Ópera en Italia
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Ópera en Italia Toma panorámica de Madama Butterfly en las termas de Caracalla Foto: Yasuko Kageyama Madama Butterfly en las Termas de Caracalla La temporada estival en las Termas de Caracalla dio inicio con una Madama Butterfly puesta en pie por Àlex Ollé del colectivo La Fura dels Baus. Contada en clave hiperrealista y casi cinematográfica, la historia nos lleva al Japón contemporáneo para hacernos testigos de un paraíso perdido a manos de una modernidad que devora cuanto encuentra. La puesta en escena, concebida originalmente para la bahía de Sydney, inicia con un prado idílico que es el mundo paradisiaco de Cio Cio San, una chica tan enamorada, ingenua y fuerte como cualquier otra joven de hoy. Será este entorno el que Pinkerton, antiguo marino convertido en especulador inmobiliario, se encargará de convertir en un espacio gris de acero y hormigón. El espacio y la vida de los personajes transitarán este camino entre lo natural y lo artificial, entre la promesa de un futuro y la decepción. La entrega del hijo de Butterfly será la rendición del mundo primigenio frente al nuevo orden corrosivo y falso. Cio Cio San muere de esperanza y con ella muere también la esperanza de regresar al punto de partida para reencontrarse con la felicidad. El reparto estaba encabezado por Asmik Grigorian, poseedora de una extraordinaria capacidad actoral y una fuerza escénica poco comunes. Aunada a una voz poderosa, la cantante lituana supo crear una Cio Cio San capaz de convencer y conmover en diversos registros dramáticos: la timidez en el dueto del primer acto, la ironía en la escena con Yamadori, la rabia contra Goro, la intensa evocación de imágenes en ‘Un bel dì vedremo’ y el sufrimiento septiembre-octubre 2015 desgarrador de una mujer que lo ha perdido todo en la escena final. Convincente en todo momento, su interpretación fue una de las más deliciosas que se han hecho de este personaje. A su altura actoral estuvo Angelo Villari (que llegó de último momento a suplir al español Sergio Escobar) con un Pinkerton frío, inhumano, que no se detiene ante nada para conseguir lo que quiere al costo que sea necesario. Supo hacer patente la transformación del personaje a lo largo de la historia y llenó con gran capacidad histriónica sus discusiones con Sharpless, su dueto de amor con Butterfly y su ruptura interior en el tercer acto. Susuki fue interpretada por Anna Malavasi, una mezzosoprano poseedora de una voz oscura y potente, aunque con menor capacidad actoral que los protagonistas. Pese a ello nos presentó un personaje convincente y nos regaló momentos estupendos como en el “dueto de las flores” con Cio Cio San y el terceto del último acto. El Sharpless de Alessio Arduini cumplió estupendamente en la parte vocal pero poco pudo hacer el cantante a nivel interpretativo, ya que su juventud no le permitió encarnar del todo un personaje que se espera grave y maduro. No obstante, es sin duda un cantante de grandes capacidades y acompaña con justeza a los protagonistas. En la escena de la carta del segundo acto nos regaló uno de los momentos más interesantes de su interpretación. Por su parte, el Goro de Saverio Fiore fue una delicia actoral. Su personaje escapó de los clichés y nos presentó un hombre pragmático, centrado la ambición, capaz de comerciar con la vida de una persona con tal de obtener dinero. Ágil en el escenario, sin desmerecer la parte vocal, fue uno de los intérpretes más pro ópera completos de esta producción. El Zio Bonzo de Fabrizio Beggi, que en esta producción es un líder de la mafia japonesa, dejó una huella profunda, a pesar a la brevedad de su escena. Yamadori fue estupendamente encarnado por Andrea Porta y creó un personaje que convencía plenamente en su cinismo y frustración. Las partes secundarias fueron interpretadas con buena fortuna por Anastasia Boldyreva (Kate), Federico Benetti (Comisario Imperial), Cristina Tarantino (Prima de Cio Cio San) y Leo Paul Chiarot (Oficial del Registro). El Coro de la Ópera de Roma, dirigido por Roberto Gabbiani, cumplió con modestia interpretativa sus dos momentos dentro de la obra. De especial interés escénico fue el coro a boca cerrada donde se les vio como inmigrantes desplazados que deben retomar su camino a otra parte, porque la modernidad los ha expulsado de nuevo de un espacio vital que recién comenzaban a hacer