Academias y

Academias y
academicisrnos en
Lima decimo
no ica
I
I
I
Ricardo Estabridis Cárdenas
ANTECEDENTES
P a r a poder comprender el cambio qilc se produce en las manlfestaciones artisticas del ~ ~ i logo del dominio español al pcriodo dc la
naciente república. se hace nccesaria hurgar y
analizar en años virreinales, cual f i ~ ela rcalldad en lo concerniente a la formación del individuo en las artes plásticas, en esc espacio histórico anterior al desarrollo dc las acadenlias
del siglo x ~ x en
, el contexto dc los acontecimientos de la Cpoca.
La capacitación y la practica del artista en
el reino del Perú esta sujeta en un principio al
taller del maestro, a los intcreses del co~nitentc
y a la formación de 10s gremios. Los documentos de archivo nos alcanzan noticias sobre
contratos que ponen de manifiesto la prcocupación de los citadinos por aprendcr cn los
talleres de reconocidos pintores, talcs como
los de los italianes Mateo Pérez dc Alcsio o
Angelino Medoro. Por citar dos e.jemplos:
existe un documento fechado en 29 de octubre
de 1600 en Lima, por el que consta quc Francisco Bejarano hacia un año que cstaba de
aprendiz en el obrador de Alesio y con cl propósito de aprender "todas las artes dc la pintura" prolongaba su compromiso por tres años
mas, ' asimismo, el caso dcl pintor lilncño
Luis de Riaño que ingresa al taller de Mcdoro
en base a un contrato del artista con su madrc,
fechado en 161 1, para que le enseñe el artc de
la pintura por espacio de seis años.
Un documento importante en rclación a la
formación de gremios es el del 1 1 dc cncro de
1649 por el que reunidos los pintores, doradores y encarnadores de la Ciudad de los Rcyes
deciden formar gremio y tener reglas y ordcnanzas, y a que:
' Guillermo LOHMANNVIL.LI:NA:"Noticias i11C:dit;ls
para ilustrar la historia de las bellas artcs cn Lima durantc
10s siglos x v ~y xv~",Revistu Histtiric.tr.Tomo XIII. Lim;~.
1
Tiempos de America, no 1 1 (2004), pp. 77-90
Virreinal", Revista del Archivo Nucional &I Perri. Tomo
XXVII, Entregas I y 11, Lima. 1963. p. 107.
[...] entren en examen todos los que usaren el dicho arte como se hace y acostumbra en otras partes fuera de
este reino y en los de España y especialmente en la Ciudad de Sevilla donde se guarda y observa la dicha forma y tienen sus alcaldes y cofradías [...]
En este documento se otorga poder a Francisco Serrano, Juan de Arce y Bartolomé Luis para
que eleven el pedido ante el Virrey García Sarmiento de Sotomayor, conde de Salvatierra. Aí mes
siguiente en la Casa de la Moneda se establecen las Ordenanzas, donde se designa como patrón a
San Lucas y se establecen en ella los doce acápites estrictos que la integra- para que puedan recibir
el título de "maestro artífice" y el derecho a ejercer.
El comitente más importante de años virreinales fue el clero, quien como tal jugará un papel
determinante, no sólo en la temática iconográfica, sino también en las formas o estilos del desarrollo plástico de la época. Ya avanzado el siglo xvm los burgueses y la nobleza criolla ganarán terreno
y determinarán, en base a la búsqueda de representatividad de su poder, cambios en los gustos y un
mayor desarrollo en la temática profana, puesta de manifiesto en la gran cantidad de retratos;
muchos de ellos firmados por reconocidos pintores como Cristóbal Lozano, artista que en contratos
y tasaciones de la época se hace llamar: "Profesor Inteligente del arte de la pintura", como lo hizo
en la tasación que realizó de las pinturas de los condes de Monteblanco en 1763.
La ilustración surge en el siglo xvm en Europa como una reacción contra el barroco, como
expresión cultural en su conjunto, y contra las limitaciones de una ortodoxia católica que se mantenía aún bajo la sombra tridentina, sobre todo en España y sus reinos. Aquellas personas que deseaban dejar atrás las viejas formas sociales con sus costumbres y hábitos tradicionales forman sociedades de amigos, círculos de amistad que abarcaron diferentes campos. Como bien anota Im Hof,
la ilustración radical sólo veía en el mundo no ilustrado error, superstición, tinieblas y barbarie.
En España el rey que más encarna esta época de cambio es Carlos 111, a través de su largo reinado que va de 1759 a 1788. Ello se hace palpable con la reglamentación del libre comercio entre
España y América, la creación de las primeras Sociedades de Amigos del País a partir de 1781, lo
mismo que la de la Real Academia de San Carlos de México en 1783; decisiones beneficiosas que
ponen de manifiesto una preocupación por la modernización de sus dominios.
Como en toda época de tránsito, tanto en los reinos de Nueva España como del Perú barroco e
ilustración se darán paralelamente, hasta finales del reinado de Carlos 111 en que se preludia como
un arte nuevo el neoclasicismo, que poco a poco se impondrá en las primeras décadas del siglo XIX,
bajo influencias foráneas al reino español. En Lima, desde mediados del siglo XVIII, el terremoto de
1746 jugó un papel determinante en los cambios; al emprenderse la reconstrucción o el planteamiento de nuevos edificios, se levantaron varios de ellos bajo el espíritu del rococó, tales como la
iglesia de las Nazarenas en el ámbito religioso o la Quinta de Presa en el civil, en tiempos del
Virrey Amat (1761- 1771).
