skirabin y Henry Cowell. Pero este tipo de música no se pudo hacer realidad hasta cuando se produjo el desarrollo de la tecnología de grabación musical, más o menos en la época de la II Guerra Mundial. Más tarde, en 1928, el violonchelista, compositor e ingeniero francés Maurice Martenot, inventaría un instrumento electrónico, llamado ondas musicales, pero que actualmente se conoce como Ondas Martenot, este instrumento poseía banda y teclado, que generaba bajas frecuencias, y era capaz de reproducir una escala cromática. Versión temprana del Ondes-Martenot Hacia la década de los '40-'50 aparecieron los primeros estudios de grabación en Europa, estos estudios estaban compuestos por micrófonos, grabadoras, y máquinas para editar cintas. Entonces la única técnica que se empleaba para la música electrónica era la de copiar y pegar, consistía en coger trozos de muchas canciones, y luego empalmarlos, creando así una única canción, el único inconveniente de esto es que no podían regular los bpm, ni tonalidad, ni volumen; así que debían encontrar canciones en la misma tonalidad y con los mismos bpm. Una revolución por aquella época fue la presentación del “Vocoder” un aparato capaz de sintetizar la voz humana. Después aparecieron las primeras “síntesis aditivas” (Bruno Maderna y Karlheinz Stockhausen), por fin se hizo realidad gran sueño de los primeros compositores futuristas, las síntesis aditivas son las primeras canciones de música electrónica, eran unas composiciones muy cortas, pero hechas totalmente con medios electrónicos. A mediados de los 50 aparecieron en E.E.U.U. los primeros estudios de música electrónica. Moog MiniMoog Los circuitos integrados nacieron a principios de los años 60. Robert Moog, Donald Buchla y otros crearon una nueva generación de instrumentos electrónicos de fácil uso, fiables y populares. La compositora y clavecinista Wendy Carlos (en esa época llamada Walter Carlos) popularizó el uso del sintetizador con dos notables álbumes: Bach enchufado (1968) y El sintetizador bien temperado (1969), que tomaba piezas reconocidas de la música barroca y las reproducía con el recién inventado sintetizador Moog. (Ej.: Synthesized Bach in W Carlos Style Stereo) En el Taller Radiofónico (unidad de efectos especiales de sonido de la BBC), Ron Grainer y Delia Derbyshire crearon en 1963 una de las primeras melodías electrónicas: el tema musical de la serie de televisión Doctor Who (1963-1989). (Ej.: Doctor Who Theme 1 'Televised' Version (1963 1967)) A fines de los años cincuenta, el trombonista Paul Tannen y el inventor amateur Bob Whitsell habían producido el electroteremín, un instrumento que imitaba el timbre del teremín (instrumento extraordinariamente difícil de tocar, ya que no utilizaba un teclado para generar los tonos) pero con un mecanismo de control más sencillo de usar. Tannen tocó su instrumento en varias bandas de sonido para cine y televisión, y en un LP llamado Music from Outer Space (música del espacio exterior). También tocó tres temas en el disco Good Vibrations de The Beach Boys (1966). (Ej.: Beach Boys Good Vibrations (1966)) La popularidad llegó con los trabajos de la banda alemana Kraftwerk, que surgió de la corriente del krautrock. Pero a partir de su disco Autobahn (1974) se empezó a fusionar el pop minimalista con la música electrónica. (Ej.: Kraftwerk - Autobahn (Single versión 1974) Entre 1974 y 1981, la banda desarrolló su estilo, que después fue denominado Electro y tuvo características bailables. Utilizaban la electrónica y la robótica para simbolizar (y a veces celebrar jubilosamente) la alienación del mundo tecnológico moderno. Hasta el día de hoy su música permaneció absolutamente electrónica. En Alemania, bandas tales como Tangerine Dream, Can, Neu! y otros incorporaron los sonidos particularmente electrónicos a sus temas. (Ej.: Tangerine Dream – Ricochet (1975)) La música de Kraftwerk tuvo gran influencia en Estados Unidos, donde a principios de los años ochenta, surgió la música house, que fue, a grandes rasgos, un estilo más minimalista y electrónico de la música disco de los años setenta. A fines de los años setenta y comienzos de los ochenta, los sintetizadores analógicos dieron paso a los digitales y a los sampleadores. Se inventó una nueva forma de trabajar con instrumentos de música electrónica dirigida al mercado popular: el llamado MIDI (interface digital de instrumentos musicales). El MIDI no es un instrumento musical, sino un medio que permite a los sintetizadores y otros equipos comunicarse unos con otros mediante el envío de instrucciones digitales. Desde fines de los años setenta, grupos como Gary Numan, Heaven 17, Eurythmics, Severed Heads, The Human League, Yazoo, The Art of Noise, Orchestral Manoeuvres in the Dark, Depeche Mode y New Order desarrollaron maneras completamente nuevas de hacer música popular con medios electrónicos. En la música New Wave, el grupo Fad Gadget se cita como el padre del uso de lo electrónico. Mezclas del estilo electro con el house generaron, a mediados de los ochenta, la