LA INTELIGENCIA Y EL DIBUJO 1.- LA INTELIGENCIA Y EL DIBUJO Los filósofos suelen tender a la megalomanía. Yo no solo siento esa tentación, yo caigo en ella por temperamento, vocación y decisión. Por eso, lo que desearía en esta tarde barcelonesa de primavera en flor, es crear aquí una burbuja estética, un ámbito de experiencia, que justificara haber cometido el sacrilegio de dejar fuera el sol e introducirnos en una cueva. La justificación de un museo, por supuesto, es apartarnos de una luz para introducirnos en una luz más intensa, si no, no vale la pena. Como si se tratara de un viaje iniciático deberíamos encontrar aquí alguna luz que nos justifique. Y la puerta de esa experiencia va a ser EL DIBUJO. Paul Valéry, uno de los más grandes poetas del siglo pasado, decía: “Los tres mejores ejercicios para la inteligencia, los únicos quizás, son hacer versos, cultivar las matemáticas y dibujar”. Y añadía: dibujar es comprender. “Mi pensamiento vuelve siempre a Leonardo –uno de esos hombres para el que la vista no es pasiva sino actopara el que tener no es más que poder, y que reconstruyen a plena luz, con todos los recursos del análisis, lo que hay de más misterioso”. Este texto sitúa el marco de esta conferencia. No voy a hablar de mi pasión por el dibujo, ni por la euforia que me produce sentir que con tan poco, un lápiz y un papel se puede hacer tanto. Voy a intentar explicar por qué el dibujo nos revela la índole de la inteligencia, por qué podemos tomar el dibujo como gran símbolo de la creación humana, por qué el dibujo tiene tan profundo interés educativo. 1 2.- LA MIRADA INTELIGENTE El tema de mis investigaciones ha sido siempre la inteligencia. Es nuestro gran recurso y la fuente de todas nuestras creaciones. Hay un profundo misterio en nuestra naturaleza, un impulso que nos hace realizar ciertas actividades en todo lugar y en todo momento histórico. Hacer música, contar historias, bailar. Y también jugar con líneas y colores, representar la realidad. La estructura de la percepción tiene una ley estricta. Siempre percibimos algo destacándose sobre un fondo. Irremediablemente. Y es una de nuestras decisiones perceptivas elegir, hasta donde podemos, el fondo y la figura. La línea es siempre la forma. La línea va haciendo emerger una realidad. Trazar una línea tiene algo de misterioso. Después veremos cómo han interpretado esto los dibujantes orientales, cuando hablaban de que el dibujo es un gesto místico que recrea el gesto originario de la realidad. Sin llegar a esas complejidades, a la vista está que el dibujo es un punto que se mueve y que va dando a luz una realidad. Dibujar es una acción. Pero el comienzo de todo, lo que a mi juicio permite introducir el dibujo en la textura misma de la vida, incluso de la vida de quien no dibuja, lo que nos permite sacar enseñanzas para la experiencia cotidiana, es que el dibujo comienza en la mirada. Es un modo de mirar que nos enseña a mirar, que vuelve interesantes las cosas más humildes o minúsculas, que enriquece por ello nuestra manera de estar en la realidad. Sufrimos el espejismo de pensar que la mirada es un proceso pasivo, que abrimos los ojos y lo que hay afuera se nos mete dentro. Es un error. Vemos desde lo que sabemos y algunas veces no podemos dejar de ver desde lo que sabemos. Por ejemplo, si yo escribo un letrero, ustedes no pueden mirarlo sin leerlo, a veces sin dejar de completar lo que hay con lo que saben. La memoria nos permite reconocer las impresiones, dándolas un sentido. Más aún, nos obliga a ello. Pero además, el ser humano puede dirigir la mirada, buscando la información que quiera, poniéndola a disposición de un proyecto. Llegamos aquí a una estructura básica de la vida humana. 2 3.