En la época de cambio, posterior al terremoto de 1746, debemos destacar la presencia de un
peruano ilustrado que intervino como comisario: Pablo de Olavide, personaje que años después en
España, por orden de Carlos 111, sería el fundador de las nuevas poblaciones de Sierra Morena en
Andalucía. Su caso es significativo como muestra de una cierta dualidad en la época de la ilustraArchivo Nacional del Perú (ANP). Escribano Bastante Ceballos. Protocolo 187. Año XVII. Folio 3-4 y 42v-47v, del
11 de enero y del 24 de febrero de 1649. Cf. HARTH
TE&: "Pinturas y pintores", p. 42.
C ~ E N A "El
S : retrato del siglo XVIII en Lima como símbolo de poder", en El Barroco Peruano
Ricardo ESTABRIDIS
2, Editado por el Banco de Crédito del Perú, Lima, 2003, p. 135.
CÁRDENAS:
"El retrato en Lima en el siglo XVIII:Las pinturas de Cristóbal Lozano", en TradiRicardo ESTABNDIS
ción, estilo o escuela en la pintura zberomericana. Siglos xvr-XVIII, UNAM México, 2004. Ver en la p. 123 trascripción del
documento, en el Anexo 2.
Ulnch IMHOF:La Europa de la Ilustración, Critica, Grijalbo Comercial S, Barcelona, 1993.
Antonio BONETCORREA:"El Barroco Americano", en Carlos ZZZ y la Ilustración, Ministerio de Cultura, Vol. 1,
Madrid, 1989, p. 421.
'
ción en España, ya que cuando era Intendente de Sevilla y acababa de iniciar un gran proyecto
urbanístico, fue arrestado en 1776, sometido a juicio de herejía y condenado a ocho años de prisión
por poseer cuadros "obscenos" de Boucher y leer a Voltaire y Rousseay entre otras cosas. Ello
motivó su huida a Francia hasta 1798 en que regresó a España.
La Europa de la segunda mitad del siglo m es un continente en época de transformación de
su sociedad en los diferentes campos, no sólo de la ideología, sino también de la política y de la
ciencia. Época que se agotó del arte de la cultura barroca y buscó en las formas ciásicas una nueva
identificación y sintonía cultural que se manifestó en el arte neoclásico. Como bien anota Ramón
Gutiérrez:
"
El afán centralizador de los borbones determinará en defiitiva un nuevo proceso de transculturación institucionalizada, donde la legislación metropolitana se trataba de aplicar linealmente a un continente que ya no era
el mismo que encontraron los conquistadores de los siglos XVI y m, sino una realidad fermenta1 viva, unida
por lengua, creencias y hábitos y además con conciencia de valores propios y posibilidades culturales.
Es importante anotar que la creación de las academias de bellas artes en la segunda mitad del
siglo m,traerá abajo la tradicional estructura gremial, al establecerse una rigurosa reglamentación que separó al artista del artesano y puso bajo el control de una nueva ideología de poder, de la
burocracia real y la nobleza, las manifestaciones artísticas. Todo ello como parte de la idea centralizadora de la política del despotismo ilustrado.
Y EL TRÁNSITOAL NEOCLASICISMO
LAÉPOCA DE h4A~b.S MAESTRO
Durante las últimas décadas del siglo XVIII el pensamiento ilustrado llegado de Europa, jugará
un papel muy importante en la transformación de la vida intelectual del Perú, en el que se sustentará más adelante el movimiento emancipador. Fruto de esas ideas fueron entre otras cosas, las reformas universitarias propuestas por Toribio Rodríguez de Mendoza, la creación del Anfiteatro Anatómico y sobre todo la fundación del Mercurio Peruano. Los ejemplos más palpables en el campo del
arte los encontramos en la arquitectura de la época que dejó atrás ese gusto recargado del barroco,
que, a la luz de la ilustración, fue interpretado como símbolo de irracionalidad y de mal gusto y
optó por las formas más puras, acordes con la filosofía de la época.
Una de las figuras más representativas de esta época en el campo de la arquitectura y las artes
plásticas, sin duda fue Matías Maestro, nacido en Vitoria, provincia de Álava, en el país vasco en
1776 y muerto en Lima en 1865. Su vida en la Ciudad de los Reyes está estrechamente relacionada
con el arzobispo Juan Domingo González de la Reguera quien lo instó a que vistiera el traje eclesiástico. Ya más adelante, como presbítero, tuvo en sus manos la batuta en las creaciones artísticas
de la época, años en que desarrolló una actividad, sobre todo en el campo de la retablística limeña,
considerada por muchos estudiosos como iconoclasta, ya que reemplazó varios altares barrocos de
las principales iglesias de la ciudad por otros neoclásicos, aunque creemos que el corte de sus plantas recuerdan más al barroco italiano. A pesar de ello en un poema de 1805, citado por Harth-Terré
y trascrito por Vargas Ugarte, se le alaba la obra del retablo mayor de la iglesia de San Francisco. 'O
Entre sus retablos más representativos se cuenta el mayor de la Catedral Metropolitana de 1805.
