La novela sentimental de Manuel Puig y José Emilio Pacheco

94
La novela sentimental de Manuel Puig
y José Emilio Pacheco
The sentimental novel in Manuel Puig
and José Emilio Pacheco
Alfonso Macedo Rodríguez1
Resumen
En este artículo, se hace un análisis de dos novelas hispanoamericanas fundamentales del siglo XX, La traición de Rita Hayworth (1968), del escritor argentino Manuel Puig, y Las batallas en el desierto (1981) del escritor mexicano José
Emilio Pacheco. En ambas, es visible la crítica al capitalismo que se difunde a
través de los medios masivos de comunicación. En ese sentido, los protagonistas son educados bajo el sentimentalismo, la falta de solidaridad, el culto a la
imagen y la mentalidad burguesa. El cronotopo de la novela de Puig se centra
en Coronel Vallejos (General Villegas), entre 1933 y 1948; el de Las batallas… se
localiza en la Ciudad de México, entre 1946 y 1952. Hay una línea temática entre ambas, ya que el cine, las canciones populares y la prensa contribuyeron a
definir la ideología de la clase media y a educar a los ciudadanos. Toto y Carlitos son amantes del cine; a través de éste, serán incorporados a una sociedad
que regula y controla sus deseos al mismo tiempo que produce sueños y recuerdos artificiales.
Palabras clave: Mass Media, Cine, Bovarismo, Reproducción, Ideología burguesa.
Abstract
In this paper, I analyze two Latin American novels of the twentieth century:
Manuel Puig´s La traición de Rita Hayworth (1968) and José Emilio Pacheco´s
Las batallas en el desierto (1981). Both stories criticize the capitalism that spreads
through mass media. In this way, the protagonists are educated under the sentimentality, lack of solidarity, image cult and a bourgeois mentality. The social
context of Puig’s novel focuses on Coronel Vallejos (General Villegas), between
1933 and 1948; the social context of Pacheco’s novel is located in Mexico City,
between 1946 and 1952. There is a thematic line between both novels because cinema, popular songs and press defined bourgeois ideology and educated
citizens. Toto and Carlitos are movie lovers; through it, They will be included
in a society that regulates and controls their desires while producing artificial
dreams and memories.
Keywords: Mass Media, Cinematograph, Bovarism, Repetition, Bourgeois Ideology.
1
Posdoctorante en el Posgrado en Letras (UNAM).
ESTUDIO
95
Siempre lamenté no haber estado ahí
para poder acompañar la escena con el piano.
Ricardo Piglia
El pianista
Manuel Puig (1932) y José Emilio Pacheco (1939) pertenecen a la misma generación de escritores que creció en una de las épocas más significativas del cine
de Hollywood: las décadas de los treinta y cuarenta. Una parte de su educación sentimental se encuentra en el momento del gran surgimiento de los medios masivos de comunicación: la novela de folletín, la radionovela, la música
popular y la gran cantidad de filmes estadounidenses exhibidos en todo el continente americano.
En cierto sentido, Puig y Pacheco aceptaron la sugerencia de Alfonso Reyes en 1940, cuando apareció su ensayo “Las nuevas artes”: a partir de ahí, los
escritores debían aceptar la presencia de los medios de comunicación y, en lugar de mostrar una mirada escéptica ante los mismos, convenía comprenderlos y buscar un diálogo propicio que fuera enriquecedor en esa nueva etapa
(Reyes, 1960, pp. 400-403).
Los jóvenes intelectuales de aquellos años tomaron en cuenta el cine y el resto
de las “nuevas artes” para desarrollar su propio plan cultural. Tanto Puig como
Pacheco crearon guiones de cine; inversamente, sus grandes textos literarios también han sido llevados a la pantalla: Boquitas pintadas, El beso de la mujer araña y
Las batallas en el desierto, en sus versiones cinematográficas, son intentos de representar ese mundo que despliega el universo de los Mass Media. Justamente, las
dos primeras novelas del escritor argentino, La traición de Rita Hayworth (1968)
y Boquitas pintadas (1968), sugieren con gran ironía el modo en que la burguesía y la clase baja intentan apropiarse de las poses ilusorias de los personajes del
cine, de los sentimientos artificiales que se reproducen al escuchar un tango o de
los clichés en que se han convertido los dichos populares, repetidos una y otra
vez por los medios hasta convertirse en ley; por otro lado, las dos novelas breves
de José Emilio Pacheco, “El principio del placer” (1972) y Las batallas en el desierto (1981), intentan recuperar el pasado mediante la escritura y la evocación de
imágenes, sonidos y sabores que son también parte de los recuerdos inventados.
