PDF (Capítulo 3)

CAPITULO III
EL ESPERPENTO COMO VISION
DEMIURG1CA
Además de LUCES DE BOHEMIA. Valle-Inclán designa como esperpentos únicamente las obras contenidas
en MARTES DE CARNA VAL (1930): LAS GALAS DEL
DIFUNTO {1926), LOS CUERNOS DE DON FRIOLERA (1921) y LA HIJA DEL CAPITÁN (1927). Sin embargo, a la lista habría que añadir algunas más que, aunque no fueron clasificadas como esperpentos por el autor, se desarrollan en la misma dirección estética; son
ellas LA ROSA DE PAPEL. Melodrama para Marionetas, incluida en 1927, con cuatro piezas más en el RETABLO DE LA LUJURIA, LA AVARICIA Y LA MUERTE, y la FARSA Y LICENCIA DE LA REINA CASTIZA
(1920), publicada en 1926 con otras dos farsas en TABLADO DE MARIONETAS PARA LA EDUCACIÓN
DE PRINCIPES.
En este conjunto de obras, y aun en cl contexto dc
todo el trabajo literario dc Valle, tiene particular importancia LOS CUERNOS DE DON FRIOLERA porque,
además de sus virtudes escénicas específicas, contiene
una de las explicaciones más complejas y más teatrales
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Amalia Iriarte Núñez
del esperpento, y porque la pieza misma resulta ser una
puesta en escena del pensamiento que sobre la creación
artística expone Don Estrafalario cn cl Prólogo y el Epílogo. En estos dos episodios, el punto de partida para la
reflexión estética no es una experiencia vital, como en
LUCES DE BOHEMIA, sino la contemplación de hechos estéticos, de tres manifestaciones de un arte popular de pura cepa: una pintura primitivista, un retablo de
títeres y un romance de ciego. Sobre estos ejemplos se
dará el debate entre dos intelectuales, que concluirá cn
que una de estas obras, el retablo dc muñecos, será la
elegida como el modelo para el teatro esperpéntico.
En el Prólogo de LOS CUERNOS vemos dos figuras asomadas a la balaustrada del corral de una posada,
en un pueblo gallego en plena feria. Esta situación es de
por sí teatral: espectadores y espacio escénico: dos intelectuales que contemplan lo que sucede cn un corral, el
escenario popular español por excelencia, cn el tiempo
teatral por excelencia, las ferias. Las dos figuras son
teatralizadas así por el autor:
Boinas azules, vasto entrecejo, gozo contemplativo casi
infantil y casi austero (...). El viejo rasurado, expresión mínima y dulce de lego franciscano, es Don
Manolita el Pintor Su compañero, un espectro de antiparras y barbas, es el clérigo hereje tpte ahorcó los
hábitos en Oñale -la malicia ha dejado en olvido su
nombre, para decirle Don Estrafalario-. Corren España por conocerla, y divagan alguna vez proyectando un libro de dibujos y comentos.
Tragedia de Funí oches
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El primer hecho artístico que analizan los personajes es. en palabras de Don Manolito. «un cuadro muv
malo, con la emoción de Goya y del Greco» llevado,
paradójicamente, por un ciego, y que representa «un
pecador que se ahorca, y un diablo que ríe» sacando la
lengua y guiñando el ojo. La risa del diablo será cl elemento que desencadene la reflexión:
Don Estrafalario.- (...) Fa verdad es que tenía otra
idea de las risas infernales; había pensado siempre que
fuesen de desprecio, de un supremo desprecio, y no.
Ese pintor absurdo me ha revelado que los pobres humanos le hacemos mucha gracia al Cornudo Monarca!...).
Ea objeción dc Don Estrafalario a la hilaridad del
demonio frente a lo humano es que «si al Diablo Ic hacemos gracia los pecadores» ello significa que «se regocija con la Obra Divina». Pero no puede ser que alguien de tan alta jerarquía se interese «por el saínete
humano» y se divierta con él «como un tendero», porque «las lágrimas y la risa nacen dc la contemplación
de cosas parejas a nosotros mismos, y cl Diablo es de
naturaleza angélica». Haciendo gala dc una lógica impecable. Don Estrafalario lleva este insólito raciocinio
a la conclusión de que «reservamos nuestras burlas para
aquello que nos es semejante», y dc ahí pasa a la formulación de su programa estético:
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Mi estética es una superación del dolor y de la risa.
como deben ser las conversaciones de los muertos, al
contarse historias de los vivos. (...) Yo quisiera ver
esle mundo con la perspectiva de la otra ribera.
Don Manolito, su interlocutor, ve las cosas de otra
manera, y opone otra estética a la de su compañero, la
de la compasión:
Hay que amar. Don Estrafalario. Ea risa y las lágrimas
son los caminos de Dios.
Esta forma de concebir cl arte Don Manolito se irá
perfilando a lo largo del diálogo como la otra manera.
aquella que, en palabras de Don Estrafalario, es la dc
«los sentimentales que en los toros se duelen de la agonía de los caballos» y cuya sensibilidad, por lo tanto.
«se revela pareja de la sensibilidad equina». Estas dos
estéticas se confrontarán ante la contemplación de otra
creación popular: un bululú; el ciego Fidel con su retablo de títeres representará La trigedia de los Cuernos
de Don Friolera:
Bululú.- (...) La bolichera, mi Teniente Don Friolera.
le asciende a usted a coronel.
Fantoche.- ¡Mentira!
Bululú.- (...) Pues será usted un cabrón consentido.
Fantoche.- Antes que eso le pico la nuez. ¿Quién mi
honra escarnece?
Bululú.- Pedro Mal-Casado.
'Tragedia dc Fantoches
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Fantoche.- ¿Qué pena merece?
Bululú.- Morir degollado.
Fantoche.- ¿En qué oficio trata'.'
Bululú.- Burros aceiteros conduce cn reala. (...) Si la
camisa de la bolichera huele a aceite, mátela usted.
(...) Si pringa de aceite, dele usted mulé. Levántele
usted el refajo, sáquele usted cl faldón para afuera, y
olisquee a qué huele el pispajo, mi Teniente Don Friolera. ¿Mi Teniente, qué dice el faldón?
Fantoche.- ¡Válgame Dios, que soy un cabrón!
Bululú.- Dele usted, mi Teniente, baqueta. Zúrrele usted, mi Teniente, cl pandero. Ábrale usted con la bayoneta, en la pelleja, un agujero. ¡Mátela usted si huele a aceitero!
La Moña.- Vcrtióseme anoche el candil al meterme
en los cobertores. ¡De eso me huele el fogaril, no de
andar en otros amores! (...)
Fantoche.- ¡Me comeré en albondiguillas el tasajo de
esta bribona. y haré de su sangre morcillas!
Bululú.- Convide usted a la comilona.
La Moña.- ¡Derramas mi sangre inocente, cruel enamorado! (...)
Fantoche.- ¡Muere, ingrata! ¡Guiña el ojo y estira la
pata!
La Moña.- ¡Muerta soy! ¡El Teniente me mata!
Dc esta trigedia. esta parodia, esta versión socarrona del drama del honor calderoniano, extraerá Don Estrafalario enseñanzas cruciales. Ante todo, pone en
evidencia el contraste entre el espectáculo que ha pre-
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sentado el bululú, lleno de humor y de «donoso buen sentido», y el «retórico teatro español», saturado de crueldad « fría
y antipática», de dogmatismo, de «furia escolástica», que al
faltarle la «grandeza dc las fuerzas naturales», «la furia ciega de los elementos», «tiene toda la bárbara liturgia dc los
Autos dc Fe», «toda la antipatía de los códigos» y del «honor teatral y africano dc Castilla». No es ésta la primera vez
que un personaje del teatro vallcinclanesco arremete contra
el drama de honor del Siglo de Oro del que. para Valle, es
Calderón dc la Barca la figura más representativa. En LA
MARQUESA ROSALINDA. Farsa Sentimental y Grotesca
(1912), la protagonista pone fin a sus devaneos con Arlequín con estos versos:
Pues así no podemos seguir. A mi marido
le entró un furor sangriento que nunca había tenido.
No sé que mal de ojo le hicieron en España!
Es Castilla que aceda las uvas del champaña!
Son los autos de fe que hace la Inquisición!
Y las comedias de don Pedro Calderón!
Luego de su diatriba contra el tradicional drama español de honor y venganza, que va dc Lope y Calderón
a José Echegaray, expone Don Estrafalario su teoría de
las dos maneras -que en el Epílogo serán tres- de relacionarse el creador con sus criaturas:
El compadre Fidel es superior a Yago. Yago, cuando
desata aquel conflicto de celos, quiere vengarse, mientras que ese otro tuno, espíritu mucho más cultivado.
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sólo trata de divertirse a costa dc Don Friolera,
Shakespeare rima con el latido de su corazón, el corazón de Ótelo: se desdobla en los celos del Moro: creador y criatura son del mismo barro humano. En tanto
ese Bululú, ni un solo momento deja de considerarse
superior, por naturaleza, a los muñecos dc su tabanque.
Tiene una dignidad demiúrgica.
Queda, pues, claro que para Don Estrafalario esa dignidad demiúrgica, que tanto echa dc menos en cl diablo del ingenuo pintor dc marras, y que constituye la
actitud natural del titiritero, es la vía para realizar su
proyecto estético. En efecto, la obra propiamente dicha.