Matías Maestro está ligado también a la obra de un grabador y de un pintor de la época: Mar-
*
IM HOF:La Europa de la Ilustración, 1993.
Ramón GUTIÉRREZy otros: Pintura, Escultura y Artes útiles en Iberoamérica, 1500-1825, Manuales de Arte Catedra, Maárid, 1995, p. 43.
'O Emilio HARTHT E A ; Alberto MÁRQUEZ
ABANTO:
Pinturas ypintores, 1963, p. 90. Rubén VARGAS
UGARTE:
Ensayo
de un diccionario de artifices coloniales de la América Meridiona, Talleres gráficos A. Baiocco y Cia., Lima, 1947.
celo Cabello y José Joaquín del Pozo. El primero de ellos llevó a la estampa su escultura de la "Virgen de la 0 de la iglesia de San Pedro, de 1802, además del monumento funerario efmero que
levantó en la Catedral de Lima para las exequias del arzobispo González de la Reguera, de 1805,
dentro de las características formales de su tipología de retablos. l 1 Los grabados del túmulo y el
retrato del mencionado arzobispo ilustraron el libro que sobre sus exequias se publicó en Lima. "
Entre sus proyectos arquitectónicos públicos más importantes, de la época del virrey Fernando de
Abascal, símbolos de los nuevos tiempos, se cuentan de 1808, el Colegio de Medicina de San Fernando y el Cementerio General, camposanto que hoy lleva su nombre y es considerado el mejor
museo de esculturas funerarias del siglo m y parte del xx en América Meridional. Para la Capilla
del Cementerio, hoy desaparecida, José del Pozo pintó una apoteosis de santos peruanos en la cúpula. l3
LASPRIMERAS NOTICIAS SOBRE ACADEMIAS DE PINTüFL4 EN LIMA
Las noticias más tempranas sobre la fundación de academias en Lima nos llevan al año de
1791 y a la figura de su fundador, el pintor sevillano José del Pozo.
Las expediciones científicas iniciadas en el siglo xvm con la apertura dada por la dinastía borbónica en España, se van a incrementar en el siglo XIX con la presencia de científicos de diferentes
latitudes, procedentes de Francia, Inglaterra, Alemania y los Estados Unidos de Norteamérica. Es
así como parte de España una expedición con las corbetas Atrevida y Descubierta, a cargo de Alejandro Malaspina, el 30 de julio de 1789; en ella se embarca el pintor José del Pozo contratado con
un sueldo anual de 21.000 reales. Después de pasar por Río de la Plata y Chile, de donde toma
dibujos y acuarelas que hoy se conservan en el Museo Naval de Madrid, con figuras humanas y paisajes, la expedición llega al puerto del Callao el 28 de mayo de 1790. En la ciudad de Lima se rompe el compromiso, al parecer porque el pintor no se adecuó a las reglas y por cierta "natural flojera"
como anota el mismo Malaspina en su carta dirigida a Antonio Valdés en España; igualmente, existe una correspondencia entre Malaspina y el virrey Francisco Gil de Taboada y Lemos en la que se
alude a una enfermedad del pintor y se decide darle una gratificación hasta que pudiera embarcarse
a España. l 4
Meses después de desembarcar y permanecer en Lima, del Pozo decide establecer una escuela.
La fecha de su establecimiento formal la encontramos en un artículo del Mercurio Peruano, de 1791
donde se lee:
Don Joseph del Pozo, profesor de Pintura, individuo de la Real Academia de Sevilla, (...) se ha propuesto el
laudable objeto de sacar partido en beneficio público de los momentos desocupados, que le proporciona su
actual situación (...) ha abierto una Escuela de Diseño (previas licencias necesarias) el lunes 23 del corriente
en la Casa número 817 sita enfrente de la cerca de Santo Domingo á los que quieren aplicarse á un estudio tan
útil y ameno, mediante la contribución de seis pesos mensuales. El tiempo destinado para las lecciones facultativas es desde las siete a las nueve de la noche, en todos los días de trabajo. l5
l 1 Ricardo ESTABRIDIS
CÁRDENAS:
El grabado en Lima Virreinal. Documento histórico y artístico (siglos
al m*,
Fondo editorial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, 2002, pp. 145 y 278.
l2 José Manuel BERMÚDEZ:
Fama póstuma del ...D. Juan Domingo Gonzáles de la Reguera, del Consejo de su Majestad, Imprenta Real de los Huérfanos, Lima, 1805.
l3 Manuel de ODRIOZOLA
(editor) en Documentos históricos del Perú. Tomo Zi, Lima, 1872. Se lee una descripción del
cementerio general del año 1808, p. 2 15 y SS.
l4 José TORRE
REVELLO:
"LOSartistas pintores de la expedición Malaspina" en Colección Estudios y Documentospara
la Historia del Arte colonial. Vol. 11, Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, 1944.
l 5 DON:"Nuevos Establecimientos de Buen Gusto" en Mercurio Peruano, Lima, mayo 26 de 1791, p. 66.