música techno (en Detroit, Michigan, EE.UU.) y la house (en Chicago, Illinois). La gran popularidad de la música electrónica llegó a fines de los años ochenta, cuando también en Europa productores y DJs empezaban a producir temas de techno y acid. Esta corriente estaba influenciada desde varias ramas del pop como la EBM y el electro pop de formaciones como Depeche Mode, lo que generó nuevas ramas dentro de la música electrónica, como el trance y el dance europeo. Aliados con el interés creciente en la música electrónica e industrial, se encuentran artistas que trabajaron en el ámbito de la música dub. Notable en esta área está el productor Adrian Sherwood, cuya discográfica On-U Sound en los años ochenta fue responsable de integrar la estética industrial y del ruido con la producción de cinta y dub, con artistas tales como el industrial-funk Tackhead, el vocalista Mark Stewart y otros. Esto allanó el camino para el interés en los años noventa por el dub, primero a través de bandas tales como Meat Beat Manifesto y luego para los productores de downtempo y trip hop como Kruder & Dorfmeister. En los años noventa, la música electrónica conquistó prácticamente todo el mundo. Desde varios países se incorporaron elementos nuevos, como es el caso del jungle inglés que se basa en ritmos complejos derivados de la música caribeña, como el dub o el nortec, derivado de la música tradicional mexicana y la electrónica. A finales de los años noventa, fueron naciendo nuevos géneros como el Tribal derivado de sonidos tribales y percusiones. También se popularizaron más géneros como el progressive y el deep house. Cuadro cronológico de la música electrónica. www.di.fm/edmguide/edmguide.html Instrumentos representativos: Instrumentos Un instrumento electrófono o electrónico es un instrumento musical que produce sus sonidos usando la electrónica. Es decir, son aquellos instrumentos en los cuáles el sonido se genera o se modifica mediante corrientes o circuitos eléctricos. Los electrófonos se dividen en 2 grupos: --Instrumentos tradicionales eléctricamente amplificados, el instrumento es como el acústico, pero la amplificación se realiza por medios electrónicos. Por ejemplo, la guitarra eléctrica, bajo eléctrico, piano eléctrico. --Instrumentos con generación eléctrica completa. Tanto la vibración inicial como la amplificación se realizan electrónicamente. El generador sonoro acústico (cuerda, etc.) es sustituido por otro de tipo electrónico que produce una señal oscilatoria armónica. Los electrófonos de generación eléctrica completa se dividen en 2 subgrupos: --Instrumentos radio-eléctricos. Son los instrumentos en donde el sonido es producido totalmente a partir de oscilaciones eléctricas. Por ejemplo, Ondas Martenot, sintetizadores o samplers. -Instrumentos mecánico-eléctricos. Son los instrumentos musicales que mezclan elementos mecánicos y eléctricos para generar el sonido. Por ejemplo, Órgano Hammond o Melotrón. Localización espacial. La panoramización nos puede ayudar a resolver diferentes problemas de enmascaramiento ya que podríamos panear dos sonidos que compiten el uno con el otro a diferentes posiciones L R. También puede influir sobre el volumen de las pistas por lo que después de panoramizar habría que tener en cuenta la posibilidad de reajustar el volumen de pista debido a que el sonido paneado se acentuaría más en la mezcla. La mezcla estéreo y el posicionamiento de los instrumentos raramente es natural, es decir, en la vida real cuando vamos a un concierto en una sala grande la reverberación natural muchas veces está enmascarando la información acústica que necesitamos para determinar las posiciones de las fuentes, por lo tanto, la clave es intentar conseguir los mejores resultados desde el punto de vista artístico sin ser demasiado correctos técnicamente. La imagen estéreo de instrumentos individuales, por ejemplo el kick de batería, se plantea erróneamente en la música electrónica en que solo tiene que ver con qué lejos se panoramizan los controles de L y R. Digamos que el equilibrio es el objetivo principal en el dominio de la música. Cuando la imagen estéreo se desplaza hacia un lado es preocupante llegando a causar problemas si se mezcla posteriormente cortada a un vinilo por ejemplo. Sobre todo se tiene en cuenta el balance de nivel entre L y R si un canal tiene más instrumentos panoramizados y si estos son más fuertes en sonido. Así por ejemplo, es muy típico una panoramización de la batería como esta: A la izquierda: caja un poco a la izquierda y H/H más a la izquierda que la caja En el centro: Bombo A la derecha: Platillos Toms a la izquierda, centrados y a la derecha El desplazamiento de la imagen también puede ocurrir en puntos específicos a lo largo de la canción como cuando se introduce un nuevo instrumento. Algo muy común es el problema de desequilibrio en las frecuencias de los instrumentos. Si solo hay una pista de un instrumento con un contenido de frecuencia muy distinguido puede causar desequilibrio cuando se reproduce, pudiéndose solucionar este