Ópera en Italia

Gregory Kunde como Riccardo en Un ballo in maschera
Foto: Rocco Casaluci
Ópera en Italia
Un ballo in maschera en Bolonia
Con una propuesta a contracorriente, el Teatro Comunal de Bolonia
inauguró su temporada con una coproducción ya vista en el Teatro alla
Scala de Milán. La producción fue esperada con gran fervor porque el
espectáculo de Damiano Michieletto en la dirección, escenografías de
Paolo Fantin y vestuarios de Carla Teti, generaron desde su primera
aparición mucha desaprobación. La acción condensa las peculiares
características del mundo occidental como la soledad, el arribismo,
el malestar psicológico, la avidez, la falsedad y la desconfianza.
Michieletto evidenció todas estas características con su habitual
abundancia de detalles y elementos de rotura.
El conde se convierte en un político en campaña electoral. El fiel
Renato es el secretario todoterreno, Amelia es la lady que termina
por encontrarse en el escándalo, Ulrica se convierte en curadora y
predicadora, mientras que Oscar es el irresponsable publirrelacionista
encargado de cuidar la imagen del jefe. La complicada escenografía
con estructuras móviles recreó con similitud muchos espacios actuales
en los cuales sobresale el culto a la persona, y en el caso específico a
Riccardo, transformado en una omnipresente figura de cartón.
En lo que respeta a la ejecución musical, el público mostró su
aprecio sin reservas a Gregory Kunde. Como Riccardo, el tenor
estadounidense conquistó por su brío, su seguridad en el registro
agudo y su desenvoltura escénica, aunque su emisión parecía minar
la homogeneidad estropeando el registro centro y grave con falta de
fraseo en las dinámicas. El mérito del artista es que emociona con su
profunda madurez expresiva y la relación con sus colegas.
mayo-junio 2015
A su lado, María José Siri delineó una Amelia lograda. La línea
canora es pulida, salvo algunos deslices de entonación y dureza en
el ascenso del pentagrama. La misma problemática tuvo Luca Salsi,
el Renato. El barítono italiano está dotado de comprobada habilidad
actoral, apreciable y robusto timbre que libera tensiones esparcidas. La
Ulrica de Elena Manistina resultó discutible, ya que la mezzosoprano
rusa pose un instrumento exiguo para afrontar el difícil rol de la
adivina. La cantante se vio obligada a inflar la zona grave, dando por
consecuencia un pobre fraseo y débil registro central y agudo donde la
voz tendió a ser poco expresiva. Escasamente válida fue la prueba de
Beatriz Díaz, como el charlatán y desentonado Oscar.
En esta ocasión el trabajo del director musical, Michele Mariotti,
fue en ciertos pasajes discontinuo. La concertación resultó siempre
cuidada pero un poco alejada, más en la primera parte de la ópera.
En el transcurso de la velada Mariotti encontró nuevos estímulos
como también la unión con el escenario fue más eficaz y vibrante. La
orquesta del Comunal de Bolonia tuvo algunas imprecisiones pero
ofreció una prestación más que satisfactoria, así como el coro, dirigido
por Andrea Faidutti. Calurosa acogida de un público particularmente
encendido con la prestación de Kunde y la dirección de Mariotti.
por Francesco Bertini
I Capuleti e i Montecchi en Venecia
A casi un cuarto de siglo de la última presentación, volvió a Venecia
la tragedia lírica I Capuleti e i Montecchi de Vincenzo Bellini. La
producción original, centrada en dos jóvenes amantes clandestinos,
conmovió al público veneciano en su debut en el Teatro la Fenice el
11 de marzo de 1830, el cual tributó su reconocimiento a la ópera que
posteriormente fue llevada por toda Italia y Europa. La ciudad lagunera
recibió este nuevo montaje, en coproducción con la Fondazione Arena
di Verona y la Ópera Nacional Helénica, cuya dirección escénica le fue
pro ópera Escena de I Capuleti ed i Montecchi en Venecia
Foto: Michele Crosera
encomendada a Amaud Bernard, con escenografía de Alessandro
Camera y vestuarios de Carla Ricotti.