I
1
A partir del 23 de mayo de ese año es inaugurada la Escuela de Dibujo y Pintura, con la autonzación del virrey Gil de Taboada y Lemos. Pozo ejercerá su arte y docencia en ella por espacio de
veinte años, hasta su muerte en 1821. Su labor plástica es requerida por iglesias y conventos de
Lima donde realizó pintura de caballete y mural, ligada de seguro a la estrecha amistad que sostendrá con Matías Maestro. Son conocidos sus dos lienzos de la vida de San Diego en el convento de
San Francisco, su "Apoteosis de Santa Rosa7' de la iglesia de su Santuario limeño, entre otras obras
que todavía ponen de manifiesto un barroquismo tardío.
En la llamada Casa de Pilatos, frente al convento de San Francisco de Lima se conserva un
lienzo de Pozo que representa a la "Inmaculada del Tribunal Consular de Lima", que incorpora alegóricamente las figuras de los fundadores, encargo obtenido de seguro por influencia del arzobispo
de La Reguera como anota Mariazza. l6
Existe otro pintor de la época de Pozo que está ligado, en nuestra historiografía artística, a la
creación de una Academia de Dibujo y Pintura, en tiempos del virrey Fernando de Abascal: Francisco Javier Cortés, perteneciente a una familia de pintores quiteños. Sus hermanos Antonio (ca.
1750-1813) y Nicolás (¿-1816) están mencionados en las cartas del año 1786 del español José
Celestino Mutis, quien los contrató para la Flora de Bogotá (1783-1817), un ambicioso proyecto de
taxonomía botánica. Francisco Javier, según Alexandra Kennedy, está activo entre 1778 y 1798 y
participa como ilustrador principal en otra misión científica iniciada en 1777, ligada a la Comisión
Científica de Malaspina, la Flora Huayaquilensis, coordinada por el navarro Juan de Tafalla a inicios del siglo m; posteriormente se asentará en Lima y dirigirá la Academia de Dibujo patrocinada
por Abascal. l7 Al respecto, en un artículo periodístico Gjurinovic manifiesta que Francisco Javier
Cortés nació en 1770, lo que pondría en tela de juicio las fechas dadas por Kennedy; asimismo,
afirma que el pintor se incorporó a la expedición de Ruiz y Pavón bajo la dirección de Tafalla en
1809 y que vendría al Perú a los pocos meses. En 1808 Abascal funda en Lima el Colegio de Medicina de San Fernando donde se incluyó la materia de dibujo y se llamó a Cortés para su aplicación,
por su fama como dibujante botánico; por entonces, nada se dice sobre la creación de una academia
de dibujo, salvo la intención manifiesta en un documento del 5 de diciembre de 1812 donde José
Munariz, secretario de la Academia de San Fernando de Madrid, planteó la creación en Lima de una
Academia bajo el patrocinio de San Hermenegildo, que nunca se concretó por los tiempos difíciles
que vivía España. l8
Sobre la Academia de dibujo relacionada con la que supuestamente dirigiera Cortés en tiempos de Abascal, se puede leer en el diario el Peruano de 1827 comunicados de la Secretaría del
Estado del Despacho del Interior, los que citan la labor de Francisco Javier Cortés como profesor de
dibujo:
Don Francisco Javier Cortés, profesor de dibujo en ellcolegio de la independencia, ha dirigido al Gobierno
cuatroldibujos trabajados por sus discípulos doña Francisca Sanabria,/don Ramón Bravo, don Manuel López y
don Juan Francisco/Balta, S.E. Ha visto con sumo agrado estas muestras de laíaplicación del maestro, y del
adelantamiento de sus discípulos, y ha ordenado que se publiquen sus nombres, y se lesltenga presentes para
concederles oportunamente premios quelsirvan de estímulo a su dedicación.19
Ya específicamente sobre la Academia de Dibujo la misma fuente cinco meses después nos
alcanza la siguiente información:
Jaime MAFSAZZA:
"La Inmaculada en la obra de Marcelo Cabello y José del Pozo", Revista Plaza Mayor, n." 26,
Lima, julio de 1987, p. 36.
l7 Alexandra KENNEDY:
''Arte y artistas quiteños de exportación", en Arte y de la RealAudiencia de Quito, siglos XVUm, Editorial Nerea, Madrid, 2002, p. 201.
l 8 Pedro G m o v ~ c "Apuntes
:
sobre Francisco Javier Cortés", en diario El Comercio. Lima, 17 de setiembre de
1989. También ver del mismo autor: "Cortés: dibujante botánico", en Boletín del Instituto Riva Agüero, n." 16, Lima, 1989.
l9 El Peruano, 10 de enero de 1827, n.' 3-semestre 2.