- DIRIGIMOS NUESTRA INTELIGENCIA MEDIANTE PROYECTOS Compartimos con los animales muchas actividades mentales, pero la gran diferencia está en que nosotros podemos iniciar, dirigir y controlar esas actividades. No estamos sometidos a la realidad sino que nos dirigimos a ella movidos por proyectos. Se nos ocurren cosas y orientamos nuestra atención, desarrollamos nuestras capacidades, aplicamos nuestra acción para conseguirlo. Los animales son inteligencias cautivas. Repiten rutinariamente acciones viejísimas: las golondrinas hacen sus nidos como sus remotas antepasadas, y los castores no han diseñado nuevas presas. En cambio los humanos inventan sin parar, se anticipan a sí mismos, se seducen desde lejos con proyectos. DIBUJAR ES REALIZAR UN PROYECTO Imaginemos que paseamos por Montserrat. Andamos por el mismo camino varias personas y físicamente vemos lo mismo, pero ¿sucede así en realidad? Supongamos que uno de nosotros es un dibujante, otro un botánico, otro un escalador y otro un constructor inmobiliario. La imagen que se refleja en nuestra retina es aproximadamente la misma, pero el dibujante busca en ella de acuerdo con su proyecto: ve líneas, sombras, posibilidades plásticas. El botánico atiende a la flora del lugar. El escalador al mejor camino para trepar por la roca, a los puntos de agarre. Y el constructor , al lugar donde podría construir una urbanización y forrarse. Damos significado a las cosas a partir de los proyectos. Cuando nos enfrentamos a la realidad con el proyecto de dibujar, comenzamos a buscar las líneas que reflejan con más precisión el objeto. La penetración del proyecto, de la iniciativa individual en los sistemas perceptivos, permite la aparición de la mirada creadora. Puedo buscar un significado visual nuevo. El estímulo es un pre-texto donde puedo leer mi propio texto. Ni siquiera el paisaje, con su estabilidad geológica, permanece imperturbable ante la mirada. Para el ojo de Monet, esa presunta estabilidad era un espejismo: “Un paisaje –escribió- no tiene la menor existencia como tal paisaje, ya que su aspecto cambia a cada momento. El sol va tan deprisa que 3 no puedo seguirle. También es culpa mía: quiero asir lo inasible: esta luz que se escapa llevándose el color es algo espantoso. El color, un color, no dura ni un segundo; a veces, tres o cuatro minutos como mucho. ¿Qué se puede pintar en tres o cuatro minutos?” Les dije antes que Monet es un buen ejemplo de una pedagogía de la mirada. Saber mirar no es fácil. Exige no solo atención sino sabiduría. Sin saber lo que hay que mirar resulta difícil descubrir nada. Sherlock Holmes, modelo de detectives, discutía con Watson temas muy semejantes a los que preocupaban a los impresionistas. Por ejemplo, en Un caso de identidad, aparece el siguiente pasaje: Me pareció que observaba en ella muchas cosas completamente invisibles para mí -le hice notar. - Invisibles no, Watson, sino inobservadas. Usted no supo donde mirar, y por eso se le pasó por alto todo lo importante". "- En efecto, como dice Sherlock Holmes en otro lugar: “El mundo está lleno de cosas obvias que a nadie se le ocurre, ni por casualidad, observar ". Y aún remacha el clavo con una frase que podría haber dicho el mismo Monet: “Me he adiestrado en darme cuenta de lo que veo". Nuestras observaciones son siempre selectivas y presuponen algo así como un criterio de búsqueda y selección. Necesitamos buscar para encontrar. Picasso se equivocó al decir con gran petulancia: "Yo no busco, encuentro". No. Necesitamos siempre un proyecto, una anticipación. "Si no esperas lo inesperado, no lo reconocerás cuando llegue", decía el viejo Heráclito. 4.- LOS ESTILOS DE MIRAR Podemos hablar de estilos de mirar sin que suene a disparate. En realidad, el estilo, antes que un problema estético, es un problema de teoría de la inteligencia. Witkins, uno de los autores que ha estudiado este asunto, habla de dos estilos perceptivos según sean los sujetos “dependientes” o “independientes” del campo perceptivo. Les diferencia la capacidad para independizar la mirada, libertad que en casos extremos puede estar incluso anulada. La mirada inteligente sabe mirar. Sus métodos para explorar el objeto visual diferirán de acuerdo con la tarea que el 4 sujeto se imponga. Yarbus, un excelente psicólogo soviético, ideó unos brillantes experimentos para demostrarlo. “El sujeto