Mapeando lo inmapeable

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Mapeando lo inmapeable (mapping the unmappable)
Las notaciones son “máquinas abstractas” capaces de producir nuevas
configuraciones a partir de materiales dados. Trabajan atravesando brechas de
tiempo y espacio, pero no son universales. Trabajan por medio de la trasposición
más que por la traslación. Es decir, los diagramas notacionales no son
“decodificados” de acuerdo a convenciones lingüísticas, pero en vez sus
relaciones internas son traspuestas: movidas parte por parte dentro del nuevo
contexto organizativo. Cada sistema de notación articula una comunidad
interpretativa específica, un dominio. La abstracción de la notación es
instrumental, y no un fin es sí mismo.
Una consideración sobre los dibujos como notación dirige también la
atención hacia todas las propiedades intangibles de lo real que no pueden ser
fijadas de forma gráfica. Muchos aspectos de la experiencia arquitectónica
nunca pueden ser efectivamente simulados o anticipados mediante el dibujo.
La arquitectura siempre va a producir efectos que van más allá de aquellos
contenidos en sus descripciones gráficas iniciales. Los límites del dibujo de
arquitectura señalan una paradoja: tendemos a pensar en los edificios como en
el dominio de la prueba tangible, y en los dibujos como en el dominio de los
efectos efímeros. Aunque los edificios están sujetos a control en mucho menor
medida que los dibujos. En la experiencia de lo real, toda una serie de efectos
impredecibles e intangibles pueden producirse: efectos de luz y sombra,
reflejos, atmósferas cambiantes, el movimiento del espectador o las
complejidades de la visión periférica. Un dibujo representacional que intenta
simular esos efectos no llegará lejos, congelando, disminuyendo y trivializando
la complejidad del edificio construido. Paradójicamente, la árida, fría forma de la
notación, que no hace intento alguno de aproximarse a la realidad a través de la
semejanza, es capaz de anticipar mejor la complejidad e impredicción de lo real.
Este es el dominio del construir que sólo puede ser invocado por medio de la
notación, y que conecta a la arquitectura con las artes más abstractas: poesía y
música. En el pasaje del dibujo al edificio, lo real y lo virtual siempre estarán
presentes en una mezcla impredecible.
El filósofo Nelson Goodman ha formulado un contexto teórico en el cual
otorgarle a esta pregunta una formulación más rigurosa. En esta extensiva
discusión sobre la cuestión de la notación, Goodman hace una amplia distinción
entre dos clases de formas de arte. Él llama autográficas a aquellas artes, como
la pintura y la escultura, cuya autenticidad depende de la relación con su autor.
En la música, la poesía o el teatro, por otro lado, el concepto de autenticidad es
descripto de manera diferente. A éstas artes, en las que el trabajo existe en
muchas copias y puede ser producido sin la directa intervención del autor, las
llama alográficas. Las artes alográficas son aquellas capaces de ser
reproducidas a distancia del autor por medio de la notación. Según Goodman, a
pesar de las diferentes circunstancias de la ejecución, cambios en la
interpretación o instrumentación, cada ejecución de una pieza musical, la
Sobre la notación
Prácticas autográficas vs. Practicas alográficas
Tanto en la historia reciente como en la más distante han existido
aquellos que proclaman que el sentido de un trabajo de arquitectura, como en la
música o en la poesía, reside en el diseño mas que en el edificio realizado. Las
intenciones del arquitecto, argumentan, son expresadas en su forma más directa
a través de la notación, fijadas en las abstractas geometrías del dibujo. En esta
visión, la arquitectura sólo puede ser disminuida por las exigencias de la
construcción, comprometida por la complejidad de la realización y la
impredecibilidad de la realidad. Otros han argumentado que solo la obra
realizada tiene significado, y que los dibujos son irrelevantes una vez que la obra
esta construida. Pero estos intentos de sujetar1 a la representación siempre en
un modo artificial afianzan la fluidez de la practica del dibujo. La posición
nominalmente conservadora que observaría exclusivamente al trabajo
construído para afirmar la estabilidad de la arquitectura, y la postura
“experimental” que ubicaría a la práctica arquitectónica exclusivamente en la
más llana representación, comparten una noción del dibujo como pura
abstracción, desconectado de la realidad.