I
"Academia de Dibujo"
Siendo tan necesario el dibujo para las artes, como
ellidioma para las ciencias no podríamos sin su
auxilio explicarien aquellos nuestros conceptos. Asi
es, que el Supremo Goibierno cuyos desvelos por la
ilustracion pública no han perldonado del deseo de
estinado en elledificio
salas habilitadas con/
la comodidad necesaria al objeto, cuya apertura se
verificaral el 1 1 de julio proximo. A ellas podran
concurrir durante el invierno desde las seis a las
ocho de la noche 10s Profelsores y aficionados a
instruirse gratuitamente con la debida selparacion
de estas dos clases, y precediendo para ser
enrolaidos el memorial respectivo que presentaran
al Director dei Beneficencia Pública encargado de
Fig. I . JosC Gil dc Castro, Retrato del Coronel Clemente
Harnos, X2 x 6 1 cm. Coleccidn Particular.
a un objeto tan recoestampas o modelos
propios para estelestudio se haran acreedores a la
gratitud pública, pues port carecer de ellos para los
s se ha limitado por/ ahora a solo los
primeros rudimentos del arte, interin se adquieren
aquellos, y por lo tanto no se presenta la idea en
iclase de completa, sino como un ensayo para 10
sucesivo. 20
A pesar de que en las lineas anteriores se
da muestra de las buenas intenciones del
gobierno para crear y mantcncr una Academia oficial de dibujo y pintura, 10s sucesos políticos de
las primcras décadas de nuestra vida republicana, condicionaran su estabilidad y progreso.
Un pintor limcño que representa como ninguno la etapa de transito de la pintura colonial a la
republicana es sin lugar a dudas Sosé Gil de Castro, pardo libre e hijo legitimo de Mariano Castro y
dc Maria Leocadia Morales, casado con la española Maria de la Concepción Martinez, datos que se
dcsprcndcn de su partida de matrimoni0 asentada en 10s libros de la Parroquia del Sagrario de la
Catcdral dc Santiago de Chile. La vida del mulato Gil trascurre entre 1783 y 1841 aproximadamentc cn un periplo que le permite dejar en las nuevas repúblicas americanas su obra y con el10 su fama
como "pintor de 10s libertadores". La enorme producción de retratos de su pincel conservados nos
pcrmiten analizar un estilo que se entronca con la retratistica del XVIII de la escuela limeña en su
vivo colorido y detalles en 10s aspectos suntuosos de las vestiduras, como se aprecia en las pinturas
dc Lozano, Aguilar o Bermejo. Pero a su vez es perceptible en el una versión particular del neoclasicismo, difercnte a la que impuso Matías Maestro. Sus obras transitan desde las figuras religiosas
tomadas de las cstampas y el retrato aulico del ultimo monarca español en América, Fernando VI1
( 1812), hasta las de 10s proceres y libertadores Simón Bolívar, O'Higgins, San Martin y José Olaya,
cntrc muchos otros, que incluyen también a caballeros nobles y criollos en poses napoleónicas y
?"
I:'/ f'~~ruano.
2 de junio de 1827, n." 49, semestre 2.
damas con trajes y peinados a la moda neoclasica, como nuevos simbolos del poder [Fig. 11.
Mariategui Oliva nos alcanza mas de media
centena de ellos conservados en Chile y Argentina. 2'
No existen documentos que puedan definir su formación en algun taller o en las academias citadas de Pozo o de Cortes, todo parece
indicar que fue un autodidacta. Sus arquetipos
asi lo demuestran y en ellos se refleja un gusto
por el frontalismo y rigidez en las poses y simplificación en el tratamiento de sus telas, 10
que contrasta enormemente con el gusto descriptivo y ornamental de condecoraciones, en
medallas, charreteras, bordados, botones y
joyas. Sin embargo, como bien anota Nuñez
Ureta 22 se ve en ellos una grave dignidad y
aguda penetración sicológica, perceptible
sobre todo en uno de sus lienzos considerado
simbolo de su legado: El retrato del martir
José Olaya, donde el pescador chorrillano,
vestido en gala dominguera, todo de blanco,
muestra con orgullo su pase a la posteridad en
las cartas que lleva en la mano, como atributo
de su sacrificio, resaltado aún mas en la cinta
roja con inscripción que corona el lienzo y en
la cartela de la zona inferior [Fig. 21.
Fig. 2. Jose GII dc Castro. Kctrirro L/C. Jo.\c; Oltr~.rr.704 x
La pintura de Gil de
muestra
136 cm, Museo Naclonal de Arqueologia. Antropologia c
contexto en que se desenvuelve y su historia
Historia del Peni.
refleja claramente el cambio de las condiciones sociales, asi como el triunfo de un pardo
libre que llega, con 10s nuevos vientos independentista~,a ocupar cargos que le eran inimaginables en el nuevo panorama politico. lntegrado
en el ejército libertador en Chile se le llega a reconocer con el grado de legionari0 de la Ordcn al
Mérito. Llegó a ser primer pintor de camara del gobierno peruano, cartógrafo del ejército libertador, capitan de ingenieros del ejército de Chile, entre otros cargos.
LOS PINTORES D E C I M O N ~ N I C O S
Las manifestaciones plasticas de 10s pintores nacidos en el Perú del siglo XIX, estan inmersas
en la búsqueda de una identidad aún inexistente, que quieren borrar un pasado que no es dc cllos,
y sin mirar profundamente su nueva realidad, toman como modelos arcaizantes arquetipos curopeos, que 10s llevan a conseguir una equivalencia de caracter principalmente académica con 10s
pintores del viejo mundo y una aceptación en 10s salones de Paris. Todos ellos viajan a Europa y
alcanzan un excelente desarrollo técnico del oficio, 10 que les permite conquistar fácilmente cl ailn
22
Ricardo MARIATEGUI
OLIVA:
José Gil de Castro ("El mulato Gil'y. Lima, 1981.