se coloca unas gafas que permiten registrar sus movimientos oculares. Ante una estampa, los individuos sanos cambian de patrón de movimientos según la pregunta formulada por el experimentador. Sabe donde ha de buscar la información más interesante. Nada parecido se observa cuando un paciente con una lesión frontal masiva examina el cuadro. Para comenzar, se fija en un punto cualquiera e inmediatamente contesta a la pregunta con la primera suposición que se le viene a la cabeza, sin intentar deducir la respuesta de un análisis de los detalles del cuadro”. Los experimentos de Yarbus eran desconocidos en occidente, porque eran tiempos de la guerra fría y la comunicación era mínima. Un gran psicólogo americano, Jerome Bruner, cuenta en su autobiografía el entusiasmo que le produjeron las diapositivas de Yarbus cuando las conoció. “Yarbus había descubierto que donde el ojo miraba (y lo que veía) era función de la pregunta que se hubiese planteado al sujeto, y que estuviera tratando de responder. La pista de los movimientos del ojo era como la pista de un detective que busca viejas claves relacionadas con una hipótesis particular”. Todos los creadores intentan descubrir posibilidades en la realidad. Esa es la gran euforia de la creación. Pueden ser posibilidades perceptivas o poéticas. Cuando Neruda escribe la “Oda a la alcachofa” está mirando de manera distinta. No para hacer un dibujo, sino para escribir un poema. Pero el ímpetu básico es el mismo: expresar la realidad La alcachofa, Ese tierno vegetal De dulce corazón Se vistió de guerrero. “El dibujo –decía Degas- no es la forma, sino la manera de ver la forma”. Y Leonardo no decía nada diferente: “El secreto del arte de dibujar es descubrir en cada objeto la manera particular como una línea fluctuante se dirige, como una ola central que se despliega en olas superficiales, a través de toda su extensión”. 5 Saber mirar, ese es el secreto. La inteligencia prolonga todos los ademanes que percibe en las cosas. Y lo hace saltando con deliciosa frescura de un nivel a otro: de la memoria al futuro, de lo concreto a lo abstracto, de la percepción al concepto, o al revés. Esta libertad es lo que me parece subyugadora en el arte. Aplicado a la enseñanza, no se trata de que todos nuestros alumnos sean dibujantes, sino que sean capaces de buscar posibilidades en la realidad, de ampliar el campo de lo real con el campo de lo posible, de introducir posibilidades libres en la realidad. Hay estilos de dibujar, como hay estilos de escribir. Hay una historia del descubrimiento. A veces, el dibujo sirve para ir precisando algo más complejo. Un cuadro, por ejemplo. Define el esbozo, da forma a una idea confusa. Es muy sorprendente que cuando iniciamos un proyecto no sabemos muy bien lo que pretendemos. Los novelistas lo saben muy bien. Graham Greene, hablando de la novela que dio origen a una maravillosa película –“El tercer hombre”- cuenta: “Lo único que sabía era que el protagonista descendía de un tren en la estación de Viena con una novela del Oeste bajo el brazo”. Y García Márquez recuerda que un día escribió una frase. “Delante del pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía recordó la tarde en que su padre le llevó al circo a ver el hielo”. Dejó de escribir y se preguntó: “¿Y ahora qué carajo sigue?”. Lo que siguió fue “Cien años de soledad”. Como ejemplo de la utilidad del dibujo para precisar el arranque del proyecto, mencionaré los primeros dibujos que hizo Gehry de lo que después sería el Guggenheim. Posiblemente sólo pretendía guardar alguna ocurrencia momentánea. En estos momentos se discute en las escuelas de arquitectura si el ordenador está haciendo desaparecer la necesidad de saber dibujar. Los ordenadores son indispensables. El Guggenheim no se habría podido construir sin la ayuda del programa Catia, un programa inventado por la Industria Aeroespacial Francesa. Un programa que, por cierto, hace dibujos muy bonitos. Al hablar de los dibujos de ordenador, dibujos que están dirigidos por sistemas de ecuaciones, me permitirán ahora un recuerdo a otro modo de contemplar la línea, que debemos a un filósofo: Renato Descartes. Hizo un descubrimiento que le produjo tal fascinación que dudó en darlo a conocer. Se trata de la geometría analítica. 