ESPERPENTO DE LOS CUERNOS DE DON FRIOLERA, está concebida, en términos generales, desde esta
perspectiva.
El Epílogo contiene un tercer ejemplo dc arte popular, el romance de ciego, que narra una vez más la historia de Don Friolera, el teniente cornudo, pero ahora
en tono de admiración y respeto, es decir, desde una
tercera manera de ver el creador a sus criaturas, dc rodillas:
(...)
A la mujer y al querido
los degüella con un hacha,
las cabezas ruedan juntas.
de los pelos las agarra,
y con ellas se presenta
al general dc la plaza.
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Tiene pena capital
el adulterio en España.
y el general Polavicja,
con arreglo a la ordenanza
el pecho le condecora
con una cruz pensionada.
(...)
y el que fuera Don Friolera
en lenguas de la canalla.
oye su nombre sonar
en las lenguas de la Fama.
El Rey le elige ayudante.
la Reina le da una banda.
(...)
Esta esperpentización valleinclanesca del viejo tópico del adulterio castigado, resulla tan afín a decenas
de dramas de honor del Siglo de Oro, que podría pasar
por uno de aquellos pasajes en los que Lope o Calderón
premiaron el derramamiento de sangre para limpiar la
honra manchada por la infidelidad conyugal. Fue Luis
Cernuda quien reveló esta afinidad:
Quien esté dotado de porción necesaria de escepticismo y humor, es difícil que pudiera soportar hoy sin
reírse la lectura o representación dc EL CONDENADO POR DESCONFIADO. EL ESCLAVO DEL DEMONIO. EL MEDICO DE SU HONRA o cualquiera
otra muestra equivalente de las innumerables que produjera nuestro teatro. Por respetable que el sentimien-
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to religioso sea o el sentido del honor castellano (en el
que nada respetable encontramos), es difícil que lo
grotesco de su acción en comedia o drama del siglo
XVII no se superponga en nuestra imaginación a lo
dramático. Por lo tanto, dicha lectura o espectáculo,
resultaría similar, esencialmente, a los de un esperpento (L. Cemuda. 1964: 246).
Uno de los ejemplos más representativos de mancha
de honor lavada con sangre, con un auténtico diluvio de
sangre, y que ilustraría las afirmaciones de Cemuda, se
encuentra al final de la obra LOS COMENDADORES
DE CÓRDOBA, cuando el ofendido narra al rey cómo
sorprendió a los adúlteros y vengó su honor mancillado; el episodio, que corresponde a una pieza de Lope de
Vega y a un contexto muy serio y solemne, podría, en
efecto, pasar por un fragmento del más auténtico teatro
esperpéntico:
Tomó don Jorge su espada,
pero Dios que a tiempos ciega
(...)
hizo que de una estocada
cayese su infamia en tierra,
y que volviese mi honra
a estar sobre las estrellas.
Desmayóse mi mujer;
déjela para más pena.
y discurriendo la casa,
maté cuantos hubo en ella;
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a don Fernando, a doña Ana,
dos dueñas, cuatro doncellas,
pajes, escuderos, mozas,
lacayos, negros y negras;
los perros, gatos y monas,
hasta un papagayo, que era
también traidor, pues hablaba
(...)
Volvió del sueño Beatriz
pidióme con voces tiernas
que la diese confesión:
(...)
y ya de su culpa absuelta,
la misma espada que ciño.
y que desnudo, que es ésta,
pasó su pecho seis veces;
y ahora a tus manos llega
desnuda como la ves.
a que cortes mi cabeza.
El Rey
Hecho famoso y notable
tan digno de eterna fama,
que de un Rey. noble te llama.
y de un Reino memorable.
Sois, don Fernando, tan digno
de premio por tal venganza,
que hasta un Rey parte le alcanza
del honor que a vos os vino.
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Hónrese Córdoba más
que por Séneca y Encano.
de tener tal ciudadano.
Fa coincidencia entre el romance del ciego y el tradicional drama del honor, que le ha resultado lan evidente a Don Estrafalario, es el efecto, declara el personaje, de un «vil contagio» que baja de una literatura
«jactanciosa como si hubiese pasado bajo los bigotes
de! Kaiser», al pueblo. Por eso condena cl romance,
porque «este vil romancero» está muv- lejos de «aquel
sentido malicioso y popular» del entremés presentado
por el bululú. «Sólo pueden regenerarnos los muñecos
del Compadre Fidel», será su gran conclusión; en cuanto al romance, Don Estrafalario se dispone a comprárselo al ciego «para quemarlo». Con esta enérgica condena a la hoguera para toda una tradición literaria y teatral se cierra la obra.
DRAMATURGIA DE TITIRITERO
Fa obra a la que estos episodios sirven de prólogo y
epílogo podría asumirse, debido precisamente a ellos,
como una obra interna o teatro dentro del teatro, a la
manera de ciertos dramas isabelinos. como LA
FIERECJLLA DOMADA. En la Introducción a su edición crítica de MARTES DE CARNAVAL. Jesús Rubio
Jiménez advierte que se trata de un texto que contiene
cn sí mismo «la justificación, el porqué de su existen-
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cia» (J. Rubio Jiménez. 1993: 40). de una «pieza
metateatral donde las consideradas formas teatrales
reflexivas se hallan patentes con eficacia extraordinaria». En efecto, el ESPERPENTO DE LOS CUERNOS
DE DON FRIOLERA parece concebido a la luz de la
revelación que para Don Estrafalario ha significado el
espectáculo del bululú, apoyando lo cual declara ValleInclán a Esperanza Velázquez Bringas, en su segunda
visita a México, en 1921, año de la publicación de LOS
CUERNOS:
Estoy haciendo algo distinto en mis obras. Ahora escribo teatro para muñecos. Es algo que he creado y
que titulo "Esperpentos1. Este teatro no es represcntable
para actores, sino para muñecos. (...). De este género
he publicado LUCES DE BOHEMIA que apareció en
la revista ESPAÑA y LOS CUERNOS DE DON FRIOLERA que se publicó en LA PLUMA (Citado en .1.
Lyon, 1983:210).
Valle subscribe así el hallazgo de Don Estrafalario y
añade al ya hecho por Max Estrella cl año anterior un
importantísimo elemento de la estética esperpéntica:
ahora, además de poner al héroe clásico frente al espejo
cóncavo, se lo maneja a la manera del titiritero con sus
muñecos, y ésto en contraste con las otras dos maneras
posibles dc relacionarse el creador con sus criaturas: de
rodillas, o frente a frente. Como lo destaca Sumner M.
Greenfield. «en ninguna obra suya adopta don Ramón
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más sostenidamente la postura de un titiritero» (S. M.
Greenfield, 1972:249).
Siguiendo a Greenfield, aunque en esencia sea una
ampliación de la trigedia del bululú y se mantenga fiel
a su perspectiva demiúrgica, LOS CUERNOS va mucho más lejos:
La pequeña burla de cornudos del Compadre Fidel y
la postura demiúrgica que ese bululú afecta son el embrión del esperpento de don Friolera. Valle-Inclán entonces lo amplía con los fecundísimos recursos de su
teatro, manipulando a sus personajes con las invisibles cuerdas de un titiritero metafórico -a fin de cuentas, los personajes valleinclanescos no son títeres sino
hombres afantochados- más un sin fin de otras técnicas (...) (S. M, Greenfield. 1972: 245).
La obra, inevitablemente, desborda los modestos límites del teatro dc títeres en lodos sus aspectos, pues
requiere un complejo uso del espacio escénico y nueve
lugares distintos; la trama tiene un amplio desarrollo cn
doce escenas, c incluye dieciséis personajes cuyas acciones trascienden las restringidas posibilidades dc un
muñeco. En este orientar todos los elementos de la obra
en la dirección marcada por el titiritero, por su «dignidad demiúrgica» y su «sentido malicioso y popular»,
trascendiendo, sin embargo los procedimientos del
bululú, radica la esencia y la riqueza de la obra.
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Amalia Iriarte Núñez
EL DRAMA DE HONOR FRENTE
AL ESPEJO CONCAVO
El sencillo argumento presentado en el Prólogo por el
bululú y en el Epílogo por el ciego que pregona romances alcanza su pleno desarrollo en la obra que enmarcan.
y las que inicialmente eran esquemáticas referencias al
drama del honor, son ahora su completa y detallada
esperpenlización. Lo que Valle pone frente al espejo
cóncavo es toda una tradición teatral, calderoniana, romántica y neorromántica que. ya agonizante al filo del
siglo XX. José Echegaray y su descendencia pretendían
mantener con vida. No es, pues, gratuilo que en el Epílogo, y mientras cl ciego recita el romance, su perro
alce la pata y se orine
(...) al arrimo de una valla decorada con desgarrados
carteles, postrer recuerdo de las ferias, cuando vino a
llevarse los cuartos la María Guerrero. -EL GRAN
GALEOTO. -LA PASIONARIA. -EL NUDO
GORDIANO. -LA DESEQUILIBRADA \
El núcleo argumenta! de LOS CUERNOS tiene un
claro ancestro teatral; se instaló cn los tablados de los
corrales a fines del sielo XVI. y desde entonces creció y
'EL GRAN GALEOTO (1881) y LA DESEQUILIBRADA (1903) son
de José Echegaray y Eizaguirre( 1833-1916): LA PASIONARIA (1883)
es del general, académico y autor dramático Leopoldo Cano y Masas
(1844-1934). y EL NUDO GORDIANO (1878) de Eugenio Selles \
Tragedia dc Fantoches
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se desarrolló en los escenarios, haciendo de ellos su espacio natural. Ya en 1609, en el «Arle Nuevo de hacer
Comedias cn esle tiempo» (versos 327-8) Lope sentenciaba:
Los casos dc la honra son mejores,
porque mueven con fuerza a toda gente.