El espectáculo fue ambientado en el interior de un museo, que se
presume fue construido en la época de Bellini, pero situado en la
actualidad durante su restauración. Los personajes salían en vivo
en la tele, mientras se cambiaban los espacios preparados con gusto
por Camera. El director trabajó atentamente en las interpretaciones
individuales; sin embargo, en conjunto su operación no funcionó del
todo bien. Junto a los cantantes, frecuentemente vinculados a una
expresividad demasiado predeterminada, se veían obreros, técnicos
y personal de limpieza que trabajaban en la pinacoteca, distrayendo
a los espectadores. Los vestuarios de Maria Carla Ricotti fueron de
agradable factura y de un aspecto típico de los cincuentas. Sobrio fue
el diseño de luces de Fabio Barettin.
El elenco de cantantes no fue homogéneo. Jessica Pratt afrontó a
Giulietta con escaso involucramiento. Se notaron algunas tensiones
en la zona aguda, por lo general su punto de fuerza, y una cierta
generalidad que no le hizo justicia al personaje, como tampoco para
que su prestación alcanzara un buen nivel. Las notas más dolientes
provinieron particularmente de Sonia Ganassi, que tuvo evidentes
dificultades en el papel de Romeo. La tesitura fue una prueba dura para
la intérprete italiana, con un déficit de entonación que reveló fallas en
la respiración. La mezzosoprano intentó la defensa con una agitada
exhibición escénica que reparó sólo en lo artificial del fraseo y su poca
homogeneidad.
En aquella ocasión, el espectáculo fue firmado por Patrice Chereau
mientras que la batuta le fue confiada a Sylvain Cambreling. Esta vez,
la dirección fue encomendada a Marshall Pynkoski (en coproducción
con el Festival de Salzburgo) quien, valiéndose de las escenas fijas
y elegantes de Antoine Fontaine, así como de columnas, capiteles
y cipreses, demostró que en un contexto visual tradicional es posible
efectuar elecciones dramatúrgicas que no son sólo estereotipadas o
enyesadas, y que se puede dar luz a los caracteres de los personajes,
aun desde el punto de vista psicológico, si bien es verdad que el libreto
de Lucio Silla, de Giovanni de Gamerra, revisado por Metastasio,
carece de acción, ya que en la ópera no sucede prácticamente nada y
los afectos de los personajes permanecen más o menos inalterados,
durante el curso de los tres actos, entre el impredecible y poco
justificable cambio de actitud final del protagonista Silla.
Pero es la música lo único que permanece en esta obra compuesta a
los 16 años por un ya musicalmente maduro genio de Salzburgo. Marc
Minkowski dirigió con empuje y también con vehemencia, además de
ser conciso y teatralmente vivo, aunque en ocasiones, por aquí y por
allá, se notó pesadez. El elenco fue dominado por Marianne Crebassa
quien interpretó la parte de Cecilio. La mezzosoprano francesa
interpretó el difícil papel con gran carisma vocal, técnica segura,
facilidad en la coloratura, timbre pulido y considerable proyección
vocal. ¡En verdad que fue una función óptima!
La amada Giunia fue interpretada por Lenneke Ruiten. La cantante
holandesa mostró solo cierta incertidumbre en los agudos más
extremos. Por lo demás, la suya fue una Giunia convincente por
identificación y eficacia en el acento.
Por su parte, el Lucio Silla de Kresimir Spicer (que iba a cantar
Rolando Villazón, antes de cancelar todas las funciones por “una muy
persistente bronquitis”) no estuvo muy convincente desde el punto de
vista vocal. La emisión de Spicer no pareció siempre ser “sul fiato”y
algunos sonidos parecieron gritados.