6 Cada línea podía convertirse en una ecuación, por referencia a un eje de coordenadas. Las coordenadas cartesianas. Toda línea es un punto que se mueve, y si conozco la ecuación que dirige ese movimiento, poseo la vida de la línea. Lo que hace el programa Catia es resolver ecuaciones complejísimas, que permiten manejar líneas igualmente complicadas, como las del Guggenheim. Pero, posiblemente, el ordenador entra en un segundo momento del proceso creador, después del esbozo. 5.- UN DIBUJANTE SE CONFIESA Ya les he dicho que no me interesa tanto hablar de la materialidad del dibujo como de las enseñanzas que nos proporciona para la vida noble. Para la vida creadora. Para introducirme en ese tema me serviré de uno de los libros sobre arte más bellos que se han escrito. Me refiero a las “Carta a Theo” de Vincent van Gogh. En ellas se cuenta el afán de van Gogh por aprender a dibujar, la conciencia de que estaba empeñado en una lucha. “La naturaleza comienza siempre por resistir al dibujante, pero aquél que se toma su tarea realmente en serio no se deja despistar, porque esa resistencia, al contrario, es un excitante para vencer mejor, y en el fondo, la naturaleza y un dibujante sincero están de acuerdo. Después de haber luchado y combatido algún tiempo con la naturaleza, ésta termina por ceder y volverse dócil, y no lo digo porque lo haya logrado; nadie está menos convencido que yo, pero esto comienza a marchar” “Yo siento cada vez más que muy especialmente el dibujo de las figuras es una gran cosa que se aprovecha indirectamente en el dibujo del paisaje. Cuando se quiere dibujar un sauce llorón como si fuera un ser vivo, y así es a decir verdad, todo lo que lo rodea viene relativamente solo, siempre que se haya 7 concentrado toda la atención sobre el árbol en cuestión y que uno no se haya detenido antes de darle vida” “Dile que mi gran anhelo es aprender a hacer tales inexactitudes, tales anomalías, tales modificaciones, tales cambios en la realidad, para que salgan ¡pues claro! mentiras si se quiere, pero mentiras más verdaderas que la verdad literal” Esta es su lucha por el dibujo. Es admirable, sin duda, pero hay todavía un aspecto más conmovedor en la actitud de este conmovedor artista. Su afán por desarrollar una mirada que descubriera las bellezas ocultas de las cosas. Escribe a su hermano: “Encuentra bello todo lo que puedas: la mayoría no encuentra nada lo suficientemente bello”. No sé que admirar más, si el entusiasmo o la ingenuidad de este hombre, que habla de la belleza con aire tan voluntarista. ¿Es que depende de nosotros encontrar la belleza? ¿No es su consejo una inconsecuencia, como lo sería que dijera: encuentra todo el oro que puedas; la mayoría de las personas no encuentra suficiente oro?¿O es que todos tenemos un filón, con una veta preciosa al alcance de la mano? La solución de van Gogh no debe extrañarnos. La mirada puede transfigurar la realidad. Es la tarea del arte. “¡Es una cosa admirable mirar un objeto y encontrarlo bello, reflexionar sobre él , retenerlo y decir enseguida: me voy a poner a dibujarlo y a trabajar entonces hasta que esté reproducido” “Aún cuando viva a menudo en la miseria, tengo en mi, sin embargo, una armonía y una música calma y pura. En la casita más pobre, en el rinconcito más sórdido, veo cuadros o dibujos. Y mi espíritu va en esa dirección por un impulso irresistible “ La inteligencia creadora tiene tres grandes proyectos: 8 • Conocer la realidad • Transfigurar la realidad • Transformar la realidad ¿Y esto como se consigue? De nuevo van Gogh nos va a dar un par de consejos: “Hay una frase de Gustavo Doré que yo he encontrado siempre muy bella: “Tengo la paciencia de un buey”. Yo veo dentro de ella algo bueno, una cierta honestidad resuelta; en fin, esta frase contiene muchas cosas: es una verdadera frase de artista”. El segundo, lo resume todo: “En mis nuevos dibujos comienzo las figuras por el torso y me parece que así adquieren más amplitud y grandeza. En el caso de que 50 no bastaran dibujaré 100 y si esto no fuera suficiente todavía, haré más aún., hasta que obtenga plenamente lo que deseo, es decir, que todo sea redondo y no tenga ni un principio ni un final en la forma”. Lo importante es “continuar, continuar, continuar”. Para una época de artistas apresurados, este consejo es más necesario que nunca. 