Yo argumentaría en cambio que el dibujo arquitectónico es en algún
básico modo impuro, e inclasificable. Su conexión con la realidad que designa es
compleja y cambiante. Como la pintura y la escultura tradicionales, lleva consigo
un trazo mimético, una sombra representacional, que son traspuestos
(espacialmente a través de la escala), en el artefacto construido. Los dibujos
son, en algún grado, imágenes a escala de los edificios. Pero para pensar a los
dibujos como imágenes no pueden considerarse para la instrumentalidad de la
representación arquitectónica ni para su capacidad de volver concretas ideas
abstractas. Los dibujos arquitectónicos también trabajan notacionalmente, y
pueden ser comparados con partituras musicales, textos o escrituras. Un dibujo
de arquitectura es un ensamblaje de notaciones materiales y espaciales que
pueden ser decodificadas, de acuerdo a una serie de convenciones compartidas,
para efectuar una transformación de la realidad a distancia del autor. El dibujo
como artefacto carece de importancia. Es mas bien una serie de instrucciones
para realizar otro artefacto.
Las notaciones son necesariamente reductivas y abstractas, si bien los
productos de la notación no necesariamente refieren a la notación en sí misma.
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Sinfonía de Londres de Joseph Haydn por ejemplo, es considerada como una
instancia auténtica de ese trabajo. La garantía de esa autenticidad no es el
(ahora obviamente imposible) contacto con el autor, sino la estructura interna del
trabajo fijado en la partitura.
Las artes alográficas operan a través de la interpretación y sobre la base
de la convención. Están sujetas a los niveles cambiantes de la ejecución. El uso
de la notación es una característica definitoria de las artes alográficas: “ un arte
parece ser alográfico justo hasta donde sea susceptible a la notación”.
Funcionalmente, las artes alográficas dependen de las prácticas notacionales
como consecuencia de lo efímero del trabajo en sí mismo (poesía o música), o
de la necesidad de coordinar una compleja y colaborativa estructura ( danza ó
música sinfónica, por ejemplo). En éstas formas de arte, los esquemas
abstractos de representación preceden a la forma tangible del trabajo. Las artes
alográficas no imitan o reproducen algo ya existente, producen nuevas
realidades, imaginadas por medios de la notación.
Bajo este criterio, es obvio que la arquitectura no es claramente ni
alográfica ni autográfica, y Goodman agrega que: “ Los documentos del
arquitecto son una curiosa mezcla. Las especificaciones son escritas en lenguaje
discursivo y numérico ordinario. Las imágenes hechas para convenir la
apariencia del edificio terminado son croquis2.” La arquitectura como la música o
la danza, no está preocupada por imitar la realidad. Ambos el plano de
arquitectura y la partitura musical describen trabajos aún-por-ser-realizados;
ambos plano y partitura se desvanecen en el trabajo realizado. Pero de modo
diferente que en estos trabajos efímeros, el trabajo construido de arquitectura es
durable y físicamente presente. Y, el significado de un edificio está aún más
definitivamente desconectado de su autor ( y de aquí en más sujeto a las
cambiantes contingencias de lo real) que el trabajo de un coreógrafo o de un
músico. Esta paradoja - l a “curiosa mezcla” de Goodman - es fundamental para
cualquier discusión sobre la representación arquitectónica: cómo entender un
sistema que es altamente abstracto y auto referencial, y que al mismo tiempo
tiene como meta transformaciones instrumentales de la realidad existente.
¿Puede la angosta descripción de sistemas notacionales de Goodman ser
extendida para rodear una más compleja situación en la arquitectura?
Habiendo llamado la atención sobre el carácter mixto de la
representación arquitectónica en general, Goodman continúa para enfatizar el
carácter notacional de los planos arquitectónicos específicamente: “ A pesar de
que el dibujo a menudo es considerado como esquema, y una medición en
números una escritura, la particular selección de dibujos y números en un plano
arquitectónico es considerado como un diagrama digital y como una partitura.”
Mas que comprender el plano como una imagen reducida, un análogo a escala
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similar a un croquis de pintor, Goodman enfatiza que los planos arquitectónicos
funcionan como notación al punto que combinan información gráfica con
medidas y especificaciones. Los dibujos se vuelven notaciones – diagramas –
precisamente en el momento en el que se suma la información numérica y
textual a lo exclusivamente visual.