Teodoro NUÑEZ URETA:Pintura contemporánea. Edit. Banco de Crédito del Peni, Lima, 1975, p. 42.
pequcño circulo de la esfera gubernamental y sociedad burguesa limeña, todavia de mentalidad
colonial.
Como anota Juan Acha, el Perú tuvo que esperar el bienestar económico y neo-colonial en lo
que va de 1842 a 1866, asi como el advenimiento del romanticisme, que era ya centenari0 en Europa, para activar en número y en calidad sus manifestaciones pictóricas, donde practicaron una imaginada nostalgia del pasado en retratos, acontecimientos históricos y escenas locales, todavia en factura académica. 27 Es la época de Ignacio Merino (1 817-1 876), Francisco Laso (1 823-1 869) y Luis
Montero (I 826- 1869).
IGNACIOMERINO
COMO A C A D ~ M I C OEUROPEIZANTE
Podemos decir que el pintor piurano Ignacio Merino rompe definitivamente con la pintura. que
de una u otra forma tenia enlaces con la pintura virreinal, no solo en la condición de 10s artistas
sino también en sus lastres formales. Hijo de Jose Clemente Merino de Arrieta del Risco y Avilés y
de doña Micaela Muñoz de Ostolaza Cañete y Rios, de rancio abolengo español, es enviado a estudiar a Paris apenas con diez años y al concluir
su bachillerato, en la década de 10s años treinta, ingresa en el campo del arte en el taller de
Raymon Monvoisin. Este artista francés viajaria años después, en 1842, a América del Sur
con la intención de fundar una Academia en
Chile. Esta documentada su estancla en Lima
entre 1845-47, años del gobierno de Ramon
Castilla, quien seria uno de sus modelos dentro
de la gran cantidad de retratos encargados por
10s mas dlstlnguldos personajes de la sociedad
limeña, en su taller en la casa de 10s Lissón, en
la plazuela de Santo Tomas. 24 Merino, después
de once años de ausencia, regresa al Perú en
1838 y a partir del año sigulente, fecha en que
. ,
muere el director ecuator~anoFrancisco Javier
Cortes, se hace cargo de la Academia de Dibujo que, según Núñez Ureta, se traslada en 1839
a dos salones de la Biblioteca Nacional, 25 aunque como anotaramos al tratar de la época de
Cortes ya se menciona el traslado a ese lugar
en 1827. 2h El pintor peruano desarrollara, en
su proyección plastica y docente, lo aprendido
en el taller del francés en Paris, dentro de 10s
caracteres de una temática romantica, desarrollada en un espiritu formal académ~co.Será
quizas
esta la Única &pocaque pinta temas de
k1g 3 Ignaclo Mcrlno, San Jucrnto de pol on^^, Colecinspiración peruana como "La Jarana" y "Las
clon Partlcular
Juan ACIIA:Las c111turu.sest6tira.s d e AmPrica Latina (Reflexiones), UNAM, México, 1993, p. 106.
'"ig~lcl
So~.hy Ricardo G U T I ~ R R ERaymond
Z:
Quinsac Monvoisin. Su vida y su ohra en América, Buenos Aires,
"
1 94X.
?'
T. NilÑrrz UKI:TA:Pintura contcmporanea, 1975, p. 52.
'"FI /'cruano
del 2 de junio de 1827, no 149, semestre 2.
~
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I
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I
A 10s vocos años, en 1842, Laso es enviado a estudiar a Francia donde ingresa al taller
de Charles Gleyre, artista de estilo severo y de
notable actividad pedagogica en Paris, cuyo
taller fue frecuentado por Monet, Renoir y Sisley. Años importantes de formación en esta su
primera visita en la que aparte de 10s estudios
de taller en Paris, analiza y copia a 10s pintores
venecianos en un viaje de estudios por Italia.
A el10 se suma la influencia del circulo de
intelectuales que frecuenta, tales como Casimiro Ulloa y Juan José Araoz, entre otros, hasta que regresa al Perú en 1849. 31
Es indudable que 10s viajes que realiza en
1850 por Cuzco y Puno son cruciales, ya que
ese contacto con el Perú en sus raices marcara
su sensibilidad romantica, no solo para su obra
plástica, sino también para la labor que realizó
como escritor critico de la sociedad peruana de
la época. Fruto principal de su obra creativa
sera su "Habitante de la Cordillera", desarrollado en Paris durante su segunda estancia, iniciada en 1853, gracias al apoyo económico del
presidente Echenique. Esta pintura sera exhibida en la Exposición Universal de Paris del aiio
1855, donde obtendra una Mención Honrosa y
dara
lugar a comentarios favorables de 10s criFig. 4. Francisco Laso, El Hahitante de la Cordillera,
ticos franceses, tales como Gustavo Planche
138 x 89 cm, Pinacoteca Municipal de Lima.
quien le dedico elogiosos parrafos en la
"Reveu des Deux Mondes", ademas el semanario "La Ilustración" reprodujo la obra,
acompañada de 10s comentarios de Du Pays: "Este Alfarero parece cocido al sol"; asimismo, el critico al final de su escrito se pregunta "jcómo seran 10s reyes en ese país si 10s alfareros tienen allí
esc aire tan solemne?". Esto dio lugar a que el nombre equivoco de "El Alfarero" tuviera mas fortuna como titulo del lienzo [Fig. 41.