Esle dictamen de Lope se apoya, como todo el «Arte
Nuevo», en su exitosa práctica teatral. Al retomar uno
dc estos «casos de la honra» en 1921, Valle-Inclán no
pierde de vista los trescientos años de la clamorosa historia dc un tema que brota de la entraña misma del teatro español. Es más: LOS CUERNOS -el último y uno
de los más sobresalientes episodios dc esta larga historia de adulterios teatrales enmendados con sangre- sería para el drama del honor lo que EL QUIJOTE para
Ángel (1842-1926), drama a cuyo desenlace corresponde este parlamento del marido ofendido:
(...) Se fugaba:
mi nombre en la calle estaba
¡y en ella la recogí!
¡Cerca, un coche; en él, su amante;
ella hacia él; la vi. cegué.
tiré, cayó, la besé,
y. en mis brazos expirante.
la satisfacción primera (con deleite ¡ero:)
dc mis celos vi apagada.
(...)
Texto citado por Francisco Ruiz Ramón en 1IISTORIA DLL TEATRO
ESPAÑOL. DESDE SUS ORÍGENES HASTA MIL NO-VECIENTOS.
Alianza. Madrid, 1967:469.
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Amalia Iriarte Núñez
los libros de caballería. Y como acontece en la novela
de Cervantes, en el esperpento, «el procedimiento
paródico conduce (...) a la constitución de un nuevo género», yendo en sus objetivos y efectos «mucho más
allá de la función primaria de la parodia literaria» y
mostrándose «como un género dramático independiente» (W. Floeck. 1992: 296 y 306).
En efecto, LOS CUERNOS contiene todos los elementos estructurales de la dramaturgia del honor: un
matrimonio feliz; un seductor; la sospecha de infidelidad cometida por la dama, sembrada, estimulada y difundida por un soplón; las dudas y la tortura emocional
del marido ofendido; una autoridad que exige y aplaude
el castigo de los adúlteros y, en consecuencia, un sangriento acto de venganza para lavar la mancha. En cada
uno de estos elementos, Valle-Inclán dejatranslucir sus
más afamados y reconocibles antecedentes. Aunque muchos de ellos son tan de viejo cuño y tanta solera como
los que provienen del Siglo de Oro, y otros de tan reciente pero tan alto galardón, como los que nos remiten
a las piezas de José Echegaray, premio Nobel en 1904.
nada los libera de sus humores de lugar común de melodrama, que tan hábilmente el teatro esperpéntico se
encarga de resaltar.
Pero así como Valle recoje el asunto de la pieza de
su vertiente culta y nacional española, también se inspira en otra, en la burla de cornudos, de tan hondas raíces
en el teatro popular europeo pero que. curiosamente, no
existe en España, único país del mundo moderno carente de la tradición cómica del cornudo en sus escenarios.
Tragedia de Fantoches
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como lo destaca Manuel Aznar (M. Aznar Soler, 1992:
114). Así las dos vertientes, la culta y la popular, drama
de honor y burla de cornudos, se conjugan cn la pieza,
subrayando su carácter de «tragedia de fantoches», su
contraste «entre lo potencialmente trágico y lo realmente
ridículo» (M. Aznar Soler. 1992: 106), que está a la base
de todo cl teatro esperpéntico.
LOS PERSONAJES AFÁN 1 OCHADOS
El reparto de esta «tragedia de fantoches» es el que corresponde tanto a la burla de cornudos como al drama
dc honor: un «médico de su honra», la adúltera y su
enamorado, el correveidile y la autoridad suprema, cn
este caso un «miles gloriosus». encarnación de la ley y
el orden.
El rasgo más sobresaliente en estos personajes esperpénticos es, precisamente, que no sean ni definitivamente títeres, ni seres dc carne y hueso y complicada
psicología sino, en los citados términos dc S. M.
Geenfíeld. «hombres afantochados». Esta idea se puede complementar y ampliar con las del dramaturgo
Buero Vallejo quien define a los personajes esperpénticos como «máscaras deformadoras» que «caen a menudo y descubren rostros de hermanos nuestros que lloran» (A, Buero Vallejo. 1973: 44), pero que recuperan
enseguida su condición farsesca. frenando así toda posible identificación personal con ellos. Son descendientes dc héroes trágicos que, como lo explicaba Valle-
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.Amalia Iriarte Núñez
Inclán en 1928 a Gregorio Martínez Sierra, por obra y
gracia del espejo cóncavo se han convertido en «enanos
patizambos que juegan una tragedia»; siguiendo las palabras del autor, son el resultado de su inadaptación a
los temas trágicos que representan, seres que al llegar a
las grandes situaciones aparecen en toda su pequenez
{EL CASTELLANO, octubre 23 de 1925). Como figuras teatrales, personajes así concebidos entrañan una gran
complejidad, pues ostentan máscara, pero también tienen rostro; gesticulan como artefactos mecánicos, pero
también aman, sufren, lloran, odian.
Las observaciones de Buero Vallejo y Sumner M.
Greenfield arriba citadas, y las de lodos los que destacan las virtudes teatrales de los personajes esperpénticos,
contrastan con las interpretaciones de críticos como
Gonzalo Torrente Ballester quienes, tomando al pié de
la letra las declaraciones de Valle-Inclán, han llenado
páginas y páginas doliéndose por la deshumanización
del pobre Teniente Astcte, contrastando al que sería un
supuesto monigote sin alma en manos de Valle-Inclán.
frío y distante demiurgo, con lo que sería un Friolera
humanizado, a la manera de las piezas de denuncia
social:
Si, pues, desde el primer momento hallamos que Astetc
no es humano, será porque se lo han abstraído, lo que
de humano tuviera: se lo han abstraído, entiéndanlo
bien, a su fmura literaria, a su imagen (...). La voluntad de deshumanizar a Don Friolera está clarísima. No
Tragedia dc Fantoches
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se le dan ocasiones de ser humano. Primero, no se las
dan los demás personajes. ¡Si hasta estaría dispuesto a
transigir con tal de no ver deshecho su hogar y de seguir al lado de su hija! (...) Pero si la decisión de sus
compañeros está ahí para impedirle toda complacencia (...), la del autor es más exigente todavía. Examinen el último cuadro, el momento en que Don Friolera
dispara el pistolón. ¿Qué dice Doña Loreta? Le llama
«Pantera». ¿Qué debía decir? «[Pantera, has matado a
tu hija!» Sí. señores: no es verosímil que caiga el telón
de este cuadro sin que Don Friolera se entere de que
ha matado a su hija, ni aceptable que se le escamotee
la magnífica ocasión de portarse humanamente (G. Torrente Ballester. 1968: 202).
Torrente Ballester destaca algo que resulta bastante
obvio: Valle-Inclán no deja a Don Friolera «portarse
humanamente», es decir, no muestra las facetas y actitudes de un personaje previsible y habitual. Y aunque
no sea su intención, al inventar Torrente Ballester su
propio Friolera, al pretender retirarle cl espejo cóncavo
que el demiurgo le ha puesto al frente, al imaginar y
desear un Friolera de drama realista, social, no deja de
él más que un pobre figurón del peor melodrama, un
cliché, un lugar común sin interés alguno. En palabras
de Osear Wilde. y lamentándose del «aburrido» resultado de sustituir la creación por la imitación. Don Friolera se convertiría en uno de esos personajes que
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Amalia Iriarte Núñez
hablan en escena exactamente lo mismo que hablarían
fuera de ella; no tienen aspiraciones ni cn el alma ni en
las letras: están calcados de la vida y reproducen su
vulgaridad hasta cn los menores detalles; tienen cl tipo.
las maneras, el traje y el acento de la gente real; pasarían inadvertidos en un vagón de tercera clase (O.
Wilde, 1961: 977-978).
Lo mismo sucedería con todos y cada uno dc los
personajes esperpénticos, dc lo cual resulta fácil deducir que su esencia, su fuerza y su novedad radican, precisamente, en su naturaleza afantochada, cn su carácter
teatralizado, y en el hecho de ser protagonistas dc lo
que denomina Manuel Aznar el «sabotaje literario» dc
Valle-Inclán, «siendo lo saboteado la literatura convencional» (M. Aznar Soler. 1992: 127).
La trama se inicia abruptamente, con la irrupción de
una piedra con un escrito anónimo que denuncia el adulterio y que motiva el primer soliloquio del protagonista: «Tu mujer piedra de escándalo. ¡Esto es un rayo a
mis pies! ¡Lorcta con sentencia de muerte! ¡Friolera!»
A la manera de los maridos ofendidos dc Eope y Calderón (en LOS COMENDADORES DE CÓRDOBA, CASTIGO SIN VANGANZA o EL MÉDICO DE SU HONRA), el Teniente Astete oscila entre el rechazo de la calumnia y la decisión de una inmediata venganza; el amor
hacia la inculpada y la indignación de esposo traicionado; el terror al escarnio y el odio hacia quienes lo infaman; en últimas, entre la felicidad convusal v el deber.