Pero la analogía se rompe cuando se considera la obra de arquitectura
individual. Lo que Goodman llama la “clase obediente” en arquitectura es
tradicionalmente un edificio único. Más adelante, también es posible señalar el
involucramiento directo del arquitecto en el proceso de construcción como en
algún modo análogo a la actividad del pintor o del escultor. “La obra de
arquitectura”, escribe Goodman, “ no siempre está tan ciertamente desvinculada
de un edificio en particular como lo está una pieza musical de una particular
ejecución. El producto final de la arquitectura, a diferencia del de la música, no
es efímero; y el lenguaje notacional fue desarrollado en respuesta a la necesidad
de participación de varias manos en la construcción... en tanto que como
lenguaje notacional no ha adquirido aún su plena autoridad para divorciar la
identidad de la obra en todos los casos de la producción particular, la
arquitectura el un caso mixto y de transición.”
Elaborar las consecuencias del status mixto de la arquitectura requiere
mirar más de cerca la interacción entre lo construído y lo dibujado. ¿Cómo lo
concreto de la realidad mitiga la abstracción del dibujo, y cómo la abstracción de
los instrumentos de la arquitectura dejan su marca en la realidad? Los dibujos
arquitectónicos no son un fin en sí mismos ( artefactos como los cuadros ), ni
son simplemente transparentes instrumentos técnicos. El dibujo arquitectónico
es transitivo en naturaleza, diferencialmente capaz de producir algo nuevo a
partir de algo más. Lejos de ser construcciones ideales, los dibujos
arquitectónicos están marcados por su contacto con una realidad desordenada e
inconsistente. La representación no es algo agregado a un edificio, sino eso que
lo hace posible en un primer lugar. Pero la técnica nunca es neutral, y los medios
de la representación dejan un trazo sobre la construcción. Es este continuo
puente entre lo abstracto de los instrumentos gráficos de la arquitectura y la
inflexibilidad de lo concreto del edificio lo que define el trabajo del arquitecto, y
hace posible para la arquitectura trabajar con la complejidad de lo real, y atacar
el cambiante campo de la ciudad contemporánea.
La ciudad ilegible
El problema de la arquitectura y la ciudad contemporánea es también en
parte un problema de representación, resultando de la sustitución de lo
intangible por lo tangible, y marcando la inadecuación de la imagen como
mecanismo descriptivo. En “Leyendo lo ilegible: algunas representaciones
modernas de la experiencia urbana,” el crítico Steven Marcus se refiere a la
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como ha señalado Paul Virilio, “la representación de la ciudad contemporánea ya
no está determinada por una ceremonial apertura de puertas, por un ritual de
procesiones y desfiles, o por una sucesión de calles y avenidas. A partir de
ahora la arquitectura debe lidiar con el advenimiento de un espacio - tiempo
tecnológico."
Una consecuencia de esto ha sido la marginalización de la disciplina
arquitectónica misma. Michel Foucault ha dicho que “ los arquitectos no son los
ingenieros o técnicos de la tres grandes variables: territorio, comunicación y
velocidad.” Los arquitectos parecen estar condenados a trabajar la superficie de
la ciudad y no su estructura. Esta es una situación históricamente determinada e
imposibilitada de cambiar significativamente como consecuencia de lo que la
profesión arquitectónica hace. Pero también puede decirse que los arquitectos
aún tienen que examinar las consecuencias de este cambio. ¿Si la arquitectura
ha perdido su capacidad histórica para fijar y determinar los límites del territorio
y del espacio urbano, los arquitectos están abandonados
a trabajar
exclusivamente con imágenes?. ¿ O es posible aceptar la realidad de esta nueva
condición, y reinventar creativamente las herramientas de la disciplina en función
de encontrar estos nuevos desafíos?