suyo. En el foso, el director Yves Abel mantuvo supo transitar con sabiduría por la partitura, especialmente en cuanto se refiere a la tensión dramática de la obra. La amplificación no fue siempre su mejor amiga pero aún así se pudo apreciar su gran trabajo con la Orquesta de la Ópera de Roma y con el conjunto vocal. dotes vocales requeridos se asoma una intensa fuerza dramática. Carmela Remigio buscó redimensionar algunos límites vocales con la habilidad escénica y la expresividad física, el volumen reducido, algunas tensiones en el agudo y un cierto aire en la emisión que comprometieron el resultado cuidadoso de la parte. De la astuta artista que es, la soprano apuntó al fraseo que busca con evidente escrupulosidad evidenciar las tensiones psicológicas de la mujer. El rey Admeto tuvo en el tenor Martin Miller un intérprete atento a la palabra, en los límites de una dicción ocasionalmente oscura, y estuvo en serias dificultades en lo que se refiere a la entonación y a las exigencias de la escritura. Los dos confidentes, Evandro e Ismene, les fueron confiados respectivamente a Giorgio Misseri y a Zuzana Marková. El primero captó la dimensión ideal en el estilo del siglo XVIII, y la segunda hizo valer su timbre agradable y una extensión dúctil. Funcionales estuvieron Armando Gabba, un oráculo y un pregonero, y Vincenzo Nizzardo, Gran Sacerdote de Apolo y Apolo. Desenvueltos estuvieron también las dos jóvenes pertenecientes a los pequeños cantores venecianos, Ludovico Furlani como Eumelo y Anita Teodoro como Aspasia en los papeles de los hijos de la pareja real. El equipo de la Fura estuvo encabezado por la Asistente de Dirección Susana Gómez, una mujer de gran sabiduría teatral, con quien Ollé trabajó de forma muy estrecha para crear los grandes aciertos interpretativos. La escenografía fue de Alfons Flores, que nos entregó un trabajo con la calidad e imaginación que le son habituales, un diseño contundente que nos puso ante los ojos la metáfora de la pérdida del paraíso. El vestuario, de excepcional buen gusto e inteligencia, estuvo firmado por Lluc Castells. El justísimo diseño de iluminación fue de Marco Filibeck, uno de los grandes maestros italianos en este oficio, y el video estuvo firmado por Franc Aleu, quien supo aprovechar los grandes muros de las termas de Caracalla para presentarnos imágenes de una naturaleza exuberante que cede su lugar a edificios de concreto simulando el skyline de cualquier gran ciudad moderna. Esta producción fue un magnífico ejemplo de cómo es posible mezclar tradición y modernidad para crear puestas en escena fascinantes y construir discursos que tengan mucho que decir al público actual a nivel estético e ideológico. Es también una muestra de lo mucho que un/una cantante puede realizar actoralmente para construir personajes de carne hueso que traspasan la pura técnica vocal y el virtuosismo. Una lección que muchos y muchas deberían aprender. por Christian Rivero Alceste en Venecia Entre las novedades de calidad en la temporada lírica del Teatro La Fenice de Venecia se encuentra Alceste de Christoph Willibald Gluck. Nunca antes representada en la ciudad lagunera, donde por el contrario se han ofrecido varias producciones de Orfeo y Euridice, la ópera es la segunda de la llamada “reforma gluckiana” que constituye el verdadero y propio manifiesto de las intenciones del músico y libretista. Además de las vastas dimensiones de sus composiciones, nutridas de diversas obras vocales, están las características ligadas a su misma forma de trabajo: los recitativos y las arias ceden el paso a estructuras más amplias que motivan las características expresas de Gluck en el prefacio de la primera edición editada de la partitura. Alceste es la absoluta protagonista de la ópera y en los notables pro ópera Escena de Alceste en Venecia Foto: Michele Crosera septiembre-octubre 2015 Óptimo fue el trabajo desarrollado por Guillaume Tournaire, atento concertador a los colores y la sonoridad del tipo del aspecto coral de la partitura. La orquesta de la fundación veneciana respondió a las indicaciones del director. A la par estuvo el coro, fundamental en la obra de Gluck, preparado con atención por Claudio Marino Moretti. La dirección, escenografía y vestuarios estuvieron a cargo de Pier Luigi Pizzi, que privilegió el estilo neoclásico, mientras que la iluminación fue de Vicenzo Raponi. A las sobrias pero imponentes