La consolidación de los medios masivos en todo el mundo produjo una aparente democratización del poder político; en realidad propició, de modo paulatino, la marginación de la cultura y el arte, así como una homogeneización del
pensamiento burgués mientras aumentaba la distancia entre la clase intelectual
(aristocrática en sus orígenes) y las clases populares: los personajes de Puig y
Pacheco no pueden sustraerse a su formación burguesa y terminan repitiendo
las mismas acciones de sus padres, espejo de mentalidad estrecha e intolerante.
El cine, los programas de radio, el periódico, la novela de folletín y la música popular (boleros, tangos y “Las batallas” de Café Tacuba) contribuyen a reformar y reproducir los arquetipos: el amor eterno, la amistad insuperable, la
esperanza en el más allá. Como bien señala Cynthia Steele en el que es, seguramente, el ensayo más lúcido sobre Las batallas en el desierto, el bolero “Obsesión”,
citado frecuentemente en la novela, funciona como el emblema del amor entendido como autorrealización individual (1994). El éxito humano se basa en la consecución de un amor eterno que resista todo embate y supere todos los obstáculos.
Así, el amor es el final feliz ideal de las películas de Hollywood y las telenovelas.
Número 20 enero-junio 2015
96
En el caso de Puig, el tango es el género musical que, al lado del cine argentino, funciona para ilustrar y producir emociones en el público de los Mass
Media: los capítulos de Boquitas pintadas van precedidos por epígrafes que son
fragmentos de tangos argentinos, como los versos de Alfredo Le Pera, que
anuncian el final de la novela: “Sentir / que es un soplo la vida, / que veinte años no es nada, / que febril la mirada / errante en la sombra / te busca y
te nombra”(Puig, 1979, p. 250). Puig logra consolidar el diálogo entre la alta
cultura (construcción y lenguaje) y las manifestaciones de la cultura de masas
(el tango, el cine). El consumidor de los medios de comunicación se conforma
sobre una base emocional artificial que inventa recuerdos y sensaciones. Así,
Toto, protagonista de La traición de Rita Hayworth, cuya infancia y adolescencia transcurren entre 1933 y 1948, concibe un universo diseñado por las reglas
del cine de un modo más o menos semejante al que Carlitos, en Las batallas…,
recrea a partir de sus recuerdos de infancia, en los que no deja de mencionar
todo lo que contribuyó a formar su universo burgués, durante el sexenio de Miguel Alemán Valdés (1946-1952): programas de radio, actores, locutores, marcas de cigarros, refrescos, etc. Al mismo tiempo, Toto y Carlos son personajes
construidos como alegorías de ciudadanos controlados mediante la reproducción exagerada de imágenes eróticas sutiles y su asociación con el dinero: tanto Puig y Pacheco, así como los críticos literarios y otros escritores que se han
acercado a estas obras, coinciden en que el dinero y el sexo rigen las acciones
de los personajes, en una representación del sistema de manipulación ejercida
por la clase gobernante a través de los medios masivos.
La traición de Rita Hayworth: bovarismo argentino
El melodrama es la catarsis al mayoreo,
el promotor de la telenovelización de la realidad.