En la retórica del mas temprano movimiento moderno, la tecnología era
representada en forma simbólica. El trasatlántico, el aeroplano, o el dínamo
adquirieron valor ideológico como íconos de la modernidad. Frederic Jameson
ha señalado que la tecnología contemporánea no se presta hacia la
representación icónica. Pero hoy los artefactos, las nuevas máquinas, en si
mismas carecen de interés. Más importantes son para la ciudad los efectos de la
tecnología: la atomización de la información, la fragmentación descontrolada de
perspectivas, la incontrolable proliferación de imágenes chatas. El pedido de
Jameson de nuevos mapas cognoscitivos y su referencia a los estudios de Kevin
Lynch respecto de la imagen de la ciudad son sugestivos, pero los nuevos y más
significativos efectos en la ciudad no son registrados como imágenes. Los
nuevos fenómenos urbanos – llamados “ciudades borde”, o “ciudades
genéricas”- son consecuencia de cambios tecnológicos y sociales pero
solamente reflejan esos cambios en la forma más indirecta y mediada. Para
poder mapear este territorio “inmapeable “ necesitan ser repensadas las
convenciones de la representación. Si la arquitectura va a trabajar mas allá del
nivel de la imágen necesita inventar nuevas herramientas para trabajar más
efectivamente sobre las redes y sistemas inmateriales que comprenden a la
ciudad en el tardío siglo veinte. En función de sustentar su propia relevancia, la
arquitectura necesita referirse a las implicaciones sociales y políticas del cambio
que se produce entre artefacto y efecto.
En el uso de representaciones tradicionales se asumen objetos estables
y temas prefijados. La ciudad es hoy un lugar donde líneas visibles e invisibles
de información, interactúan como formaciones complejas. Forman un campo
extensa historia literaria de la descripción urbana. Contrasta la descripción de la
ciudad moderna presentes en novelas de Thomas Pynchon y Saul Bellow.
Tradicionalmente, a medida que la ciudad crece en complejidad, el novelista
puede brindar aún una descripción coherente de la ciudad incoherente. Como
Dickens imaginando las complejidades de la Londres del siglo diecinueve, las
descripciones de Bellow sobre New York o Chicago contienen “significado,
imponencia y coherencia”. Pero en la ficción más reciente de Pynchon, la ciudad
deja de ser legible. La ciudad moderna, escribe Marcus, “ se ha salido de
control... ha perdido las significantes potencias y coherentes estructuras que
pareció poseer una vez “. El texto de la ciudad – desde el lenguaje de sus
habitantes hasta el espacio de la calle – ya no puede ser leído de ningún modo
coherente o predecible. Marcus cita a Pynchon a efectos de que “ para ver
claramente el mundo urbano contemporáneo... debemos poder ver como pasado
a la ficción de continuidad, a la ficción de causa y efecto, a la ficción de la
historia humanizada fundada en la razón “. Las categorías estructurales son, en
estas palabras, insignificantes decepciones en sí mismas. La totalidad se ve
desestabilizada nuevamente, oscura, sin base, mistificada – y muchos de los
esfuerzos puestos en comprender o construir una totalidad son parte de una
mistificación.
Históricamente, la arquitectura de la ciudad encarna a la memoria
colectiva a través de una estructura de definición finita. Una cercana
correspondencia se mantuvo entre la ciudad como lugar tangible en el paisaje y
una serie de representaciones basadas en un punto de vista establecido y
estáticas convenciones de la representación. Hoy en día las tecnologías de la
comunicación, intercambio de información y guerra junto con las economías del
capitalismo multinacional y el intercambio global de productos, han producido un
estado en el que la locación urbana ya no es simplemente geográfica. La local,
física diferencia entre las ciudades, desde el primer al tercer mundo, está siendo
borrada progresivamente con el intercambio de información, conocimiento y
técnica. Todas las ciudades están hoy conectadas instantáneamente formando
parte de vastas redes, en las que las imágenes, datos y dinero fluyen libremente.
Y si el advenimiento de la comunicación masiva y la tecnología de la información
ha socavado la idea de la ciudad como lugar de permanencia arquitectónica, el
valor social de la memoria misma ha sido corroído por una serie de elementos
políticos catastróficos que han marcado al siglo veinte.
La tecnología de la guerra ha socavado aún más la noción residual de la
ciudad como recinto protector. La fractura y desintegración de la ciudad que
comenzó con el perfeccionamiento de armamentos y con el desarrollo de
caminos y vías de tren en el siglo diecinueve, se ha acelerado en gran medida
por los requerimientos defensivos de la era nuclear y sus tecnologías de soporte.
Como único medio de defensa, la dispersión se ha vuelto el dogma primario de
una ideología anti urbana causando futuras erosiones en el dominio público. Tal
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dispersado, una red de fluidos. Para poder describir o intervenir en este nuevo
campo los arquitectos necesitan técnicas de representación que conjuguen
tiempo y cambio, escalas variables, puntos de vista múltiples y variedad de
programas. Para poder mapear esta complejidad en alguna medida hay que
relegar la posibilidad de control.