partes visuales de gran impacto se contrapuso una idea de dirección débil, muy estática y alejada. El fuerte corte estético, determinado por el uso del blanco y el negro cristalizó con el transcurrir de la función en un marco arquitectónico de arcaica belleza e imponencia. El público tributo un óptimo aplauso a la producción. por Francesco Bertini Il barbiere di Siviglia en Turín “Uno mejor que el otro” fue el comentario espontáneo que surgió después de haber asistido por gran interés, y por enésima ocasión, a esta puesta en escena de Il barbiere... ¿Querríamos considerar uno por uno los artífices de este decretado éxito? Partamos del hecho de que el aplauso a escena abierta fue muy largo al final, lo que selló el éxito del espectáculo, y que para mí fue un Barbero de referencia. El primer “bravo” va para Rossini, por haber compuesto una ópera que al día de hoy resulta una de las mas representadas en el mundo y una de las más queridas, con buena razón. La burbujeante dirección escénica de Vittorio Borelli parece no envejecer con los años por la continua innovación y los gags introducidos. Las escenografías de Claudia Boasso son eficaces y simples de manejar, y los vestuarios de Luisa Spinatelli, con luces de Andrea Anfossi, completaron con armonía el montaje. El coro dirigido por Claudio Fenoglio, compuesto por elementos de comprobada bravura, está en lo más alto en el panorama italiano. El Conde Almaviva fue aquí Antonino Siragusa, quien en cada intervención ofrece una interpretación siempre mejor y seductora, con voz segura y homogénea en el legato y canto fácil en agudos. Su enamorada Rosina fue Chiara Amarù, ya apreciada en el papel de la edición original de Pesaro del 2014, su voz es interesante con bellos colores, con un destello cobrizo y seguridad vocal y actoral en el papel. Don Basilio tuvo en Nicola Ulivieri un valido intérprete. Con voz potente y buena práctica en escena, delineó un personaje bien definido. Marco Filippo Romano interpretó de manera simpática al gruñón Don Bartolo, con la vis cómica para envolver al público con su voz ámbar y bien timbrada, y la simplicidad de alguien que es muy seguro. Lavinia Bini interpretó a Berta dándole valor al personaje, gran voz y grande carga humorística. Figaro fue Roberto De Candia, un intérprete excepcional tanto por su calibre vocal como por su habilidad interpretativa, y resultó atractivo en cada momento de la narración que condujo con seguridad vocal y diversión. La conducción fue del joven Gianpaolo Bisanti, quien supo captar los matices intrínsecos de la partitura amalgamando bien la orquesta y la escena, ofreciendo una cuidada y apreciada versión de la ópera. por Renzo Bellardone Il barbiere di Siviglia en Verona El Teatro Filarmónico de Verona puso en escena una vivaz versión de Il barbiere di Siviglia de Rossini. El punto de fuerza del espectáculo fue constituido por una centelleante producción de Pier Francesco Maestrini, director y vestuarista, y de Joshua Held, creador de las escenografías animadas. La intensa puesta está ambientada dentro de una fantasiosa caricatura en una reinterpretación de los personajes a la luz de una divertida desviación rossiniana, ya que todos son gordos como el autor y así se movían sobre la escena. Al mismo tiempo, en el fondo se realizaban proyecciones animadas, las cuales crearon divertidas escenas y gags que cambiaban constantemente. Aquí se vieron elementos cinematográficos que evocaban los más célebres dibujos animados. La fusión entre la acción escénica y las imágenes fue prodigiosa, y los cantantes formaron un uno con los inventos visuales además que se insertaban dinámicamente en la narración. Por momentos se tuvo la impresión de un abuso en la constante propuesta de escenas, pero el buen resultado final lo aseguró la fluidez de las ideas. El resultado musical se impuso con la presencia de Stefano Montanari, director que ofreció una lectura personal que puede levantar interrogantes, ya que manipuló la partitura interpolando algunas intuiciones, según una visión propia rossiniana que indudablemente llenó de energía a la partitura en detrimento de Chiara Amarù (Rosina) y Roberto De Candia (Figaro), en Turín Escena de Il barbiere di Siviglia en Verona Foto: Ramella&Giannese Foto: Ennevi septiembre-octubre 2015 pro ópera una unidad segura. Los repentinos cambios de ritmo dieron vigor a la concertación, que prestó gran