Tragedia dc Fantoches
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para decidirse, fatalmente, por el estricto cumplimiento
del código del honor '\
Ya en este planteamiento inicial opera el proceso de
esperpentización. El marido ofendido, el hidalgo impetuoso de marras, es ahora el Teniente Pascual Astete,
Don Friolera, quien se reconoce como «un calzonazos»
con sus «cincuenta y tres años averiados» pero que.
como militar español cn servicio activo, debe matar,
porque así lo ordena cl código del honor y porque «en
el Cuerpo de Carabineros no hay maridos cabrones».
Estamos, pues, ante un cincuentón pusilánime, forzado a comportarse como un héroe de comedia de capa
y espada, desajuste que se constituye en uno de los procedimientos básicos de la estética esperpéntica. Además, las acotaciones advierten que no estamos frente a
uno de aquellos valientes de antaño, atenazados entre el
rigor de la ley y la incertidumbre de la culpa, sino frente
al pobre diablo obligado a decir y quizás a hacer baladronadas. De ahí que alterne sus peroratas de bravucón
con muecas sensibleras como éstas:
Se enternece contemplando un guardapelo colgante
en la cadena del reloj, suspira _> enjuga una lágrima.
Pasa por su voz el trémolo de un sollozo, y se le arruga la voz, con las mismas arrugas que la cara.
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Este tipo de soliloquio puede verse en LOS COMENDADORES DE
CÓRDOBA, en PERIBAÑEZ o en CASTIGO SIN VENGANZA, de
Lope de Vega: en EL MEDICO DE SU HONRA, de Calderón, por supuesto, y en muchas otras obras del siglo XVII,
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.Amalia I r i a r t e Núñez
Este lamentable vejete enternecido se distancia y
teatraliza en diferentes grados y mediante variados recursos a lo largo de la obra. Reduciendo su imagen a
unos cuantos trazos, por ejemplo: en el marco azul del
ventanillo de la garita no aparece el teniente sino la gorra de cuartel, una oreja y la pipa del teniente. En otros
casos se lo reduce a su sombra: Al socaire de la tapia,
como una sombra, va el Teniente (III). En el reflejo
amarillo del quinqué, es un fantoche trágico (IV). Pasa
por la pared, gesticulante, la sombra de Don Friolera
(VI). Bajo la luz verdosa del emparrado, medita la sombra de Don Friolera (IX).
Los gestos y movimientos con los cuales se va construyendo el personaje suelen ser hiperbólicos, aspaventosos, sobreactuados: recoge turulato el anónimo y espanta los ojos leyendo el papel. Al ver pasar a su presunto rival, se recoge en la garita y le tiembla el bigote
como a los gatos cuando estornudan (I). Haciendo gestos, se aleja pegado al blanco tapial de cipreces; luego
bordea la tapia del cementerio con gestos de maniaco;
al cruzarse con Doña Tadea la atrapa por el moño (III) y
a su esposa la sujeta por los pelos, le arrebata la flor
que le diera el galán y la pisotea. Luego del primer y
fallido intento de lavar su honor, arroja el pislolón. se
oprime las sienes, y arrebatado entra en la casa (IV).
Aparece en el billar de Doña Calixta (VII) el aire distraído, los ojos tristes, gesto y visajes de maniático.
Aparta al perro faldero con un signo estrambótico de
sabio maniático (X). FJna vez comunica la gran decisión a su superior (X). se queda gesticulando en la gari-
Tragedia dc Fantoches
95
ta. ajeno a lo que sucede a su alrededor. Irrumpe en el
huerto por cl que se escapan los adúlteros dando traspiés, la gorra torcida y en la mano el pislolón.
Los rasgos físicos y la indumentaria del Teniente
corresponden a su condición de muñeco grotesco. Así.
al contacto con las ráfagas de! mar. los cuatro pelos de
su calva bailan un baile fatuo (1). Zancudo, amarillento y flaco entra en la sala de billares (Vil) escoltado por
un perrillo con borla en la punta del rabo. En la escena
VI. y mientras Doña Loreta permanece refugiada en casa
del galán, aparece como un adefesio con gorrilla de
cuartel, babuchas moras, bragas azules de un uniforme
viejo, y rayado chaleco de Bayona (VI). Con parches
en las sienes las mismas babuchas, las mismas bragas y
un jubón amarillo de franela reaparece más adelante
(IX). Don Fiolera lleva siempre torcida, sobre una oreja, su gorra de cuartel (XI).
Juanito Pacheco, Pachequín. un barbero cuarentón,
cojo y narigudo, que aparece en la primera escena cojeando y pisándose la punía de la capa, tras el cortejo
fúnebre al que fue llamado para raparle las barbas al
difunto, es el seductor. Lo vemos luego sentado bajo el
jaulote de la cotorra, chillón y cromático, de capa torera y quepis azul, guitarra en mano cantando con los ojos
en blanco a Doña Loreta. la casquivana Tenienta, asomada a la reja de una casa fronteriza. El rasgo físico de
este galán dc esperpento que destaca con mayor énfasis
y frecuencia el autor es su cojera, y renqueando es como
hace su primera aparición en escena. Dc ahí en adelante
se lo muestra, sistemáticamente, cojeando, pingona la
96
Amalia Ir i arle Núñez
capa, contoneándose con el ritmo desigual de la cojera
(III). saltar a la calle con su zanco desigual (IV), torcido como un espantapájaros, finchado sobre la pala coja,
negro y torcido (XI). Pero además dc cojo, torcido y
narigudo, y de su capa pingona. luce en jubón de franela amarilla, el pescuezo todo nuez (IV). el quepis sobre
una ceja (VI), abriendo las aspas de los brazos (XI).
Un galán de esta laya es quien causa un desastre conyugal, destruye un hogar y pone en peligro el buen nombre de la milicia. Al asumir el papel de seductor, esta
especie dc mamarracho sabe comportarse como un majo.
Sus gestos están llenos de gracia; su verba achulada es
rápida, aguda y divertida. En él se alternan, durante toda
la pieza, los rasgos grotescos y las actitudes galantes;
las tretas y fanfarronadas donjuanescas con la gallardía
de auténtico caballero; sus muecas y visajes de espantajo, con nobles gestos de hidalguía, constituyendo así,
esta figura, otro de los desajustes propios del esperpento.
La dama cortejada y seducida, Doña Loreta, es una
jamona, repolluda y gachona. Valle-Inclán la denomina tarasca en varias acotaciones, término que. en su
acepción corriente y familiar, significa mujer fea, desenvuelta y de mal natural, temible por su excesiva desvergüenza. Pero esta tarasca tiene sus encantos; es garbosa y coqueta. Interviene en la gresca con Doña Tadea
fresca y pomposa, con peinador de muchos lazos, la
escoba en la mano y un clavel en el rodete (IX); se aleja
por el sendero morisco de su jardín con mucho bullebulle de faldas, toda meneos (XI), y se nos dice que ríe
haciendo escalas buchonas (II).
Tragedia de Fantoches
97
Su gesticulación es la más ampulosa y grandilocuente
de la obra, de brazos en aspa y el moño colgando y, por
lo tanto, la que contiene la mayor cantidad dc referencias paródicas al melodrama. Ante el arrebato de celos
del Teniente, cae de rodillas, abre los brazos y ofrece el
pecho a las furias del pislolón. como suele suceder en
el más típico teatro melodramático 7 ; lanzada a la calle,
cae de rodillas, go Ipea la puerta, grita sofocada, se araña y se mesa {...), bate con la frente la puerta y se desmaya; cuando cl galante Pachequín acude a tenerla, la
tarasca suspira transportada (IV). Entra a la alcoba del
raptor encendida, pomposa y con suspiros de soponcio
(V), y al regresar al hogar cae de rodillas ante su energúmeno marido juntando las manos. Con miras a la reconciliación conyugal. Sale corretona cn busca de la
botella, desgarrado el gesto, temblona y rebotada el
anca, flojo el corsé, sueltos las jaretas de las enaguas
(VI). Su última intervención en escena la hará con los
pelos de punta, los brazos levantados, gritándole ¡pantera! al Teniente, su marido.
El correveidile que siembra la duda en el Teniente,
la beata cotlllona que espía al vecindario y echa a rodar
habladurías, Doña Tadea Calderón, es el más teatralizado
de los personajes. Aparece en escena como una sombra, raposa, cautelosa que ronda la garita, asesta una
7
Así. con la misma sorna con que las lleva a escena Valle-Inclán, pintó
Honoré Daumier (1808-1879) escenas de esta laya. El lienzo titulado,
precisamente «El Melodrama», hoy en el Museo de Arte Moderno de
Munich, sería un ejemplo de ello.