6.- LA MIRADA ORIENTAL En este acercamiento al dibujo como pedagogía de la vida, ha llegado el momento de dar un salto y aprender de la mirada oriental. A los occidentales nos resulta casi incomprensible que en China la pintura ocupe el lugar supremo de todas las artes. Es objeto de una verdadera mística, porque para los chinos, el misterio del universo lo revela por excelencia el arte pictórico. En comparación con la poesía, la otra cumbre de la cultura china, la pintura, por el espacio originario que ella encarna, por los alientos 9 vitales que suscita, parece más idónea, no tanto para describir los espectáculos de la creación, sino para participar en los “gestos” mismos de la creación. En realidad, la pintura y la poesía estaban íntimamente unidas por un fantástico puente: la caligrafía. En el “Tratado de pintura del monje Calabaza amarga”, se nos dice: “En el comienzo de los tiempos sólo existía LA GRAN SIMPLICIDAD. Cuando la gran simplicidad se dividió, apareció la norma. ¿Dónde reside la norma? En el movimiento del trazo único del pincel”. Así las cosas, acompasar los gestos de la muñeca al gesto del universo era una tarea mística. Esta unión de pintura, caligrafía y poesía es una manera específica de vivir. Busca crear, más que un marco de representación, un lugar donde la verdadera vida sea posible. En China, arte y arte de vivir son una misma cosa. EL zen es el budismo chino, que influyó poderosamente en toda la cultura japonesa. ¿En que se diferencia de nosotros? Suzuki, introductor en Occidente del budismo zen, comenta un poema de Basho, el inventor de los haikus, un poeta japonés del siglo XVII: Yoku mireba Nazuna hanasaku Kakine kana Cuando miro con cuidado ¡veo florecer la nazuna junto al seto! Es probable que Basho fuera caminando cuando descubrió junto al seto una planta silvestre, insignificante, la nazuna. “Este es el hecho simple que el poema describe, sin que exprese en ningún momento un sentimiento específicamente poético, a nos ser quizá en las últimas sílabas, “kana”. Esta partícula significa cierto sentimiento de admiración y puede traducirse a otras lenguas mediante el signo de admiración. En este haiku todo el verso termina con este signo”. Suzuki tiene razón. Ese signo de admiración es lo poético del poema. Lo que estremece es que tan insignificante planta sea ¡lo Basho tiene que mirar con cuidado! Hace falta cierta candidez para admirar algo tan sencillo como la nazuna junto al seto. O tal vez 10 todo lo contrario: una gran sabiduría. El método zen habla de “penetrar directamente en el objeto mismo y verlo, como si dijéramos, desde dentro. Conocer la flor es convertirse en a flor, ser la flor, florecer como la flor, y gozar de la luz del sol y de las lluvia”. EL poeta zen canta: Es como es, ni más ni menos ¡Que maravilloso! Juan Ramón había dicho algo parecido: No la toques ya más Que así es la rosa. ¿No es esto una estupidez, un necio optimismo, un engaño? No me puedo identificar con la flor, no tengo nada en común con ella. Nishotani, un pensador de la escuela de Kyoto, pone como ejemplo de lo que debe ser el conocimiento, otro poema de Basho: El asunto del pino Apréndelo del pino Y el del bambú Del bambú. Ahora espero que veamos la cercanía del dibujo, la caligrafía y la poesía. Hay que dejar que el objeto nos diga lo que es. ¿Y para qué hace falta tanto entrenamiento tanta práctica? Nos lo dice un delicioso libro titulado “El arte del tiro con arco”. El autor, tuvo que someterse durante años a una severa disciplina