atención a las dinámicas, con el cuidado de las diversas secciones orquestales y la constante presencia del clavecín, que tocó el propio Montanari. Entre los intérpretes se distinguió el siempre desenvuelto Bartolo de Omar Montanari, barítono cómico en el punto justo y constantemente atento al canto limpio de las incrustaciones tradicionales. Christian Senn repuso su reconocido Figaro, dinámico y desenvuelto, aunque puntiagudo en el fraseo. Edgar Rocha, el conde Almaviva, interpretó el papel con entereza, obteniendo la aprobación del público después del ‘Cessa di più resistere’, frecuentemente omitido. A pesar de que su instrumento parece reducido en el volumen y por momentos no tan bien proyectado, se impuso por su desenvuelta agilidad y atención a las palabras. Menos convincente estuvo Marco Vinco, un Basilio un poco sumario aunque escénicamente divertido. Rosina le fue confiada a Annalisa Stroppa, quien interpretó muy bien a la joven pupila distraída, sin exasperar la escritura rossiniana. La orquesta y el coro de la Arena de Verona resultaron convincentes. Las reacciones de entusiasmo del público no escondieron algunas desaprobaciones al director. por Francesco Bertini Don Giovanni en Vicenza La vigésimocuarta edición de la Settimane musicali al Teatro Olimpico de Vicenza presentó una nutrida serie de eventos que culminaron con seis funciones de Don Giovanni de Wolfgang Amadeus Mozart. La ópera que más que otras ha hecho inmortal a su protagonista fue propuesta con la inédita lectura artística de Lorenzo Regazzo. La impronta camaleónica permeó al espectáculo entero: el reality show en el cual se desatan le vicisitudes amorosas, fueron proscenio y piedra angular de la obra. Leporello fue quien gobernó a Don Giovanni, un pobre hombre dedicado a las drogas e intoxicado de egocentrismo. Las mujeres que lo rodeaban se encontraban en estado catatónico a causa de su dependencia del protagonista. Por el contrario, Masetto reflejaba la inocencia tecnológica de la era digital, en contraposición con el ambiguo carácter de Don Ottavio, aparentemente débil. Con los límites estructurales del teatro paladino, las escenas de Maria Elena Cotti, quien se encargó también de los vistosos vestuarios, fueron esenciales pero no por ello menos eficaces. A resaltar entre todos estuvo la Donna Anna de Arianna Venditelli, joven ejemplo de vocalidad ámbar, pareja, de gusto maduro y de comprobada ductilidad. No se puede decir tanto de su colega Anna Viola, una Donna Elvira corta de extensión y frecuentemente incómoda con la escritura mozartiana. Tampoco la Zerlina de Minni Diodati captó las características vocales principales de la pequeña pueblerina. La parte masculina no surtió mejores efectos: solo se salvó la prestación de Matteo Macchioni, que como Don Ottavio exhibió una emisión límpida y agradable. El Leporello del veterano Giovanni Furlanetto gozó de brillante presencia escénica que reveló sus limitaciones en la tentativa de afrontar convincentemente la partitura mozartiana. El protagonista, limitado a exhibirse en improbables vestuarios de tóxico dependiente, le fue confiado a Luca Dall’Amico, quien una vez más confirmó la infelicidad de un instrumento árido y poco expresivo. pro ópera Escena de Don Giovanni en Vicenza Foto: Luigi De Frenza En el podio, el director del festival, Giovanni Battista Rigon, estuvo a la cabeza de la dinámica Orchestra di Padova e del Veneto, la cual tuvo a su lado al Coro Iris Ensemble, guiado por Marina Malavasi. Con la elección de presentar la versión de Viena de 1788, para balancear la pérdida de ‘Il mio tesoro intanto’, se escuchó en el segundo acto el rarísimo dueto ‘Per queste tue manine’ entre Zerlina y Leporello. El nutrido público presente en la sala del paladio se mostró caluroso con la compañía entera. por Francesco Bertini Faust en Turin Asistir a la producción en cuestión resultó una fulgurante y emocionante experiencia al lado de gigantes como Charles Gounod, Gianandrea Noseda y Stefano Poda. La solemne obertura con colores orgánicos, casi como al final, delineaban inmediatamente la tragedia, la visionaria sucesión de los hechos. La batuta de Gianandrea Noseda, con su habitual y respetuosa humildad para afrontar las partituras, sorprende y fascina por temperamento, delicada sensibilidad y pasión. No decreció e hizo transparente e inteligibles las partes menos vivaces. Un grande de la dirección orquestal