Carlos Monsiváis
Las alusiones perdidas
Probablemente, la gran herencia que Mita le ha dejado a su hijo Toto es su pasión por el cine. Más bien, esa pasión es una enfermedad y forma parte de la
educación sentimental de la clase media, que aspira a ser alta pero, como nunca podrá llegar a serlo, se conforma con recrear ese mundo mágico. La suerte
de Toto está echada desde su nacimiento, en las primeras páginas de la novela, cuando su familia afirma que Mita se casó con un hombre que se parece al
galán Carlos Palau, estrella del cine argentino. Esa herencia de madre a hijo intentará ser un respiro frente a las frustraciones de ambos: Mita, que se ha ido a
vivir a Coronel Vallejos, un pueblo pequeño y humilde, añora la compañía de
su familia, que vive en La Plata. En su época universitaria, había leído ávidamente los libros de la biblioteca; era rebelde y romántica, pero se casó y entró a
trabajar a un hospital y después a una farmacia para, finalmente, dejar su profesión y dedicarse exclusivamente a su casa. La única diversión que le queda
es el cine. Al casarse, se activaron los valores burgueses que le impidieron rebelarse ante un matrimonio monótono, aburrido, con largas siestas donde nadie podía hacer ruido a causa de la siesta de su esposo Berto, quien parece una
versión argentina de Charles Bovary. Su gran mérito: parecerse a Carlos Palau.
Lo mismo sucederá con Toto. Sus estudios y su incipiente agudeza filosófica no serán suficientes para escapar de su prisión mental. La idealización del
ESTUDIO
97
mundo al que aspira para evadir la realidad está formada desde su infancia,
cuando vio sus primeros musicales y tragedias amorosas con final feliz porque
el amor se cumple, finalmente, en el cielo. Toto admira a Norma Shearer y a Rita
Hayworth, a Ginger Rogers y a Fred Astaire; a la primera la recuerda porque
la asocia con la imagen de una santa de estampita. Esa negación de la realidad,
nacida con las primeras películas de su educación de clase media, comienza a
ser vista como tal por el lector cuando cambia los finales tristes de las películas o cruza argumentos de Blanca Nieves de Disney con las escenas de baile de
Ginger Rogers y Fred Astaire.
Toto aprende muy rápido la creencia de que la vida es un baile. Así, aunque la realidad sea devastadora, queda la ruta de la imaginación, donde todo
se cumple:
El sábado vimos la más linda de la Ginger Rogers porque es de bailes y termina mal,
que Fred Astaire se muere en la guerra en el avión estrellado y ella lo está esperando
pero él no llega. Y hay un lío porque lo están esperando que tienen que bailar juntos
en un Beneficio, y entonces ella ve que el amigo gordo le viene a anunciar una noticia mala y la mira muy triste casi llorando y ella se da cuenta, entonces se le caen
las lágrimas y mira para el escenario donde no hay nadie porque Fred Astaire ya no
viene porque se murió, y ella ve aparecer a ella y él transparentes, que se imagina
que después de muerto siguen bailando y se van cada vez más lejos y se van haciendo chiquitos… (Puig, 1973, p. 39).
Esta idealización de la vida y el amor, característica del monopolio Hollywood,
funciona como un manual de superación personal. En otro pasaje, Mita recuerda que Toto le contó la historia de La puerta de oro, cuyo protagonista es “un
aventurero que se finge enamorado de una chica ingenua, maestra, para salir
de la pobreza de Méjico y entrar en California a darse la gran vida, entrar por
La puerta de oro” (Ibidem, p. 135). Mita es la gran maestra de Toto; cuando ella
no puede ir al cine, él va; de este modo, puede comprender el significado de la
guerra de intervención de México: Juárez deshace el amor terrenal de Carlota
y Maximiliano. El aprendizaje de madre e hijo es tal que a Mita le basta escuchar la narración de Toto para diseñarle un cinito que reproduzca la parte más
sentimental e irracional de la historia: “El desembarque de Maximiliano y Carlota, el mal augurio del jardín del palacio, el fusilamiento y Carlota abriendo
la ventana para que entre el alma del marido…” (Ibidem, p. 136).
Los personajes de La traición de Rita Hayworth reproducen, consciente e inconscientemente, actitudes, gestos y deseos de los personajes y actores que admiran. Ante la muerte de su hermano pequeño, Toto prepara unos funerales
que llevan el toque del dramatismo hollywoodense y prepara las calas como
en el funeral de Hasta que la muerte nos separe, pero Héctor, el primo rudo que
desprecia el amaneramiento de Toto, le exige: “basta de teatro”; Toto responde que es un animal insensible y aquél remata: “y vos maricón mientras llorás te
creés que estás en una película” (Ibidem, p. 140).