Inga Kalna interpretó el papel de Cinna en un modo no del todo
personal y con algunos problemas en la coloratura, mientras que Giulia
Semenzato fue una Celia desvanecida y persuasiva.
por Massimo Viazzo
El tenor Shalva Mukeria, Tebaldo, mostró una emisión nasal e
impreciso control del ascenso al agudo así como una creciente
incomodidad con la escritura belliniana. Rubén Amoretti, Capellio,
compensó con un bello timbre una voz gutural. Luca Dall’Amico,
Lorenzo, exhibió poca uniformidad.
Escasamente compartida estuvo la lectura de Omer Meir Welber. El
director israelí eligió siempre dinámicas atractivas para la concepción
de la partitura, pero la agógica pareció fragmentada y con frecuencia
poco favorable para la partitura, la expresividad y el canto. La orquesta
del Teatro La Fenice se desempeñó sin grandes exigencias, mientras
que el coro de la fundación lagunera, bajo la guía de Claudio Marino
Moretti, no estuvo al máximo de sus posibilidades. En general un
éxito final para todos, no obstante alguna leve desaprobación para
Ganassi.
por Francesco Bertini Lucio Silla en Milán
Habían pasado más de 30 años desde que esta ópera de Mozart de
1772, la tercera estrenada en el Teatro Regio Ducal de Milán (después
de Mitridate en 1770 y Ascanio in Alba en 1771), se presentara en el
Teatro alla Scala.
pro ópera
Escena de Lucio Silla en la Scala
Foto: Brescia/Amisano
Madama Butterfly en Bolonia
“No somos nada más que la suma de nuestras ilusiones, por no decir
de los errores de los que trazamos una máscara, un emblema social”
escribe Richard Millet en su ensayo de 2014, Sibelius).
A la muy joven Butterfly se le presenta la posibilidad de escaparse de
la pobreza y de construir su propio emblema de mujer de un oficial
de la marina estadounidense. Ella llega a rechazar su religión, acepta
ser negada por su familia, habla del país de su marido cómo si fuera
mayo-junio 2015
La representación ha sido bien apoyada por la meticulosa dirección de
Valentina Brunetti y por la escenografía de Giada Abiendi, que ya se
había realizado para el mismo Teatro Comunale de Bolonia en 2009.
Se trata de una escenografía sin adornos, minimalista, pero expresiva,
que se reduce acto tras acto hasta dejar un espacio casi total a la
trágica y final soledad de Butterfly. Una escenografía que reclamaría y
merecería una diferente calidad vocal de la protagonista.
por Anna Galletti
Le nozze di Figaro en Turín
La sobria y elegante escena de cálidos y envolventes colores y los
refinados vestuarios de Tommaso Lagattola fueron el primer impacto
escénico después de la fulgurante obertura ejecutada por la orquesta
del Regio de Turín, bajo la vivaz y atenta batuta de Yutaka Sado.
Los intérpretes se movieron airosamente con la dirección de Elena
Barbalich quien, respetando el texto y el clasicismo, introdujo algunos
elementos eficaces como el candelabro con las velas encendidas, o
los pajes que se movían al compás de la música. La iluminación de
Giuseppe Ruggiero delineó sombras y reflejos en una especie de
doble escenario.
Mina Tasca Yamazaki (Cio Cio San)
y Luciano Ganci (Pinkerton)
Foto: Rocco Casaluci
el suyo. Su ilusión dura tres años. No obstante las advertencias sobre
su verdadera situación de mujer desamparada y las soluciones que se
le ofrecen, su máscara de ilusiones es demasiado poderosa, demasiado
real para que pueda alejarse de ella. Cuando le arrancan la máscara,
para Butterlfy no hay más lugar para pasar, aunque sea con tormento,
de la oscuridad de la ilusiones a la luz de la verdad. Irse hacia la
oscuridad final es la única elección que le queda.
Si bien pueda parecer lejano cultural y temporalmente, es fácil
identificarse con el drama de Madama Butterfly, ya que todos,
conscientes o no, llevamos una máscara que filtra la luz y le da a la
realidad una dimensión propia; esa dimensión que cada uno quiere
crear. Sería fácil reconocerse en esta representación del engaño y de
la soledad humanos aún si faltaran las palabras, porque la música de
Giacomo Puccini habla sola.