que nos catapultó a escuchar el infinito mundo de las emociones que nos hacen amar la música incondicionalmente. En el cartel del teatro se leía “dirección escénica, escenografía, vestuarios, coreografía y luces” de Stefano Poda. Conociendo y apreciando el minucioso y completo trabajo del ecléctico Poda, se pregunta uno cada vez, “¿cómo le hace?” En esta ocasión surgió la misma pregunta, antes, claro, de haber visto el fulgurante espectáculo que puso en escena. Creó un anillo girador gigante que simbolizaba la búsqueda de la vida y éste fue el único y constante elemento sobre la escena. El estupor se derivó de la eficacia de una escena casi fija, mutable sólo en los movimientos del círculo con símbolos dentro como troncos de árbol blancos y deformados que extendían sus ramos el uno hacia el otro, como si un humano tendiera su brazo como ayuda, y se proyectaban hacia un público atónito y fascinado. Las luces fueron un elemento clave para vestir minuciosamente, también a los movimientos escénicos, “al punto”y nada ocurrió por casualidad o de manera descompuesta, sino con una refinada elegancia y en simbiosis con el fluctuar de las notas. Los colores, del gris dominante, pasaron al cobrizo hasta explotar en el rojo de los vestuarios o al color de la desnudez. El coro y los figurantes estuvieron en continua acciones con movimientos septiembre-octubre 2015 Escena de Juditha triumphans en Venecia Foto: Michele Crosera se desempeñaba como maestro de conciertos. Con esta ópera, el autor resaltó el género del oratorio, destacando las partes corales, con constantes referencias al melodrama de la época. La progresión de las arias y recitativos refleja el estilo en boga, aunque la intuición de Vivaldi le dio un giro innovador e ingenioso a la trama. Escena de Faust en Turín Foto: Ramella&Giannese coreográficos, en una suerte de danza tenebrosa, se alternaron con movimientos lentos o de frenéticas convulsiones. Fausto fue el refinado tenor Charles Castronovo, que se mantuvo bien sobre el escenario y fue particularmente apreciado en su dueto con Margarita y en el terceto con Méphistophélès, gracias a un agradable timbre. Ildar Abdrazakov ofreció una excelente interpretación del diablo, con sus colores bronceados y poéticamente redondeados con un tono notable y brutalmente engañoso de lo que el papel requiere. Marguerite encontró en la soprano Irina Lungu la dulzura vocal y la sufrida expresión de la victima predestinada, con fáciles agudos y brillantez. Vasilij Ladjuk personificó a Valentin y la apreciada mezzosoprano Ketevan Kemoklidze dio voz a Siebel. por Renzo Bellardone Juditha triumphans en Venecia Junio 30. Juditha triumphans devicta Holofernis barbarie es un oratorio sacro —así definido por su libretista, Giacomo Cassetti— íntimamente ligado a las peripecias políticas de la República de Venecia. Después de dos años de guerra contra los turcos, en 1716 las condiciones eran adversas y sólo la ayuda del imperio de los Habsburgo fue capaz de revertir la situación, infligiendo una aplastante derrota al ejército otomano. Esta composición de Antonio Vivaldi se convirtió en una celebración de la victoria. El estreno, no documentado a causa, tal vez, de la caótica situación provocada por la emergencia de la guerra, se realizó en el Hospital de la Piedad, donde el compositor septiembre-octubre 2015 Las dos partes en que se divide el oratorio le dan un aspecto simétrico para trabajar con una caracterización bien definida de los personajes. El rigor formal se combina con las intuiciones esenciales de la regista Elena Barbalich, interesada en el potencial evocador que se agudiza con los juegos brillantes de luz (diseñados por Fabio Barettin) y los constantes movimientos en el escenario. La pasión pictórica se refleja en el cuadro vivo del coro, el cual nos recuerda el estilo de Tiepolo, Caravaggio, Orazio y Artemisia Gentileschi. La escenografía de Massimo Checchetto está hábilmente vinculada con las ideas de Barbalich y se basa en proyecciones que definen distintos ambientes. Opulentos, coloridos y fascinantes, los vestuarios de Tommaso Lagattolla. Sin embargo, la ejecución musical se reveló positiva sólo en parte, despertando, por el contrario, varias preocupaciones. El desempeño más convincente vino de Paola Gardina y Giulia Semenzato. La ejecución de la primera fue atenta a la florida escritura, al fraseo inteligente y la dicción