sin disparar ni una vez. Lo importante, según el maestro, era dejar que su cuerpo aprendiera a disparar sin que él tuviera que estar pendiente. La mano debe pintar sola. Acabaré recordando un texto de un gran pintor y dibujante japonés, Hokusai: "Desde la edad de 6 años tuve la manía de dibujar la forma de los objetos. A los 50 años había publicado infinidad de dibujos, pero todo lo que he producido antes de los 70 no vale 11 nada. A los 73 aprendí un estructura de la poco acerca de la verdadera naturaleza. Cuando tenga 80, por consiguiente, habré progresado aún más; a los 90 penetraré en el misterio de las cosas; a los 100 habré alcanzado, ciertamente, una etapa maravillosa; y cuando tenga 110, todo lo que haga, ya sea un punto o una línea, estará vivo. Escrito a la edad de 75 años por mí, en otro tiempo Hokusai, hoy Gwakio Rojin: el hombre anciano loco por dibujar". 7-. DESPEDIDA Ha llegado el momento de despedirnos. Y lo voy a hacer recordando a un gran dibujante y pintor: Morandi. Me emociona la sencillez de sus bodegones. Cualquiera puede dibujarlos. Cualquiera puede verlos. EL bodegón me produce una especial emoción por su cotidianidad. ¿Por qué pintó tantas veces las mismas botellas? Porque le parecían inagotables. En una época en que la gente se muere sobre todo de aburrimiento, nos enseña la sabiduría de la mirada. Hay una mirada inerte, que subraya ante todo lo común y repetido. Tiene un talento perverso para descubrir lo reiterativo: ¡Otra vez Morandi dibujando las botellas, otra vez Monet pintando las ninfeas!¡Qué pesados! Séneca describió en un espléndido y gimoteante texto el pantano de la repetición: "¿Hasta cuando las mismas cosas? Me despertaré, me dormiré, tendré apetito, me hartaré, tendré frío, tendré calor. 12 Ninguna cosa tiene fin, sino que todas las cosas se ligan en círculo; huyen, se persiguen; la noche empuja al día, el día a la noche, el estío fina en el otoño, al otoño le acucia la primavera; así que toda cosa pasa para volver. No hago nada nuevo, no veo nada nuevo; en fin de cuentas, esto da náuseas. Muchos son los que piensan que no es aceda la vida, sino superflua". El aburrimiento es la pasión de la conciencia inerte, abrumada por el mundo. Lo trágico es que esa repetición, tan temida, se identifica con lo cotidiano, que es el lugar de nuestra vida, con lo que parece que nuestra situación es desesperada. Nuestros clásicos, grandes escritores pero tipos de dudosa calaña, perpetuamente aburridos, nos lo dicen: "Todo lo cotidiano es mucho y feo", escribe Quevedo. Y Gracián, otro gran aburrido, lo corrobora: "Esta es la ordinaria carcoma de las cosas. La mayor satisfacción pierde por cotidiana, y los hartazgos de ella enfadan la estimación, empalagan el aprecio". Hay una casta de artistas aburridos: Verlaine lloriquea: "Todo está dicho. He leído todos los libros. Tengo más recuerdos que si tuviera mil años. ¡Ay, de todo he comido, de todo he bebido!¡Ya no hay más que decir!". Mallarmé se une al coro de plañideras: "La carne es triste ¡ay! y he leído todos los libros". Frente a estos cantores de la inercia se plantan los artistas animosos. Qué hermoso ejemplo, el de Monet a los ochenta años pintando una vez más las inagotables ninfeas de su jardín. O su amigo Rodin, otro artista entusiasta, del que Rilke cuenta con admiración que durante los paseos se detenía de repente, cogía una rama o una piedra o una hoja, la recorría atentamente con su mano, 13 y decía: "Ya no la olvidaré". Les decía al principio que me gustaría que este acto fuera más una experiencia estética que un discurso. Para mí, el dibujo, como otras formas de expresión artística me producen un sentimiento de euforia. La reconfortante admiración ante las maravillas que el ser humano pueda hacer con elementos muy pequeños. Ahora volvemos a la vida cotidiana, saldremos a la calle, volveremos a nuestras casas. ¡Ojalá lleváramos con nosotros esa sabiduría enseñada por los dibujantes, y descubriéramos que las cosas guardaban mensajes para nosotros, que aún no habíamos escuchado! 14