Los cstudiosos que mas han profundizado sobre esta obra tan importante de Laso son M a ~ l u f ~ ~
y Runtinx. Ellos hablan de la carga alegórica que encierra, y de como el titulo evadió en el espectador peruano ver en éI una problematica implícita en la época cuando se había abolido el tributo
indígena. No cabe duda que no es un cuadro costumbrista. La figura majestuosa, trabajada con
aspccto solcmne sirve de trono a una ceramica Mochica que representa un prisionero sin sexo con
una serpiente que se dirige a la zona, en abierta referencia a la condición oprimida de 10s indigenas.
Buntinx ve en ello una alusión a la castración simbólica de 10s indigenas, simbolo que también aparccc en la Pascana de 185 1 pero soslayado.
"'
Francisco STASTNY:
Rrevc. historia del arte en el Perú, Lima, 1967, p. 52.
Alberto J O ~ H A M O WPintores
I T Z : y Pintura, Lima, 1949, p. 114.
" Natalia MAILIJF:
"Defining National Painting: Francisco Laso's cclnhabitant of the Cordillera)) at the Paris Universal
1:xhibition of 1855". Ponencia presentada en el 47 Congreso de americanistas, Nueva Orleans, 1991.
" <iustavo BUNTINX:
"EI Indio Alfarero como construcción ideológica. Variaciones sobre un tema de Francisco
Laso", en Arte, Historia r Identidad en América. Visiones comparativas. XVII Coloquio Internacional de Historia del Arte,
Totno I, UNAM, Instituto de lnvestigaciones Estéticas, México, 1994, p. 69.
"
Fig. 5. Francisco Laso. La<
tre.7 razas. 8 1 x 106 cm. Museo de Arte de Lima.
do en el salón de 1861 en París. 38 En posición opuesta Ugarte Eléspuru plantea que no fue así, ya
que por entonces Francia no era tan prejuiciosa ni el cuadro tan audaz. 39
Los acontecimientos políticos lo hacen volver de Europa a principios de 1866, demostrando
con ello su sentido patriótico. Es así como lo vemos como parte de la Compañía Municipal de
Bomberos de Lima, en cuyo cuerpo participa en el combate del 2 de mayo en el Callao.
Aunque algunos autores como Stastny no lo consideran un buen retratista creemos, al igual que
Núñez Ureta que, dentro de su línea académica, manejó bien los grises y supo captar con mucha
fuerza, en la mirada de sus modelos, la subjetividad del personaje. Es por estas fechas de
1866 que surge de su pincel uno de sus mejores
..
retratos, el de Felipe Pardo y Aliaga, a él siguen
otros de carácter religioso dedicados a la primera santa del Nuevo Mundo, nuestra Rosa de
Lima, uno en la Municipalidad de Lima (1 866)
y otro en el Palacio Torre Tagle (1 867), para los
cuales usa como modelo el rostro de su esposa
Manuela. Stastny plantea en relación a la "Santa Rosa de Lima" del Palacio Municipal, que
encuentra en ella una relación con las pinturas
de los Pre-rafaelitas, novedosa corrientes artística de su tiempo iniciada en 1648 en Inglaterra, ya que al igual que ellos, alarga las figuras,
exalta el sentimiento místico y le da un toque
Fig. 6. Francisco Laso. Haravicir. Palacio de Gobierno.
sensual a la figura. 40
'WUÑEZ URETA:
Pintura
contemporánea, 1975, p. 70.
UGARTE
ELESPURU:
"Francisco Laso", 1983.
40 STASTNY:
"Francisco Laso, pintor moderno", en catálogo Exposición conmemorativa Francisco Laso I Centenario
(1869-1969). Museo de Arte, Lima, julio, 1969.
j9
Laso no dejó de lado el paisaje ya que se conservan varios de ellos en pequeño formato. Uno
nos alcanza un rombtico panorama del "Convento de Ocopa", al que se considera la primera pintura peruana de un paisaje serrano.
Sus obras tardias se dan parejas con sus avatares políticos, ya que en 1867 es elegido diputado
por Lima en la Constituyente. Es en esta época que pinta una de sus ultimas obras "El Haravicu" o
"Pascana" (1868), obra conservada en Palacio de Gobierno, en la que se refiere al fabulista o narrador de tradiciones orales en 10s andes, donde se cree que se encuentra incluido el autor, en base a
fotografias encontradas en el Museo de Arte en las que Laso aparece con chullo y poncho, sentado
como 10s indios de la Pascana [Fig. 61.
Otra vez dando muestra de su sensibilidad social en 1868 por ofrecerse a atender a 10s enfermos y enterrar a 10s muertos de la terrible epidemia que azot6 al Peni en estas fechas, contrajo la
enfermedad y murió al año siguiente, camino a Jauja, en San Mateo.