clara, evidente incluso durante los recitativos. La segunda, en el rol de la criada Abra, sacó lo mejor de su potencialidad, denotando una musicalidad eficaz y precisa. También fue válida la prestación de Teresa Iervolino como Holofernes, uniforme en relación a sus posibilidades vocales. Francesca Ascioti encarnó a Ozias con una problemática falta de homogeneidad en la emisión que resulta poco creíble. La protagonista, Manuela Custer, retrató una Juditha pasional en escena. Pero su línea de canto no parece ser igualmente incisiva: la zona grave suena artificiosa, y se contrapone a una aspereza audible en el agudo, que limitaron la expresividad de su prestación. La orgánica orquesta vivaldiana, nutrida y variada, ejemplifica la riqueza de la actividad musical de aquel Ospedale della Pietà. Numerosas arias proporcionan amplios pasajes dedicados a cada una de las voces de los solistas, en diálogo con el resto del conjunto orquestal. La Orquesta del Teatro de La Fenice, sin pro ópera Maria Billeri como Norma en Venecia Foto: Michele Crosera embargo, no es afín a este repertorio: los audibles defectos de afinación se acentuaron por una cierta carencia de cohesión. El concertador Alessandro De Marchi hizo una lectura medida y conciliadora, entre las indicaciones de tempo y su propio toque personal, tal como es la concepción barroca generalizada. El coro femenino, preparado por Claudio Marino Moretti, se desempeñó con válida eficacia. El público, interesado y educado durante la representación, aplaudió con energía al término del espectáculo. por Francesco Bertini Norma en Venecia La nueva producción de Norma concebida para el Teatro La Fenice de Venecia fue muy esperada y con inquietud. Se trata del experimento que coincidió con la Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale, un evento muy renombrado, que renovó la experiencia que se tuvo con la producción de Madama Butterfly en el 2013. En esta ocasión la elegida fue Kara Walker, la artista afroamericana interesada en la temática ligada a las razas, al género, a la sexualidad y a la violencia. Su concepto obtuvo reconociendo en todo el mundo, en particular por la temática de ruptura, tratada con constancia y fuerza. La idea que permea su montaje creó un paralelismo entre la ocupación romana de Galia en el 50 a. C. y el dominio colonial de una potencia europea en África en el siglo XIX. Las figuras de Norma, Adalgisa y Oroveso mantuvieron sus principales características, pero Pollione se convirtió en un explorador del continente negro inspirado en la figura del italiano Pietro Savorgnan di Brazzà, fascinante pro ópera pionero de rasgos románticos. Aquí se confronta con la diversidad encarnada por el color de la piel y con referencias culturales. Walker insertó el elemento de la máscara africana, acentuando lo anormal da la oscuridad artificial. El sobrio montaje escénico apunta hacia elementos fuertemente caracterizados como la jungla, la solemnidad de la naturaleza, y como se señaló, la máscara. Esta última tiene imponentes dimensiones que cubrían completamente el escenario, plasmando las formas sobre las cuales los artistas se movían durante la función. A estas ideas está ligado el recorrido artístico de la pintura y escultora, se vio una concepción de dirección estática, desligada de la narración y poca cuida para evidenciar las características de los personajes. El tormento de los protagonistas se profundizó de manera distante, mientras que la personalidad del romano corrió el riesgo de perder sus características esenciales. Si el aspecto visual no suscitó entusiasmo, el resultado musical se mostró descolorido y privado de interés. Maria Billeri se aproximó al papel de Norma con un carácter salvaje. En escena fue sanguinaria, excesiva, y con endurecimiento actoral. Les características vocales se alejaron de las exigencias de la protagonista, su registro central pareció ligeramente velado, y el agudo frecuentemente enganchado con incertidumbre, y la coloratura no siempre fue precisa. Se reconoce la atención reservada al fraseo que compensó en los límites de lo posible para definir a la sacerdotisa. Roxana Costantinescu cubrió el papel de Adalgisa sin grandes arrebatos. La definición de la “joven ministra del templo” resultó sumaria pero en general creíble, aunque la emisión pareció desigual, forzada al subir en el pentagrama. Su canto, sin embargo, fue llevado hasta el final