Pproponer una nueva tentativa para la notación en la representación
arquitectónica no es proponer otro cambio paradigmático – una simple
sustitución de una forma de trabajo por otra – sino que es mas una propuesta
para ampliar el catalogo de técnicas disponibles para el arquitecto que trabaja
sobre la ciudad. Aún los arquitectos más tradicionales trabajan en algún grado
notacionalmente. El abrir la representación arquitectónica hacia la partitura, el
mapa, el diagrama, y la escritura podría fijar una base para el intercambio con
otras disciplinas tales como cine, música y performance. La partitura permite la
presentación simultánea y el juego interno de la información en diversas escalas,
sobre coordenadas variables y de incluso diferentes códigos lingüísticos. La
partitura permite al diseñador juntar programa, evento y tiempo en términos
específicamente arquitectónicos. Los nuevos mapas y diagramas podrían
comenzar a sugerir nuevos modos de trabajar con las complejas dinámicas de la
ciudad contemporánea.
Por lo tanto un pragmático programa se delinea aquí: para radicalizar la
ya actual y altamente específica capacidad de los dibujos arquitectónicos de
trabajar sobre la realidad a distancia; para ser altamente específicos en sentido
material y al mismo tiempo para unir lo invisible o para activar lo virtual; para
trabajar simultáneamente con lo abstracto y lo concreto; para comenzar a usar
las capacidades de la notación no solo para tomar la medida de la ya existente
complejidad de lo urbano, sino también para desarrollar estrategias para mediar
productivamente en la ciudad hoy, con propuestas abiertas y optimistas
avocadas al cambio afirmativo más que al comentario o a la crítica.
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posibilidad más radical de la notación se basa en proponer realidades
alternativas. Las propiedades específicas de la notación pueden ser explotadas
por el diseñador urbano para producir una especie de “indeterminación
conducida” : propuestas lo suficientemente específicas y robustas como para
sustentar el cambio temporal, aunque lo suficientemente abiertas como para
soportar múltiples indeterminaciones.
Invisible
Las notaciones van más allá de lo visible para tomar los aspectos
invisibles de la arquitectura. Esto incluye a los fenoménicos efectos de la luz,
sombra y transparencia; sonido, olor, calor o frío, pero también – y tal vez más
importante – programa, evento, y espacio social. Las notaciones no son
imágenes o íconos. No describen o representan tanto a objetos específicos
como especifican la estructura interna y relaciones entre partes. En tanto el uso
de la notación señale un cambio fuera del objeto hacia lo sintáctico, puede
abrirse la posibilidad de una abstracción rigurosa aunque no reductiva.
tiempo
Las notaciones incluyen al tiempo como variable. No es accidental que
las notaciones figuren más significativamente en las artes que se despliegan en
el tiempo: música, danza o teatro. Si admitimos, según Paul Virilio, que la vida y
la experiencia de la ciudad pertenecen hoy más al tiempo que al espacio
( “ahora la velocidad - ubicuidad, instantaneidad - disuelve a la ciudad, o mas
bien la desplaza en el tiempo”.), la especial capacidad de la notación de volver
temático al desarrollo y medición del tiempo cobra gran relevancia. Intervalo,
duración, aceleración y acumulación son variables claves en el esquema
notacional.
Colectivo
Las notaciones suponen un contexto social, y convenciones de
interpretación compartidas. La partitura no es en sí una obra, sino una serie de
instrucciones para ejecutar una obra. Trabaja instrumentalmente para coordinar
las acciones de múltiples ejecutantes que colectivamente producen una obra
como evento. Como modelo para operar en la ciudad, el carácter colectivo de la
notación es muy sugestivo. Más allá de la transgresión y la programación
cruzada, las notaciones podrían funcionar para mapear el complejo e
indeterminado teatro de la vida diaria de la ciudad. El uso de notación marca un
pasaje desde la producción del espacio a la realización del espacio.