Aunque todos los personajes de la primera novela de Puig intentan cumplir
sus sueños, por más pragmáticos y ridículos que sean (Berto sueña salir de sus
deudas y no pasar la vergüenza de ser pobre; Héctor quiere ser el delantero estrella del River Plate; Paquita deforma el final trágico de María de Jorge Isaacs
y prefiere quedarse con la imagen inventada del final feliz, en la que ésta ve a
Efraín “desde las sierras, o desde las nubes” (Ibidem, p. 183)), sólo Toto mantiene ese “bovarismo” al insistir en vivir como si estuviera dentro de un filme. A
nadie se le escapa su comportamiento como una reproducción cursi de los ac-
Número 20 enero-junio 2015
98
tores y actrices de Hollywood: “. . . y el Toto maricón será tu abuela y lo peor es ser
un intruso, INTRUSO!!! fuera de esta casa, fuera!!! y con el dedo como las artistas
cuando echan a alguien, que un poco de imitación estaba haciendo el Toto de
paso” (Ibidem, p. 187), relata Paquita, empleada doméstica cercana a la familia.
Este bovarismo de Toto queda de manifiesto en dos textos de Ricardo Piglia que analizan la obra de Manuel Puig. Por un lado, se trata del ensayo que
aquél preparó para la serie La Argentina en pedazos; por otro, se trata del que es
posiblemente su primer artículo de crítica literaria, nunca incorporado a sus
volúmenes de ensayos: “Clase media, cuerpo y destino. (Una lectura de La traición de Rita Hayworth de Manuel Puig)” (1970). En el primer texto, Piglia establece una conexión significativa que comienza con el cine, pasa por la literatura
y termina con el cine:
La apoteosis de Manuel Puig es el film de Woody Allen La rosa púrpura del Cairo que
es, por supuesto, un homenaje explícito al mundo del narrador argentino. Esa muchacha sencilla y mal casada, especie de Madame Bovary fascinada por el cine, es
una heroína típica de Puig. Y la historia parece sacada de sus novelas (si bien Puig
es mucho más sutil y alusivo). El cine plagia el mundo de quien supo encontrar en
el cine el modelo mismo de su imaginario (Piglia, 1993, p. 114).
Como toda la crítica escrita por Piglia, buena parte de la cita anterior tiende
a la hipérbole, sobre todo porque no sabemos si, efectivamente, Woody Allen ha
leído a Puig –sabemos que ha leído a Borges y que en cierto modo la estructura de La rosa púrpura… y Zelig es borgiana por cruzar la realidad con la ficción,
pero no sabemos si el resto de la literatura argentina es una prioridad para el
cineasta de Nueva York–. Sin embargo, lo que realmente importa es el modo en
que Puig y Allen representan la realidad frente a la ficción: tanto Cecilia como
Mita y Toto se dejan llevar por las películas: El gran Ziegfeld, La puerta de oro,
La rosa púrpura del Cairo, que parodia la comedia boba y critica la ausencia de
perspectivas de la clase burguesa estadounidense, son el triunfo de la fantasía
sobre la realidad. Cecilia, protagonista de La rosa púrpura…, es bovarista en su
intención de vivir como los personajes del cine; su sueño se cumple cuando un
personaje sale de la pantalla y se enamora de ella; a la inversa, ella también conoce el mundo del cine y disfruta las escenas de champaña, baile y fiesta. En el
caos provocado por la salida imprevista de un personaje a la “realidad”, un testigo comenta: “Los seres de ficción quieren tener una vida real y los seres reales
una vida de ficción” (Allen, 1984). Pero la realidad es más fuerte que la fantasía y la vida de Cecilia no es un filme donde se va a descubrir una rosa negra
en Egipto que le dará fortuna, fama y felicidad. Dudosa de aceptar al personaje imaginario, emblema de todo lo que buscó en un hombre, o al actor real que
interpretó al primero, termina eligiendo al segundo por ser real. Esa decisión
la ubicará en su realidad de inmediato, pues el actor huye una vez solucionado
el problema del personaje fugitivo. Finalmente, a Cecilia sólo le queda el cine
de Fred Astaire y Ginger Rogers como consuelo. No puede escaparse de la realidad, pero el cine de Hollywood le ofrece horas de evasión. Lo mismo ocurre
con Puig, de acuerdo con Piglia:
El gran tema de Puig es el bovarismo. El modo en que la cultura de masas educa
los sentimientos. El cine, el folletín, el radioteatro, la novela rosa, el psicoanálisis:
esa trama de emociones extremas, de identidades ambiguas, de enigmas y secretos
dramáticos, de relaciones de parentesco exasperadas sirve de molde a la experiencia y define los objetos de deseo. Puig ha sabido aprovechar las formas narrativas
implícitas en ese saber estereotipado y difuso (Piglia, 1970, p. 114).