La orquesta, dirigida con decisión por Hirofumi Yoshida, pero
también de manera poética y en algunos momentos conmovedora,
envuelve el camino de la protagonista hacia la tragedia a través del
respeto y la exaltación de la variedad de los estilos, gradaciones,
claroscuros, sombras que la compleja partitura del autor propone.
El rol de Cio Cio San en el estreno fue interpretado por Mina Tasca
Yamazaki quien sustituyó a Olga Busuioc a última hora. La soprano
japonesa, naturalizada italiana, se considera en la actualidad entre las
mejores intérpretes del papel, ya que es apasionada y coherente, sin
excesos. La intensidad de su actuación, sin embargo, rescata solamente
de manera parcial una voz linda y fresca, pero carente de los colores y
de la extensión que necesita este rol, que además es casi totalizador.
El Pinkerton de Luciano Ganci resultó demasiado canalla, casi una
parodia, y por eso fuera de contexto. La voz de Ganci tiene mucha
potencia, pero el uso que de ella hace el tenor en esta ocasión no
suscita mucha apreciación. Además, la interacción entre los dos,
Yamazaki y Ganci, a veces parece incierta, pero eso podría tener su
justificación en la sustitución tardía de Yamazaki. Elegante y correcta
la Suzuki de Antonella Colaianni, quien ocupa el espacio que debe
ocupar, en el escenario y en el canto. Filippo Polinelli también
construye con atención y de manera coherente al libreto su Sharpless,
que no decepciona.
mayo-junio 2015
Fígaro fue interpretado por Guido Loconsolo, quien se desplazó
con gallardía y ofreció un buen fraseo encuadrado por bellos colores
oscuros y ámbar. Grazia Doronzio personificó a la enamorada y
astuta Susanna con jovialidad y claridad, con muy agradables agudos
y, como el resto de los intérpretes, fue apreciada por sus solos. El
Cherubino que brincaba alegremente de Samantha Korbey cantó
con transparente pureza de le emisión y colores brillantes. Arianna
Venditelli estuvo bien como Barbarina, ágil y cautivante. Óptima fue
la prestación del Bartolo que regaló el experto Fabrizio Beggi, con
voz profunda y carismática; y Basilio encontró en Bruno Lazzaretti a
un interesante e irónico intérprete con colores y claro fraseo, sin dejar
la carga interpretativa. Matteo Peirone fue un cómico jardinero que
utilizó la voz para agradar al oído. Digno de una notable interpretación
como el Conte, Dionisyos Sourbis externó potencia vocal, armonía
y timbre con cuerpo y claridad, además de su prestación como actor.
Interesante y convincente la Contessa de Erika Grimaldi, a quien
escuchamos hace no mucho en el Regio como Desdemona de Otello.
Su voz es rica con brillantez y destellos cristalinos que se encuentra a
sus anchas en el redondeo profundo, como en el mezzo aggraziato y en
los agudos. Luca Casalin fue un adecuado Don Curzio y Alexandra
Zabala dio vida a Marcellina.
El Coro del Regio dirigido por Claudo Fenoglio estuvo acorde a la
función. Un reconocimiento por su intervención en el fortepiano va
para Carlo Caputo.
por Renzo Bellardone
Dionisyos Sourbis (Conte), Grazia Doronzio (Susanna) y Guido
Loconsolo (Figaro)
Foto: Ramella&Giannese
pro ópera a cargo de Vito Lombardi, resultó por momentos desigual y poco
preciso. Por el contrario, fueron válidas las intervenciones del cuerpo
de ballet, en particular los solistas. Sin particular entusiasmo general.
por Francesco Bertini
Il turco in Italia en Turín
En el Teatro Regio de Turín, fue repuesta esta ópera rossiniana en clave
onírica con la dirección de Christopher Alden y con la escenografía,
no cautivante, de Andrew Liebermann. Todo se desarrolla en un
contenedor que vagamente recuerda mosaicos turcos y siempre sobre
la escena el mascarón de una escena, símbolo de la llegada y partida
del turco, una línea de neón y una cortinita de terciopelo que subía y
bajaba. La ambientación no es difícil de intuir, mientras que resultaron
particularmente simpáticos los cambios de escena y de vestuario,
particularmente del vestuario del coro masculino, así como de los
elementos en escena “en directo” y sobre el escenario.