sin incidentes. septiembre-octubre 2015 El esperado Gregory Kunde retornó al papel de Pollione. La voz del tenor estadounidense pareció endurecida, por la ampliación desmesurada de su repertorio, y fue avara de colores y limitada en las exigencias de la partitura. A pesar de ello, el artista que proviene de una brillante carrera belcantista, posee la inteligencia interpretativa que para compensar sus carencias utilizó la región aguda donde se escucharon sonidos gloriosos. Dmitry Beloselskiy se desempeñó honorablemente como Oroveso. entre los solistas y la orquesta, además caracterizada por la adopción de algunos elementos de época. Fundamental fue la presencia del Coro Schola San Rocco, que en esta ópera tuvo un papel de absoluto relieve. por Francesco Bertini Completaron el elenco Emanuele Giannino, perfectible Flavio, y Anna Bordignon como Clotilde. También el concertador tuvo elecciones discutibles. Gaetano d’Espinosa optó por tiempos poco sintonizados mientras que las dinámicas, tendientes al énfasis, no beneficiaron la lectura belliniana. Su musculosa dirección oscureció el refinamiento requerido por la partitura, rescatando sólo de manera parcial una ópera ausente del escenario veneciano desde hace más de 20 años. La orquesta y el coro, este ultimo dirigido por Claudio Marino Moretti, dieron una prueba satisfactoria. El nutrido público mostró un sonoro consenso, en particular hacia Kunde. por Francesco Bertini Orfeo ed Euridice en Vicenza Para coronar el festival Vicenza in lirica, el Teatro Olímpico albergó una interesante producción de Orfeo ed Euridice de Christoph Willibald Gluck. El evento, creado con la intención de valorizar los lugares más reconocidos de la ciudad, puso particular atención en los jóvenes talentos que en esta ocasión estuvieron bajo la tutela de la consultora musical Sara Mingardo, una artista fuera de serie en este repertorio. El demi-stage, ideado a cuatro manos por Francesco Erle y Andrea Castello, fue inadecuado, como impone el respeto arquitectónico del lugar, e inesperado. En escena hubo solamente un capitel jónico alrededor del cual se desarrolló la acción, bien insertada en las estructuras lineales fijas ideadadas por Vincenzo Scamozzi para la inauguración del teatro en 1585. Para la definición de los personajes contribuyeron también los vivos vestuarios de Roberta Sattin, quien jugó con los colores de manera sagaz. Francesca Biliotti, la protagonista, convenció sobre todo por la virtud de su gran predisposición personal hacia la dramaturgia de Gluck, de estampa de estilo clásico. Aunque el volumen resultó por momentos exiguo y el timbre más de mezzosoprano que de contralto, el resultado fue creíble y con amplio margen de inteligente maduración. La prueba de la coreana Mina Yang, empeñada como Euridice, reveló una potencialidad interpretativa de indudable interés. El evidente esfuerzo por tener maestría con credibilidad de la lengua italiana, premió su prestación, haciéndola aún más minuciosa y válida gracias a su intensa y luminosa vocalidad. A pesar de algunas emisiones levemente forzadas en el agudo, el Amor de Benedetta Corti fue plenamente creíble. El ya mencionado Erle operó en calidad de director a la cabeza de la cuidadosa Orchestra Scola San Rocco, que en general fue por partes real; es decir, con un solo ejecutor para cada clase instrumental. Esta decisión, en consideración a la delicada locación, pareció apropiada. La versión interpretada fue la del estreno vienés de 1762, y le hizo justicia a la amalgama sonora septiembre-octubre 2015 Escena de Orfeo ed Euridice en Vicenza Foto: Angelo Nicoletti Otello en Milán Este Otello de Rossini puesto en escena en el Teatro alla Scala de Milán será recordado sobre todo por el desempeño del elenco, pero no por lo que respecta a la dirección de orquesta y de escena. El triunfador de la velada fue siempre Juan Diego Flórez. El tenor peruano dio vida a un Rodrigo elegiaco, soñador, como también electrizante en el desgrane de la coloratura y perfecto en las acentuaciones, haciendo un personaje completo en sus pasiones, desilusiones y reacciones más impulsivas. A su vez, el Otello de Gregory Kunde pareció a sus anchas en el canto declamado con una punta de altanería en el registro más agudo de la tesitura, mientras que en la zona media-grave el timbre se tornaba grisáceo y anónimo. Olga Peretyatko (reciente ganadora del Premio Abbiati, que