Glosario
definiciones
anticipación
Las notaciones describen siempre un trabajo a ser realizado. Aún
habiendo sido ejecutado, el trabajo que describe está abierto a la interpretación y
al cambio en al curso de la ejecución futura. En este sentido, la notación es
optimista y anticipatoria. A diferencia de las teorías clásicas de mímesis, las
notaciones no mapean o representan objetos o sistemas ya existentes sino que
anticipan nuevas organizaciones y especifican relaciones a ser realizadas. La
notación no trata sobre la interrogación, crítica o comentario. Estas tácticas
“críticas” utilizan la capacidad discursiva de la notación sólo en retrospectiva
( marcando lo que no está de acuerdo con la realidad existente), mientras que la
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Diagramas digitales
Las notaciones trabajan digitalmente. Decir esto no es sugerir una
alusión específica a la tecnología de la computadora, sino más bien retornar a
una definición precisa de lo digital: “ un esquema digital... es discontinuo: y en un
sistema digital los caracteres de un esquema son un correlato uno-a-uno con
una clase-disciplinada de un grupo discontinuo similar.” Las notaciones trabajan
a través de la diferencia, no por semejanza. Si la nueva tecnología es entendida
como el pasaje de máquinas de producción a máquinas de reproducción, y si
este pasaje está caracterizado por el reemplazo de lo analógico por lo digital, un
pasaje correspondiente hacia la notación podría continuar en la práctica
arquitectónica. Para citar otra vez a Goodman, “ Cuánto más alarmados estamos
por esto, porque pensamos en tales diagramas como en imágenes
esquemáticas, más fuertemente somos advertidos sobre que la diferencia
significativa entre lo digital o notacional y lo no-notacional incluyendo lo
analógico, no se trata sobre alguna vaga noción de la analogía o la semajanza,
sino sobre los fundados requerimientos técnicos para un lenguaje notacional.”
Una advertencia es necesaria en el final. Apelar a los sistemas de
notación en urbanismo no es sugerir un retorno a la transparencia perfecta de
significado y a la suave implementación de funcionalidad. Completamente
conscientes de los peligros de la mistificación y falsas totalidades, éstas
propuestas no pretenden imponer coherencia sobre la ciudad de otro modo
incoherente, o regular el significado y el comportamiento. En cambio, proponen
una serie de estrategias de final abierto para usar sobre el indeterminado campo
de la ciudad contemporánea. Proponen nuevos escenarios, provocan
combinaciones no anticipadas y permiten un ajuste creciente en el tiempo.
grado como lenguaje; y por otro lado la imposibilidad de la arquitectura siempre
acercándose a la fluidez y transparencia del lenguaje discursivo. Bien podría
ser que la “crisis de representación” en la ciudad contemporánea sea nada mas
que la escalada de un conflicto ya presente en la representación –un profundo,
siempre presente conflicto entre el lenguaje y la representación convertido en
crisis en el contexto de nuevas tecnologías y condiciones urbanas. Pero la
respuesta de la arquitectura a esa crisis, bajo la influencia de la teoría
deconstructivista – registrando la inestabilidad del sistema mediante
representaciones de la inestabilidad – parece inadecuada.
Una conclusión que podríamos sacar legítimamente del proyecto
deconstructivista es que el sueño de la concordancia perfecta entre el objeto y
su representación necesita ser abandonado. La duda y la indeterminación
deberían ser aceptadas como material de trabajo diario para el arquitecto.
Aceptando la imposibilidad de una comunicación transparente entre arquitecto y
público, un giro hacia la algo cruda instrumentalidad de la notación puede de
hecho ser razonable. La teoría actúa para provocar duda, pero una vez que la
duda ha sido registrada, el desafío del presente es el “hacer” con este corrupto e
imperfecto material.
Stan Allen, “Practice, architecture, technique and representation”, G+B arts
international, 2000, Amsterdam. (Capítulo 2 del libro)
Traducido por Adriana Vazquez para la cátedra García Cano, 2002.
Consecuencias de la teoría
Tal vez en esta coyuntura sea importante insistir en que el problema de
la representación en arquitectura siempre es doble. Es importante distinguir
cuidadosamente entre las técnicas de representación – mapeo, proyección o
notación – y la idea de que la arquitectura en sí misma opera como sistema de
representación. Estos dos aspectos están unidos, pero no son idénticos, y una
gran confusión proviene de la falla de prestar mucha atención a la diferencia.
Como ha dicho Jaques Derrida, “En el trabajo arquitectónico la representación
no es estructuralmente representacional – o lo es, pero de acuerdo a un detour3
tan complicado que sin duda desconcentraría a cualquiera que quisiera
distinguir, de manera crítica, el interior del exterior, lo íntegro de lo separable.”
Diana Agrest y Mario Gandelsonas han observado convincentemente lo
inevitable de la arquitectura, como sistema social, comportándose en algún
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detour en el original.
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