problema moviendo este instrumento algo más hacia el centro o empleando un efecto estéreo para llenar otro lado de la panoramización. Localización en profundidad. En general en muisca electrónica se tiende al uso de reverbs cortas que no enturbien la mezcla y que den peso y contundencia a la percusión, en general poco a platillos, charles y sonidos por el estilo. En sintetizadores y samplers, la utilización de procesadores de efectos, no sólo reverbs, forma parte del proceso de creación de un sonido. En este sentido es complicado sentar alguna base de trabajo, pero hay que destacar que este instrumento tiene vital importancia en la perspectiva sonora de la mezcla final. En la composición de este estilo de música se suelen utilizar diversos efectos acústicos a parte de la reverberación, como el eco, la distorsión, el flanger, el delay y el filtrado. Estos efectos son aplicados a los acordes, a la melodía y a la percusión. La reverberación es un efecto muy utilizado, ya que es muy importante, debido a que influye en la especialización del sonido en la música electrónica. La reverberación hace el efecto de que el sonido proviene de lejos; creamos así un efecto de perspectiva sonora, la sensación de movimiento del sonido en el espacio que da mucho juego en este tipo de música. Localización en el espacio tonal. A pesar de lo que pudiera parecer, mezclar música electrónica puede ser más complejo que la mezcla de música acústica: el uso específico de los instrumentos y efectos es primordial, unido a que casi todos los sonidos ocupan todo el espectro. El control de los graves posiblemente sea lo más complicado de tratar. En la mezcla de música electrónica siempre hay un problema recurrente que es la coincidencia en la parte baja del espectro de instrumentos con mucho contenido en graves. Leads, bajos, batería, todo lucha por el control de esa zona tan preciada emborronando el sonido global. Esto es aún peor en el conflicto permanente del bombo y el bajo, porque, a fin de cuentas, a casi todo lo demás se le puede cortar graves, pero el bajo es importante que se escuche. A priori, encadenar con un compresor el bajo disparado por el bombo podría parecer una solución óptima, pero el bajo, en ciertos estilos, ocupa también gran parte de la parte superior del espectro, por lo que un simple encadenado ahoga el efecto. La curva que buscamos es más o menos la de la gráfica, prestando especial atención a los 80 Hz. Aunque su destino natural son los clubs, la música electrónica se distribuye mayoritariamente en MP3 y se juzga y reproducen en altavoces de pequeño tamaño o auricular muchas veces. La dinámica es mínima, llegando a rangos de entre -4 y -5 dB RMS. El diagrama muestra el incremento de los niveles de los CD´s con el paso del tiempo. Los CDs producidos en 1985 tenían un nivel medio de -18 dB. Esto dejaba amplio margen para picos musicales, o por decirlo de otro modo, para la pegada. Es el nivel medio, y no el nivel de pico, el que da a la música su fuerza. A medida que entramos en los 90, podemos ver el cambio gradual que tiene lugar a medida que la industria musical entra en las Level Wars y comienza a destruir la música. El nivel medio de los CDs en 1990 era de -12 dB. Luego, como muestra la gráfica, el nivel se elevó a -6 dB en 1995. En el año 2000, los CDs alcanzaron un nivel medio de -3 dB. Es importante entender que a medida que el nivel de los CDs aumentaba, el rango dinámico se reducía. En 2002, este aumento en los niveles medios era tan pronunciado, que causó una gran pérdida en la claridad y calidad general de los CDs comerciales. En 2005, la situación era aún peor. Conclusiones. En el rock o la música electrónica, lo que se pretende a nivel de dinámica es conseguir una pegada impresionante. Es muy importante que cada golpe del bombo sea igual de fuerte que el anterior (así el tema no pierde fuerza) y que el punch de la música te incite a bailar como un poseso. Para conseguirlo se suele utilizar, entre otros efectos, la compresión. En jazz se busca, al contrario, jugar con los matices y crear contrastes. Una forma de conseguirlo es que en un mismo tema haya partes con diferentes volúmenes, como es frecuente en música clásica. Así es posible crear varios “ambientes” diferentes, lo que da más expresividad y riqueza a la música. Por este motivo, el uso de la compresión debe ser radicalmente diferente en estos estilos. La naturaleza flexible del Jazz ha favorecido que se abra a la influencia de muchos estilos derivando en una inmensidad de fusiones que van del jazz-flamenco al jazz-rock pasando por el folk-jazz, el latin-jazz o incluso llegando a felices encuentros con la música electrónica, el hip-hop o la música pop. Subgéneros como el Nu jazz acuñado a finales de la década de los años 90 para referirse al estilo que mezcla elementos jazzisticos con otros estilos musicales, como el funk, el soul, la música electronica y la libre improvisación. También es llamado electronic jazz, electro-jazz, e-jazz, jazztronica, jazz house, phusion, "neo-jazz" o future jazz.