98
.Amalia I r i a r t e Núñez
pedrada en la ventana y escapa agachada. Asoma por el
atrio de Santiago adusta y espantadiza y viendo el trueque de claveles de los adúlteros, se santigua con la cruz
del rosario. El garabato de su silueta, que se recorta
sobre el destello cegador y moruno de las casas encaladas, pasa atisbando y se desvanece bajo el porche, y a
poco, su cabeza de lechuza asoma en el ventano de una
guardilla (II). Es pequeña, cetrina, ratonil; no mira a
su interlocutor, sino le clava sus ojos de pajarraco: tiene perfil de lechuza, va siempre arrebujada en un manto
dc merinillo y huye enseñando las canillas (III). Acecha la ejecución de la venganza en su buharda, como
una lechuza (XI). Las siguientes acotaciones (IV) contienen los rasgos más importantes del personaje y su
gesticulación:
La última beata vuelve de ¡a novena. Arrebujada en
su manto de merinillo, pasa fisgona metiendo el hocico por rejas y puertas. En el claro de luna, el garabato de su sombra tiene reminiscencias de vulpeja. Escurridiza, desaparece bajo los porches y reaparece
sobre la banda de luz que vierte la reja de una sala
baja y dominguera. (...) La vieja se arrebuja en el
manto, desaparece en la sombra de la callejuela, reaparece en el ventano de su guardilla, y bajo la luna,
espía con ojos de lechuza. Santiguándose oye el cisma de los mal casados.
Siete de los personajes que conforman el reparto de
EOS CUERNOS pertenecen a la milicia, al Cuerpo de
Tragedia de Fantoches
99
Carabineros, y a sus distintas jerarquías, desde el pomposo Coronel Don Pancho Lámela, hasta cl humilde
Cabo Alegría. En todos ellos hay fuertes reminiscencias de esa antigua y recurrente, siempre vigente imagen teatral del soldado que es el Miles Cloriosus de la
comedia de Plauto. Como en los otros dos esperpentos
que en 1930 se publicarán bajo el título de MARTES
DE CARNA VAL, en LOS CUERNOS DE DON FRIOLERA Valle esperpentiza directamente a la milicia española, haciendo del ejército uno de ios blancos principales de su implacable espejo cóncavo. Esta institución
aparece como depositaría y muy celosa guardiana del
anacrónico código del honor. «El oficial pundonoroso
jamás perdona a la esposa adúltera» proclama Don Friolera en su primer monólogo. «Soy un militar español y
no tengo derecho a filosofar como en Francia. ¡En el
Cuerpo de Carabineros no hay cabrones!» Lo sabe incluso el Cabo Alegría, que monta guardia cn la puerta
de la garita:
Don Friolera.- ¿Qué haría usted si le engañase su mujer, Cabo Alegría?
El Carabinero.- Mi Teniente, matarla como manda
Dios.
Don Friolera.-¡Y después!...
El Carabinero.-¡Después, pedir cl traslado!
El ejemplo glorioso a seguir es el del Teniente
Capriles, amigo de toda la vida y compañero de campaña de Astete, quien al enterarse de que su esposa «lo
100
Amalia Iriarte Núñez
coronaba», «mató como un héroe a la mujer, al asistente y al gato». En su monólogo dc la escena VI. Friolera
hace una especie de ensayo de lo que obligatoriamente
ha de ser el desenlace de su drama:
Don Friolera.- (...). flecha justicia, me presento a mi
coronel: «Mi Coronel, ¿cómo se lava la honra?» Ya sé
su respuesta. ¡Pim! ¡Pam! ¡Pum! ¡Listos! (...) Me presento voluntario a cumplir condena. ¡Mi Coronel, soy
otro Teniente Capriles! (...) Si me corresponde pena
de ser fusilado, pido gracia para mandar el fuego: ¡Muchachos, firmes y a la cabeza! ¡Adiós, mis queridos
compañeros! (...) ¡No consintáis nunca el adulterio en
cl Cuerpo de Carabineros!
Un tribunal de honor, compuesto por tres oficiales.
es el encargado de juzgar cl caso del Teniente Astete y
de dar un fallo al respecto. El sitio dc reunión es un
salón del billar de Doña Calixta, decorado con conchas
y caracoles, y cuyos muros lucen un papel de quioscos
de mandarines, escalinatas y esquifes, lagos azules entre adormideras. De los tenientes que integran el solemne tribunal -Eevitines azules, pantalones potrosos,
calvas lucientes, un feliz aspecto de relojeros -. uno.
Don Lauro Rovirosa, tiene un ojo de cristal, y cuando
habla, solamente mueve un lado de la cara: otro. Don
Gabino Campero, es filarmónico y orondo, de aspecto
gatuno, y un tercero, Don Mateo Cardona, con sus ojos
saltones y su boca de oreja a oreja, es una especie de
rana (VIII).
Tragedia tic F a n t o c h e s
1OI
La sesión del tribunal es una muv esperpéntica mezc o l a n z a de fórmulas s o l e m n e s , graves s e n t e n c i a s
inapelables, absurdas digresiones sobre la historia universal, recuerdos de su prosaica y poco heroica vida de
campamento, y chacotas de protuberante ordinariez:
El teniente Cardona.- Yo había aprendido algunas
cosas de tagalo en Joló. Ya lo llevo olvidado: tanhú.
que quiere decir puta. Nital budila: Hijo de mala madre. Bede luid pan pan bala: ¡Voy a romperte los cuernos!
El Teniente Rovirosa.- (...) posee usted a la perfección el tagalo!
El Teniente Cardona.- ¡Lo más indispensable para
la vida!
(...)
El Teniente Cardona.- La isla de Joló ha sido para
mí un paraíso. Cinco años sin un mal dolor de cabeza
y sin reservarme de comer, beber y lo que cuelga.
El Teniente campero.- ¡Las batas de quince años son
muy aceptables!
El Teniente Cardona.- ¡De primera! Yo las daba un
baño, les ponía una camisa de nipis. y como si fuesen
princesas.
Su risa estremece los cristales del mirador, la ceniza
del cigarro le vuela sobre las barbas, la panza se infla
con regocijo saturnal. Bailan en el velador las tazas
del café, salla el canario en la jaula y se sujeta el ojo
de cristal el Teniente Don Lauro Rovirosa
102
Amalia triarle Núñez
El Teniente Campero.- ¡Qué tío sibarita!
(...)
El Teniente Rovirosa.- Permítanme ustedes que les
recuerde el objetivo que aquí nos reúne. Un primordial deber nos impone velar por el decoro dc la familia
militar (...).
Es éste el tribunal de honor que decide la suerte de
Don Friolera: su retiro definitivo, forzado o voluntario,
de la milicia, sentencia que quedará anidada al escuchar de labios del acusado la firme resolución de lavar
su honor, y el del ejército, con un baño de sangre (X):
Don Friolera.-¿Usted lavaría su honor?
El Teniente Rovirosa.- ¡Evidente!
Don Friolera.- ¿Con sangre?
El Teniente Rovirosa.- ¡Evidente!
Don Friolera.- Mañana recibirá usted en su casa dos
cabezas ensangrentadas.
(...)
El Teniente Rovirosa.- ¡Déme usted un abrazo.
Pascual! ¡Pulso firme! ¡Animo sereno! El Tribunal de
Honor, fiado en la palabra de usted, suspenderá toda
decisión.
Finalmente, y como cn el drama del siglo XVII, surge la autoridad máxima, cl deus ex machina que en el
pasado fue el Rey y cn el esperpento cl Coronel, a quien
acude el vengador a rendir cuentas, a recibir castigo o
recompensa:
Tragedia de Fantoches
103
El Coronel, Don Pancho Lámela, con las gafas de oro
en la punta de la nariz, llora enternecido leyendo el
folletín de La Época. La Coronela, en corsé y falda
bajera, escucha la lectura un poco más consolada. Se
abre la mampara. Aparece el Teniente Don Friolera,
resuena un grito y se cubre el escole con las manos
Doña Pepita, la C 'oronela.
Al aspecto poco marcial del Coronel se suman las
intervenciones impertinentes y anliclimáticas de la
Coronela, quien terminará por desbaratar completamente
io poco que de dignidad le pudiera caber al Teniente
Astete. al revelar que éste último no mató a los adúlteros,
sino a su propia hija Manolita, noticia que trae Doña
Pepita en cl momento mismo cn el que cl Coronel se
disponía a premiar al héroe.
TRAGEDIA DE FANTOCHES
«Toda esta tragedia la armó Doña ladea Calderón».
sentencia el Teniente Astete en uno de sus monólogos
(X). Al atribuirle a semejante personaje, con semejante
apellido, la autoría de su tragedia. Don Friolera está no
sólo identificando una causa, sino obligándonos a evocar, de nuevo, toda una tradición teatral. Id héroe designa sus enredos domésticos con el nombre más noble y
solemne de la tradición teatral de Occidente, tragedia.
Pero lo que protagonizan estos personajes, y en la misma línea de pensamiento expuesta por Max Estrella en
104
Amalia Iriarte Núñez
LUCES DE BOHEMIA. XII. no puede ser una tragedia
sino una tragedia de fantoches, una trigedia.
El autor mismo usa repetidamente el término tragedia para calificar los hechos (la casa del teniente es la
casa de la tragedia. Doña Loreta se desprende del moño
el clavel con ademán trágico), pero también el dc fantoches (y análogos, como muñeca, espantapájaros, tarasca) para designar a sus héroes: en el reflejo amarillo
del quinqué, es un fantoche trágico (IV); en la garita
(X) la noche de luceros es cl fondo divino de oro y azul
perra los aspavientos de un fantoche. La primera disputa conyugal (IV) está planteada en estos términos:
Don Friolera y Doña Loreta riñen a gritos, baten las
puertas, entran y salen con los brazos abiertos (...). El
movimiento de las figuras, aquel entrar y salir con los
brazos abiertos, tiene la sugestión de una tragedia de
fantoches.