99
ESTUDIO
Como gran lector de Puig, Ricardo Piglia entiende que los productos de los
medios masivos son parte de la educación sentimental de los personajes. Obviamente, el nivel de enajenación de Toto es mayor al de Héctor, quien lo ancla
en su realidad al llamarlo enano, petiso, maricón y demás. Frente a esa realidad
de la que no puede escapar (en Vallejos y en Buenos Aires), el cine le ofrece a
Toto la posibilidad de una imagen alternativa de sí mismo, que es totalmente
esquizofrénica. Quiere ser como su amigo rubio del internado en Buenos Aires,
que en cierto sentido representa el ideal anglosajón de la belleza masculina. Un
día será como su amigo, sueña Toto. Por eso, según el autor de Respiración artificial, La traición de Rita Hayworth narra “el vértigo de pertenecer a la clase media: los riesgos de vivir en una clase sin apoyo en la estructura real, el vacío de
asumir una condición social fundada no en lo que se tiene o en lo que se hace,
sino en lo que se aparenta” (Piglia, 1970). Cuando es acorralado por su primo
Héctor, a Toto no le queda sino recurrir a la jerarquía social: Héctor no es más
que un arrimado, un entenado al que hay que recordarle que vive en casa de
Berto por caridad. Si Héctor lo desenmascara en su intento de parecer heroico,
alto, valiente y apuesto, él decide apelar a los viejos valores familiares y termina invocando la noción de propiedad y linaje para legitimarse frente al intruso. En ese sentido, podemos asociar lo anterior con la lectura de Piglia: los dos
ejes en que gira la novela son “el sexo y el dinero. O mejor: la sexualidad y la
economía” (Ibidem), conceptos que son representados a través de la imagen de
Rita Hayworth, la realización individual mediante el amor novelesco y la búsqueda de bienestar económico.
Las batallas en el desierto o el imperio de los sentimientos
La candente mañana de febrero en que Beatriz Viterbo
Murió . . . noté que las carteleras de fierro
de la Plaza Constitución habían renovado
no sé qué aviso de cigarrillos rubios.
Jorge Luis Borges
El Aleph
Existe una continuidad imaginaria entre La traición de Rita Hayworth y Las batallas en el desierto: 1948 es el último año de las acciones de la primera obra, con
un Toto que ha vuelto de Buenos Aires por mala conducta y desde Vallejos preparará sus exámenes. De acuerdo con Cynthia Steele, también es 1948 el año en
que comienzan las desventuras amorosas de Carlitos en Las batallas…: se trata
de la época del Presidente Miguel Alemán Valdés, considerado uno de los presidentes más corruptos en la historia de México (Steele, 1994, p. 277). Los años
posteriores a la Segunda Guerra Mundial corresponden a la entrada en la modernidad, percibida a través de la llegada de nuevos almacenes, avances tecnológicos en la limpieza doméstica, alimentos estadounidenses y, por supuesto,
nuevos productos de entretenimiento que también intentan modelar el gusto
por un concepto de belleza anglosajón. Desde la vejez, Carlos evoca programas
de radio infantiles con los que despertaba, patrocinados por marcas de automóviles estadounidenses: el recuerdo personal al lado del progreso capitalista;
a partir de ese momento, los ciudadanos asociarán su experiencia única e intransferible con los productos impuestos por el mercado.