Escena de La traviata en el Teatro Filarmónico de Verona
La traviata en Verona
El Teatro Filarmónico recibió como segundo título de su temporada
lírica una puesta en escena histórica de La traviata, proveniente de
la Arena Sferisterio de Macerata. Se trata de la producción creada
en 1992 para el festival lírico marchegiano, que luego fue repuesta
en 1995, 1996 y 2003. El trabajo del escenógrafo Josef Svoboda,
indiscutible maestro, genial para algunos de las realizaciones líricas
del siglo pasado, basó gran parte de su atención en un espejo gigante
inclinado a 45 grados sobre el escenario. El reflejo produjo interés,
duplicando no sólo a los personajes sino también sus vicios, las
peculiaridades de cada uno y la deformación moral. La ambientación
se realizó en el reflejo de algunas cortinas sobre el escenario, y mano
a mano con los cambios de ambiente eran arrastradas para descubrir la
siguiente imagen.
Al contrario de esta perplejidad, estuvo la dirección de Henning
Brockhaus, a la búsqueda de una unidad con la toma de conciencia
de Violetta y su despertar definitivo del encanto de un mundo
benévolo pero dos caras e hipócrita. Brockhaus intentó contar una
historia resaltando los nudos principales y sus puntos particulares,
no expresamente señalados en el libreto. La voluntad de mezclar
elementos, provenientes del pasado y el futuro de los personajes,
concentró muchas ideas que arriesgaron la no estimulación y reflexión
del público. El impacto de colores y los reflejos luminosos atrajeron a
los observadores decretando el pleno éxito de la puesta.
Óptima estuvo la dirección alegre y divertida de Daniele Riustioni,
que derramó juvenil efervescencia en la partitura de Rossini,
proponiéndola con una lectura profunda y rica, bien recibida por la
orquesta, que pudo trasmitir el vigor y brillante de la propia línea
amplificada por la baqueta. El coro del Regio dirigido por Claudio
Fenoglio resultó divertido y coprotagonista de la escena, con gags y
vestuarios muy coloridos y transparentes.
Don Narciso fue personificado por el joven Edgardo Rocha, bien
calado en el papel, prestó al personaje voz clara y firme. El turco Selim
encontró en Carlo Lepore a un óptimo intérprete de voz profunda y
amable, embellecida por un claro fraseo valorizado por una autoridad
sobre la escena. Cantante “tutto buffo” y de probada bravura, fue Paolo
Bordogna quien, como Don Geronio, se presentó como un excelente
barítono que domina bien la emisión cantando colgado de la proa de
la nave con una estudiada caída. Nino Machaidze fue una caprichosa
Fiorella infiel con su marido pero atraída por el nuevo, desconocido
turco. La soprano cantó con voz squillante y carga interpretativa.
El poeta Prosdocimo, en escena y desde el inicio hasta el final, buscó
la inspiración que al final encontró, con el amor, la certeza y la
indecisión que construye la trama en Simone Del Savio, intérprete
que con naturaleza se metió en el papel y cantó con grato timbre.