A continuación, luego de un corto y enfático diálogo, Don Friolera blande su pislolón y Doña Loreta, con
¡os brazos en aspa y el moño colgando, sale de la casa
dando gritos. En la escena dc la sangrienta venganza
(XI), el Teniente dispara elpistolón, y con un grito los
fantoches luneros de la tapia se doblan sobre el otro
huerto. Doña Loreta reaparece, los pelos de punta, los
brazos levantados, increpa ferozmente a su marido y
nuevamente se derrumba. Creyendo consumada la venganza se aleja con una arenga embarullada el fantoche
de Ótelo. Cuando da cl parte de victoria al Coronel, lo
Tragedia de Fantoches
I 05
vemos convertido en fantoche matasiete, rígido y cuadrado, la mano en la visera del ros (XII).
El más fantochesco de los episodios, el que nos transporta definitivamente al guiñol, es el desenlace dc la
escena IX. La situación inicial es evidentemente patética; Don Friolera aparece en el huerto de su casa sumido
en la depresión; Manolita, su hija, que tiene la tristeza
absurda de esas muñecas emigradas en los desvanes.
es quien lo acompaña y trata dc animarlo; para lo cual
trae la guitarra y lo obliga a cantar. Entonces aparece en
una buharda, por encima de los tejados, la cabeza pelona de Doña Tadea Calderón; la vieja protesta por la
juerga; los agravios van y vienen, y la patética escena
se torna en gresca de vecindario, que a su vez se transforma en un estrambótico duelo dc coplas. La tragedia
ha desembocado de nuevo en lo fantochesco:
Doña Tadea cierra de golpe el ventano (...) y el Teniente rasguea la guitarra con repique de los dedos
en la madera.
Copla de Don Friolera
Una bruja al acostarse
se dio sebo a los bigotes.
y apareció a la mañana
comida de los ratones.
Doña Tadea abre repentinamente el ventano (...)>' uparece con un guitarrillo, el perfil aguzado, los ojos encendidos y redondos, de pajarraco. Rasguea y canta
106
Amalia Iriarte Núñez
con voz de clueca.
Copla de Doña Tadea
Cuatro cuernos del loro!
Cuatro del ciervo!
Cuatro dc mi vecino!
Son doce cuernos!
Finalmente llegamos a la más pura y legítima farsa
dc muñecos:
Manolita corre por el huerto llenando el delantal de
naranjas podres, y vuelve al lado de su padre. Don
Friolera deja la guitarra (...) y pone en el ventano el
blanco de un pim, pam. pum. Doña Tadea aparece y
desaparece.
Doña Tadea.-¡Grosero!
Don Friolera.-¡Pim!
Doña Tadea.-¡Papanatas!
Don Friolera.-Pam!
Doña Tadea.-¡Buey!
Don Friolera.-¡Pum!
El ataque a naranjazos. el aparecer y desaparecer dc
Doña Tadea. el pim. pam, pum dc Don Friolera no sólo
desbaratan cl patetismo hacia cl cual se encaminaba la
escena, sino que nos remiten al origen mismo de la obra:
el retablo del bululú, presentado en cl Prólogo y evaluado en el Epílogo con la tajante conclusión dc Don Estrafalario: «¡Sólo pueden regenerarnos los muñecos del
Tragedia de Fantoches
1 07
Compadre Fidel!» Así. cn esle episodio, que tan peligrosamente se precipitaba hacia el abuso de la sensibilidad del espectador, es palpable cómo nos han «regenerado» los procedimientos funambulescos, cómo nos
han liberado con su risa carnavalesca y nos han devuelto al juego teatral.
Además de los ya citados para hacer de esta trama,
originalmente trágica, una tragedia de fantoches. Valle
apela a otro recurso guiñolesco. como lo es el colocar
reiteradamente cn la escena unos ojos indiscretos, un
fisgón, un entrometido, un espectador cuya sola presencia es ya un comentario a los hechos. Lo más
guiñolesco de esle procedimiento es la variada índole
de los fisgones. Ante todo, tenemos la fija y permanente mirada de Doña Tadea Calderón, que escudriña los
acontecimientos, que mete el hocico por rejas y puertas
(IV). que otea desde el ventano de su buhardilla, y cuyo
perfil de lechuza no podemos dejar de contemplar. Hay.
así mismo el retablo de figuras en camisa que asoma
con gesto escandalizado por las ventanas del vecindario (IV).
Como testigo de los dos raptos dc Doña Loreta por
cl barbero (V y XI) aparece un espantapájaros, un pelele, es decir, un auténtico muñeco que abre la cruz de
¡os brazos sobre la copa negra de una higuera, que .ve
espatarra en un círculo de luceros (V), mientras atraviesa el jardín el galán con la raptada. Cuando Doña
Loreta y Pachequil! se disponen a huir, saltando la tapia
del huerto (XI). abre ¡os brazos el pelele en la copa de
la higuera, mientras el barbero encaramado a un árbol
108
Amalia Iriarte Núñez
acecha la aparición de la dama; cuando por fin ésta aparece, el galán saca la figura sobre la copa del árbol,
negro y torcido como un espantapájaros. Los personajes que pasan al lado de este monigote de paja y trapo
gesticulan como él, abren los brazos y se espatarran
como él; este pelele mantiene congelado el gesto más
característico de los héroes esperpénticos, es su punto
de referencia visual, que no nos deja olvidar que son
fantoches.
Pero existen otros espectadores, realmente insólitos:
una cotorra es la que «jalea» o anima con un «¡Ole!
¡Viva tu madre!» las coplas que el barbero le canta a
Doña Loreta (II). A lo largo de toda la escena X, en la
que el Teniente Rovirosa conmina a Don Friolera a retirarse del ejército, Merlín, el ridículo perro faldero de
Pascual.Astete, mantiene a raya con sus feroces ladridos al Miles Gloriosus. Es un ratón el que cae en cuenta de la ridicula traza de Don Friolera (VI):
Pasa por la pared, gesticulante, la sombra de Don Friolera. Un ratón, a la boca de su agujero, arruga el hocico y curiosea la vitola de aquel adefesio con gorrilla
de cuartel, babuchas moras, bragas azules de un uniforme viejo, y rayado chaleco de Bayona.
Sólo en las tiras cómicas, en el teatro de títieres y en
formas análogas a él, como el esperpento, es posible
que los objetos inanimados se animen y comenten los
actos de los personajes. Así, la luna infla los carrillos
(V) al ver atravesar el huerto al galán con la raptada
Tragedia de Fantoches
I 09
encendida, pomposa y con suspiros de soponcio. En el
episodio de la venganza, al estruendo de los balazos dc
Don Friolera y los aspavientos de Doña Loreta. algunas estrellas se esconden asustadas (XI); un canario
salta en su jaula, espantado por las risotadas del Teniente Cardona (VIII). Haciéndole coro al último monólogo del marido engañado, la llama del quinqué se
abre en dos cuernos (X).
Acotaciones que hablan de ratones y lunas burlones
o estrellas y canarios asustados, perros y loros amaestrados, o son signos teatrales, los más teatrales, o son
pruebas contundentes de la irrepresentabilidad del drama valleinclaniano. Críticos como Juan Antonio Flormigón y Francisco Ruiz Ramón, entre otros muchos que
se han enfrentado al problema, han propuesto la lectura
de este tipo de acotaciones como sugerencias «que hay
que traducir en signos escénicos y en metáforas teatrales» (J. A. Hormigón. 1972: 343), «cuya representación
escénica exige una lectura plenamente dramatúrgica, y
no simplemente literaria ni literal» (F. Ruiz Ramón,
1989: 141). Habría que añadir que, si bien en la traducción a «signos escénicos» la acotación valleinclanesca
pierde sus altos valores literarios, ellos mismos serán,
para el «traductor», un estímulo para su imaginación,
incomparablemente más intenso que el de aquellas
acotaciones que indican, por ejemplo, que a través de
una ventana se filtra la luz dc la luna.
1 10
Amalia Iriarte Núñez
UNA CAJA SORPRESA
El escenario que construye Valle para la representación de su tragedia de fantoches, y acorde con ella, está
lleno de sugerencias de tablado de marionetas. Este espacio escénico funciona, a lo largo de toda la obra, como
un abigarrado conjunto de cajas sorpresa (jack-in-thebox), cuyas tapas se abren y cierran constantemente, y
de las que aparecen y desaparecen, impulsadas por extraños mecanismos, rostros y figuras de la más variada
condición. El drama tiene lugar en una ciudad empingorotada sobre cantiles, con su costanilla dc casas encaladas, patios floridos, morunos canceles, un laberinto de esquinas, puertas, rejas, tapias y ventanas. Buscando encuadres de retablo de títeres, se destacan en
casi todas las escenas aquellos elementos a través dc
los cuales entran y salen personajes, asoman ojos, narices, brazos aspados, perfiles.
Así hará Don Friolera su primera aparición en escena: en el marco azul del ventanillo, la gorra de cuartel,
una oreja y la pipa; por ese ventanillo entra una piedra
con el escrito que contiene la denuncia; por él vemos al
Teniente meter y sacar la cabeza a lo largo dc su primer
monólogo. Tras la reja dc su jardín escucha la Tenienta
las coplas del barbero, cn tanto que Doña Tadea asoma
por una esquina, pasa atisbando. se desvanece bajo un
porche y reaparece en el ventano de su guardilla (II).