otorga la crítica italiana) encarnó una Desdemona frágil, tierna, con un color vocal luminoso y una técnica solida que la ha permitido un legato cautivante y expresivo. Sólo algunos agudos extremos parecieron un poco tirados hacia fuera. pro ópera casi vegetal a un estado cada vez más vivo, “hasta sublimar el estado individual en una unidad ideal superior”: Alda Caiello (soprano), Laura Catrani (mezzosoprano), Paolo Antognetti (tenor), Maurizio Leoni (barítono) y Nicholas Isherwood (bajo). La misma evaluación positiva hay que darla al Coro del Teatro. Distribuido en “coro chico” y “coro grande”, que fue también un óptimo protagonista de esta composición en la que no hay partes secundarias y todos los elementos —vocales, instrumentales y escénicos— tienen la misma importancia. Los alumnos de la Escuela de Teatro de Bolonia de Alessandra Galante Garrone llevaron la escena con seguridad y eficacia, así como la corporeidad necesaria para dar vida y substancia a esta nueva creación. Gregory Kunde, Olga Peretyatko y Juan Diego Flórez, en Otello de Rossini Foto: Matthias Baus Bien vocalmente estuvo el Iago de Edgardo Rocha, correctamente ambiguo e intrigante. El elenco fue completado por Roberto Tagliavini (Elmiro) y Annalisa Stroppa (Emilia), ambos muy motivados y seguros, y con una vocalidad sana y robusta. Óptimo como siempre, estuvo el Coro del Teatro alla Scala, mientras que la dirección de Muhai Tang no convenció completamente por una cierta monotonía de impostación y falta de finura. El espectáculo firmado por Jurgen Flimm no dejó ninguna señal, ya que fue pobre de ideas y de intuiciones dramatúrgicas. por Massimo Viazzo Queda preguntarse si la obra puede considerarse una ópera lírica en su sentido tradicional. Quizás esta pregunta no tenga respuesta hoy en día y solamente con el tiempo se sabrá. Lo que le falta es una verdadera narración, con inicio, final y conexiones internas, y la posibilidad de atribuir a la música y a los escasos textos de Kandinsky significados y representaciones totalmente diferentes, que no impidan percibir la unidad de la composición. Es probable que la definición genérica de teatro musical sea más coherente con esta propuesta. O bien se trata solamente de desprenderse de las definiciones y etiquetas, conformándose con apreciar a los autores y realizadores de este interesante experimento por lo que es, a pesar del nombre que se le quiera dar. o por Anna Galletti Traducción: Ramón Jacques El sonido amarillo en Bolonia Esta obra fue comisionada por el Teatro Comunale di Bologna y estrenado el 13 de junio de 2015. Se trata de una ópera contemporánea, que el compositor italiano Alessandro Solbiati realizó inspirándose libremente en el homónimo Der Gelbe Klang de Vasily Kandinsky. Kandinsky fue un gran pintor conocido como padre del arte abstracto, y como un teórico del arte total, refiriéndose a un arte que involucra totalmente al destinatario y que lo atraiga dentro de la obra, hecha de sonido, movimiento y color. Sus composiciones escénicas son textos destinados a ser representados en los teatros. El teatro, para Kandinsky, es el lugar donde se puede realizar la liberación del alma a través de la unión de los tres elementos mencionados. Solbiati recorrió hábil e intensamente el camino trazado por Kandinsky y creó 80 minutos de verdadera emoción, por la belleza de la música y el uso del sonido (instrumentos acústicos y voces). En su búsqueda de un resultado de sinestesia —también se podría decir de alquimia— fue perfectamente acompañado por la batuta de Marco Angius, quien tiene gran experiencia en dirigir música contemporánea. Angius llevó la orquesta a una interpretación de gran respeto del lirismo intrínseco de la opera. Compañeros de viaje bien integrados en el proyecto fueron el director Franco Ripa di Meana y el diseñador del vestuario y escenógrafo Gianni Dessì. La contribución de ellos, ambos autores del proyecto escénico, a esta creación tan compleja resultó positivo y coherente. Al éxito de este estreno contribuyeron igualmente los cantantes, los que no tuvieron una tarea fácil, al interpretar música atonal y textos descarnados y abstractos. La apreciación va en primer lugar a los solistas, en el rol de los cinco gigantes, figuras que, así cómo lo explica el mismo Solbiati, evolucionan de un estado pro ópera Escena de El sonido amarillo en Bolonia Foto: Rocco Casaluci septiembre-octubre 2015