Número 20 enero-junio 2015
100
La crisis que Carlitos padece se origina, por supuesto, desde los prejuicios
raciales y sexuales de su madre, que chocan con la aparición de una mentalidad
liberal, representada por Mariana, la sensual madre de Jim, amigo del protagonista, y que simboliza exactamente lo contrario a la madre dominante y clasista:
“esa tipa es un auténtico mango, está más buena que Rita Hayworth” (Pacheco, 2009, p. 48), le dice Héctor, el hermano incómodo de Carlitos (muy parecido en su función de hermano mayor al Héctor de La traición…). Estos polos
que chocan entre sí y desconfiguran la visión del mundo de Carlitos representan dos posturas: la antigua, legitimada por los valores patriarcales (la política
mexicana, las revistas de desnudos dirigidas al público masculino adulto) y la
ideología capitalista y católica (“Monseñor Martínez, arzobispo de México, decretó un día de oración y penitencia contra el avance del comunismo” (Ibidem,
p. 23)), que valora enormemente las jerarquías sociales: la colonia Roma, viejo
sitio clasemediero que aspira a ser parte de la clase alta, es poco a poco invadida por campechanos, oaxaqueños y chiapanecos en una especie de Apocalipsis
para la madre de Carlos, quien piensa que la mezcla de tantos tipos mexicanos –ella proviene de Guadalajara y es fanática de los mártires cristeros– es el
origen de la falta de moral en esa ciudad donde poco a poco los más conservadores tendrán que ir acostumbrándose a que sea la capital de la tolerancia
(“Nomás me di cuenta de lo que se trataba, me dije: o le partes la madre a ese
pervertido o te resignas a la amplitud de criterio”, ironiza Monsiváis (2002, p.
15)). Pero ella no entiende que, tal como Steele lo señala, no es la llegada de los
migrantes de los estados más pobres la causa del cambio en la ciudad, sino “el
descenso de la calidad de vida [que] se debe, en gran parte, a la invasión de la
sociedad mexicana por los medios de comunicación y la cultura consumista de
los Estados Unidos” (Steele, 1994, p, 281). La lengua inglesa y la propaganda­política oculta en las películas hollywoodenses contribuye a imitar el estilo de vida
estadounidense: una vez que ha sido reincorporado al sistema, Carlitos quiere ser como los personajes de sus novelitas burguesas; por eso, pocos años antes había quedado deslumbrado ante la belleza de Mariana, viva imagen de la
modernidad anglosajona: “junta refinamiento, glamour y un erotismo irreprimido con acceso a la cultura de consumo” (Ibidem, p. 283) según Cynthia Steele,
quien afirma que el enamoramiento de Carlitos se basa en el culto a la imagen
femenina. Esta figura no es otra que el arquetipo de la mujer occidental que
viene hasta nosotros desde la Afrodita de Rodas. El cine de Hollywood, con todos sus valores burgueses, promueve una cultura donde se idealiza el amor
mediante la explotación de su forma predominante: mujer rubia, delgada, sensual, misteriosa: “su colocación dentro de la cultura consumista la somete a su
economía del deseo; su pasividad, o su objetivización la hacen susceptible a la
fetichización y la exhibición colocándola en una relación de semejanza con la
forma de mercancía” (Ibidem, pp. 283-284). Al ser considerada un fetiche, Mariana es un peligro para las buenas familias. El rechazo de la mamá de Carlitos
se debe a lo que aquella representa: es madre soltera, tiene una “moral relajada”, es de una belleza perturbadora: femme fatale, inevitablemente. Su suicidio,
visto en cierto modo como un acto de rebeldía ante el poder patriarcal que la
ha denigrado y cosificado, también es visto negativamente, pues ha atentado
contra la voluntad de Dios.
Mariana, cuyo nombre remite al arquetipo Virgen-Madre, es el objeto del
deseo de Carlitos, un deseo artificial creado por el cine como un modo de penetrar ideológicamente en los espectadores: más allá del problema político en-
101
ESTUDIO
tre conservadores y liberales y de la soberanía de los pueblos tercermundistas
frente a los países colonialistas, Juárez es un filme que se centra en el amor frustrado de Maximiliano y Carlota: así como Toto, que idealiza las relaciones de
las parejas en el cine, Carlitos no puede escapar de su rejilla ideológica al enamorarse de una mujer que representa la modernidad y la independencia pero,
paradójicamente, estos valores son artificiales en un mundo regido por el liberalismo económico, donde los ciudadanos, aparentemente, tienen la libertad de
elegir todo, menos el sistema político-económico. La crítica a Mariana se basa
en su supuesta ausencia de moral, crítica que se desinfla cuando conocemos la
opinión de la mamá de Carlitos sobre el mal gusto de las sirvientas que idolatran a Pedro Infante y su “cara de chofer” (Pacheco, 2009, p. 54): el cine es un
espejo donde la clase media proyecta sus prejuicios.