Este súbito aparecer por una esquina, husmear, desaparecer bajo un porche para reaparecer en la ventana,
que es el gesto propio de Doña Tadea. es. también, un
Tragedia de Fantoches
II 1
movimiento que se da en otros personajes. El conflicto
conyugal es un batir de puertas, un entrar y salir con
los brazos abiertos: ante tal escándalo ábrese repentinamente la ventano del barbero, y éste asoma. (...) salta a la calle y se dirige a la casa de la tragedia; luego la
niña aparece dando glifos en la reja, su padre entra en
casa, cierra la puerta y se lo ve aparecer en la reja: la
adúltera bate con la frente lo puerta. Paehequín acude a
tenerla y, finalmente .ve abren algunas ventanas, y asoman en retablo figuras en camisa, con gesto escandalizado (IV). Es por el ventano de la alcoba del barbero
por donde asoma la luna socarrona (V). y por la boca de
su agujero curiosea un ratón a Don Friolera. Doña Foreta
sale a la reja, y el galán saca la figura sobre la copa
del árbol: luego la Ten lenta se retira de la reja y sale al
huerto y el galán salta del árbol a la tapia lunera, y de
la tapia al huerto. Cae, abriendo ¡as aspas de los brazos. Viene, entonces, la fuga: mientras escalan la tapia
los delincuentes, irrumpe en el huerto Don Friolera, dispara, los fantoches ¡uñeros dc lo tapia se doblan sobre
el otro huerto. Doña Loreta reaparece, los pelos de punía, los brazos levantados, increpa al Teniente y nuevamente se derrumba: cn su buharda acecha Doña Tadea
(XI). La última escena es, también, asomar, aparecer y
desaparecer dc Doña Pepita, la Coronela, jugando a esconderse.
Otro rasgo guiñolesco del escenario es el predominio dc los colores primarios, dc estridencias cromáticas
propias de la pintura primitivista con los que cl autor
resalta vestidos, espacios y objetos en las acotaciones:
1 12
Amalia I n a n e Núñez
el turquesa del mar, cl azul cn el quinqué, en gorras y
uniformes, en los marcos de puertas y ventanas; cl blanco
de las tapias y las casas encaladas; los alaridos del rojo
y del amarillo en cl billar dc Doña Calixta; la tapia rosada, los naranjos esmaltes de verdes profundos, el fruto
de oro en el huerto dc Don Friolera; las bragas azules y
el jubón amarillo que viste en casa cl Teniente, la indumentaria de tonalidades chillonas dc Paehequín. el verde de la mampara en la sala del Coronel Pancho Lámela,
de las mesas del billar y de la funda de la guitarra dc
Don Pascual Astete.
Subrayando esta estridencia cromática, lazos, cintas, colgandejos y floripondios domingueros colman objetos y vestidos: una colcha vistosa de pájaros y ramajes, un paraíso portugués, un papel de colgadura que
ostenta quioscos de mandarines, escalinatas}' esquifes,
lagos azules entre adormideras. Doña Loreta lleva un
peinador de perifollos y un clavel en el rodete: sus amplias y repolludas enaguas producen bullebulle al caminar; la Coronela viste bata de lazos y su marido zapatillas de terciopelo, bordadas por su señora.
ESTRIDENCIA VERBAF
En declaraciones a Emilio Soto, publicadas en TA NACIÓN en marzo de 1929. decía Valle-Inclán: «Es el genio dc nuestro idioma el que impone esas formas totales y definitivas: la sentencia, la imprecación, el denues-
Tragedia de Fantoches
1 I3
lo, el grito». Al año siguiente (LA GACETA LITERARIA, octubre de 1930). volvía sobre cl mismo tópico:
Lo que caracteriza de una manera rotunda la tradición
estética de nuestro teatro es el grito (...). Dos actores
franceses se sientan frente a frente y empiezan a hablar. Cuando venimos a ver están hablando casi en voz
baja. Dos actores españoles cruzan cuatro frases y ya
están gritando. Es el idioma. El castellano es para gritar. (...) Sólo en castellano se puede meditar a
gritos...Nuestro teatro necesita el grito... (Citado en F.
Madrid. 1943: 348-352).
En consecuencia con estas convicciones, los personajes dramáticos de Valle harán suyo el hablar a gritos.
presente no sólo en los esperpentos; se encuentra ya en
las dos primeras COMEDIAS BARBARAS (1907). y de
ellas en adelante, como lo demuestra Gonzalo Sobejano
en su ensayo «Culminación dramática de Valle-Inclán:
el diálogo a gritos». Es, sin embargo, en LOS CUERNOS donde logra una dc sus más acabadas expresiones
el «diálogo a gritos», pues en este drama se encuentran
todas las modalidades de la estridencia verbal que en
los textos teatrales de Valle señala Sobejano: «esgrima
de replicas enfáticas», «asertos, insultos, mandatos, ruegos, lamentos veraces y plantos histriónicos», «los gritos interjectivos, las onomatopeyas». deprecaciones,
denuestos, imprecaciones, la declamación, la exclamación, a lo que se suma, además, «la brusquedad, breve-
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Amalia Iriarte Núñez
dad, vivacidad» del diálogo, es decir, una forma de la
esticomitia (G. Sobejano, 1988: 118-131) x :
Don Friolera.-¡Doña Tadea, merece usted morir quemada!
Doña Tadea.-¡Está usted loco!
Don Friolera.-¡Quemada por bruja!
Doña Tadea.-¡No me falte usted!
Don Friolera.-;Usted ha escrito el anónimo!
Doña Tadea.-¡Respete usted que soy una anciana!
Don Friolera.-¡Usted lo ha escrito!
Doña Tadea.-¡Mentira!
(...)
Don Friolera.-¡Perra!
Doña Tadea.-¡Suélteme usted! ¡Ay! ¡Ay!
Don Friolera.-¡Bruja! ¡Me ha mordido la mano!
Doña Tadea.-¡Asesino! ¡Devuélvame el postizo del
moño!
Refiriéndose a la necesidad dc un entrenamiento
emocional del actor y a la importancia del grito en el
teatro, se quejaba Antonin Artaud. complementando y
apoyando así las ideas de esc desconocido gallego contemporáneo suyo:
s
Para la definición de la esticomitia. ver «stichomythie», diccionario
Larousse; «dialogue tragique oü les interlocuteurs se répondent par de
vers».
Tragedia ile T amaches
I 15
Nadie sabe gritar en Europa, y menos los actores en
trance. Como no hacen otra cosa que hablar y han olvidado que cuentan con un cuerpo en el teatro, han
olvidado también el uso del gaznate. Reducido de modo
anormal, el gaznate ya no es un órgano sino una monstruosa abstracción parlante: los actores franceses no
saben hacer otra cosa que hablar (A. Artaud. 1983:
156).
El grito estaría, pues, implícito cn las necesidades
de ese nuevo teatro, no psicologista, no intimista. que
se abre camino en la década dc 1920. y no sólo cn la
naturaleza de la lengua castellana y en su tradición teatral. Así la estridencia verbal del drama valleinclaniano.
además de una vuelta a las raíces, resulta ser una auténtica teatralización de la palabra, que Valle-Inclán orienta en la dirección de la farsa, el guiñol y demás formas
ancestrales y populares del teatro. Pero también, y especialmente en LOS CUERNOS, en la dirección de la
parodia de todo un pasado dc dramaturgia, y también
de una tradición actoral. retórica y grandilocuente, que
confluye en las piezas de Echegaray. y que Valle logrará inclinar en favor de su propia poética.
En estos extraños seres gesticulantes, como lo son
los personajes esperpénticos. no hay cabida para la reflexión, la expresión matizada, el diálogo intimista: ni
siquiera para el diálogo. No hav- en sus palabras la revelación de conflictos psicológicos, porque ellos son la
negación misma del verismo psicologista. Por tal motiv o su parla tiene resonancias dc muñeco dc ventrílocuo:
I 16
Amalia Iriarte Núñez
Don Friolera.- ¿Qué haría usted si le engañase su mujer, Cabo Alegría?
El Carabinero.- Mi Teniente, matarla como manda
Dios.
Don Friolera.-¡Y después!...
El Carabinero.-;Después, pedir el traslado!
Si las analizáramos desde la óptica dc un teatro realista, encontraríamos en las réplicas del Carabinero flagrante discrepancia entre el texto y el contexto, entre la
forma y circunstancias del texto, y las enormidades que
éste expresa, discrepancias constantes en el diálogo
esperpéntico, vecinas dc lo que muchos años después
se denominará teatro del absurdo. «Much of the
dramatic effect -afirma John Lyon- stems from the
delibérate disparity of style and subject matter, between
the almost burlesque rhetoric of the speeches and the
horrifíc nature ofthe situations» (.1. Lyon. 1969: 148).