Completa la trilogia de 10s pintores mas representativos de esta generacion de academicistas
nacidos y muertos en el siglo XIX en el Perú, el piurano Luis Montero. Al igual que Laso, de quien
era tres aiios menor, esta vinculado a la Academia bajo la batuta de Merino desde 10s 18 aiíos y despues al circulo del gobierno, ya que consigue que el Presidente Ramón Castilla le otorgue una beca
para estudiar en Europa en 1847. A diferencia de Merino y Laso, Montero se dirige a Italia, a la
Academia de Bellas Artes de Florencia, donde estudia entre 1847 y 1851 en el taller de Stefano
Ussi, pintor muy apegado al estilo academicista italiano de composiciones aparatosas de gran formato. 4 '
A su regreso a Lima Montero es nombrado director de la Academia de Dibujo y Pintura, pero
permanece poc0 tiempo en el Perú ya que en su ansia de volver a Europa, logra conseguir otra pensión, esta vez del Presidente Echenique. La suerte le durara tres años, hasta el derrocamiento de
este gobierno y por consiguiente la suspensión de su dieta en 1855. Sin embargo, gracias al apoyo
económico que le da el señor Petit, un comerciante piurano, logra encaminarse a América, hasta llegar a la Habana, ciudad en la que contrae matrimoni0 y pennanece por espacio de tres años.
El tercer y ultimo viaje a Europa es el mis fructífer0 de su producción, ya que sera en esta etapa que pinta su máxima obra: "Los Funerales de Atahualpa" [Fig. 71. 42 La pintura que representa
tos funerales del ultimo Inca, h e una recreación histórica de Montero, prueba irrefutable de la culminación de su formación académica italiana, donde el artista no escatimó en dimensiones ni en
número de personajes, distribuidos en el marco de una escenografia operística ecléctica y engañosa,
pero que 1c sirvió muy bien para su cometido: darle a este momento histórico, simbolo del fin del
I~nperiomas importante de Arnérica Meridional, el caracter dramatico y grandilocuente que en clave de la Cpoca se merecia. Aplaudido en Florencia a su culminación en 1867, el gigantesco lienzo
inici6 un periplo camino al Pení que 10 llevo primer0 a Rio de Janeiro, Montevideo y Buenos Aires,
llasta su llegada y exhibición en Lima en 1868. Al ser mostrada esta obra convoco una cantidad de
visitante nunca vista hasta entonces en Lima y por supuesto el interés del gobierno que inrnediatamente adquirió el lienzo, le concedió la Medalla de Oro del Congreso, un premio económico y una
renta vitalicia; ademas, la difusión fue grande al incluírsele en billetes y estampillas y ser fuente de
inspiracibn de grabados y copias de artistas, incluso extranjeros como el francés Faget que se quedo
tres meses pintando una copia de 10s Funerales para regalar la copia al Municipio de Burdeos. 43 Se
4 ' UGARI
e ELESIWRU"Arte republ~cano",en Museo de Arte de Llma 100 Obras Maestras, E d ~ tAsoc~ac~ón
Museo de
Arte dc Ltma, Bmco Latino, Llma, 1992, p 142
42 NUREZURI~TA:
Pintura contemporánea, 1975, p 88
43 Ibldem
Fig. 7. Luis Montero, Lo.r fi(nerales de Atuhfrulpu, 3 5 0 x
430 cm Museo dc Arte de Lima.
S
pucdc dccir que con esta obra, Montero inaugura el tema histórico en la pintura republicana del
Perú, y dcja un amplio camino de posibilidades iconograficas a las futuras generaciones. Después
dc su apotcósico regreso de Europa, Montero no pudo gozar mucho de su gloria, ya que al igual
cluc Laso, no escapo a la epidemia de fiebre amarilla que azot6 Lima y muri6 en el Callao al año
siguicnte, en 1869, apenas con 42 años.
Aunque "Los Funerales" han centrado siempre la atención de los estudiosos, no podemos dejar
dc mencionar que Montero dejó otro tipo de géneros como la "Venus Dormida", llamada por Ugarte "La Virginidad perdida", 44 donde igualmente pone de manifiesto su influencia académica italiana en cl manejo anatómico y en el toque sensual de la postura y carnaciones. Como los colegas de
su gcncracihn, también practico el arte del retrato y nos dejó como muestra de ello el que conserva
el Musco dc Artc de Lima de la señora Mercedes Diez Canseco de Irigoyen.
El estudio sobre las academias y acadernicismos en Lima durante el siglo x ~ xtiene todavia
camino por andar a la luz de nuevos documentos que van apareciendo, como aquel recientemente
anunciado por el Boletin que bimestralmente edita el Museo de Arte de Lima, 45 donde se da cuenta
del halla7go y adquisición de una carta escrita por Luis Mesones, entonces Ministro Plenipotenciario del Pcri~antc la Santa Sede, y dirigida al General Federico Pezet, el 14 de julio de 1865, en la
que se rcfiere al modelo que utilizó el pintor Montero para pintar el rostro de Atahualpa en sus
"Funerales ...". Los dircctivos del Museo anuncian igualmente una próxima publicación con este y
otros documcntos sobre el pintor.
'4
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IJ(;AKTI:
F~L.I:SIJIJKII:
"Artc republicano", 1992, p. 142.
Roletin Bimestral: Julio-Agosto 2004, Museo de Arte, p. 9.
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