El otro gran ejemplo de la relación entre cine y sociedad, desde la perspectiva que el capitalismo estadounidense ha consolidado, está sugerido en el personaje Esteban, novio de Isabel, una de las hermanas de Carlos:
En los treinta había sido famoso como actor infantil. Al crecer perdió su vocecita y
su cara de inocencia. Ya no le dieron papeles en cine ni en teatro: Esteban se ganaba la vida leyendo chistes de la XEW, bebía como loco, estaba empeñado en casarse
con Isabel e ir a probar suerte a Hollywood aunque no sabía una palabra de inglés.
Llegaba a verla borracho, sin corbata, oliendo a rayos, con el traje manchado y los
zapatos sucios (Ibidem, p. 53).
Isabel se enamora de Esteban porque de niño fue actor de cine, así como
Carlos se enamora de Mariana y Mita de Berto. En este proceso aparentemente natural, la traición de los medios hacia los espectadores se produce cuando ese mundo de ficción e idealización choca con la realidad: el niño prodigio
del cine se suicida cuando su figura se ha diluido, ya no le sirve al sistema; en
cuanto a Mita, sus sueños de lectora bovarista de novelas decimonónicas la llevan a casarse con un hombre de campo, preocupado exclusivamente por sus
finanzas y el pago de sus deudas; por su parte, Carlitos, que idealiza a Mariana sin comprender correctamente el mensaje que ella le transmite a través de
su suicidio, nunca saldrá de su zona de confort. Gracias a la represión sufrida,
Carlitos olvidará su episodio con Mariana y será indiferente al sufrimiento de
las clases bajas. Eso es lo que se sugiere en su encuentro con Rosales. Al final,
prefiere evocar su amor idílico con Mariana que reflexionar sobre la injusticia
social. Para Steele, Carlos narra sin conciencia social y sólo recupera lo que le
interesa, la imagen de Mariana, diseñada por el cine hollywoodense y la mentalidad capitalista estadounidense (Steele, 1994, p. 290). En Carlos también se
produce la traición de Rita Hayworth; como Toto, no puede desprenderse de
esa mentalidad. La imagen de Mariana como símbolo de la belleza occidental es tan poderosa que en la portada del libro se “muestra un retrato de Rita
Hayworth,­ con una barra negra que le tapa los ojos, supuestamente para impedir la identificación de su imagen” (Ibidem, p. 284), lo que puede entenderse
como el triunfo del cliché en las sociedades modernas: Mariana carece de subjetividad porque es producto de una imagen artificial.
R E F E R E N C I A S
Allen, W. (Director) (1984). La rosa púrpura del Cairo [Película]. Orion Pictures Corporation.
Número 20 enero-junio 2015
102
Monsiváis, C. (2002, agosto). El vigor de la agonía. La Ciudad de México en los albores
del siglo XXI. Letras libres (44), 12-17.
Pacheco, J. E. (2009). Las batallas en el desierto. México: Era.
Piglia, R. (1970, enero-abril). Clase media: cuerpo y destino. (Una lectura de La traición de
Rita Hayworth de Manuel Puig), Actual. Revista de la Universidad de los Andes (6).
______. (1993). La Argentina en pedazos. Buenos Aires: Ediciones de la Urraca.
Puig, M. (1979). Boquitas pintadas. Barcelona: Seix Barral.
______. (1973). La traición de Rita Hayworth. Barcelona: Seix Barral.
Reyes, A. (1960). Obras completas (t. XI). México: FCE.
Steele, C. (1994). Cosificación y deseo en la tierra baldía: Las batallas en el desierto de
José Emilio Pacheco. En Verani H. (selección y prólogo), José Emilio Pacheco ante
la crítica (274-291). México: UNAM, Era.