Como se observa en toda su obra. Valle es un virtuoso de la invención lingüística. Fina de sus más geniales creaciones es un habla esperpéntica. que es eminentemente teatral porque, entre otras características,
posee la de ser artificialmente construida, posible sólo
en escena, en su escena; porque, además, está compuesta
por un léxico y una sintaxis de la más diversa procedencia, y cuya materia prima no es ni el lenguaje de tal o
cual región, o de tal o cual rango social, sino una especie de castellano total que nadie habla en la realidad,
pero que sí hablan sus personajes. De ahí la mezcla de
americanismos, neologismos, arcaísmos, salleeuismos
Tragedia de Fantoches
1 17
y regionalismos de toda España, gemianía, cultismos,
jergas especializadas y citas literarias, que inventa Valle. De ahí. también, esc permanente ir y venir del «hablar finústico» al «modo chulo» {FARSA Y LICENCIA
DE LA REINA CASTIZA. II).
Fa exigencia dc determinados ritmos y entonaciones, un léxico y una sintaxis como los arriba descritos,
una artificiosa elaboración estilística, que son algunas
formas de teatralización de la palabra, hacen parle de
un proyecto mucho más ambicioso: la reintegración dc
la expresión verbal a un lenguaje propio del teatro, autónomo y peculiar. Y éste, que ha sido un objetivo fundamental para el teatro contemporáneo, observa John
Lyon, lo es también para Valle-Inclán:
The extraordinary vitality of Valle's dialogue derives
from this principie of vvelding the visual elements of
the scenery to the dialogue. (...) The dialogue constantly
evokes gesture, movemenl and spatial relationships.
He hears his characters speak and walches them move.
(...) Val!c"s is an art which tends to presen! everything
in terms of visual action or effect; il does not eonsisl
in subtly revealing what is supposedly hidden transcendent meanings under a commonplacc or
naturalistic surface. Even inner processes are
externalized with blatantly visual treatment. (...) Valle"s
mastery of dialogue, significant gesture. entrances.
grouping and interaction of passions is openly
•theatrical". (...) Fie visualizes his characters and scenes
I 18
Amalia triarle Núñez
with a stage directoris eyes and ear for the theatrically
effective line or gesture (.1. Lyon, 1969: 141-142).
Es difícil encontrar en la historia reciente una figura
tan comprometida en esta tarea, la de teatralizar la palabra, como lo fuera Antonin Artaud. Es por ello que su
planteamiento del problema sigue estando entre los más
radicales y esclarecedores que se hayan dado al respecto, y éste su esfuerzo «por liberar la palabra hablada de
su mera función conceptual y otorgarle una realidad intrínseca» (F. Hardison Londré. 1992: 190) ha sido señalado por las especialistas norteamericanas Felicia
Hardison Londré y Linda S. Glaze como una de las más
importantes coincidencias entre Artaud y Valle-Inclán.
El entusiasta descubrimiento del teatro oriental en
la Exposición Colonial de París en 193 1. suministra a
Artaud los principales argumentos para lanzar su clamor por una resurrección del lenguaje teatral, perdido
para Occidente desde el momento en que el teatro cayó
«bajo la dictadura exclusiva de la palabra» (A. Arlaud.
1983: 43)c), desde que relegó «a último término todo lo
específicamente teatral, es decir, todo aquello que no
puede expresarse con palabras» (39) y se redujo, en consecuencia, a la idea de «texto interpretado» (77) o «mera
proyección de dobles físicos que nacen del texto» (82).
en el que «la palabra se emplea sólo para expresar con-
"Todas las citas de Artaud corresponden a los capítulos 2. 5 \ 10 de EL
TEATRO Y SU DOBLE, (la. ed. 1938): «La puesta en escena metafísica», «'teatro oriental y teatro Occidental» y «Cartas sobre el lenguaje».
Tragedia de Fantoches
1 1()
flictos psicológicos particulares, la realidad cotidiana
de la vida» (79).
Por oposición a este teatro «de gramáticos, de tenderos, de antipoetas y dc positivistas» (44), Artaud propone un lenguaje teatral que «se confunde necesariamente con la puesta en escena», considerada, ante todo,
como «la materialización visual y plástica dc la palabra», cuyo objeto «no es resolver conflictos sociales o
psicológicos, ni servir de campo dc batalla a las pasiones morales» (78-79). Artaud aclara que «no se trata dc
suprimir la palabra en el teatro, sino de modificar su
posición, y sobre todo de reducir su ámbito» y cambiar
su destino:
Pero cambiar el destino de la palabra en el teatro es
emplearla de un modo concreto y en el espacio, combinándola con lodo lo que hay en el teatro dc espacio y
de significativo (.,.); es manejarla como un objeto sólido que perturba las cosas (...) (81).
Se trata, en fin. de una «poesía cn el espacio», dc un
«lenguaje físico» consistente en «todo cuanto ocupa la
escena, todo cuanto puede manifestarse y expresarse materialmente en una escena, y que se orienta primero a
los sentidos» (40-41). Son numerosas e insistentes las
reflexiones que en «El milagro musical», segunda parte
de LA LAMPARA MARAVILLOSA (1916). dedicó Valle a este aspecto «físico», espacial, de la palabra poética, al tono y la musicalidad como los elementos portadores de significados esenciales:
120
Amalia Iriarte Núñez
El verbo de los poetas, como el de los santos, no requiere descifrarse por ia gramática para mover las almas. Su esencia es el milagro musical (glosa II).
Adonde no llegan las palabras con sus significados,
van las ondas de sus músicas (glosa III).
La suprema belleza de las palabras sólo se revela, perdido el significado con que nacen, en el goce de su
esencia musical, cuando la voz humana, por la virtud
del tono, vuelve a infundirles toda su ideología (glosa
VIII).
La palabra, el texto dramático, no alcanza su pleno
sentido sino en cuanto se integra orgánicamente a todos
los demás aspectos físicos, visuales, sensoriales, espaciales que conforman el auténtico lenguaje teatral. Esta
integración orgánica de la palabra cn el conjunto del
espectáculo teatral, que constituye una de las preocupaciones centrales de Antonin Artaud, es un hecho crucial
en la reivindicación de la puesta cn escena, en la
reunifícación de lo teatral y la dramaturgia, cuyo saludable electo es que
(...) la parte plástica y estética del teatro abandonan su
carácter de intermedio decorativo para convertirse, en
el sentido exacto del término, en un lenguaje directamente comunicativo (Artaud, 1983: 121).
Tragedia de Fantoches
I21
Privilegiar y aislar lo literario en la obra teatral conduce a resultados generalmente indeseables: como afirma Artaud, «hoy parecemos tan incapaces de dar una
idea de Esquilo, de Sófocles, de Shakespeare (...), porque hemos perdido el sentido de la física de esc teatro»
(Artaud. 1983: 122). Dc ahí. de esa pérdida del «sentido dc lo físico», que muchas obras, especialmente las
correspondientes a las formas básicas de la comedia, la
farsa y géneros afines, carezcan de sentido para el lector y lo tengan en tan alto grado para el espectador. Lo
sabía Cervantes, quien se decide a publicar sus comedias, y esto tardíamente (1615) y de muy mala gana
-«aburríme y vendíselas al tal librero»- sólo porque no
halla quien las ponga cn escena, dado el auge arrollador
del teatro dc Lope de Vega. También lo sabía Moliere,
como consta en el Prefacio a LAS PRECIOSAS RIDICULAS (1660). en el que lamenta verse obligado a imprimir la pieza por causa dc la piratería editorial:
Mais comme une grande partie des gráces qu"on y a
trouvées dependen! de Faction et du ton de voix. il
nrimporlait qu'on ne les dépouillát pas de ces
ornements, el je trouvais que le succés qu'elles avaient
cu dans la représentalion était assez beau pour en
demeurer la.
Años después, en la Dedicatoria dc EL AMOR MEDICO {1665). vuelve a afirmar tajantemente que «ya se
sabe que las comedias se escriben tan solo para ser representadas» y que no aconseja su lectura sino a «las
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Amalia Iriarte Núñez
personas que tienen los ojos para descubrir en la lectura
todo el movimiento escénico». Parafraseando a Moliere,
buena parte del significado del guión, del texto esperpéntico, que es, en los términos de Juan Antonio Hormigón, la «prehistoria del espectáculo» (J. A. Hormigón, 1972: 351), depende de factores como el gesto, la
entonación, el vestuario, el contexto escenográfico.
Ejemplo de ello sería el coro de los Epígonos del
Parnaso Modernista {LUCES DE BOHEMIA, IV) arriba citado, o el ataque a naranjazos contra la buhardilla
de Doña Tadea al final dc la escena IX de LOS CUERNOS, y tantos episodios farsescos, cuya lectura resultaría sosa y monótona porque, precisamente, no están destinados a ella, sino a la puesta en escena, a su traducción en lenguaje físico. AI concebirlo como un artista
del teatro, John Lyon se apoya cn la clara conciencia
que Valle-Inclán tuvo de sus métodos y técnicas, y en
su «intuitive visión ofthe thealrc radically opposed to
that of most of his contemporaries» (.1. Lyon. 1969: 151).
Y esta oposición al teatro de su época radica en la explotación de recursos teatrales prioritariamente físicos,
emocionales, no racionales, no discursivos. El profesor
Lyon llega a conclusiones como ésta:
The plays of Valle-Inclán mark the beginning in Spain
of the general European movement away from
representational, analylical and rationally conceived
thealrc towards a more expressionislic criterion. They
mark ihe departure from a theatre as an experience in
which the evocative power of the "plástic" image
Tragedia de Fantoches
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constitutes its meaning and the rational role of theatrical
language is superseded by its capacity for incantation
through rhythm (J. Lyon, 1969: 152).