Samantha Korbey y Enrico Iviglia hicieron una buena pareja como
Zaida y Albazar. El maestro Luca Brancaleon en el fortepiano fue una
presencia importante para el resultado de la ópera. o
por Renzo Bellardone
Traducciones: Ramón Jacques
Un tanto cuanto débil fue la ejecución musical. Prácticamente estuvo
ausente la protagonista Jessica Nuccio, que de hecho fue una Violetta
completamente inadaptada para el papel. La emisión quejumbrosa, casi
siempre desentonada, unida a una presencia escénica artificial no fue
creíble y es censurable para un intérprete. Un poco más correcto estuvo
el Alfredo del coreano Ho-Yoon Chung. El tenor posee un grato
timbre, apoyado, pero de técnica limitada y poco rigurosa. El único
que se desempeñó con eficacia, aunque algo discontinua, fue Simone
Piazzola. El barítono exhibió una línea canora homogénea, aunque
algo problemática en la zona aguda, fraseo bien estructurado, segura
presencia escénica y creíble expresividad. Entre los demás, amerita
mención la robusta Annina de Alice Marini.
De la dirección de Marco Boemi poco se apreció. Sus elecciones
personales resultaron discutibles, especialmente en la relación con
un escenario, constantemente privado de directrices univocas. La
concertación no brilló por intuición y se llevó con una uniformidad
incolora de dinámica y agógica. La Orquesta de la Arena de Verona
siguió, con pasividad, la dirección de Boemi, mientras que el coro,
pro ópera
Nino Machaidze como Fiorella
Foto: Ramella&Giannese
mayo-junio 2015
María Katzarava cantó las Cuatro últimas canciones de Strauss en Bolonia, bajo la batuta de Michele Mariotti
Foto: Rocco Casaluci
María Katzarava en Bolonia
“Y el alma, sin custodia,
quiere remontarse con libres alas
para, en el círculo mágico de la noche,
vivir profundamente y de mil maneras”
(Vier letzte lieder, “Al irse a dormir”, texto de Hermann
Hesse)
En el marco de la temporada sinfónica del Teatro Comunale
de Bolonia, que se celebra en el Teatro Manzoni, se
presentó un concierto que se caracterizó por los matices del
romanticismo, entre melancolía y lirismo.
La Orquesta del Teatro Comunale se lució por
profesionalidad y concordancia bajo la dirección de
Michele Mariotti. El concierto dio inicio con Die
Zauberharfe, obertura en Do mayor D644, también
conocida como Ouverture Rosamunde, de Franz Schubert,
casi una prueba para lo que seguiría, ya que la ejecución,
si bien correcta, no impresionó. Al contrario, en algunos
momentos pareció estar plasmada de cierta pesadez. Lo
que no estuvo así fue el resto de la velada.
El momento más mágico se dio con la interpretación de
los Vier letzte lieder (Cuatro útimas canciones) de Richard
Strauss. Para la creación de esta magia fue determinante
María Katzarava, joven soprano méxicana de origen
mayo-junio 2015
georgiano. Katzarava todavía no es muy conocida por el
público de Italia, pero ya es mucho más que una promesa. En
esta ocasión puso en evidencia sus cualidades de intérprete,
que se distinguen por su suprema elegancia y sensibilidad
interpretativa. Por medio de su capacidad de adecuarse con
naturalidad a un género distinto a la ópera, se escuchó un
concierto que no fue para voz y orquesta, sino de voz en la
orquesta, con perfecta fusión y equilibrio entre todos.
Muy valorados fueron los piani y los pianissimi, para nada
obvios para la soprano, con los cuales Katzarava logró
especialmente resaltar la atmósfera crepuscular y de abandono,
cromática y difusa de estos cantos de gran lirismo, última
expresión del romanticismo (Strauss los compuso de 1946
a 1948). El público manifestó sin reservas su aprecio por
Katzarava, llamándola varias veces al aplauso.
Johannes Brahams y su Sinfonía número 2 en Re mayor, opus
73, que se ejecutó por primera vez en la sala del Musikverein
de Viena en 1877, fue la fuente de las últimas emociones
ofrecidas al atento público del Teatro Manzoni. Lo que se
puede decir es que Mariotti y la Orquesta del Teatro Comunale
sorprendieron y entusiasmaron, sin caer en una lectura
excéntrica, sino, al contrario, ofreciendo la posibilidad de
encontrar o reencontrar una vez más en cada movimiento, el
alma predilecta de Brahms.
por Anna Galletti
pro ópera